Gustav Holst (1874-1934)
Gustav Holst’s life didn’t start well. Born in Cheltenham in 1874, to a busy musician father and an emotionally distant mother, he suffered from poor eyesight and a weak chest, while neuritis of the arm made playing piano and violin difficult—though he was able to become an accomplished trombonist. Holst later described his childhood as ‘miserable and scared’. Music was his salvation, and like many lonely, imaginative children he became fascinated with mysticism.

Later, Holst gained entry to the Royal College of Music, where he studied with Charles Stanford and made a lifelong friendship with fellow student Ralph Vaughan Williams. Both were politically left leaning, but Holst in particular became a fervent socialist, throwing himself into a variety of demanding educational and social activities, and into his formative field research with Vaughan Williams into English folk music.

By the 1910s, Holst’s music had begun to attract attention, but his breakthrough came with The Planets (1914-17), which scored a sensational success at its premiere in 1918. His more contemplative but equally innovative Hymn of Jesus (1917) was praised, as was the chamber opera Savitri (1916), a product of Holst’s intensive studies in Indian religious philosophy. But pressure to provide a follow-up success to The Planets led him to withdraw and look increasingly inward for inspiration. Major works like the Ode to Death (1919), Choral Symphony (1924), the Choral Fantasia (1930) and the atmospheric Hammersmith for military band (1930) were received coolly. But the half-lukewarm, half-hostile reaction to his unsettling Egdon Heath (1927) failed to shake his belief that this, not The Planets, was his orchestral masterpiece.

After Holst’s death in 1934 his reputation went into decline, with only The Planets heard at all regularly. But 1974, the centenary of his birth, saw the beginning of a change in attitude. Now Holst is widely recognised as one of the most imaginative, searchingly original voices in all British music.
Composer profile © Stephen Johnson

The Planets Op 32 (1914-17)
When Gustav Holst was working on The Planets, he must have wondered whether he would ever hear it performed. Although his name wasn’t exactly unknown, he’d failed to make the kind of impact his friend Ralph Vaughan Williams had with his Sea Symphony and Fantasia on a Theme by Thomas Tallis. Now, as Europe collapsed into a long and devastating war, Holst was composing an ambitious work for an unusually large, colour-enhanced orchestra, which would stretch the techniques of orchestral musicians to the limit. Thanks to the war, musicians were increasingly thin on the ground, and in any case, these weren’t the kind of conditions in which concert managers would be inclined to take expensive risks.

In choosing the seven then-known planets of our solar system, Holst was owning up to his fascination with astrology—his ‘private vice’ as he called it. There was much more to this than a little private fortune telling. A remark Holst made at the time shows how astrology fitted in with his philosophy as a whole. What astrology confirmed for him, he said, was that ‘everything in this world … is just one big miracle. Or rather, the universe itself is one.’ Holst’s view of the cosmos as a ‘miracle’, in which everything is mysteriously connected, fitted with his abiding interest in Indian religious thought, particularly Buddhist and ancient Hindu scriptures. The very composition of The Planets took on a quasi-mystical aspect: ‘It grew in my mind slowly’, he recalled, ‘like a baby in a mother’s womb’.

Then, when Holst had finished the score, something close to a miracle happened. The wealthy composer and new music promoter Balfour Gardiner saw the score of The Planets and was astonished by its boldness and imaginative power. Gardiner arranged a performance in London’s Queen’s Hall in 1918, with the young Adrian Boult conducting. Right from the outset it was clear that a new chapter in British music had begun: the inhuman martial violence of Mars, the complex rhythmic vitality of Mercury, the glacial stillness of Neptune—nothing like this had been heard from a British composer before. Holst wrote in Boult’s copy of the score, ‘This copy is the property of Adrian Boult who first caused The Planets to shine in public and thereby earned the gratitude of Gustav Holst.’

There was much in The Planets that was innovatory, even by the most advanced continental standards of the time. The terrifying, obsessive five-in-a-bar rhythm which dominates Mars is without parallel in music before 1914, and the glittering pianissimo textures of Neptune, with its wordless, finally fading off-stage choral writing, is quite new. There are new effects too—like the two timpanists athletically pounding out all the notes of the main theme soon after the start of Jupiter, the weirdly tolling low flutes and harp harmonics that set Saturn in motion, or the stunning organ glissando at the climax of Uranus.

For listeners today it can be surprising to learn that Mars was completed before the outbreak of World War I. The kind of warfare it seems to anticipate is the mechanised mass-destruction characteristic of the later 20th century, not the cavalry charges and hand-to-hand conflict most people still associated with military conflict. The luscious, otherworldly lyricism of Venus, the airborne, teasing brilliance of Mercury and the elemental good humour of Jupiter (source of the hymn, ‘I vow to thee, my country’) almost banish black memories; but then comes Saturn (Holst’s favourite), with its desolate slow funeral march and grindingly dissonant climax, followed by the sinister, sometimes brutal humour of Uranus, and finally the world-renouncing, almost inhuman detachment of Neptune.

It is surely significant that Holst places Neptune, ‘The Mystic’, last. Holst’s belief in the connectedness of everything is directly reflected in the music itself. In such connections—and there are plenty—perhaps we glimpse what it is that Holst’s mystic seeks, through meditation, to transcend. It’s hard to resist the impression that—more than any other British composer at that time—Holst saw the shape of things to come and feared the worst. When some conductors opted to perform just the first four movements of The Planets, with Jupiter forming a reassuring ‘happy ending’, Holst reacted with uncharacteristic anger: ‘In the real world the end is not happy at all!’
Programme note © Stephen Johnson

Sir Arnold Bax (1883-1953)
Arnold Bax was a prolific British composer of the early 20th century, yet his works are relatively little known today. Blessed with independent family wealth, he was able to follow his muses free from the pressure of having to earn a living.

When studying at the Royal Academy of Music, Bax fell under the spell of Richard Wagner, Richard Strauss and Claude Debussy, and developed a passion for Irish literature, particularly the works of W B Yeats. He moved to Ireland and pursued literary ambitions of his own, returning to England at the outbreak of World War I. Ill health excused him from active service, but he composed abundantly, producing works influenced both by Celtic themes and Slavic culture, the latter inspired by a pre-war visit to Russia and Ukraine. His style was essentially post-Romantic, rich in chromatic harmony and luxuriant melody.

Bax led a complicated personal life. He married in 1911, but soon left his wife and their children after he began an affair with the pianist Harriet Cohen. Bax and Cohen would remain in a close relationship until his death, and he would write many pieces for her—though by the mid-1920s, he was also romantically involved with a third woman, Mary Gleaves.

Bax wrote in many musical genres and was arguably Britain’s leading symphonist of the interwar period, his style now more taut, less mystical and, in places, bearing the influence of Jean Sibelius. He also wrote symphonic poems, concertos, chamber works, instrumental pieces, songs and choral works, many of them secular.

Being appointed Master of the King’s Music seemed to sit at odds with his status outside the musical establishment, but composing the film score for David Lean’s Oliver Twist proved an interesting and lucrative retirement project. Bax died in 1953 on a visit to his beloved Ireland and was buried in Cork.
Composer profile © Alexandra Wilson

Tintagel (1917-19)
Arnold Bax wrote his symphonic poem Tintagel between 1917 and 1919. It was inspired by a prolonged visit to Cornwall he had made in 1917, during a period when he was much attracted to its landscape and legends, and was keenly interested in Celtic culture in general.

Though Bax wrote that the piece is ‘only in the broadest sense programme music’, Tintagel is every bit as evocative of the sea as other maritime pieces such as Claude Debussy’s La mer (1905) or Vaughan Williams’ A Sea Symphony (1910). The rising and falling of the waves can clearly be heard, as can seabird calls in the opening bars.

Bax wrote of wanting to create an impression of the cliffs, castle and sea on a ‘sunny but not windless summer day’. The piece moves through a sequence of sections, some calmer, some more restless, with themes (some of which are later reprised) representing the ruined castle, the expansive ocean and waves gathering force as they crash against the craggy rocks. Effective use is made of a wide range of colouristic orchestral effects, including opulent string themes, vibrant brass fanfares and harp glissandi.

The mood of the piece is passionate. Bax visited Tintagel in the company of the pianist Harriet Cohen, with whom he was in the throes of an intense love affair, and to whom the piece is dedicated. In emulating a Wagnerian style—full of surging melodies, and quoting from Tristan und Isolde—Bax makes a nod to an opera that was also both based on Cornish legend and written by a composer infatuated by a woman who was not his wife.

Tintagel was first performed in 1921 in Bournemouth—an appropriately nautical location—by the town’s Municipal Orchestra. It was warmly received, went on to be regularly recorded, and remains Bax’s best-loved work today.
Programme note © Alexandra Wilson

LSO Live © 2026

Gustav Holst (1874-1934)
On ne peut pas dire de la vie de Gustav Holst qu’elle commença bien. Né à Cheltenham en 1874, d’un père musicien fort occupé et d’une mère émotionnellement distante, il souffrait d’une mauvaise vue et d’une insuffisance respiratoire, tandis qu’une névrite au bras rendait difficile la pratique du piano et du violon—bien qu’il soit néanmoins parvenu à devenir un tromboniste accompli. Holst décrira plus tard son enfance comme «triste et angoissée». La musique fut sa planche de salut et, comme beaucoup d’enfants solitaires et imaginatifs, il versa très vite dans le mysticisme.

Plus tard, Holst fut admis au Royal College of Music, où il étudia avec Charles Stanford, et se lia durablement d’amitié avec un de ses camarades, en la personne de Ralph Vaughan Williams. Tous deux penchaient politiquement à gauche, mais Holst, en particulier, devint un fervent socialiste, se lançant dans diverses activités éducatives et sociales prenantes, ainsi que dans des recherches de terrain formatrices, avec Vaughan Williams, sur la musique folklorique anglaise.

Dans les années 1910, la musique de Holst commence à susciter l’attention, mais c’est son œuvre Les Planètes (1914-1917) qui lui vaut un véritable triomphe, remportant un succès retentissant lors de sa création, en 1918. Son Hymne de Jésus (1917), plus contemplatif mais tout aussi novateur, est également salué par la critique, de même que l’opéra de chambre Savitri (1916), fruit des études approfondies menées par Holst sur la philosophie religieuse indienne. Cependant, sous l’effet de la pression mise sur lui pour égaler le succès remporté par ses Planètes, il se détourne peu à peu du monde extérieur afin de chercher son inspiration au plus profond de lui-même. De grandes œuvres comme Ode à la mort (1919), Symphonie chorale (1924), Fantaisie chorale (1930) et Hammersmith, et son atmosphère si particulière, écrit pour fanfare militaire (1930) sont accueillies avec froideur. Mais la réaction mi-indifférente, mi-hostile à son troublant Egdon Heath (1927) ne parvient pas à ébranler sa conviction intime que cette œuvre—et non pas Les Planètes—, constitue bien son vrai chef-d’œuvre orchestral.

Après la mort de Holst survenue en 1934, sa réputation décline, et seules Les Planètes continuent à être entendues régulièrement. Mais, en 1974, le centenaire de sa naissance marque le début d’un changement d’attitude radical. Holst est désormais largement reconnu comme l’une des voix les plus imaginatives et profondément originales de toute la musique britannique.
Repères biographiques © Stephen Johnson
Traduction © Pascal Bergerault

Les Planètes op.32 (1914-1917)
Alors que Gustav Holst travaillait sur Les Planètes, il devait se demander s’il l’entendrait jouer un jour. Bien que son nom ne fût pas totalement inconnu à l’époque, il n’avait pas réussi à marquer les esprits comme avait pu le faire son ami Ralph Vaughan Williams, avec sa Symphonie de la mer et sa Fantaisie sur un Thème de Thomas Tallis. Et voilà que, alors que l’Europe s’enfonçait dans une guerre longue et dévastatrice, Holst composait une œuvre ambitieuse pour un orchestre inhabituellement vaste et enrichi de couleurs nouvelles, qui mettrait les capacités techniques des musiciens à rude épreuve. Ajoutons que, avec la guerre, les instrumentistes se faisaient de plus en plus rares et, de toute façon, ce n’était pas une période où les directeurs de concerts auraient été enclins à prendre des risques au coût élevé.

En choisissant les sept planètes alors connues du système solaire, Holst assumait sa fascination pour l’astrologie—son «vice privé», comme il l’appelait. Il y avait là bien plus qu’un simple intérêt pour la divination personnelle. Une remarque faite par Holst à cette époque montre à quel point l’astrologie s’accordait avec sa propre philosophie, dans son ensemble. Ce qu’elle lui confirmait, disait-il, c’était que «Tout dans ce monde … n’est qu’un grand miracle. Ou plutôt, que l’univers lui-même en est un». La vision du cosmos comme un «miracle», où tout est mystérieusement connecté, s’accordait avec l’intérêt constant de Holst pour la pensée religieuse indienne, en particulier les écritures bouddhistes et hindoues anciennes. La composition même des Planètes prit une dimension quasi mystique: «Cela a grandi lentement dans mon esprit», se souvenait-il, «comme un bébé dans le ventre de sa mère.»

Puis, quand Holst eut terminé la partition, quelque chose relevant précisément du miracle se produisit. Le riche compositeur et mécène de la musique nouvelle, Balfour Gardiner, découvrit la partition des Planètes et fut stupéfait de son audace et de sa puissance imaginative. Gardiner organisa une exécution de l’œuvre au Queen’s Hall de Londres, en 1918, sous la baguette du jeune Adrian Boult: dès les premières mesures, il fut clair qu’un nouveau chapitre de la musique britannique venait de s’ouvrir: la violence martiale inhumaine de Mars, la vitalité rythmique complexe de Mercure, l’immobilité glaciale de Neptune—rien de tel n’avait jamais été entendu auparavant de la part d’un compositeur britannique. Holst écrivit sur la partition de Boult: «Cet exemplaire appartient à Adrian Boult, qui a le premier fait briller Les Planètes en public, et a ainsi gagné la gratitude de Gustav Holst.»

L’œuvre recèle de nombreuses innovations, même au regard des normes continentales les plus avancées de l’époque. Le rythme terrifiant et obsessionnel à cinq temps qui domine Mars est sans équivalent dans la musique antérieure à 1914, et les textures scintillantes pianissimo de Neptune, avec ses chœurs sans paroles qui, hors scène, vont s’estompant peu à peu jusqu’à disparaître totalement, sont tout à fait nouvelles. L’œuvre recourt aussi à des effets inédits—tels que les deux timbaliers martelant énergiquement toutes les notes du thème principal peu après le début de Jupiter, les flûtes graves et les harmoniques de la harpe qui sonnent étrangement et mettent Saturne en mouvement, ou encore le stupéfiant glissando de l’orgue au moment culminant d’Uranus.

Pour l’auditeur d’aujourd’hui, il pourra paraître surprenant d’apprendre que Mars ait été achevé juste avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Le type de guerre qu’il semble anticiper relève de la destruction massive mécanisée caractéristique de la fin du XXe, et non des charges de cavalerie ou du combat au corps à corps que la plupart des gens associent encore au conflit militaire. Le lyrisme sensuel et surnaturel de Vénus, l’éclat aérien et espiègle de Mercure et la jovialité élémentaire de Jupiter (source de l’hymne «I Vow to Thee, My Country») semblent vouloir balayer les souvenirs sombres; mais vient ensuite Saturne (le mouvement préféré de Holst), avec sa marche funèbre lente et désolée, et son point culminant grinçant et dissonant, suivi de l’humour sinistre, parfois brutal, d’Uranus, et enfin le détachement presque inhumain de Neptune renonçant au monde.

Il est assez significatif que Holst place la planète Neptune, «la Mystique», en dernier. La croyance de Holst en l’interdépendance de toute chose se reflète directement dans la musique elle-même. Dans ces connexions—et elles sont nombreuses—, nous entrevoyons peut-être ce que le mystique Holst cherche à transcender par la méditation. Il est difficile de résister à l’impression que, plus que tout autre compositeur britannique de l’époque, Holst voyait un avenir sombre se profiler et redoutait le pire. Lorsque certains chefs d’orchestre ont choisi de ne jouer que les quatre premiers mouvements des Planètes, Jupiter constituant une «fin heureuse» rassurante, Holst a réagi avec une colère inhabituelle: «Dans le monde réel, la fin n’est pas heureuse du tout!»
Note de programme © Stephen Johnson
Traduction © Pascal Bergerault

Sir Arnold Bax (1883-1953)
Arnold Bax est un compositeur britannique prolifique du début du XXe siècle, mais ses oeuvres restent relativement peu connues aujourd’hui. Issu d’une famille fortunée, il a pu se consacrer à ses muses sans avoir à se soucier de gagner sa vie.

Pendant ses études à la Royal Academy of Music, Bax tombe sous le charme de Richard Wagner, Richard Strauss et Claude Debussy, et développe une véritable passion pour la littérature irlandaise, en particulier pour les œuvres de W. B. Yeats. Il s’installe en Irlande et poursuit ses propres ambitions littéraires, avant de revenir en Angleterre au début de la Première Guerre mondiale. Fragilisé par des problèmes de santé, il sera exempté du service actif, mais composera abondamment, produisant des oeuvres influencées à la fois par des thèmes celtiques et par la culture slave, cette dernière influence étant inspirée par un voyage qu’il avait effectué avant la guerre, en Russie et en Ukraine. Son style est essentiellement post-romantique, riche en harmonies chromatiques et en mélodies luxuriantes.

Bax mènera une vie personnelle compliquée. Il se marie en 1911, mais quitte bientôt sa femme et leurs enfants, après avoir entamé une liaison avec la pianiste Harriet Cohen. Bax et Cohen resteront très proches jusqu’à la mort du compositeur, et il écrira de nombreuses pièces pour elle—bien que, au milieu des années 1920, il ait également entretenu une relation amoureuse avec une troisième femme, Mary Gleaves.

Bax s’est illustré dans de nombreux genres musicaux et est sans doute le principal symphoniste britannique de l’entre-deux-guerres, son style devenant alors plus concis, moins mystique et, par endroits, marqué par l’influence de Jean Sibelius. Il compose également des poèmes symphoniques, des concertos, de la musique de chambre, des pièces instrumentales, des mélodies et des œuvres chorales, dont beaucoup profanes.

Sa nomination au poste de Master of the King’s Music aura pu paraître être en contradiction avec son statut de figure extérieure à l’establishment musical, mais la composition de la bande originale du film Oliver Twist, de David Lean, constituera un projet de retraite à la fois intéressant et lucratif. Bax meurt en 1953, lors d’un voyage dans son Irlande bien-aimée, et est inhumé à Cork.
Repères biographiques © Alexandra Wilson
Traduction © Pascal Bergerault

Tintagel (1917-1919)
Arnold Bax écrivit son poème symphonique Tintagel entre 1917 et 1919. Il lui fut inspiré par un long séjour qu’il fit en Cornouailles, en 1917, à une époque où il était très attiré par ses paysages et ses légendes, et s’intéressait vivement à la culture celtique en général.

Bien que Bax ait écrit que cette œuvre n’était «qu’au sens le plus large de la musique à programme», Tintagel est tout aussi évocateur de la mer que d’autres pièces «maritimes», ou «marines» telles que La mer (1905) de Claude Debussy ou encore Une Symphonie de la mer (1910) de Vaughan Williams. On entend distinctement le va-et-vient des vagues, ainsi que les cris des oiseaux marins dans les premières mesures.

Bax écrivait vouloir évoquer les falaises de Tintagel, son château et la mer, par une «journée d’été ensoleillée, bien que quelque peu ventée». La pièce se déploie en une succession de sections, tantôt calmes, tantôt plus agitées, avec des thèmes (dont certains sont repris plus tard) évoquant le château en ruines, l’immensité de l’océan et les vagues qui se renforcent en se brisant contre les rochers escarpés. L’oeuvre fait un usage efficace d’une large palette d’effets orchestraux colorés, notamment de somptueux thèmes aux cordes, des fanfares de cuivres animées et des glissandi de harpe.

L’œuvre est tout empreinte de passion. Bax se rendit à Tintagel en compagnie de la pianiste Harriet Cohen, avec laquelle il vivait une intense liaison amoureuse, et à qui la pièce est dédiée. En adoptant un style wagnérien—plein de mélodies bouillonnantes d’énergie, et en citant Tristan et Isolde—Bax rend hommage à un opéra qui, lui aussi, s’inspire d’une légende cornouaillaise et fut composé par un musicien épris d’une femme qui n’était pas son épouse.

Tintagel fut créé en 1921, à Bournemouth—un lieu approprié, vu son cadre maritime—, par l’orchestre municipal de la ville. L’œuvre fut chaleureusement accueillie, régulièrement enregistrée par la suite, et demeure aujourd’hui la composition la plus populaire de Bax.
Note de programme © Alexandra Wilson
Traduction © Pascal Bergerault

LSO Live © 2026

Gustav Holst (1874-1934)
Gustav Holst wurde bei seiner Geburt das Glück nicht in die Wiege gelegt. Er kam 1874 in Cheltenham zur Welt, sein Vater war ein vielbeschäftigter Musiker, seine Mutter verhielt sich emotional distanziert. Er hatte schlechte Augen und eine schwache Lunge, durch eine Nervenentzündung im Arm fiel ihm das Klavier- und Geigenspiel schwer—allerdings wurde er ein erstklassiger Posaunist. Rückblickend bezeichnete Holst seine Kindheit als „trostlos und voller Angst“. Seine Rettung war die Musik, und wie viele einsame, phantasiebegabte Kinder fühlte er sich sehr zur Mystik hingezogen.

Später gelang es Holst, am Royal College of Music zu studieren, wo er Charles Stanford begegnete und wo seine lebenslange Freundschaft mit seinem Kommilitonen Ralph Vaughan Williams begann. Beide tendierten politisch nach links, Holst jedoch wurde ein überzeugter Sozialist, er engagierte sich mit Verve in vielfältigen anspruchsvollen Projekten in der Bildungs- und Sozialarbeit und in der für ihn prägenden Feldforschung mit Vaughan Williams über die englische Volksmusik.

Im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts hatte Holst mit seiner Musik bereits auf sich aufmerksam gemacht, der Durchbruch allerdings gelang ihm erst mit Die Planeten (1914-1917), das bei der Premiere 1918 zum sensationellen Erfolg geriet. Seine eher kontemplative, aber nicht minder innovative Hymn of Jesus (1917) fand großen Anklang, wie auch die Kammeroper Savitri (1916), ein Ergebnis von Holsts eingehender Beschäftigung mit der indischen Religionsphilosophie. Doch wegen des Drucks, einen weiteren Erfolg wie Die Planeten zu schreiben, zog er sich zurück und suchte zunehmend in sich selbst nach Inspiration. Größere Werke wie Ode to Death (1919), die Choral Symphony (1924), die Choral Fantasia (1930) und das atmosphärische Hammersmith für Militärkapelle (1930) wurden kühl aufgenommen. Holst selbst erachtete Egdon Heath (1927) trotz der teils lauwarmen, teils feindseligen Reaktionen stets als sein orchestrales Meisterwerk, noch vor Die Planeten.

Nach seinem Tod 1934 verlor Holst zunehmend an Ansehen, lediglich Die Planeten wurden noch mit einer gewissen Regelmäßigkeit aufgeführt. Ab 1974 jedoch, mit dem 100. Jahrestag seiner Geburt, änderte sich diese Einstellung allmählich, und heute gilt Holst vielfach als eine der phantasievollsten, forschend ursprünglichsten Stimmen der britischen Musik.
Kurzbiografie © Stephen Johnson
Übersetzung © Ursula Wulfekamp

Die Planeten op. 32 (1914-1917)
Während der Arbeit an Die Planeten muss Gustav Holst sich bisweilen gefragt haben, ob er das Werk je im Rahmen einer Aufführung hören würde. Zwar war er kein gänzlich Unbekannter, aber noch hatte er keinen derartigen Eindruck hinterlassen wie etwa sein Freund Ralph Vaughan Williams mit seiner Sea Symphony und der Fantasia on a Theme by Thomas Tallis. Und ausgerechnet jetzt, während in Europa ein langer und zerstörerischer Krieg tobte, komponierte Holst ein ehrgeiziges Werk für ein außergewöhnlich großes, Klangfarben-reiches Ensemble, das die Techniken von Orchestermusikern bis an die Grenzen ausreizte. Auf Grund des Krieges standen allerdings immer weniger Musiker zur Verfügung, darüber hinaus herrschten nicht gerade Zustände, in denen Konzertveranstalter bereitwillig kostspielige Risiken eingingen.

Mit seiner Wahl der sieben damals bekannten Planeten unseres Sonnensystems offenbarte Holst sein großes Interesse an Astrologie—sein „geheimes Laster“, wie er es nannte. Dahinter steckte allerdings wesentlich mehr als nur etwas Wahrsagerei im privaten Kreis. Eine Bemerkung Holsts aus der Zeit verdeutlicht, wie sich Astrologie in seine gesamte Philosophie einfügte. Die Astrologie bestätige für ihn, wie er sagte, dass „alles auf dieser Welt … ein einziges großes Wunder ist. Oder vielmehr, das Universum selbst ist eines.“ Diese Anschauung, nach der alles auf geheimnisvolle Weise miteinander in Verbindung steht, passte zu seinem lebenslangen Interesse an der religiösen indischen Gedankenwelt, insbesondere an buddhistischen und alten hinduistischen Schriften. Bereits die Komposition von Die Planeten hatte einen fast mystischen Aspekt: „Es wuchs langsam in meinem Kopf heran“, erinnerte er sich rückblickend, „wie ein Kind im Mutterleib.“

Und dann, nachdem Holst die Partitur abgeschlossen hatte, ereignete sich tatsächlich eine Art Wunder. Der wohlhabende Komponist und neue Musikveranstalter Balfour Gardiner bekam sie zu Gesicht und staunte so über ihre Kühnheit und Vorstellungskraft, dass er 1918 eine Aufführung in der Queen’s Hall in London organisierte. Am Pult stand der junge Adrian Boult. Sofort war klar, dass hier ein neues Kapitel der britischen Musik aufgeschlagen wurde. Die unmenschliche kriegerische Gewalt von Mars, die komplexe rhythmische Lebhaftigkeit Merkurs, die eisige Stille Neptuns—etwas dergleichen hatte man noch von keinem britischen Komponisten gehört. Holst schrieb in Boults Ausgabe der Partitur: „Dieser Kopie ist Eigentum Adrian Boults, der den Planeten dazu verhalf, erstmals in der Öffentlichkeit zu leuchten, und der sich damit die Dankbarkeit Gustav Holsts verdiente.“

Selbst nach den modernsten kontinentaleuropäischen Standards der damaligen Zeit war vieles in Die Planeten absolut innovativ. Der schreckenerregende, obsessive Fünfertakt-Rhythmus, der Mars bestimmt, ist in der Musik vor 1914 ohnegleichen, und die funkelnden pianissimo-Klangfarben Neptuns mit dem Chorgesang ohne Worte, der schließlich in den Hintergrund verebbt, ist völlig neu. Zudem gibt es neue Effekte, etwa die beiden Paukenspieler, die bald nach Beginn von Jupiter athletisch alle Noten des Hauptthemas heraustrommeln, die seltsam läutenden tiefen Harmonien von Flöten und Harfe, die Saturn in Gang setzen, oder das berauschende Orgel-Glissando am Höhepunkt von Uranus.

Heutige Zuhörer mag überraschen zu erfahren, dass Mars tatsächlich schon vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs abgeschlossen war. Der Satz scheint die Art Kriegführung vorwegzunehmen, der die mechanisierte Massenzerstörung zur Mitte des 20. Jahrhunderts prägte, und nicht die Angriffe der Kavallerie und die Nahkämpfe, die sich die meisten Menschen noch unter militärischen Konflikten vorstellten. Die sinnliche, außerweltliche Lyrik der Venus, die schwebende, spöttische Brillanz Merkurs und die grundständige gute Laune Jupiters (Ursprung der Hymne „I vow to thee, my country“) vertreiben fast die düsteren Erinnerungen, doch dann kommt Saturn (Holsts Lieblingssatz) mit seinem trostlosen, langsamen Trauermarsch und dem quälend dissonanten Höhepunkt, gefolgt vom düsteren, bisweilen brutalen Humor von Uranus und zu guter Letzt die der Welt entsagende, fast unmenschliche Gleichgültigkeit Neptuns.

Zweifellos ist es von Bedeutung, dass Holst Neptun, „Der Mystiker“, an letzte Stelle setzte. Holsts Überzeugung, dass alles miteinander verbunden ist, spiegelt sich unmittelbar in der Musik. In diesen Verbindungen—und davon gibt es viele—können wir vielleicht erahnen, was genau Holsts Mystiker durch Meditation zu überwinden sucht. Man kann sich nur schwer des Eindrucks erwehren, dass Holst mehr als jeder andere britische Komponist seiner Zeit die Gestalt der Dinge, die da kommen sollten, erkannte und das Schlimmste befürchtete. Als einige Dirigenten sich entschieden, lediglich die ersten vier Sätze von Die Planeten aufzuführen, damit Jupiter ein aufbauendes „Happy End“ bildete, reagierte Holst mit einem für ihn untypischen Zorn: „In der realen Welt ist das Ende alles andere als glücklich!“
Einführungstext © Stephen Johnson
Übersetzung © Ursula Wulfekamp

Sir Arnold Bax (1883-1953)
Arnold Bax war ein schöpferischer britischer Komponist des frühen 20. Jahrhunderts, dessen Werke heute jedoch relativ unbekannt sind. Da er einer vermögenden Familie entstammte, konnte er seinen Neigungen nachgehen ohne den Druck, einen Lebensunterhalt verdienen zu müssen.

Während seines Studiums an der Royal Academy of Music erlag Bax dem Bann Richard Wagners, Richard Strauss’ und Claude Debussys, zudem entwickelte er eine Leidenschaft für die irische Literatur und dabei insbesondere für die Werke von W.B. Yeats. Er zog nach Irland, wo er zunächst eigenen literarischen Ambitionen nachging. Bei Ausbruch des Ersten eltkriegs kehrte er nach England zurück, aus gesundheitlichen Gründen brauchte er allerdings nicht in den aktiven Dienst einzutreten. Dafür komponierte er ununterbrochen und schuf Werke, die von keltischen Themen und von der slawischen Kultur beeinflusst waren. Letztere gingen auf eine Reise in Vorkriegszeiten nach Russland und in die Ukraine zurück. Sein Stil war im Wesentlichen post-romantisch, geprägt von chromatischen Harmonien und üppigen Melodien.

Bax’ Privatleben war komplex. Er heiratete 1911, verließ seine Frau und die gemeinsamen Kinder jedoch, nachdem er eine Affäre mit der Pianistin Harriet Cohen begonnen hatte. Die beiden führten bis zu seinem Tod eine enge Beziehung, und er sollte zahlreiche Stücke für sie schreiben—auch wenn er ab Mitte der 1920er-Jahre einer weiteren Frau, Mary Gleaves, intim verbunden war.

Bax schrieb in zahlreichen musikalischen Genres und war in den Zwischenkriegsjahren womöglich der führende Sinfoniker Großbritanniens; zu der Zeit war sein Stil straffer geworden, weniger mystisch, und wies stellenweise den Einfluss Jean Sibelius’ auf. Zudem komponierte Bax sinfonische Dichtungen, Konzerte, Kammerwerke, Instrumentalstücke, Lieder und Chorwerke, die vielfach säkularer Natur waren.

Seine Ernennung zum Master of the King’s Music passte nicht ganz zu seiner Position außerhalb des allgemeinen Musikbetriebs, seine Arbeit an der Filmmusik zu David Leans Oliver Twist jedoch wurde ihm zu einem interessanten und lukrativen Projekt der Pensionärszeit. Bax starb 1953 während eines Besuchs in seinem geliebten Irland und wurde in Cork beigesetzt.
Kurzbiografie © Alexandra Wilson
Übersetzung © Ursula Wulfekamp

Tintagel (1917-1919)
Angeregt durch einen längeren Aufenthalt 1917 in Cornwall schrieb Arnold Bax zwischen 1917 und 1919 seine symphonische Dichtung Tintagel. Zu der Zeit fühlte er sich stark zu der dortigen Landschaft und ihren Legenden hingezogen und interessierte sich ganz allgemein sehr für die keltische Kultur.

Zwar schrieb er, das Stück sei „nur im weitesten Sinne Programmmusik“, doch beschwört Tintagel das Meer mit ebensolcher Wucht herauf wie andere Seestücke, etwa Claude Debussys La mer (1905) und Vaughan Williams’ A Sea Symphony (1910). Die Bewegung der Wellen ist deutlich zu hören, genauso wie in den einleitenden Takten die Schreie der Seevögel.

Bax schrieb, er wolle einen Eindruck der Klippen, der Burg und des Meeres an einem „sonnigen, aber nicht windstillen Sommertag“ vermitteln. Die einzelnen Abschnitte des Werkes sind teils ruhiger, teils rastloser; die Themen (von denen einige später erneut aufklingen) veranschaulichen die verwitterte Burg, das weite Meer und die Wellen, die an Kraft gewinnen, bis sie an die zerklüfteten Felsen branden. Es entfaltet sich eine große, wirkungsvolle Bandbreite farbiger Orchestereffekte, darunter üppige Streicherthemen, dynamische Fanfaren in den Blechbläsern und Harfen-Glissandi.

Leidenschaft bestimmt die Stimmung des Stücks. Bax besichtigte Tintagel gemeinsam mit der Pianistin Harriet Cohen, mit der er zu der Zeit eine heftige Affäre hatte und der die Komposition gewidmet ist. Mit vielen aufwallenden Melodien ahmt er den Stil Wagners nach und zitiert aus Tristan und Isolde. Damit verweist er en passent auf eine Oper, die ebenfalls auf der kornischen Legende beruht und ebenfalls von einem Komponisten stammt, der eine Frau liebte, die nicht seine Ehefrau war.

Tintagel erlebte die erste Aufführung 1921 in Bournemouth—einem angemessen nautischen Ort—durch das städtische Municipal Orchestra und wurde begeistert aufgenommen. In der Folge wurde das Stück regelmäßig eingespielt und ist bis heute das beliebteste Werk von Bax.
Einführungstext © Alexandra Wilson
Übersetzung © Ursula Wulfekamp

LSO Live © 2026