The verse epic Lalla Rookh, by the Irish poet Thomas Moore, was one of the literary sensations of the early 19th century. Published in 1817, it earned Moore a headline-making £3,000 (for a modern equivalent, think J K Rowling) and was quickly translated into all the major European languages. Moore had chosen the right moment to release Lalla Rookh: taste for things oriental was rising rapidly, and this collection of exotic, colourful tales, modelled on medieval Persian verse forms and linked like pearls by the narrative thread of a royal love story, hit the target spectacularly.

Schumann may well have encountered Moore’s poem in his teens, but it was in 1841, when his friend Emil Flechsig sent him a German translation, that his creative interest was fired. The tale that caught Schumann’s imagination above all was ‘Paradise and the Peri’, which tells how a Peri—a kind of angelic female spirit—is expelled from Paradise for some unspecified sin. Unlike the Christian Satan, however, she is told that she can re-enter Heaven if she can bring back an example of that which is dearest to God.

On reading the poem, Schumann announced his intention to set ‘Paradise and the Peri’ to music, as a work ‘halfway between an opera and an oratorio’. The problem was that, with typical obsessive single-mindedness, Schumann had marked down 1841 as his ‘year of the symphony’, to be devoted solely to large-scale orchestral projects. 1842 was likewise dedicated to chamber music. It wasn’t until 1843 that he allowed himself to tackle choral music, and what he was now calling his ‘secular oratorio’ Das Paradies und die Peri at last began to take shape:

‘At the moment I’m involved in a large project, the largest I’ve yet undertaken—it’s not an opera—I believe it’s well-nigh a new genre for the concert hall.’ (Schumann, in a letter to a friend in 1843)

In conception, Das Paradies und die Peri is unlike anything created before. Dramatic or colouristic ingredients are reserved for a few carefully chosen moments. What Schumann called the ‘canary effects’ of Italian bel canto opera (Rossini, Bellini and Donizetti) are avoided, and recitative (imitation of the rhythms and patterns of speech) is kept to a minimum—only one movement, No 3, is actually designated ‘Recitativ’ and even that quickly flowers in more lyrical directions. On the whole, the choral music avoids neo-Handelian contrapuntal writing: instead the rhythms tend to be synchronised so that the words can be heard more clearly.

What stands out is the wonderful sustained melodic invention. In effect, Das Paradies und die Peri is more like a beautifully sequenced, sometimes skilfully dovetailed orchestral song recital than any oratorio of Schumann’s day. Remarkably, the music maintains its melodic flow across the work’s three parts, so that the finale (Peri, chorus and full orchestra) seems to rise on a rapturous tide of lyrical invention, the Peri’s culminating high C forming its deftly timed climax.

Realising that he couldn’t simply set Moore’s tale as it stood, Schumann enlisted his poet friend Adolph Böttger to condense it and create more opportunities for dialogue and first-person utterance. As in many traditional fairy stories, the action divides into three parts: the Peri makes two unsuccessful attempts to fulfil Heaven’s command then, on her third attempt, she succeeds and gains happiness. Whatever the ‘oriental’ roots of Moore’s ‘Paradise and the Peri’, his version is angled to appeal to 19th-century bourgeois Christian morality, with its fondness for pious sentimentality. The Peri’s first two offerings to Heaven are a drop of blood from a hero killed in battle and the last sigh of a girl who refused to leave her fatally plague-stricken lover. Good—but not good enough. Finally the Peri gets it right: she brings the tear of a sinner shamed into repentance by the sight of a child at prayer. Heaven’s gates open and the Peri, having learned an important lesson, is re-admitted to Paradise.

Like Moore, Schumann judged the taste of his time to perfection. Das Paradies und die Peri was his first really big success. The work’s premiere, in Schumann’s home town Leipzig, was so well received that it had to be repeated the following week, and a follow-up performance was hastily arranged in Dresden. Soon it was an international hit, with amateur choral societies taking it up all over Europe—especially in England, where arrangements and re-translations made good money for publishers.

Inevitably there was a reaction: 20th-century tastes turned against anything that savoured of Victorian or Biedermeier ‘sweetness and light’, and Das Paradies und die Peri dropped out of favour. But in recent years, as Schumann’s star has begun to rise again, performances have become more frequent. Moore’s ‘moral’ may be dated, but Schumann’s music gave it living flesh, and its tender vitality can still move today. In 1890, the pioneer musicologist Hermann Kretzschmar noted this paradox: Schumann, he wrote, ‘imparted a touch of [the Peri’s] sorrows, her longing, and her loving nature even to situations which objectively appear in a different light…and the power of Schumann’s melody never celebrated a greater triumph than in Das Paradies und die Peri’. Increasingly, it seems, modern listeners are inclined to agree.

Stephen Johnson © 2015

Le poème épique Lalla Rookh, œuvre du poète irlandais Thomas Moore, fut l’une des sensations littéraires du début du XIXe siècle. Publié en 1817, il valut les gros titres à Moore en lui rapportant 3000 livres (un équivalent moderne serait J. K. Rowling); il fut rapidement traduit dans toutes les grandes langues européennes. Moore avait choisi le moment idéal pour publier Lalla Rookh: le goût pour l’Orient était en plein essor, et ce recueil de contes exotiques et colorés, modelés sur des formes poétiques de la Perse médiévale et reliés comme des perles par le fil narratif d’une histoire d’amour royale, atteignit son but d’une manière spectaculaire.

Il se pourrait que Schumann ait découvert le poème de Moore dès l’adolescence, mais c’est en 1841, lorsque son ami Emil Flechsig lui en envoya une traduction allemande, que fut aiguillonné son intérêt de créateur. Le conte qui, plus que tout autre, éveilla son imagination était Le Paradis et la Péri, qui raconte comment la Péri—une sorte d’esprit féminin angélique—est chassée du Paradis à cause d’un péché dont on ignore la nature. Au contraire de Satan chez les chrétiens, toutefois, elle obtient le droit de regagner le Ciel si elle peut rapporter un exemplaire de ce qui est le plus cher à Dieu.

En lisant le poème, Schumann fit part de son intention de mettre en musique Le Paradis et la Péri sous la forme d’une œuvre «à mi-chemin entre l’opéra et l’oratorio». Un problème se posait: avec la détermination obsessionnelle qui le caractérisait, Schumann avait désigné 1841 comme «l’année de la symphonie», dédiée exclusivement à des projets orchestraux ambitieux. De même, 1842 était destinée à la musique de chambre. C’est en 1843 qu’il s’autorisa enfin à aborder la musique chorale, et ce qu’il appelait alors son «oratorio profane» Das Paradies und die Peri put commencer à prendre forme:

«En ce moment, je suis occupé à un vaste projet, le plus vaste que j’aie jamais entrepris—il ne s’agit pas d’un opéra; je crois que c’est pour ainsi dire un genre nouveau dans les salles de concert.» (Schumann, lettre à un ami, 1843)

Dans sa conception, Das Paradies und die Peri ne ressemble à rien de ce qui s’est fait auparavant. Les ingrédients dramatiques ou pittoresques sont confinés à de rares moments, choisis avec soin. Ce que Schumann appelait les effets de «canari» des opéras belcantistes italiens (Rossini, Bellini et Donizetti) sont évités, et le récitatif (imitation des rythmes et inflexions de la voix) est réduit au minimum—seul un mouvement, le n° 3, est véritablement désigné comme «Rezitativ», et encore s’épanouit-il pour gagner des territoires plus lyriques. Dans l’ensemble, les passages choraux évitent une écriture contrapuntique néo-haendélienne: les rythmes tendent au contraire à être synchronisés, de manière à ce que le texte soit plus distinct.

Ce qui ressort surtout, c’est cette invention mélodique merveilleuse et qui ne faiblit jamais. A vrai dire, Das Paradies und die Peri ressemble plus à un magnifique récital de lieder orchestraux, dont certains sont admirablement ciselés, qu’à tout ce que l’on pouvait entendre à l’époque de Schumann comme oratorios. Fait remarquable, le flot mélodique irrigue les trois parties de l’œuvre, si bien que le finale (Péri, chœur et plein orchestre) semble émerger d’un flot débordant d’invention lyrique, dont la culmination de la Péri sur un contre-ut forme le sommet d’intensité, amené à point nommé.

Prenant conscience qu’il ne pouvait pas mettre le poème de Moore tel quel en musique, Schumann confia à son ami le poète Adolph Böttger le soin de le condenser et d’y multiplier les occasions de dialogues et d’expression à la première personne. Comme dans de nombreux contes de fées traditionnels, l’action y est divisée en trois parties: la Péri échoue par deux fois à accomplir les ordres du Ciel puis, à sa troisième tentative, elle réussit et obtient le bonheur. Quelles que soient les racines «orientales» du Paradise and the Peri de Moore, le texte de Böttger est orienté de manière à séduire les tenants de la moralité chrétienne bourgeoise du XIXe siècle, avec leur goût pour une sensiblerie mêlée de piété. Les deux premières offrandes que la Péri fait au Ciel sont une goutte de sang d’un héros mort au combat et le dernier soupir d’une jeune fille qui refuse de quitter son amant, atteint mortellement de la peste. Jolis présents, mais elle pouvait faire mieux. La Péri finit par tomber juste: elle apporte la larme d’un pécheur poussé à la repentance, de honte, en voyant un enfant faire ses prières. Les portes du Ciel s’ouvrent, et la Péri, ayant tiré une grande leçon, est de nouveau admise au Paradis.

A l’instar de Moore, Schumann évalua parfaitement le goût de son temps. Das Paradies und die Peri fut son premier véritable grand succès. La création de l’œuvre, à Leipzig, où il s’était installé, fut si bien accueillie qu’une seconde exécution eut lieu dès la semaine suivante, et qu’une reprise fut organisée à la hâte à Dresde. La partition connut rapidement un engouement international, grâce aux chœurs amateurs qui la chantèrent dans toute l’Europe—notamment en Angleterre, où les arrangements et les retraductions firent les affaires des éditeurs.

La réaction fut inévitable: le goût du XXe siècle se retourna contre tout ce qui fleurait les bons sentiments victoriens ou Biedermeier, et Das Paradies und die Peri passa de mode. Mais plus récemment, l’étoile de Schumann remontant au firmament, on a pu l’entendre plus fréquemment. La «morale» de Moore est peut-être datée, mais la musique de Schumann lui donne chair et vie, et sa vitalité emplie de tendresse continue de nous émouvoir aujourd’hui encore. En 1890, le pionnier de la musicologie Hermann Kretzschmar souligna le paradoxe suivant: «Même sur les situations où la Péri évolue dans un climat objectivement tout autre» écrivit-il, «Schumann fait planer son chagrin, ses aspirations et sa nature aimante…et le pouvoir de la mélodie schumanienne n’a jamais été plus souverain que dans Das Paradies und die Peri.» Il semble que les auditeurs modernes soient de plus en plus enclins à lui donner raison.

Stephen Johnson © 2015
Français: Claire Delamarche

Das Versepos Lalla Rookh des irischen Dichters Thomas Moore war eine literarische Sensation des frühen 19. Jahrhunderts. Es wurde 1817 veröffentlicht und brachte Moore schlagzeilenträchtige £ 3000 ein (für eine moderne Entsprechung könnte man J. K. Rowling nennen). Schnell wurde es in alle großen europäischen Sprachen übersetzt. Moore hatte den richtigen Moment für die Veröffentlichung von Lalla Rookh gewählt: Die Nachfrage nach allem, was orientalisch anmutete, stieg massiv. Diese Sammlung exotischer, farbiger Geschichten, die mittelalterlichen persischen Versformen nachgebildet und wie Perlen auf einem erzählenden Faden einer Liebesgeschichte mit königlichem Einschlag aufgereiht waren, erwies sich als sensationell erfolgreich.

Schumann mag Moores Gedicht schon in seinen Jugendjahren gelesen haben, sein kreatives Interesse wurde jedoch erst 1841 geweckt, nachdem ihm sein Freund Emil Flechsig eine deutsche Übersetzung zugesandt hatte. Die Geschichte, die Schumanns Fantasie besonders anregte, war „Das Paradies und die Peri“. Sie erzählt, wie eine Peri—eine Art weibliche Engelsgestalt—aus dem Paradies aufgrund einer unbenannten Sünde vertrieben wurde. Im Gegensatz zum christlichen Satan erhält sie allerdings den Bescheid, der Einlass in den Himmel wäre wieder möglich, wenn sie etwas bringen könnte, was Gott am liebsten ist.

Nach dem Lesen des Gedichts kündigte Schumann seine Absicht an, „Das Paradies und die Peri“ als ein Werk „halbwegs zwischen einer Oper und einem Oratorium“ (Übersetzung aus dem Engl., d. Ü.) zu vertonen. Nun hatte Schumann jedoch mit seiner typisch zwanghaften Zielstrebigkeit das Jahr 1841 zu seinem „Jahr der Sinfonie“ erklärt, in dem er sich ausschließlich einem groß angelegten Orchesterprojekt widmen würde. 1842 war auf gleiche Weise der Kammermusik geweiht. Erst 1843 erlaubte sich Schumann, Chormusik zu komponieren, und endlich begann das nun als „weltliches Oratorium“ bezeichnete Paradies und die Peri Gestalt anzunehmen.

„Im Augenblick bin ich an einer großen Arbeit, der größten, die ich bis jetzt unternommen—es ist keine Oper—ich glaube beinahe ein neues Genre für den Concertsaal.“ (Schumann in einem Brief an einen Freund 1843)

Konzeptionell unterscheidet sich Das Paradies und die Peri völlig von allem Vorangegangenen. Dramatische und tonmalerische Zutaten sind ein paar sorgfältig ausgewählten Momenten vorbehalten. Die von Schumann bezeichneten „Kanarieneffekte“ (Übersetzung aus dem Engl., d. Ü.) der italienischen Belcanto-Oper (Rossini, Bellini und Donizetti) wurden vermieden, und Rezitative (Nachahmung der Sprachrhythmen und -muster) wurden auf ein Mindestmaß beschränkt. Nur ein Satz (der dritte Satz) ist tatsächlich als „Rezitativ“ konzipiert. Aber selbst der blüht bald in lyrischere Richtungen auf. Im Großen und Ganzen vermeidet die Chormusik Kontrapunkt im Stile Händels. Stattdessen neigen die Rhythmen zur Synchronisation, damit die Worte deutlicher gehört werden können.

Im Vordergrund steht der wunderbar anhaltende melodische Einfallsreichtum. Tatsächlich ist Das Paradies und die Peri eher ein Konzert mit schön programmierten, bisweilen gekonnt miteinander verschränkten Orchesterliedern und weniger ein zu Zeiten Schumanns übliches Oratorium. Bemerkenswerterweise hält die Musik ihren melodischen Fluss durch alle drei Teile des Werkes hindurch aufrecht, und im Schlusssatz (Peri, Chor und gesamtes Orchester) scheint sich dieser Fluss zu einer stürmischen Welle lyrischer Fantasie aufzutürmen, auf die das hohe C der Peri den geschickt platzierten Höhepunkt setzt.

Schumann sah ein, dass er Moores Geschichte nicht einfach so vertonen konnte, wie sie war. Deshalb bat er seinen Dichterfreund Adolph Böttger, die Vorlage zu konzentrieren und mehr Möglichkeiten für Dialog und Aussagen in der Ich-Form zu schaffen. Wie in vielen alten Märchen ist die Handlung in drei Teile untergliedert: die Peri unternimmt zwei erfolglose Versuche, der Forderung des Himmels nachzukommen. Bei ihrem dritten Versuch schafft sie es und findet Glück. Ungeachtet der „orientalischen“ Wurzeln versucht Moores „Paradies und die Peri“, den christlichen moralischen Werten des Bürgertums im 19. Jahrhundert mit dessen Vorliebe für fromme Sentimentalität entgegenzukommen. Die ersten zwei Opfergaben der Peri an den Himmel sind ein Blutstropfen eines im Kampf getöteten Helden sowie der letzte Seufzer eines Mädchens, die sich weigerte, ihren an der Pest gestorbenen Geliebten zu verlassen. Gut—aber nicht gut genug. Schließlich schafft es die Peri: Sie bringt die Träne eines Sünders, der angesichts eines betenden Kindes voller Scham bereut. Die Himmelstore öffnen sich, und die Peri findet, nachdem sie eine wichtige Sache gelernt hat, erneut Einlass ins Paradies.

Wie Moore hatte auch Schumann den Geschmack seiner Zeit perfekt getroffen. Das Paradies und die Peri war Schumanns erster richtig großer Erfolg. Die Uraufführung in Leipzig, wo Schumann lebte, fand so starken Zuspruch, dass das Werk in der Woche darauf wieder aufgeführt werden musste. Hastig organisierte man eine weitere Aufführung in Dresden. Bald war das Werk ein internationaler Hit. Amateurchöre in ganz Europa nahmen sich seiner an—besonders in England, wo Bearbeitungen und Rückübersetzungen den Verlegern gutes Geld einbrachten.

Zwangsläufig gab es eine Reaktion: Die Geschmäcker des 20. Jahrhunderts wandten sich gegen alles, was nach viktorianischer oder biedermeierlicher „Süße und Leichtigkeit“ roch, und Das Paradies und die Peri fiel in Ungnaden. In den letzten Jahren ist Schumanns Stern jedoch wieder im Aufstieg begriffen, seine Musik wird häufiger aufgeführt. Moores „Moral“ mag veraltet sein, aber Schumanns Musik verleiht ihr Leben, ihre zarte Vitalität kann auch heute noch bewegen. 1890 beschrieb der Vorreiter der Musikwissenschaft Hermann Kretzschmar den Widerspruch: Schumann „vermittelte einen Hauch von (Peris) Leid, ihrer Sehnsucht und ihrer liebevollen Einstellung selbst zu Situationen, die objektiv gesehen in einem anderen Licht erscheinen…und die Kraft von Schumanns Melodie hat nie einen größeren Triumph gefeiert als in dem Paradies und die Peri.“ (Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.) Es scheint, als ob moderne Hörer zunehmend geneigt sind, zuzustimmen.

Stephen Johnson © 2015
Deutsch: Elke Hockings