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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Alles mit Gott

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: September 2005
Total duration: 58 minutes 48 seconds

Cover artwork: Rajasthan, India (1983) by Steve McCurry
Magnum Photos
 

Reviews

'A thoughtfully conceived exposé of contrasting movements … a reading which celebrates this notable event with genial beauty' (Gramophone)
My God, it looks like Bach!
Michael Maul on a sensational discovery
Since 2002 I have been involved in a project funded by the Leipzig Bach-Archiv and the Ständige Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik, travelling back and forth across central Germany to search archives and libraries for documentary material relating to the music history of the Baroque period—documents accompanying the construction of new organs, testimony on issues of performance practice, letters by famous musicians and so on. The Bach-Archiv was of course particularly interested in new documents by and about Johann Sebastian Bach.

Some of the results are presented in the most recent issues of the Bach-Jahrbuch: in the small Thuringian town of Ronneburg, the local cantor Johann Wilhelm Koch turned out to be the owner of the largest Bachiana collection assembled during Bach’s lifetime, while postage receipts and other supporting material now allow us detailed insights into the practice of exchanging repertoires common amongst Bach’s circle of colleagues and friends. And for the year 1755 the performance of a large portion of Bach’s chorale cantata cycle at Leipzig can now be documented. Nobody dared hope, however, that this search might also yield unknown works by Bach. In fact I tended at first to avoid the proper ‘Bach towns’ Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen and Leipzig, assuming that in these places generations of Bach scholars had searched so thoroughly that significant discoveries could not seriously be hoped for.

However, about half a year ago I turned my attention to Bach’s years at Weimar, concentrating especially on the history of municipal rather than courtly music making, a field that had not yet been much investigated. Quite accidentally I also became aware of a previously neglected source of life at court during Bach’s time. The famous Duchess Anna Amalia Library, best known for its collection of German classical literature around Schiller and Goethe, and partly destroyed by a devastating fire in 2004, also holds a large print collection of occasional writings from the early eighteenth century. Most of these are congratulatory poems to celebrate the Duke’s birthday or name-day, written by high-ranking administrators and theologians active in the Duchy of Saxe-Weimar. Among them I also found a number of printed texts of congratulatory cantatas written by the consistorial secretary and court poet Salomo Franck, who frequently worked as a librettist for Bach. Franck’s texts caught my attention, for as their dates coincided with Bach’s period as court organist (1708-1714) and Konzertmeister (1714-1717) at Weimar, Bach himself would have been a potential candidate to set them to music. I thought it might be possible to find textual parallels in Bach’s surviving cantatas to serve as clues for lost settings of texts by Franck.

The crucial factor turned out to be my decision not to proceed by ordering from the catalogue individual items that looked promising, but to gain permission to examine the complete holdings of about 800 prints. For it is seldom possible to decide from the titles alone whether a booklet contains just a poem, a libretto for a cantata or serenade, or indeed some other kind of congratulatory writing. On May 17 I had already spent nearly ten hours inspecting the large boxes containing the printed occasional texts when I came across what looked like a rather uninteresting birthday poem for Bach’s patron, Duke Wilhelm Ernst of Saxe-Weimar, dating from 1713. Its elaborate title begins: Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn, Herrn Wilhelm Ernsts, Herzogs zu Sachsen […], Christ-Fürstlicher Wahl-Spruch oder Symbolum, Omnia cum Deo, & nihil sine eo. Alles mit GOTT und nichts ohn Ihn. This is followed by a poem in twelve stanzas by Johann Anton Mylius, at that time super intendent of Buttstädt, a small town situated about fifteen miles north of Weimar. With this poem Mylius on the occasion of his sovereign’s 52nd birthday presented Duke Wilhelm Ernst of Saxe-Weimar with a versified meditation of his motto ‘Omnia cum Deo et nihil sine eo’ (‘All things with God, and naught without Him’), which in its German equivalent ('Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn') opens and closes each stanza. As I looked through the document I realised that, surprisingly, the last two pages had originally been left blank until someone had inserted by hand the musical setting of the poem—an Aria Soprano Solo è Ritornello—, without however providing the name of the composer. I couldn’t believe my eyes, for the elegantly curved soprano clef immediately looked familiar—in fact it looked like Bach!

I tried to be realistic. The Mylius family, a large clan spread all over Thuringia, counted a number of respected musicians among its members. Thus in the seventeenth century there was a Samuel Mylius living as cantor in Buttstädt; he later moved to the residency of Merseburg, where he held a similar position until 1710. In Gotha the renowned capellmeister Wolfgang Christian Mylius had died only a few months before, and elsewhere in this musically extraordinary region members of the family held musical offices. Wouldn’t the Buttstädt superintendent rather have asked one of them to set his poem to music, which he then would have per formed on the Duke’s birthday before presenting him with a dedicatory copy? Why would he have asked Johann Sebastian Bach, who in 1713 was employed as court organist, gaining experience as a composer of vocal music only after his promotion to Konzert meister in 1714? Wouldn’t the two court kapellmeisters Drese have been more likely candidates for such a commission?

And yet it looked like Bach! I rushed to the music reference section of the library to find illustrations of Bach’s handwriting that would either dispel or confirm this idea. The library was about to close, and since I couldn’t immediately find any conclusive evidence, I quickly ordered photographic reproductions of the source. After all, back in Leipzig I had the most com prehensive collection of Bach sources at my disposal in the library of the Bach-Archiv. There I would be able to check my hypothesis with the necessary thoroughness.

The next few days seemed endless. The idea haunted me constantly, and my colleague, teacher, and friend Peter Wollny—an authority on Bach’s handwriting—had to listen for hours to my theory, without of course being able to help as I as yet had nothing to show. We expected the reproductions from Weimar any day. Finally on June 1 the envelope arrived. ‘Open it!’, Peter said, and then: ‘Spot on. This is the most important source discovery in decades.’ That evening we opened a bottle of champagne, and the next day we decided together with my academic advisor Christoph Wolff to announce the discovery during a press conference on June 7. Since then the phones have not stopped ringing: everybody wants to perform or to hear the aria.

And here it is! This world premiere recording permits us to listen to a hitherto completely unknown vocal work by Bach. There has been nothing like this for a long time. There is of course no performance or reception history yet; in a way this is a ‘newly-born’ piece. And the well-known Schmieder catalogue of Bach’s works (Bach-Werke-Verzeichnis) can add a new entry: BWV1127.

A few remarks on the piece itself. By arranging his poem in twelve stanzas Mylius also determined the formal structure of the musical setting. Rather than writing a simple strophic aria with a short ritornello, however Bach, in his only contribution to this genre, created a mixture between a strophic and a da capo aria. Structurally the piece resembles the aria ‘Weil die wollenreichen Herden’ from the Hunting Cantata BWV208, also composed in 1713; in both cases, the actual aria is accompanied by continuo alone, and only the ritornello separating the individual stanzas is scored for two violins, viola and continuo. The expression of the birthday aria is completely different, however, not only because of its slow tempo (adagio). Particularly striking is the melodic beauty of the vocal line. After hearing the initial motto ‘Alles mit Gott’ only once one can hardly forget it—a claim that certainly cannot be made for every Bach theme.

With its disciplined and typically ‘Bachian’ counter point the aria certainly ranks with the known Weimar compositions. The string ritornello in particular is impressively fashioned—its close imitations are clearly derived from techniques familiar from the Orgelbüchlein, an anthology of chorale settings originating at least in part from the same time. And the idea of skilfully elaborating, extending and developing the main theme of the actual aria in the ritornello makes this ‘occasional work’ a highlight of the entire genre.

It would be interesting to know how many of the stanzas were actually performed in 1713. In his autograph Bach underlaid only the first stanza, probably because he had no more space at his disposal. On this recording, three are performed, but a number of observations suggest that during the birthday celebrations at the Weimar court chapel—the ‘Himmelsburg’ (‘celestial castle’)—all twelve stanzas were presented. We can safely assume that the superintendent as the inaugurator of the work certainly would have wanted to hear his meditations on the ducal motto in their entirety, particularly since they were rich with biblical allusions carefully annotated in the printed text. Besides, there are a number of hidden references that can only be identified when looking at the complete poem. For example, in all twelve stanzas the motto is kept unchanged as the first line, and while the middle section (beginning with line 3) varies from stanza to stanza, in the second line only the third word is altered. Thus in the first stanza the second line reads ‘Wird Ein=Her Wunder=Segen Ziehn’, while in the second we find ‘Wird Ein=Her Jesus Segen Ziehn’, and so on. Taken together, the twelve first letters of this third word (i.e. the fourth syllable) in all the second lines read as an acrostic of the dedicatee’s name: WJLHELM ERNST (this also explains why Mylius wrote twelve stanzas). At the same time, when read symmetrically three from the one and three from the other end, the six first letters of the words in the second line of the first stanza can be interpreted as ‘Wilhelm Ernst Herzog Zu Sachsen Weimar’. Bach appears to have been impressed by the librettist’s playfulness and we may assume that by using exactly 52 notes for his introductory continuo prelude he intended to present an audible allusion to the 52 years that the Duke had already completed, before the soprano entered with congratulations for the 53rd.

In its very first stanza the text speaks of a ‘Wundersegen’—a ‘miraculous blessing’. It must have been guarding Bach’s aria as well. After its performance in 1713 the manuscript was preserved among the holdings of the ducal library, where it remained undisturbed for almost 300 years—certainly one of the least ‘travelled’ of Bach’s autographs. But this wonderful piece would most certainly have fallen victim to the devastating fire last year if the manuscript had been stored at its proper place. By an extraordinarily lucky coincidence the chief restorer of the library, Matthias Hageböck, had developed a special interest in the Weimar collection of occasional poetry, as the dedicatory prints and manuscripts are bound in precious brocade papers, an almost unique feature in early eighteenth-century German book-making. In order to prepare a catalogue of these bindings Hageböck had stored the boxes containing the poems in his workshop shortly before the fire broke out. It is due to this ‘miraculous blessing’ that, seventy years after the discovery of Bach’s cantata fragment Bekennen will ich seinen Namen, BWV200, we are now once again confronted with a new vocal work by Bach. May it not be the last one!

Michael Maul © 2005
English: Stephanie Wollny

Mon Dieu, mais cela ressemble à du Bach!
Michael Maul et sa sensationelle découverte
Depuis 2002, pour le compte du Bach-Archiv de Leipzig et de la Ständige Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik e.V. (Conférence permanente de la Société de Musique baroque d’Allemagne moyenne), je parcours cette région du centre de l’Allemagne afin d’y rechercher, dans les archives communales, ecclésiastiques ou fédérales, tout type de documents—contrats pour la construction d’orgues, renseignements quant à l’interprétation, lettres de musiciens célèbres—ayant trait, sur le plan de l’histoire de la musique, à l’époque baroque. On en espérait notamment, du côté du Bach- Archiv, la mise au jour de nouveaux documents littéraires de et sur Johann Sebastian Bach.

Concernant les résultats de ce projet et plus spécifiquement des questions touchant Bach, on pourra se reporter aux articles parus dans les derniers numéros des Bach-Jahrbücher. Cantor de Ronneburg, petite ville de Thuringe, Johann Wilhelm Koch s’est révélé le gardien du plus grand fonds Bach constitué de son vivant, si bien que nous voici pour la première fois très précisément renseignés sur les échanges musicaux entre collègues cantors dans l’entourage immédiat de Bach. On a ainsi pu vérifier que l’année 1755 avait donné lieu à une reprise partielle du cycle annuel des cantates de Bach à Leipzig.

Qu’à l’occasion de ces recherches des oeuvres musicales de Bach jusqu’alors inconnues puissent également revoir le jour, voilà ce que personne n’avait osé envisager. D’autant que, de prime abord, dans ces villes intimement associées à Bach que sont Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen et Leipzig, je n’avais en aucune manière placé au premier rang de mes priorités le travail sur les archives proprement dites—la moindre pile de documents semblant avoir été examinée, page à page, par des générations de chercheurs, il ne semblait guère raisonnable d’espérer faire de nouvelles découvertes.

Depuis six mois, cependant, je m’étais mis à reconsidérer la question Bach à Weimar, m’intéressant d’abord et surtout à l’histoire de la musique de la ville elle-même, beaucoup moins intensément explorée que celle de la cour.

C’est alors que, presque par hasard, j’eus connaissance d’un vestige jusqu’ici peu étudié de la vie de la cour de Weimar au temps de Bach. En effet, la bibliothèque mondialement réputée de la duchesse Anna Amalia—laquelle passe pour la bibliothèque du classicisme allemand du temps de Schiller et de Goethe—, ravagée l’année dernière par un incendie dévastateur, se trouve posséder également un fonds important de pièces de circonstance imprimées datant du début du XVIIIe siècle. On y relève principalement des poèmes de congratulations adressés au prince régnant à l’occasion de son anniversaire ou de la fête de son saint patron par de hauts fonctionnaires auliques et autres ecclésiastiques du duché de Saxe-Weimar. Y figurent notamment des livrets imprimés de cantates de vœux dus à la plume de Salomon Franck, secrétaire du consistoire et poète autoproclamé de la cour, lequel écrivit des textes poétiques pour Johann Sebastian Bach. Ce sont ces derniers qui ont le plus stimulé ma curiosité, car s’il se trouvait que l’époque de leur composition corresponde à celle du séjour de Bach à Weimar, comme Hoforganist (1708-1714) puis Konzertmeister (1714-1717), ce dernier apparaîtrait de facto tel un potentiel Tonsetzer [«celui qui met en musique»—compositeur] pour ces textes. Peut-être—tel était mon espoir—pourrait-on, par le biais de parallèles avec les textes de cantates de Bach conservées, montrer pour tel cas d’espèce que, parmi ces textes imprimés, pouvaient éventuellement figurer à tout le moins des livrets de cantates de Bach aujourd’hui disparues.

Après coup, la «clé du succès» a tenu à ce que je décidai d’examiner non pas, comme j’aurais pu le faire en me limitant au catalogue des titres, les textes imprimés présentant a priori un quelconque intérêt, mais bien la totalité du fonds, soit quelque 800 documents. La plupart du temps, il est impossible de décider à la seule lecture du titre s’il s’agit simplement d’un poème récité, d’un texte de cantate ou de sérénade, voire de vœux relevant d’une autre forme.

Finalement, le 17 mai, alors que j’avais durant presque dix heures parcouru les nombreuses pièces conservées dans de grands cartons, mon regard tomba sur des vœux d’anniversaire, à première vue parfaitement inintéressants, à l’adresse du patron de Bach, le duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar. Daté de 1713, ce document était intitulé: De Son Altesse, prince et seigneur, Monseigneur Wilhelm Ernst Duc de Saxe/ […] [la] devise princière et chrétienne Ou SYMBOLUM Omnia cum DEO, & nihil sine eo. Alles mit GOTT und nichts ohn ihn. [«Tout avec DIEU, et rien sans lui».]

La dédicace est suivie d’un poème en douze strophes de Johann Anton Mylius, surintendant de Buttstädt (ville située à environ 25 kilomètres au nord de Weimar), qui à l’occasion du 52ème anniversaire de son seigneur, le duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar, avait composé en vers allemands un poème inspiré de sa devise Omnia cum Deo et nihil sine eo, à laquelle répond mot pour mot l’intitulé Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn. Plus surprenant, ce cahier imprimé de huit pages comporte, comme par mesure de précaution, deux pages laissées vierges mais sur lesquelles une écriture manuscrite a retranscrit une adaptation musicale de ce texte—à savoir une Aria Soprano è Ritornello dépourvue de nom d’auteur.

À la seule vue de la clé de sol, dont le tracé généreux m’apparut aussitôt familier, j’eus le souffle coupé: Mon Dieu, mais cela ressemble à du Bach!

J’essayai néanmoins de demeurer réaliste: la famille Mylius, dont la parentèle présentait en Thuringe de nombreuses ramifications, avait également donné toute une série de musiciens reconnus. Ainsi y avait-il eu au XVIIe siècle, à Buttstädt même, un Samuel Mylius ayant exercé la charge de cantor, lequel avait ensuite et jusqu’en 1710 occupé un poste similaire dans la ville princière [Residenzstadt] de Merseburg; il avait même publié une Anleitung zur Singekunst («Recommandations sur l’art du chant»). À Gotha, ville située à peu de distance, était mort quelques mois auparavant Wolfgang Christian Mylius, Kapellmeister réputé, cependant que presque partout en cette Thuringe musicalement si intéressante à cette époque sont attestés divers membres de la famille Mylius ayant exercé comme musiciens. La logique aurait voulu que, désireux de le produire lors de l’anniversaire du duc puis de lui en faire présent, le surintendant de Buttstädt s’adresse à l’un d’entre eux pour mettre en musique son texte. Pour quelle raison se serait-il tourné vers Johann Sebastian Bach? Celui-ci, en 1713, n’occupait que le poste d’organiste et ne devait composer de cantates, dans le cadre de ses nouvelles obligations de Konzertmeister, qu’à partir du printemps 1714. Par ailleurs, les deux Drese, Hofkapellmeister à Weimar, n’auraient-ils pas été la première porte à laquelle frapper?

Et pourtant, cela ressemblait à du Bach! Fébrile, je décidai d’entamer une recherche parmi les documents de la bibliothèque en lien avec Bach, espérant me défaire de ma «chimère» par le biais d’une comparaison avec les autographes susceptibles de s’y trouver sous forme de facsimilés—or la bibliothèque était sur le point de fermer. Ne pouvant trouver dans l’urgence de matériau concluant, je commandai sans hésiter une reproduction du document qui m’occupait. De retour à la bibliothèque du Bach-Archiv, j’aurais accès à l’ensemble des sources et documents se rapportant à Bach et pourrais ainsi, à tête reposée, vérifier si mon hypothèse tenait la route.

Les jours suivants me parurent longs. Ne pouvant chasser de ma tête cette «chimère», j’imposai à mon collègue et ami Peter Wollny—qui connaît comme personne l’écriture de Bach—d’entendre durant des heures et des heures mes suppositions, sans qu’il puisse, naturellement, en l’absence de base documentaire, m’aider le moins du monde. Jour après jour, nous attendîmes de recevoir les reproductions, lesquelles nous parvinrent le 1er juin. Et Peter de dire aussitôt: «On ouvre!»—avec pour premier commentaire: «Voilà qui était parfaitement bien vu. C’est la découverte la plus importante depuis bien des décennies.»

Le soir même, Peter et moi faisions sauter le bouchon d’une très coûteuse bouteille de champagne pour nous remettre de nos «frayeurs». En accord avec celui qui fut mon directeur de thèse, Christoph Wolff, nous décidâmes le lendemain de rendre l’affaire publique lors d’une conférence de presse prévue pour le 7 juin. Depuis lors, le téléphone n’a plus cessé de sonner, et le monde entier veut entendre et faire jouer cet air.

C’est désormais chose faite. Avec ce premier enregistrement mondial, une œuvre vocale de Bach jusqu’ici complètement inconnue retentit à nos oreilles. Il y a longtemps que cela n’était pas arrivé. L’histoire de l’interprétation et de l’accueil qui sera réservé à cette pièce reste à écrire—l’œuvre vient pour ainsi dire de «renaître» et le Catalogue des Oeuvres de Bach [Bach-Werke-Verzeichnis] de s’enrichir d’un nouveau numéro: BWV1127.

Voici maintenant quelques remarques sur l’œuvre elle-même. Avec les douze strophes de son poème, Mylius avait pratiquement dicté la forme extérieure de l’adaptation musicale. Bach n’a toutefois pas opté pour une simple aria strophique dont les différentes strophes seraient séparées par un bref ritornello des cordes, mais, pour son unique contribution au genre, recouru à une forme mi-strophique, mi aria da capo. Structurellement, la pièce s’apparente à l’air «Weil die wollenreichen Herden» («Parce que les troupeaux riches en laine») de la Jagdkantate, BWV208 («Cantate de la chasse», également composée en 1713): l’air au sens strict est accompagné par le seul continuo, tandis que le ritornello séparant les strophes fait appel à deux violons, alto et basse continue. Le caractère, en raison notamment de l’indication de mouvement: adagio, en est toutefois très différent. Ce qui tout d’abord séduit ici, c’est la spontanéité mélodique de la ligne vocale, aisément mémorisable. À tel point que, dès la première écoute, on ne peut plus se défaire du motif correspondant aux premiers mots—Alles mit Gott—, ce que l’on ne saurait prétendre de tous les thèmes de Bach …

Dans le même temps, cet air fait preuve d’une rigueur contrapuntique typiquement «bachienne» ne le cédant en rien devant les autres œuvres de l’époque de Weimar.

L’élaboration du ritornello des cordes se révèle également très impressionnante, celui-ci, par ses imitations rigoureusement conduites, faisant clairement siennes des techniques déjà attestées dans l’Orgelbüchlein, cycle en partie composé durant cette même période. L’idée de pousser plus avant dans le ritornello, et avec quelle faconde, le motif principal de l’air proprement dit, de le scinder mais aussi de l’amplifier, fait réellement de cette authentique «pièce de circonstance» l’une des pages les accomplies du genre.

La question de savoir quelle put être la durée d’exécution de cette pièce est intéressante. Bach n’a en effet disposé sa musique que sous le texte de la seule première strophe, ce qui sans doute tient avant tout à la place dont il disposait. Certains éléments laissent toutefois supposer que, lors de la cérémonie d’anniversaire dans la chapelle du château de Weimar—la fameuse Himmelsburg («Forteresse céleste»)—les douze strophes furent toutes chantées. En effet, commanditaire de la composition, le surintendant aura probablement souhaité entendre in extenso ses épanchements théologiques sur la devise du duc, soigneusement étayés de concordances bibliques. On relève par ailleurs sur l’ensemble du texte maintes subtilités dont on ne peut réellement prendre conscience qu’une fois les douze strophes énoncées. La devise Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn est conservée en tête de chacune des douze strophes, seuls le deuxième vers ainsi que la partie B qui s’ensuit étant modifiés. Toutefois, dans chaque deuxième vers, un seul mot se voit remplacé. Cela commence ainsi: «Wird Ein-Her Wunder-Segen Ziehn», puis la deuxième strophe proclame: «Wird Einher Jesus Segen Ziehn» … En caractères gras dans le texte imprimé afin de mieux les mettre en exergue, les lettres initiales du troisième mot, lequel change à chaque strophe, finissent par composer un acrostiche d’exactement douze lettres correspondant au nom de baptême de celui dont on célébrait l’anni versaire: WJLHELM ERNST (ce qui explique que Mylius ait composé un poème de douze strophes!).

Les lettres initiales des mots du deuxième vers de la première strophe donnent dans le même temps «Wilhelm Ernst Herzog Weimar-Sachsen Zu » (mot à mot: «Wilhelm Ernst duc Weimar-Saxe de»).

Bach lui-même semble n’être pas resté insensible à l’habileté du texte poétique, et il est permis de penser qu’à travers le nombre de notes du prélude confié au continuo—52 très exactement—il aura voulu rendre «audibles» les 52 années révolues du duc, avant que la voix de soprano ne commence son compliment à l’orée de sa 53ème année.

Dans le texte, il est question dès la première strophe de Wundersegen («grâce miraculeuse»). Nul doute que l’air de Bach en a également bénéficié. À peine l’œuvre, en 1713, eut-elle rempli son office que le manuscrit rejoignit les collections de la bibliothèque ducale où, durant près de trois cents ans, il sombra jusqu’à aujourd’hui dans un sommeil digne de la Belle au bois dormant—ce qui en fait d’ailleurs, de tous les manuscrits autographes de Bach, celui qui a le moins «circulé».

Toutefois cette oeuvre magnifique aurait très certainement été la proie des flammes qui ravagèrent la bibliothèque l’an dernier, si le manuscrit avait été à sa place habituelle. Or il se trouve—chance inouïe a posteriori—que le restaurateur de la bibliothèque, Matthias Hageböck, s’était tout particulièrement intéressé, dans ses recherches, au fonds réunissant les «poèmes de circonstance» de Weimar. Ces poèmes de congratulations sont en effet tous reliés dans de précieux papiers de couleur selon un procédé que l’on ne rencontre guère dans l’Allemagne du début du XVIIIe siècle. Désireux d’établir un catalogue des différents volumes, le restaurateur, peu de temps avant l’incendie, avait emporté dans son atelier les caisses contenant les poèmes. C’est à cette «grâce miraculeuse» que nous devons—soixante-dix ans après qu’un fragment de la cantate de Bach Bekennen will ich seinen Namen, BWV200 («Je veux professer son nom») eut revu le jour—d’avoir redécouvert une œuvre vocale de Bach jusqu’à présent parfaitement inconnue. Puisse l’occasion s’en présenter à nouveau!

Michael Maul © 2005
Français: Michel Roubinet

O Gott, das sieht ja aus wie Bach!
Michael Maul beschreibt eine sensationelle Entdeckung
Seit dem Jahr 2002 bin ich im Auftrag des Bach-Archivs Leipzig und der Ständigen Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik e.V. in Mitteldeutsch land unterwegs, um systematisch nach musik geschichtlich relevanten Materialien der Barockzeit—Orgelbauakten, Hinweisen zur Aufführungspraxis, Briefen berühmter Musiker—in kommunalen, kirchlichen und staat lichen Archiven zu fahnden. Vor allem erhoffte man sich von Seiten des Bach-Archivs neue literarische Dokumente von und über Johann Sebastian Bach.

Die Erfolge des Projektes in Bach-relevanten Fragen können in meinen Aufsätzen in den letzten Bach-Jahrbüchern nachgelesen werden: in der kleinen thüringischen Stadt Ronneburg entpuppte sich der dortige Kantor Johann Wilhelm Koch als Hüter der größten Bachiana-Sammlung zu Lebzeiten des Thomas kantors—erstmals sind wir nun ganz genau über den Musikalienaustausch zwischen Kantorenkollegen im direkten Umfeld Bachs informiert; für das Jahr 1755 konnte die Teilwiederaufführung von Bachs Choral kantaten jahrgang in Leipzig nachgewiesen werden, aber auch interessante Dokumente zum großen Eisenacher Johann Christoph Bach fanden sich in staubigen Archiven. Alle neu ermittelten literarischen Bach-Dokumente werden in Kürze innerhalb der Bach-Dokumente, Band 5 der Öffentlichkeit präsentiert werden.

Daß bei diesen systematischen Recherchen auch bisher nicht bekannte Musikalien von Bach auf tauchen könnten, wagte niemand zu prognostizieren. Und überhaupt habe ich die Archivarbeit in den eigentlichen Bach-Städten Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen und Leipzig zunächst nicht in den Fordergrund gestellt, scheinen dort doch alle Aktens tapel schon von Generationen von Bach-Forschern Blatt für Blatt gewälzt worden zu sein, so daß man nicht ernsthaft noch mit neuen Entdeckungen rechnen konnte.

Seit einem halben Jahr begann ich jedoch das Thema Bach in Weimar neu anzugehen. Vor allem interessierte mich zunächst die dort noch nicht so intensiv betriebene Auswertung der städtischen—nicht der höfischen!—Musikgeschichte.

Eher zufällig bekam ich jedoch auch Kunde von einem bislang kaum beachteten Relikt des Weimarer Hoflebens zur Bach-Zeit. Denn die im vergangenen Jahr durch einen furchtbaren Brand in Teilen zerstörte weltberühmte Herzogin Anna Amalia Bibliothek—allgemein als die Bibliothek der deutschen Klassik um Schiller und Goethe bekannt—besitzt auch einen umfangreichen Bestand an Gelegenheitsdrucken aus dem frühen 18. Jahrhundert. Hier überwiegen Gratulationsgedichte hoher höfischer und geistlicher Beamter des Herzogtums Sachsen-Weimar, die aus Anlaß der Geburtstage und Namenstage ihrer Regenten entstanden. Darunter sind auch Textdrucke von Glückwunschkantaten aus der Feder des bekanntlich auch für Johann Sebastian Bach als Textdichter tätigen Konsistorialsekretärs und selbsternannten Hofpoeten Salomon Franck. Vor allem jene hatten mein Interesse geweckt, denn fällt ihre Entstehungszeit mit Bachs Wirken als Hoforganist (1708-1714) und Konzertmeister (1714-1717) in Weimar zusammen, so wäre er ein potentieller „Ton setzer“ für diese Texte gewesen. Vielleicht—so hoffte ich—könnte man anhand von Textparallelen zu erhaltenen Bach-Kantaten im Einzelfall nachweisen, daß unter diesen Textdrucken möglicherweise zumindest Libretti zu verschollenen Bach-Kantaten vorliegen könnten. Schließlich hat sich Bach gern selbst kopiert bzw. parodiert—ein solcher Nachweis wäre schon ein Erfolg für die Bachforschung gewesen.

Als „Schlüssel zum Erfolg“ stellte sich im Nachhinein meine Entscheidung heraus, nicht einzelne, laut Katalogtitel interessant erscheinende Text drucke, zur Einsicht zu bestellen, sondern den Gesamtbestand von ca. 800 Einzeldrucken Stück für Stück durchzugehen. Zumeist kann man ohnehin nicht anhand eines Titels entscheiden, ob hier nur ein gesprochenes Gedicht vorliegt, ein Kantaten- oder Serenadentext oder Glückwünsche anderer Art. Als ich schließlich am 17. Mai fast zehn Stunden die großen Kartons mit den zahlreichen Einzel drucken durchsa—Essen und Trinken hatte ich darüber mal wieder vergessen—, fiel mein Blick auf ein zunächst völlig uninteressant aussehenden Geburtstagsglückwunsch für Bachs Dienstherr, Herzog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar aus dem Jahr 1713 mit dem Titel:

Des
Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn
HERRN
Wilhelm Ernsts
Herzogs zu Sachsen
[...]
Christ=Fürstlicher Wahl=Spruch
Oder
SYMBOLUM,
Omnia cum DEO, & nihil sine eo.
Alles mit GOTT und nichts ohn Ihn.
Aus unterthänigster Schuldigkeit erwogen und unter Hertz=inbrünstigem
Anwunsche alles innen enthaltenen
und weit mehr aller ersinn=
lichst=Leib= und geistlichen Seegens
An Ihr. Hoch=Fürstl. Durchl.
den XXX. Octobr. MDCCXIII. Abermahls höchst=beglückt zur Freude des
gesamten Landes anscheinenden
Hochfürstl. Geburths=Tage
und gesegnetem Antritt Dero 53sten Lebens=Jahres
In tieffster Unterthänigkeit überreichet
von Johann Anthon Mylio
Sup. In Buttstadt.
Weimar
gedruckt mit Mumbachischen Schrifften.

Dahinter verbirgt sich ein 12 strophisches Gedicht des Superintendenten von Buttstädt (eine ca. 25 Kilometer nördlich von Weimar gelegene Stadt; hier wirkte ab 1721 der Bach-Schüler Johann Tobias Krebs d.Ä., Vater von Johann Ludwig Krebs, als Organist), Johann Anton Mylius, der aus Anlaß des 52. Geburtstags seines Landesherrn Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar im Oktober 1713 dessen Wahlspruch Omnia cum deo et nihil sine eo in deutsche Verse gefaßt hatte, die sämtlich unter dem Motto Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn stehen. Überraschenderweise hat der zunächst so unscheinbare achtseitige Druck am Ende zwei vorsorglich leer gebliebene Seiten, auf denen handschriftlich die Vertonung dieses Textes eingetragen wurde—eine Aria Soprano Solo è Ritornello; ein Autor wird nicht genannt.

Mir stockte der Atem, denn schon allein der weit ausgreifende Sopranschlüssel kam mir sofort bekannt vor: O Gott, das sieht ja aus wie Bach!

Zugleich versuchte ich realistisch zu bleiben: Die in Thüringen weit verzweigte Familie Mylius hatte auch eine ganze Reihe anerkannter Musiker hervorgebracht. So war im 17. Jahrhundert in Buttstädt selbst ein Samuel Mylius als Kantor tätig gewesen, der bis 1710 im gleichen Amt in der Residenzstadt Merseburg tätig gewesen war; er veröffentlichte sogar eine Anleitung zur Singekunst. Im nicht weit entfernten Gotha war wenige Monate zuvor der bekannte Kapellmeister Wolfgang Christian Mylius gestorben, und auch anderswo im damals musikalisch so außerordentlich interessanten Thüringen lassen sich Mitglieder der Familie als Musiker nachweisen. Die hätte der Buttstädter Superintendent doch sicher um eine Vertonung des Textes gebeten, um ihn dann zum Geburtstag des Herzogs musizie ren zu lassen und ihn anschließend zu überreichen. Wieso sollte er ausgerechnet den 1713 nur als Hoforganisten in Weimar wirkenden Johann Sebastian Bach damit beauftragt haben, der erst ab Frühjahr 1714 durch seine Beförderung zum Konzertmeister von Dienst wegen Kantaten komponieren mußte. Und über haupt, wären nicht die beiden Weimarer Hof kapell meister Drese die ersten Adressen für diesen Auftrag gewesen?

Und dennoch, es sah aus wie Bach! Hektisch suchte ich im Handapparat der Bibliothek nach Bach-Literatur, um anhand von ort abgebildeten Bach-Autographen mein „Hirngespinst“ zu beseitigen, oder doch zu bestätigen—die Bibliothek hatte nur noch wenige Minuten geöffnet. Da sich auf die Schnelle kein aussagekräftiges Material fand, beauftragte ich kurzerhand Repro duktionen der Quelle. Daheim, in der Bibliothek des Bach-Archivs, kann ich schließlich auf die vollständigste Bachiana-Sammlung in Kopien zugreifen. Dann könnte ich in Ruhe meine Vermutung überprüfen.

Die nächsten Tage wurden lang. Das „Hirngespinst“ bekam ich nicht mehr aus dem Kopf und mein Kollege, Lehrer und Freund Peter Wollny—Koryphäe in Sachen Bachs Handschrift—durfte sich stundenlang meine Vermutung anhören, ohne freilich, in Ermangelung einer Abbildung, mir zunächst helfen zu können. Gemeinsam erwarteten wir täglich die Ankunft der Reproduktionen. Am 1. Juni war es schließlich soweit. Peter raunte mir sofort zu: „Aufmachen!“. Und sein erster Kommentar: „Ein echter Volltreffer. Der wichtigste Quellenfund seit vielen Jahrzehnten.“ Am Abend ließen Peter und ich erst einmal die Korken von einer wirklich teuren Flasche Champagner auf diesen „Schreck“ knallen. Gemeinsam mit meinem Doktorvater Christoph Wolff beschlossen wir am Tag darauf, die Sache am 7. Juni bei einer Pressekonferenz bekannt zu geben. Danach standen die Telefone nicht mehr still, und alle Welt will seitdem die Arie aufführen oder hören. Nun ist es also soweit. Mit der vorliegenden Weltersteinspielung erleben wir alle das Erklingen eines bisher gänzlich unbekannten Vokalwerkes von Bach. Dies gab es lange nicht. Es gibt noch keine Interpretations- oder Rezeptionsgeschichte; das Werk wird quasi „neu geboren“, und das Bach-Werke-Verzeichnis ist um eine Nummer reicher: BWV1127.

Noch einige Bemerkungen zum Stück selbst: Mylius hat durch die 12-strophische Dichtung praktisch die äußere Form für die Vertonung vorgegeben. Doch Bach entschied sich nicht für eine schlichte Strophen-Arie mit kurzem, die Strophen voneinander abtrennenden Streicherritornell, sondern er schuf in seinem einzigen Beitrag zu dieser Gattung eine Mischform zwischen strophischer und Da Capo-Arie. Strukturell ähnelt das Stück der Arie „Weil die wollenreichen Herden“ aus Bachs Jagdkantate BWV208 (ebenfalls 1713 entstanden!): die eigentliche Arie ist nur vom Continuo begleitet, erst das die Strophen voneinander abtrennende Ritornell ist mit 2 Violinen, Viola und B.c. besetzt. Der Charakter ist jedoch, nicht zuletzt aufgrund des vorgeschriebenen adagio, ein ganz anderer. Vor allem besticht an dem Stück die melodische Eingängigkeit in der Gesangsstimme. Zumindest bekommt man das Motiv des Mottos Alles mit Gott schon nach einmaligem Hören kaum mehr aus dem Kopf, was man nicht von allen Bach-Themen behaupten kann …

Zugleich steht die Arie in ihrer konsequenten und typisch „bachischen“ Kontrapunktik in nichts den schon bekannten Weimarer Werken nach. Sehr eindrucksvoll ist auch das Streicherritornell gearbeitet, das mit seinen eng geführten Imitationen deutlich an Techniken anknüpft, wie sie uns schon aus dem in Teilen gleichzeitig entstandenen Orgelbüchlein bekannt sind. Und auch die Idee, das Hauptmotiv der eigentlichen Arie im Ritornell kunstvoll fortzuspinnen, zu sequenzieren und zu steigern, macht dieses wahrhafte „Gelegenheits werk“ zu einem Glanzstück seiner Gattung überhaupt.

Interessant ist die Frage, in welcher Länge das Werk damals aufgeführt wurde. Bach unterlegte nur den Text zur ersten Strophe, was aber vor allem auf Platzgründe zurückzuführen ist. Einiges spricht jedoch dafür, daß aus Anlaß der Geburtstagsfeier in der Weimarer Schloßkapelle—der sogenannten „Himmelsburg“—alle 12 Strophen musiziert worden sind. Zum einen wird der Superintendent, als der Auftraggeber der Komposition, seine mit Bibelkonkordanzen säuberlich kommentierten theologischen Ergüsse über den Wahlspruch des Herzogs gern vollständig gehört haben. Außerdem sind in dem gesamten Text eine Reihe kleiner Finessen versteckt, die sich erst bei der Betrachtung aller Strophen erschließen. So wird das Motto Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn in allen 12 Strophen als Beginn beibehalten. Nur die zweite Verszeile und der folgende B-Teil verändern sich. In der zweiten Verszeile wird jedoch immer nur ein Wort ersetzt. Zunächst beginnt es mit: „Wird Ein=Her Wunder=Segen Ziehn“, in der zweiten Strophe heißt es: „Wird Einher Jesus Segen Ziehn“ … Die im Textdruck durch Fettdruck hervorgehobenen Anfangsbuchstaben des jeweils veränderten dritten Wortes dieser Verse ergeben ein genau zwölf Buch staben umfassendes Achrostichon mit dem Namen des Geburtstagskindes WJLHELM ERNST (daher erklärt sich, warum Mylius 12 Strophen dichtete!). Zugleich lassen sich die Anfangsbuch staben der Worte der zweiten Verszeile in Strophe 1 als „Wilhelm Ernst Herzog Weimar=Sachsen Zu“ auflösen.

Auch Bach scheint von den textdichterischen Spielereien nicht unbeeindruckt geblieben zu sein, und wir dürfen annehmen, daß er mit dem exakt 52 Noten umfassenden einleitenden Continuo-Vorspiel die vergangenen 52 Lebensjahre des Herzogs „hörbar machen“ wollte, bevor der Sopran mit seinen Glückwünschen für das 53. beginnt.

Im Text ist gleich in der ersten Strophe von einem „Wundersegen“ die Rede. Dieser muß auch über Bachs Arie gelegen haben. Nachdem das Werk 1713 aufgeführt worden war, wurde das Manuskript in die Bestände der herzoglichen Bibliothek eingegliedert, wo es dann bis heute einen fast 300jährigen „Dornröschenschlaf“ antrat—damit ist es übrigens das am wenigsten „herumgekommene“ Bach-Autograph überhaupt. Das wunderbare Stück wäre aber mit Sicherheit bei dem verheerenden Bibliotheksbrand im letzten Jahr Opfer der Flammen geworden, wenn sich das Manuskript damals an seinem üblichen Platz befunden hätte. Als unglaubliches Glück erwies sich jedoch der Umstand, daß der Restaurator der Bibliothek, Matthias Hageböck, für die Bestandsgruppe der Weimarer Gelegenheitsdichtungen ein Forschungsinteresse entwickelte. Denn die Glückwunschgedichte sind sämtlich in edle Buntpapiere eingebunden, die in dieser Art im Deutschland des frühen 18. Jahrhunderts kaum belegt sind. Um eine Katalogisierung dieser Einbände vorzunehmen, hatte der Restaurator die Kisten mit den Dichtungen nicht lange vor dem Brand in seine Werkstatt geholt. Diesem „Wundersegen“ haben wir es zu verdanken, daß wir nun—70 Jahre nach Bekanntwerden von Bachs Kantatenfragment Bekennen will ich seinen Namen, BWV200—wieder ein zuvor gänzlich unbekanntes Bachsches Vokalwerk kennenlernen dürfen. Auf daß es nicht das letzte bleibt!

Michael Maul © 2005

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