Symphony No 1 in D minor Op 13
Rachmaninov’s star shone brightly at the beginning of his career. He was barely twenty when his oneact opera Aleko, composed as a graduation exercise from the Moscow Conservatory, was praised by Tchaikovsky and performed at the Bolshoi. He had also already composed his First Piano Concerto. Following two smaller-scale orchestral pieces, The Rock and the Fantasy on Gypsy Themes, he felt ready to tackle the most demanding orchestral form. He devoted most of 1895 to composing his enormously ambitious First Symphony, a work that would surpass everything he had yet achieved. ‘I believed I had opened up entirely new paths’, he recalled many years later.

The work was accepted for performance by Belyayev, founder and patron of the Russian Symphony Concerts in St Petersburg, a series devoted to the promotion of new Russian music under the joint direction of Rimsky-Korsakov and Glazunov. Perhaps Rachmaninov would have done better to get his symphony performed in Moscow, where he was better known, but he was no doubt pleased at the thought of a prestigious first performance in St Petersburg, where Glazunov had already conducted a performance of The Rock. The symphony, however, was another matter: both Rimsky-Korsakov and Glazunov expressed doubts about it, and although Glazunov was a fine composer and all-round musician, he was not an inspiring conductor, and certainly not the man to bring out the best in music which he didn’t particularly like. The symphony’s rehearsals were completely inadequate (there were two other first performances also on the programme) and the performance on 27 March 1897 is one of music’s most notorious disasters. Rachmaninov cowered outside the hall, barely able to recognise his own music. As always happens when a new work fails, the composer gets all the blame, rather than the conductor (who, other failings aside, may have been drunk). Most reviews were scathing. Rachmaninov’s self confidence was shattered and he was unable to compose any important new work until the Second Piano Concerto in 1901 (though he was very active in other fields during this period, when he laid the foundations for his career as a pianist and conductor).

At various times Rachmaninov thought of revising the symphony, but when he emigrated in 1918 the score was left behind in Russia and subsequently disappeared. It was only in 1944 that the original orchestral parts were rediscovered, allowing the symphony to be reconstructed and performed in Moscow on 17 October 1945. Two things became clear when the symphony was brought back to life: that this was the boldest and most interesting Russian symphony in the decade after Tchaikovsky’s Pathétique, and that its hostile reception changed the course of Rachmaninov’s composition, for he never again allowed himself the expression of such raw passion and such blatantly tragic gestures.

Like Tchaikovsky, Rachmaninov creates drama by contrasting thematic groups of very different character, but the unity of the symphony is ensured by a cyclic form and thematic cross-references that are always clearly audible. Each movement begins with the same four-note figure. In the first movement it is followed immediately by an ominous descending figure in the lower strings. This is the symphony’s recurrent motto theme, which in various transformations is heard in many of the subsequent themes.

Throughout the symphony there is a striking contrast between themes of an almost liturgical character and themes with the inflections of gypsy music. This polarity has been interpreted as the reflection of a personal drama in Rachmaninov’s life. The score has a dedication ‘To A.L.’ and the grim inscription from St Paul, ‘Vengeance is mine, I shall repay’. This is also the epigraph to Tolstoy’s Anna Karenina, the story of a passionate woman driven to destruction. ‘A.L.’ is almost certainly Anna Lodïzhenskaya, the part-gypsy wife of a friend; but nothing certain is known about Rachmaninov’s relations with her, and their story is still shrouded in mystery. What we do know is that in his last work, the Symphonic Dances, Rachmaninov recalled the motto theme of his First Symphony in a golden shimmer of sound: whatever experience lay behind the symphony, it was still very much present in Rachmaninov’s mind at the end of his life.

Tamara
Balakirev first visited the Caucasus in 1862 and was thrilled by the dramatic landscapes, the people and their music. One result of this visit was Islamey, the fiendishly difficult ‘oriental fantasy’ for piano that he composed in autumn of 1869. Then came Tamara, the symphonic poem eventually completed only in 1882, and which is often considered his masterpiece.

Tamara takes its title from a poem by Mikhail Lermontov (1814–41) describing a deep gorge in northern Georgia through which flows the river Terek. Overlooking the gorge is a high tower in which lives the princess Tamara, ‘as beautiful as a heavenly angel, as evil and cunning as a demon’. A passing traveller is drawn to this tower as if by a spell, and is there welcomed by Tamara, dressed in brocade and pearls and lying on a soft couch. ‘Strange, wild sounds echoed throughout the night’, and it seemed that within Tamara’s tower ‘a hundred passionate youths and girls had come together on their wedding night to the sounds of wailing at a sumptuous funeral’. But as the first light of dawn comes over the mountains, an eerie silence falls. The river rushes on, seeming to weep as a corpse is carried along by its waters. From a window of the tower there is a flutter of white and a whispered farewell, ‘such a tender farewell, the voice was so sweet, it seemed to promise an ecstatic meeting, a loving caress’.

The oriental style pioneered by Glinka in his opera Ruslan and Lyudmila, and then developed to a high level by Balakirev and his followers, featured two main elements: a sinuous type of slow melody, often heavily ornamented and with augmented intervals, and fast dance measures with much repetition, often accompanied by lavish percussion. In Tamara these features are essential to illustrating the atmosphere and narrative course of the poem. The opening is nature painting, evoking the river gorge; from this there gradually emerges the first of Tamara’s themes on rising woodwind. There is a feeling of gathering doom as further themes add detail and colour to the narrative. The syncopations and rhythmic dislocations, the sheer frenzy, even hysteria, of some passages, are as disturbing as they are exciting.

Andrew Huth © 2016

Symphonie n° 1, en ré mineur op. 13
Au début de la carrière de Rachmaninov, son étoile brillait avec éclat. Il avait à peine vingt ans lorsque son opéra en un acte Aleko, composé comme devoir de fin d’études au conservatoire de Moscou, lui valut les louanges de Tchaïkovski et fut présenté au Bolchoï. Il avait déjà composé son Premier Concerto pour piano. Après deux pages orchestrales plus modestes, Le Rocher et le Caprice bohémien, il se sentait prêt à aborder la forme orchestrale la plus exigeante. Il consacra la majeure partie de l’année 1895 à écrire sa Première Symphonie, une partition extrêmement ambitieuse qui surpasserait tout ce qu’il avait composé jusqu’alors. «Je crois que j’ai ouvert des chemins entièrement nouveaux», rappellerait-il de nombreuses années plus tard.

Belaïev accepta de donner l’œuvre dans le cadre des Concerts symphoniques russes à Saint-Pétersbourg, série de concerts qu’il avait créée et dont il était le mécène et qui, sous la direction conjointe de Rimski-Korsakov et Glazounov, se consacrait à la promotion de la nouvelle musique russe. Peut-être Rachmaninov aurait-il mieux fait de faire jouer sa symphonie à Moscou, où il était plus connu, mais certainement fut-il séduit à l’idée du prestige que représentait une création à Saint-Pétersbourg, où Glazounov avait déjà dirigé une exécution du Rocher.

Avec la symphonie, toutefois, le défi était tout autre: Rimski-Korsakov et Glazounov avaient tout deux émis des doutes sur l’œuvre et, bien que Glazounov fût un bon compositeur et un musicien complet, ce n’était pas un chef inspiré; et il n’était certainement pas en mesure de donner le meilleur dans une musique qu’il n’appréciait guère. Les répétitions de la symphonie furent tout à fait insuffisantes (il y avait deux autres créations au programme) et le concert, le 27 mars 1897, fut l’un des désastres les plus notoires de l’histoire de la musique. Rachmaninov, qui ne reconnaissait pour ainsi dire pas son œuvre, se réfugia à l’extérieur de la salle. Comme c’est toujours le cas lorsqu’une pièce nouvelle est mal reçue, le compositeur s’attira tous les blâmes, plutôt que le chef (lequel, en plus d’autres carences, semble avoir été ivre). La plupart des critiques se montrèrent cinglantes. Rachmaninov perdit toute confiance en lui-même et fut dans l’incapacité de produire aucune œuvre nouvelle d’importance jusqu’au Deuxième Concerto pour piano en 1901 (durant cette période, il resta toutefois très actif dans d’autres domaines, posant les bases de sa carrière de pianiste et de chef).

A plusieurs reprises, Rachmaninov envisagea de réviser la symphonie mais, lorsqu’il émigra en 1918, il laissa derrière lui la partition, qui par la suite fut égarée. Le matériel d’orchestre original ne fut retrouvé qu’en 1944, rendant possible la reconstitution de la symphonie et son exécution à Moscou le 17 octobre 1945. Deux éléments apparurent clairement lorsque la partition fut rendue à la vie: d’une part, qu’il s’agissait de la symphonie russe la plus hardie et la plus intéressante dans la décennie suivant la Pathétique de Tchaïkovski et, d’autre part, que sa réception hostile avait changé le cours de la carrière de compositeur de Rachmaninov, qui ne s’était plus jamais autorisé l’expression d’une passion aussi brute et d’élans aussi ouvertement tragiques.

A l’instar de Tchaïkovski, Rachmaninov crée le drame en confrontant deux groupes thématiques aux caractères très tranchés, mais assure également l’unité de la symphonie par une forme cyclique et des références thématiques croisées entre les mouvements, toujours clairement perceptibles. Chaque mouvement débute par la même figure de quatre notes. Dans le premier mouvement, ce motif est suivi immédiatement par une figure descendante menaçante aux cordes graves. Il s’agit du motif cyclique de la symphonie, que l’on retrouve sous diverses transformations dans nombre de thèmes ultérieurs.

D’un bout à l’autre, la symphonie déploie un contraste saisissant entre des thèmes au caractère presque liturgique et d’autres présentant des inflexions tsiganes. On a interprété cette polarité comme le reflet d’un drame personnel vécu par Rachmaninov. La partition est dédiée «à A. L.» et porte cette sinistre citation de saint Paul, «La vengeance est mienne, je me vengerai.» Cette phrase est également placée en exergue d’Anna Karénine de Tolstoï, histoire d’une femme passionnée poussée à la destruction. «A. L.» est très certainement Anna Lodijenskaïa, l’épouse d’un ami, qui avait du sang tsigane; on ne sait rien avec certitude quant aux relations que Rachmaninov entretenait avec cette femme, et leur histoire reste nimbée de mystère. Mais nous savons une chose: dans sa dernière œuvre, les Danses symphoniques, Rachmaninov rappelle le thème cyclique de sa Première Symphonie dans un chatoiement doré de sons: quelle que soit l’expérience personnelle que cache la symphonie, elle était toujours très présente à l’esprit du compositeur à la fin de sa vie.

Tamara
Balakirev séjourna pour la première fois dans le Caucase en 1862 et s’enthousiasma pour les paysages spectaculaires qu’il y découvrit, ainsi que pour les habitants et leur musique. Il en résulta notamment Islamey, la «fantaisie orientale» pour piano d’une redoutable difficulté qu’il composa en automne 1869. Vint ensuite Tamara, poème symphonique qu’il ne devait achever qu’en 1882, que l’on considère souvent comme son chef-d’œuvre.

Le titre de Tamara provient d’un poème de Mikhaïl Lermontov (1814-1841) situé au nord de la Géorgie, dans les gorges profondes où coule la rivière Terek. Surplombant ces gorges se dresse une haute tour, dans laquelle vit la princesse Tamara, «aussi belle qu’un ange du ciel, aussi méchante et perfide qu’un démon». Un voyageur de passage est attiré par la tour, comme ensorcelé. Tamara l’y accueille, parée de brocart et de perle, couchée sur un divan moelleux. «Des sons étranges et sauvages retentissent à travers la nuit», et il semble qu’à l’intérieur de la tour de Tamara «une centaine de jeunes gens et de jeunes filles ardents sont réunis pour leur nuit de noces, tandis que s’élèvent les gémissements de somptueuses funérailles». Mais, tandis qu’apparaissent les premières lueurs de l’aube sur les montagnes, un silence sinistre se fait. La rivière gronde; elle semble pleurer lorsque ses flots font dériver un corps. Une fenêtre de la tour s’éclaire d’une lueur, et l’on entend murmurer un adieu, «un si tendre adieu, d’une voix si douce, comme si elle promettait un rendez-vous d’extase, les caresses de l’amour».

Le style oriental dont Glinka avait été le pionnier dans son opéra Rousslan et Lioudmila, et que Balakirev et ses disciples avaient porté à un niveau élevé, se caractérise par deux éléments principaux: un type de mélodies lentes et sinueuses, souvent richement ornementées et présentant des intervalles augmentés, et des rythmes de danses rapides avec de nombreuses répétitions, souvent accompagnés d’une percussion luxuriante. Dans Tamara, ces éléments sont essentiels pour brosser l’atmosphère et traduire le déroulement narratif du poème. Le début est une peinture de la nature, évoquant les gorges de la rivière; de là émerge peu à peu le premier des thèmes associés à Tamara, sur des figures ascendantes des bois. On a le sentiment que les destins funestes s’accumulent, tandis que de nouveaux thèmes ajoutent détails et couleurs au récit. Les syncopes et les dislocations du rythme, la pure frénésie, voire l’hystérie de certains passages, sont tout aussi dérangeants qu’ils sont galvanisants.

Andrew Huth © 2016
Français: Claire Delamarche

Sinfonie Nr. 1 in d-Moll op. 13
Rachmaninows Stern leuchtete zu Beginn seiner Laufbahn hell am Firmament. Er war kaum 20, als seine als Abschlussprüfungsstück am Moskauer Konservatorium komponierte einaktige Oper Aleko von Tschaikowski gelobt und am Bolschoi-Theater aufgeführt wurde. Rachmaninow hatte auch schon sein 1. Klavierkonzert geschrieben. Nach zwei kleiner konzipierten Orchesterstücken, Der Felsen und die Fantasie über Zigeunerthemen, fühlte er sich gerüstet, die anspruchsvollste Orchestergattung in Angriff zu nehmen. Die Komposition seiner enorm ehrgeizigen 1. Sinfonie nahm fast das ganze Jahr 1895 in Anspruch. Sie sollte alles bisher von ihm Erreichte übertreffen. “Ich glaube, ich begann, völlig neue Wege zu beschreiten”, erinnerte sich Rachmaninow viele Jahre später.

Beljajew erklärte sich bereit, das Werk aufzuführen. Beljajew war Gründer und Mäzen der Russischen Sinfoniekonzerte in St. Petersburg, eine Konzertreihe zur Förderung neuer russischer Musik unter der gemeinsamen Leitung von Rimski-Korsakow und Glasunow. Vielleicht hätte Rachmaninow besser daran getan, seine Sinfonie in Moskau aufführen zu lassen, wo er besser bekannt war. Aber er freute sich sicherlich auf eine Uraufführung mit Prestigewert in St. Petersburg, wo Glasunow schon eine Aufführung des Felsens dirigiert hatte.

Die Sinfonie war allerdings eine andere Sache: Sowohl Rimski-Korsakow als auch Glasunow gaben ihre Bedenken zu verstehen. Dazu kommt, dass Glasunow zwar ein feiner Komponist und vielseitiger Musiker war, aber kein inspirierender Dirigent, und unbedingt nicht der rechte Mann für eine ideale Umsetzung einer Musik, die er nicht besonders mochte. Die Proben für die Sinfonie waren völlig unzureichend (auf dem Programm standen noch zwei weitere Uraufführungen), und die Aufführung am 27. März 1897 gestaltete sich zu einer der berüchtigtsten Katastrophen in der Musikgeschichte. Rachmaninow hockte draußen vor dem Saal und nahm seine eigene Musik kaum wahr. Wie immer, wenn ein Werk durchfällt, wurde dem Komponisten und nicht dem Dirigenten (der, mal von den anderen Schwächen abgesehen, wahrscheinlich betrunken war) die ganze Schuld zugeschoben. Die meisten Rezensionen waren vernichtend. Rachmaninows Selbstwertgefühl wurde erschüttert, und lange gelang es ihm nicht, ein gewichtiges neues Werk zu komponieren (auch wenn er zu jener Zeit auf anderen Gebieten sehr aktiv war und das Fundament für seine Laufbahn als Pianist und Dirigent schuf). Erst 1901 legte er sein nächstes Werk vor, das 2. Klavierkonzert.

Rachmaninow überlegte sich immer wieder einmal, die Sinfonie zu überarbeiten. Aber als er 1918 auswanderte, verblieb die Partitur in Russland und verschwand dann. Erst 1944 stieß man wieder auf die originalen Orchesterstimmen, auf deren Grundlage die Sinfonie rekonstruiert und am 17. Oktober 1945 in Moskau aufgeführt werden konnte. Zwei Dinge schälten sich bei der Wiederentdeckung der Sinfonie heraus: Hier hatte man es mit der kühnsten und interessantesten russischen Sinfonie seit der von Tschaikowski ein Jahrzehnt zuvor komponierten Pathétique zu tun. Zudem hatte die feindliche Rezeption der 1. Sinfonie in Rachmaninow einen Richtungswechsel seines Komponierens veranlasst, denn er erlaubte sich später nie wieder solch einen Ausdruck roher Leidenschaft und solche unverhohlen tragische Gesten.

Wie Tschaikowski schafft auch Rachmaninow eine Spannung durch kontrastierende Themengruppen ganz unterschiedlichen Charakters. Der Zusammenhalt der Sinfonie wiederum wird durch eine zyklische Form und stets deutlich erkennbare thematische Verweise bewerkstelligt. Jeder Satz beginnt mit dem gleichen Motiv aus vier Tönen. Im ersten Satz wird das Motiv sofort von einer unheilvoll absteigenden Geste in den tiefen Streichern gefolgt. Das bildet das wiederkehrende Mottothema der Sinfonie, das in verschiedenen Verkleidungen in vielen späteren Themen zu hören ist.

In der gesamten Sinfonie gibt es einen auffallenden Kontrast zwischen den Themen mit fast liturgischem Charakter und den Themen mit Wendungen aus der Zigeunermusik. Man hat diese Polarität als die Widerspieglung eines persönlichen Dramas im Leben Rachmaninows gedeutet. Die Partitur enthält die Widmung „Für A. L.“ und die grimmigen Worte des hl. Pauls: “Rache ist mein, ich will vergelten.“ Das ist auch das Epigraph für Tolstois Anna Karenina, die Geschichte einer zum Selbstmord getriebenen, leidenschaftlichen Frau. „A. L.“ steht mit höchster Wahrscheinlichkeit für Anna Lodischenskaja, eine mit einem Freund Rachmaninows verheiratete Frau mit Zigeunerherkunft. Aber man weiß nichts Gesichertes über Rachmaninows Beziehung zu ihr, und ihre Geschichte ist weiterhin im Schleier des Geheimnisses gehüllt. Man weiß allerdings, dass Rachmaninow in seinem letzten Werk, den Sinfonischen Tänzen, das Mottothema seiner 1. Sinfonie wieder aufnahm, in einem goldenen Klangschimmer. Welche Erfahrung auch immer hinter der Sinfonie gelegen haben mag, war sie Rachmaninow auch noch am Ende seines Lebens sehr gegenwärtig.

Tamara
Balakirew besuchte den Kaukasus zum ersten Mal 1862 und war von den dramatischen Landschaften, den Menschen und ihrer Musik begeistert. Ein Resultat dieses Besuchs war Islamej, die verteufelt schwierige „orientalische Fantasie“ für Klavier, die Balakirew im Herbst 1869 komponierte. Dann kam die sinfonische Dichtung Tamara, die allerdings erst 1882 abgeschlossen wurde. Viele betrachten Tamara als das Hauptwerk des Komponisten.

Der Titel Tamara stammt aus einem Gedicht Michail Lermontows (1814-41), das eine tiefe Schlucht im Norden Georgiens beschreibt, durch die der Fluss Terek fließt. In einem Turm über der Schlucht lebt die Prinzessin Tamara „wie himmlische Engel so schön/ dämonische Pläne sie hegt“. Ein Reisender kommt an dem Turm vorbei und wird von ihm wie verzaubert angezogen. Dort wird er von Tamara begrüßt, die gekleidet in Samt und Perlen auf einem Bett liegt. „Und Klänge, so seltsam und wild/ ertönten von dort durch die Nacht“, und es scheint, als ob in Tamaras Turm „wohl einhundert Pärchen vereint/ zu hochzeitlich freudigem Tun/ das laut eine Leiche beweint.“ Aber beim ersten Lichtstrahl der Morgendämmerung über dem Felsen breitet sich eine unheimliche Stille aus. Der Fluss rauscht weiter, und es scheint, als ob er weint, wenn seine Wogen einen Körper davongetragen. In einem Turmfenster flattert ein zartweißes Etwas und flüstert: „‘Mach’s gut!’/ Es war so ein rührender Abschied/ so süß klang die Stimme noch nach/ die Wiedersehnsfreude und Liebe/ auf ewig und immer versprach.“

Der orientalische Stil, der von Glinka in seiner Oper Ruslan und Ljudmila erstmals vorgestellt und dann von Balakirew und seinen Anhängern auf eine neue Stufe gehoben wurde, zeichnete sich durch zwei Eigenschaften aus: eine zähe langsame Melodie, die häufig stark verziert war und übermäßige Intervalle enthielt, sowie schnelle Tanzrhythmen mit reichlich Wiederholung, die oft mit viel Schlagzeug begleitet wurden. In Tamara sind diese Eigenschaften zur Wiedergabe der Atmosphäre und des Gedichtverlaufs von wesentlicher Bedeutung. Der Beginn ist Tonmalerei zur Darstellung der Flussschlucht. Hieraus schält sich in den aufsteigenden Holzbläsern allmählich das erste „Tamarathema“ heraus. Es herrscht ein Gefühl zunehmender Tragik, wenn weitere Themen der Erzählung mehr Details und Farbe hinzufügen. Die Synkopen und rhythmischen Verschiebungen, der schiere, ja fast schon hysterische Taumel mancher Passagen sind gleichermaßen beunruhigend wie aufregend.

Andrew Huth © 2016
Deutsch: Elke Hockings