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Benjamin Britten (1913-1976)

The Turn of the Screw

London Symphony Orchestra, Richard Farnes (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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2CDs Download only
Label: LSO Live
Recording details: April 2013
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes
Release date: December 2013
Total duration: 110 minutes 32 seconds

Released in celebration of the Britten anniversary year, Richard Farnes, the Music Director of Opera North who led their critically acclaimed production of The Turn of the Screw in 2010, conducts an all-English cast in Britten’s most ingeniously crafted opera, including Andrew Kennedy, Sally Matthews, and 11-year old Michael Clayton-Jolly in the role of Miles. Originally scheduled to be conducted by Sir Colin Davis, Richard Farnes was the natural replacement, himself having been mentored by the late conductor.

In 1932, the 18-year-old Britten heard on the radio ‘a wonderful, impressive but terribly eerie and scary play The Turn of the Screw by Henry James.’ Britten’s version of the ghost story, premiered in 1954, is a chamber opera in a prologue and two acts. The opera tells the story of a Governess and a housekeeper Mrs Grose who vow to protect two children, Miles and Flora from the strange happenings that occur in the grounds of their English country house.


'Recorded only days after the death of Colin Davis, this vibrant, spine-tingling take on Britten’s Henry James opera owes its success to the late conductor’s replacement, Opera North’s music director' (The Sunday Times)

'Recorded at the Barbican last year, conductor Richard Farnes, his 17 musicians and an exceptional cast never let the tension lag throughout the two hours' (Limelight, Australia)

'Playing and direction are exemplary, making this a fine version with which to delve into the subtleties and internal correspondences of this astonishing score … well done, LSO!' (Classical Ear)

'There has been such an outpouring of Britten recordings during the centennial year that no one could keep up with everything, but when the dust settles it would be unsurprising if this one turned out to be one of the highlights' (Opera News)

'Filling in for concerts to have been conducted by the late Colin Davis, Farnes directs a taut, crisply-detailed account of Britten’s masterpiece. His cast is perfect: Kennedy a slyly seductive Quint; Matthews spot on in conveying the Governess’s growing horror and resolve; as telling a Flora and Miles as any on disc. Excellent Barbican sound' (Classical Music)

'This LSO Live SACD has quite excellent sound and features both a strong cast and fine orchestral playing' (Classical.net)
On 1 June 1932, the 18-year-old Benjamin Britten sat listening to the radio. He noted in his diary that he heard ‘Saint-Saëns Carnval des Animaux [sic]—and a wonderful, impressive but terribly eerie and scary play The Turn of the Screw by Henry James’. Britten may not have been able to predict the future hold that James’ 1898 ghost story would have on him, but E J King Bull’s dramatisation clearly left a mark.

In the early 1950s, now an established composer with commissions pouring in, Britten began to think about James’ novella once more. Myfanwy Piper, the wife of the artist and designer John Piper, mentioned the operatic potential of the story to the composer’s partner Peter Pears. Britten was intrigued, but work on Billy Budd (1951) and the coronation opera commission Gloriana (1953) were understandably dominating his thoughts.

Once those projects had been dispatched—the first successfully, the second meeting with a somewhat muted response—Britten was free to focus on The Turn of the Screw. Having promised but failed to deliver the opera for an original premiere at the Venice Biennale in 1953, the pressure was on. Thankfully, collaborating with Myfanwy Piper provided an immediate fit.

Piper was sadly unable to decamp to Aldeburgh to work directly with Britten due to her family commitments—Britten once remarked that ‘I don’t understand really how you managed to fit it all in’—yet the pair collaborated well at a distance, ironing out any hitches via letters and phone calls. They formed a mutually respectful partnership and worked quickly towards the postponed first performance on 14 September 1954.

James’ story about the loss of innocence and Piper’s often psychosexual poetic response suited Britten perfectly. The ghost story structure prompted his ingenious theme and variation structure, described by a rising and falling tonal scheme (not unlike a turning screw). But the power of the opera is based not only on the inventiveness of its construction but also its nascent theatricality. In Quint and Miles, Flora and Miss Jessel, Britten and Piper created some of the most beguiling yet chilling characters in all opera.

Henry James’ 1898 ghost story The Turn of the Screw is as perplexing as it is powerful. Are the experiences of the children the result of the evil actions of two former estate staff or are they the hysterical fantasies of an addled governess?

It was no doubt this curious subtlety that first attracted Britten to the text when he heard a radio play on the BBC in 1932. Describing it as a ‘wonderful, impressive but terribly eerie and scary’ story, the composer was clearly intrigued by what he had heard. Working with writer Myfanwy Piper on an operatic adaptation 22 years later, Britten was able to blur James’ boundaries between the real and the imagined yet further through musical means. So when the Governess asks ‘what have we done between us?’ at the end of the opera, the audience is powerless to answer.

Britten first came to know Myfanwy Piper through her husband the artist John Piper, whom she married in 1935. The Pipers’ home was a regular haunt for Britten and his friends during the 1930s. The composer regularly consulted Myfanwy on literary matters, including the librettos for The Rape of Lucretia (1946) and Albert Herring (1947). Following the relative failure of Gloriana (1953), Britten was keen to return to smaller scale works. Piper and Britten’s first project (begun as Gloriana was coming to the stage) soon evolved into another vehicle for Britten’s English Opera Group. Piper, no doubt knowing of Britten’s often difficult temperament, struck an immediate easy balance that neither Eric Crozier nor Montagu Slater had been able to manage. Piper worked tirelessly adapting the first person ghost story into a working libretto in which persons real, imagined or ghostly have equally rewarding tales. Piper achieved this with remarkable concision, adjusting the text following letters and phone calls, thus allowing Britten free rein.

The implicit dichotomy between actual and illusory states worked well for Britten. He conjures the world of Bly with great dynamism and colour. The Governess’ ride to the house is underpinned with a jolting rhythm, echoing the carriage wheels as they bump along the road. Miles’ Mozartian piano lesson and his endless vocabulary lists in his Latin lesson are eloquent and precise. The score is vivid and kinetic, never relenting, drawing us on, even in seemingly most mundane moments. But in the repetition of these motifs, both rhythmic and melodic (not least the manic nursery rhymes), Britten reveals something unsettling about the children.

The Latin nouns that Miles recites—‘amnis, axis, caulis, collis, clunis, crinis, fascis, follis …’—have been found to have alternative meanings as slang for the sexual organs. This may seem mere schoolboy humour, but it indicates that all is not quite what it seems. And as in Peter Grimes (taking its lead in turn from Berg’s Wozzeck), Britten uses the orchestral interlude to comment on the drama as it unfolds. In these wordless moments the composer provides a bridge between reality and imagination. It is therefore not just the Governess who is unable to distinguish between these two worlds; by enveloping the audience within the interludes, we are aligned with her confusion.

That puzzlement is pushed even further with the arrival of Peter Quint and Miss Jessel. Quint’s first appearance is perfectly timed. The third variation—a lush pastoral interlude indicating a warm summer’s evening (with broad held chords in the strings and ululating bird-like woodwind)—shows the Governess walking easily through the grounds. But the eerie glitter of the harp, which sounds when the children are mentioned, immediately undercuts the serenity of the picture. Unhearing, the Governess evokes her employer and how proud he would be of her care for the children. It is at that moment that Quint (not yet named) can be seen on a nearby tower (a scheme which is repeated later at the Lake with Miss Jessel). The sound world shifts instantly, dominated by the celesta’s metallic shimmer and a more chromatic harmonic palate. The woodwind that had previously echoed birdsong now snags against the Governess’ questions. Without singing a word, Quint has disturbed her state of mind and that of the work as a whole.

Quint and Miss Jessel’s ‘voice’ in the opera is a beguiling but treacherous cocktail of magic and sexual temptation. The celesta returns to accompany Quint in the children’s bedroom. Recalling the gentle tinkle of a music box, this exquisite instrument first appeared at the end of the 19th century. Its piquant chimes cut through orchestral textures and, in the music of Richard Strauss and his contemporaries (Schreker, Zemlinsky or Korngold), it underpins particularly erotic moments, such as Salome kissing the severed head of John the Baptist in Strauss’ 1903 opera. Britten uses the instrument in a number of his scores, relying on it to characterise Quint in The Turn of the Screw and later in A Midsummer Night’s Dream. For Britten the instrument was sometimes used to recall the sound of the Balinese Gamelan, which the Canadian composer Colin McPhee had introduced to him during his time in America during the War. This new timbre represented a kind of ‘danger’, appearing in Britten’s work as early as Paul Bunyan (1941). Quint and his exotic sounds may enchant, but they also draw us into an unsafe world. To Miles, the ubiquitous bad schoolboy, Quint represents an escape from conformity and the Governess’ increasingly stifling hold. Eventually, Miles mirrors Quint’s music and the ever-revolving sound of ‘Malo’ (Bad) echoes through the score. Miles says ‘You see, I am bad’, but we can also hear it.

This ensnaring is all planned meticulously in the score. Britten structures the opera around a theme and variation form. We hear the two-part theme immediately after the Prologue. It sounds again later as the ghosts quote from Yeats’ poem ‘The Second Coming’, the repetitive mantra, ‘the ceremony of innocence is drowned’. The recurrence of this theme allows us to latch on to the ghosts and identify their presence—musical and dramatic—in the opera. It is their musical aura, more than anything else, that indicates their existence. The history and sounds of Bly—the ‘curious story’ to which the Prologue refers—have been changed irrevocably by them. And as each interlude develops that initial theme, we realise that the Ghosts’ destruction of the children is a musical and dramatic inevitability.

The Governess may appear as bewildered as we are by this process, but in her final search for truth—‘What have we done between us?’—she indicates her complicity (and perhaps ours too). By allowing ourselves to be drawn into the drama, do we become voyeurs of its tragedy? The opera’s great achievement is that we are never entirely certain about the actuality of this world. Having initially set up two opposing states—that of Bly and the ghosts—Britten and Piper combine one and the other. And, as the Governess repeats the ‘Malo’ theme in the final bars, we wonder whether we can even trust her as a reliable narrator.

Prologue: A narrator tells a curious story about a governess who looks after two children. She has agreed to do everything for them, providing she never contacts their guardian.

Act I: The Governess travels to Bly, somewhat nervous about her imminent task. Miles and Flora are excited about her arrival and dance around the housekeeper Mrs Grose. When the Governess arrives, the children lead her off on a trip around the park. Soon, a letter arrives reporting that Miles has been expelled from school; Mrs Grose is shocked by the news. Hearing the children singing nursery rhymes, the Governess decides to ignore the letter.

In the grounds, one summer evening, the Governess sees a strange man, who appears by the house again the following day. When she describes to Mrs Grose whom she has seen, the housekeeper realises that Peter Quint, the master’s distrustful old valet, has returned. He used to spend a lot of time with Miles and ‘had his will’ with Miss Jessel, the former governess. Quint died, however, having fallen on an icy road. Mrs Grose and the Governess vow to protect the children.

Miles recites his Latin, but when the Governess asks what else he has learned, the boy begins to sing a strange song. No less peculiar is the lullaby Flora sings to her doll by the lake. Seeing Miss Jessel on the other side of the water, the Governess realises that the children are becoming lost to her. At night, Quint and Miss Jessel lure Miles and Flora into the garden.

Act II: Quint and Miss Jessel reproach each other before deciding to find companions whose innocence they can destroy. The Governess is unsure how to react to unfolding events. In the churchyard Flora and Miles sing a mock hymn of praise. They enchant Mrs Grose, but the Governess is certain the children are communicating with ‘the others’. Having decided not to contact the children’s guardian, the sight of Miss Jessel in the schoolroom changes the Governess’ mind. She tells Miles that she has written a letter, which Quint encourages Miles to steal.

In the schoolroom Miles impresses the Governess and Mrs Grose with his piano playing. Flora slips out. Realising where she has gone, the women chase after her. Flora is by the lake again. The Governess spots Miss Jessel in the distance, but neither Mrs Grose nor, more surprisingly, Flora claims to be able to see her. Shocked by the Governess’ delusory state, Mrs Grose removes Flora from the house, leaving Miles and the Governess alone. Unable or unwilling to answer her questions, Miles becomes increasingly agitated. Finally he rejects Quint’s calls and falls lifelessly in the Governess’ arms.

Gavin Plumley © 2013

Le 1er juin 1932, Benjamin Britten, âgé de dix-huit ans, écouta la radio. Dans son journal, il écrivit avoir entendu «le Carnval des Animaux [sic] de Saint-Saëns—et une pièce magnifique, impressionnante mais terriblement sinistre et effrayante, Le Tour d’écrou d’Henry James». Britten ne pouvait certainement pas imaginer l’emprise qu’exercerait plus tard sur lui la nouvelle fantastique de James (1898), mais l’adaptation dramatique d’E. J. King Bull laissa manifestement son empreinte.

Au début des années 1950, devenu un compositeur reconnu recevant de nombreuses commandes, Britten commença à repenser à la nouvelle de James. Myfanwy Piper, la femme de l’artiste et décorateur John Piper, parla du potentiel opératique de l’histoire au compagnon du compositeur, Peter Pears. Britten se montra intéressé, mais son travail sur Billy Budd (1951) et sur la commande de l’opéra de couronnement Gloriana (1953) occupaient de manière compréhensible ses pensées.

Une fois qu’il en eut fini avec ces projets—le premier créé avec succès, le second recevant un accueil plus mesuré—Britten se trouva libre de se consacrer au Tour d’écrou. Comme il avait promis—sans y parvenir—de livrer l’ouvrage pour une création prévue à l’origine lors de la Biennale de Venise en 1953, il était sous pression. Par chance, la collaboration avec Myfanwy Piper fonctionna immédiatement à merveille.

Malheureusement, les obligations familiales de Piper l’empêchaient de filer à Aldeburgh pour travailler directement avec Britten—lequel fit un jour cette remarque: «Je n’arrive pas à comprendre comment vous réussissez à tout faire»; mais le duo trouva un mode opératoire efficace à distance, aplanissant toutes les difficultés par lettre ou par téléphone. Leur collaboration reposait sur un respect mutuel et ils avancèrent rapidement vers la première représentation, reportée au 14 septembre 1954.

La nouvelle de James sur la perte de l’innocence, et la réponse souvent psychosexuelle qu’en fit Piper seyaient parfaitement à Britten. La structure du récit fantastique détermina l’ingénieuse construction en thème et variations imaginée par Britten, décrite par un schéma tonal ascendant et descendant (un peu à la manière d’un écrou que l’on tourne). Mais le pouvoir de cet opéra repose non seulement sur sa construction mais aussi sur sa théâtralité naissante. Avec Quint et Miles, avec Flora et Miss Jessel, Britten et Piper ont créé quelques-uns des personnages les plus séduisants et pourtant les plus effrayants de l’histoire de l’opéra.

La nouvelle fantastique d’Henry James Le Tour d’écrou (1898) est aussi intrigante que puissante. Les expériences vécues par les enfants résultent-elles des actions maléfiques des deux anciens employés du domaine ou sont-elles les délires hystériques d’une gouvernante confuse?

A n’en point douter, c’est cette ambiguïté qui a retenu en premier lieu l’attention de Britten sur le texte, lorsqu’il le découvrit sous forme de pièce radiophonique à la BBC en 1932. Le décrivant comme une histoire «magnifique, impressionnante, mais terriblement sinistre et effrayante», le compositeur fut à l’évidence intrigué parce qu’il avait entendu. Travaillant vingt-deux ans plus tard à l’adaptation lyrique avec Myfanwy Piper, Britten réussit à rendre plus floues encore que James les frontières entre le réel et l’imaginaire, grâce aux moyens musicaux. Du coup, lorsqu’à la fin de l’opéra la Gouvernante demande «Qu’avons-nous fait de nous-mêmes?», le public est dans l’incapacité de répondre.

Britten fit la connaissance de Myfanwy Piper grâce à son mari, l’artiste John Piper, qu’elle avait épousé en 1935. Dans les années 1930, la demeure des Piper constituait un repaire familier pour Britten et ses amis. Le compositeur consulta régulièrement Myfanwy sur des sujets littéraires, notamment les livrets du Viol de Lucrèce (1946) et d’Albert Herring (1947). Après l’échec relatif de Gloriana (1953), Britten avait envie de retourner à des formats plus réduits. La première idée de Piper et Britten (qui émergea au moment de la création de Gloriana) évolua rapidement en un nouveau projet pour l’English Opera Group de Britten. Piper, qui sans aucun doute connaissait le caractère souvent difficile de Britten, trouva immédiatement avec lui un équilibre que ni Eric Crozier ni Montagu Slater n’avaient été en mesure d’établir. Piper travailla sans relâche, adaptant l’histoire de fantôme à la première personne en un livret efficace dont les différents personnages, êtres réels, êtres imaginaires ou fantômes, ont des parcours tout aussi consistants. Le résultat final est d’une remarquable concision, Piper ayant aménagé le texte au gré des lettres et des coups de téléphone, laissant ainsi toute liberté à Britten.

La dichotomie implicite entre la réalité et l’illusion correspondait bien à Britten. Il fait surgir le monde de Bly avec beaucoup de dynamisme et de couleurs. Le trajet de la Gouvernante vers la maison repose sur un rythme cahoteux, qui illustre les tressautements des roues de la calèche sur la route. La leçon de piano mozartienne de Miles et ses listes de vocabulaire interminables lors de la leçon de latin sont éloquentes et précises. La partition est vive et pleine de mouvement, ne fléchissant jamais, réussissant à nous entraîner même dans des passages plus ordinaires en apparence. Mais, dans la répétition de ces motifs à la fois rythmiques et mélodiques (notamment des comptines démentes), Britten sème un malaise dans le portrait des enfants.

On a découvert que les noms latins récités par Miles—«amnis, axis, caulis, collis, clunis, crinis, fascis, follis …»—avaient des significations alternatives et argotiques désignant les organes sexuels. On peut n’y voir que de l’humour potache, mais cela indique également que l’apparence est trompeuse. Et, comme dans Peter Grimes (qui prend exemple lui-même sur Wozzeck de Berg), Britten recourt à des interludes orchestraux pour commenter le drame qui se déroule. Dans ces passages sans paroles, le compositeur lance un pont ente réalité et imagination. Par conséquent, la Gouvernante n’est pas la seule à être incapable de distinguer entre ces deux mondes; enveloppé par ces interludes, le public la rejoint dans la confusion.

Cette perplexité est poussée plus loin encore à l’arrivée de Peter Quint et Miss Jessel. Le moment de la première apparition de Quint est parfaitement choisi. La troisième variation—un interlude pastoral luxuriant peignant une chaude soirée d’été (avec de larges accords tenus par les cordes et des bois hululant à la manière d’oiseaux)—montre la Gouvernante se promenant, décontractée, dans le domaine. Mais une glissade sinistre de la harpe, qui résonne à l’évocation des enfants, brise net la sérénité du tableau. La Gouvernante, qui ne l’entend pas, parle de son employeur et de la fierté qu’il éprouverait à savoir les enfants si bien soignés. C’est à ce moment même qu’on aperçoit Quint (dont on ignore encore le nom) sur une tour voisine (le schéma se répète plus tard, au lac, avec Miss Jessel). Le climat sonore change brusquement, dominé désormais par le miroitement métallique du célesta et une palette harmonique plus chromatique. Les bois qui avaient auparavant évoqué un chant d’oiseau égratignent à présent les questions de la Gouvernante. Sans même chanter une phrase, Quint a perturbé son état d’esprit et celui de l’ouvrage entier.

Dans l’opéra, la «voix» de Quint et de Miss Jessel est un cocktail séduisant mais traître de magie et d’attrait sexuel. Le célesta revient pour accompagner Quint dans la chambre des enfants. Rappelant le doux tintement d’une boîte à musique, cet instrument exquis fit son apparition à la fin du XIXe siècle. Son carillonnement piquant traverse les masses orchestrales et, dans la musique de Richard Strauss et de ses contemporains (Schreker, Zemlinsky ou Korngold), il souligne des passages particulièrement érotiques, comme celui où Salomé embrasse la tête décollée de Jean-Baptiste dans l’opéra de Strauss, en 1903. Britten utilise cet instrument dans de nombreuses partitions, dans Le Tour d’écrou, où il s’appuie sur lui pour caractériser Quint, ou plus tard dans Le Songe d’une nuit d’été. Britten l’employait parfois pour rappeler le son du gamelan balinais, que le compositeur canadien Colin McPhee lui avait fait connaître dans la période qu’il passa en Amérique Durant la guerre. Ce nouveau timbre représentait une sorte de «danger», apparaissant dans l’œuvre de Britten dès Paul Bunyan (1941). Quint et ses sonorités exotiques ont de quoi subjuguer, mais ils nous entraînent également dans un monde peu sûr. Pour Miles, l’omniprésent mauvais écolier, Quint représente une échappatoire à la conformité et à l’emprise de plus en plus étouffante de la Gouvernante. Miles en arrive à imiter la musique de Quint, et le motif récurrent de «Malo» (Mauvais) hante la partition. Miles déclare «Vous voyez, je suis mauvais», mais c’est également perceptible en musique.

Ce piège qui se referme est planifié méticuleusement dans la partition. Britten structure l’opéra par une forme en thème et variations. Le thème, en deux parties, est énoncé immédiatement après le Prologue. Il résonne de nouveau plus tard, lorsque les fantômes citent comme un mantra obsessionnel «la cérémonie de l’innocence est noyée», issu du poème de Yeats The Second Coming. La récurrence de ce thème nous permet de prendre conscience des fantômes et d’identifier leur presence—musicale et dramatique—au sein de l’opéra. C’est leur aura musicale, plus que toute autre chose, qui marque leur existence. La vie et l’univers sonore de Bly—l’«histoire étrange» à laquelle le Prologue fait allusion—s’en trouvent irrémédiablement changés. De plus, comme chaque interlude développe ce thème initial, nous comprenons que la destruction des enfants par les fantômes est inéluctable, que ce soit musicalement ou dramatiquement.

La Gouvernante semble certes abasourdie par tout ce processus, comme nous le sommes nous aussi; mais, dans sa quête finale de vérité—«Qu’avons-nous fait de nous-mêmes?»—elle trahit sa culpabilité (et peut-être, aussi, la nôtre). En nous autorisant à plonger dans le drame, devenons-nous les voyeurs de sa tragédie? La grande réussite de l’ouvrage est que nous ne sommes jamais certains de la réalité de ce monde. Après avoir tout d’abord brossé deux univers opposes—celui de Bly et celui des fantômes—Britten et Piper les combinent. Et, tandis que la Gouvernante répète le thème «Malo» dans les dernières mesures, nous nous demandons si nous pouvons même lui faire confiance en tant que narratrice fiable.

Prologue: Un narrateur raconte l’histoire étrange d’une gouvernante en charge de deux enfants. Elle a accepté de leur être totalement dévouée, pourvu qu’elle ne contacte jamais leur tuteur.

Acte 1: La Gouvernante est en route vers Bly, un peu nerveuse à l’idée de la tâche qui l’attend. Miles et Flora sont excités par son arrivée et dansent autour de la femme de chambre, Mrs Grose. Lorsque la Gouvernante arrive, ils l’emmènent faire un tour dans le parc. Peu après cela, une lettre annonce que Miles a été renvoyé de l’école; Mrs Grose est offusquée par cette nouvelle. Entendant les enfants chanter des comptines, la Gouvernante décide d’ignorer la lettre.

Dans le parc, un soir d’été, la Gouvernante voit un home étrange, qui apparaît de nouveau près de la maison le jour suivant. Lorsqu’elle décrit à Mrs Grose la personne qu’elle a vue, la femme de chambre comprend que Peter Quint, l’ancien valet du maître, est de retour. Il avait l’habitude de passer beaucoup de temps avec Miles et «fréquentait» Miss Jessel, l’ancienne gouvernante. Or Quint est mort, à la suite d’une chute sur une route verglacée. Mrs Grose et la Gouvernante promettent de protéger les enfants.

Miles récite son latin, mais lorsque la Gouvernante lui demande ce qu’il a appris d’autre, le garçon entonne une chanson étrange. La berceuse que chante Flora à sa poupée au bord du lac n’est pas moins bizarre. Voyant Miss Jessel sur l’autre rive du lac, la Gouvernante comprend que les enfants commencent à lui échapper. La nuit, Quint et Miss Jessel attirent Miles et Flora dans le jardin.

Acte 2: Quint et Miss Jessel se font mutuellement des reproches avant de se mettre d’accord pour trouver des compagnons dont ils pourront détruire l’innocence. La Gouvernante hésite sur la réaction à avoir devant la succession d’événements. Dans le cimetière, Flora et Miles chantent un simulacre d’hymne de louange. Mrs Grose est sous le charme, mais la Gouvernante est persuadée que les enfants communiquent avec «les autres». Alors qu’elle avait résolu de ne pas contacter le tuteur des enfants, la Gouvernante change d’avis en voyant Miss Jessel dans la salle de classe. Elle dit à Miles qu’elle a écrit une lettre, et Quint encourage le jeune garçon à la voler.

Dans la salle de classe, Miles impressionne la Gouvernante et Mrs Grose par ses talents de pianiste. Flora se glisse au dehors. Comprenant où elle s’est rendue, les deux femmes se lancent à sa poursuite. Flora est de nouveau au bord du lac. La Gouvernante remarque Miss Jessel au loin, mais ni Mrs Grose ni, chose plus surprenante, Flora ne se déclarent en mesure de la voir. Indignée que la Gouvernante soit victime d’hallucinations, Mrs Grose emmène Flora de la maison, laissant Miles et la Gouvernante seuls. Incapable de répondre aux questions de la Gouvernante ou réticent à le faire, Miles devient de plus en plus agité. Il finit par repousser l’appel de Quint et tombe sans vie dans les bras de la Gouvernante.

Gavin Plumley © 2013
Français: Claire Delamarche

Am 1. Juni 1932 hörte der 18-jährige Benjamin Britten Radio. Er notierte in seinem Tagebuch, er habe „Saint-Saëns Carnval des Animaux“ (sic!)—und ein wunderbares, beeindruckendes, wenn auch fürchterlich unheimliches und beängstigendes Stück, The Turn of the Screw von Henry James“ gehört. Britten konnte da wohl noch nicht die Faszination voraussehen, die James’ Geistergeschichte von 1898 auf ihn einmal ausüben sollte. E. J. King Bulls Inszenierung hinterließ bei ihm jedoch offensichtlich ihre Spuren.

In den frühen 1950er Jahren begann Britten, nunmehr ein etablierter Komponist mit laufenden Aufträgen, erneut über James’ Novelle nachzudenken. Myfanwy Piper (Frau des Künstlers und Designers John Piper) erwähnte Peter Pears (Partner des Komponisten) gegenüber, welches Potential für eine Oper in dieser Geschichte steckt. Britten fand an dem Gedanken Gefallen, doch die Arbeit an Billy Budd (1951) und Gloriana (1953, Auftragsoper zur Krönung Elisabeths II.) nahmen verständlicherweise seine Aufmerksamkeit in Anspruch.

Nach Abschluss dieser Projekte (das erste erfolgreich, das zweite fand eher lauwarmen Zuspruch) konnte sich Britten unbeschränkt auf The Turn of the Screw konzentrieren. Britten hielt sein anfängliches Versprechen, die Oper für eine Uraufführung bei der Biennale di Venezia 1953 zu liefern, nicht und geriet in Zeitnot. Zum Glück lief die Zusammenarbeit mit Myfawny Piper sofort gut an.

Leider konnte Piper aufgrund ihrer Familienverpflichtungen nicht nach Aldeburgh ziehen, um mit Britten vor Ort zusammenzuarbeiten (Britten sagte einmal: „Ich verstehe nicht richtig, wie du alles unter einen Hut bekommst.“).Trotz der Ferne arbeitete das Paar aber gut zusammen und löste alle Schwierigkeiten in Briefen und Telefongesprächen. Britten und Piper erwiesen der Arbeit des anderen Respekt und arbeiteten schnell, damit die verschobene Uraufführung am 14. September 1954 stattfinden konnte.

James’ Geschichte über den Verlust der Unschuld und Pipers häufig psychosexuelle poetische Reaktion darauf passten Britten perfekt. Ausgehend von der Struktur der Geistergeschichte schuf Britten sein raffiniertes Thema und Variationskonzept, das einer Anordnung aus aufsteigenden und fallenden Tonarten folgt. Aber die Oper beeindruckt nicht nur so stark aufgrund des Einfallsreichtums ihrer Konstruktion, sondern auch durch ihre inhärente Bühnenwirksamkeit. Mit Quint und Miles, Flora und Miss Jessel schufen Britten und Piper ein paar der verführerischsten und zugleich unheimlichsten Rollen im gesamten Opernrepertoire.

Henry James’ Geistergeschichte von 1898, The Turn of the Screw, ist sowohl verwirrend als auch beeindruckend. Sind die Erlebnisse der Kinder das Resultat böser Handlungen von zwei ehemaligen Angestellten des Landgutes, oder sind sie die hysterischen Wahnvorstellungen einer entnervten Gouvernante.

Zweifellos war es diese eigenartige Finesse, die Britten anfänglich zu diesem Text zog, als er 1932 eine Inszenierung davon im BBC-Radio hörte. Britten beschrieb die Geschichte als ein „wunderbares, beeindruckendes, wenn auch fürchterlich unheimliches und beängstigendes Stück“. Er war offenbar von dem Gehörten fasziniert. Als Britten 22 Jahre später mit der Schriftstellerin Myfanwy Piper an einer Fassung für eine Oper zusammenarbeitete, gelang es ihm, James’ Grenzen zwischen dem Realen und Imaginären mit musikalischen Mitteln noch weiter zu verwischen. Wenn die Gouvernante also am Ende der Oper fragt: „Was haben wir zwischen uns bewirkt?“, ist das Publikum unfähig, eine Antwort zu geben.

Britten lernte Myfanwy Piper zuerst durch ihren Mann kennen, den Künstler John Piper, den sie 1935 geheiratet hatte. Britten und seine Freunde kehrten in den 1930er Jahren regelmäßig bei den Pipers ein. Der Komponist wandte sich in literarischen Angelegenheiten immer wieder an Myfanwy. Dazu gehörten auch Fragen zu den Libretti für The Rape of Lucretia [Die Schändung der Lucretia] (1946) und Albert Herring (1947). Nach dem relativen Misserfolg von Gloriana (1953) wollte sich Britten gern wieder kleiner konzipierten Werken zuwenden. Pipers und Brittens erstes Projekt (das in Angriff genommen wurde, als Gloriana auf die Bühne kam) entwickelte sich bald zu einem weiteren Werk für Brittens English Opera Group. Piper, die zweifellos das häufig schwierige Temperament von Britten kannte, gelang sofort ein ungezwungener Umgang, den weder Eric Crozier, noch Montagu Slater mit Britten hatten. Piper arbeitete unermüdlich daran, die in der Ich-Form gehaltene Geistergeschichte zu einem Arbeitslibretto umzugestalten, in dem alle Personen, egal ob real, eingebildet oder Geist, ihre eigene, gleichermaßen überzeugende Geschichte haben. Das gelang Piper, die den Text nach Briefen und Telefongesprächen anpasste, in beachtlich konzentrierter Form, die Britten Freiraum gab.

Der inhärente Widerspruch zwischen wirklichen und fiktiven Zuständen funktionierte für Britten gut. Er gestaltete die Welt von Bly mit großer Dynamik und viel Farbe. Die Fahrt der Gouvernante zum Haus wird von einem holpernden Rhythmus untermalt, der das Rattern der Fuhrwerksräder auf der Straße nachahmt. Miles’ Klavierunterricht mit an Mozart mahnender Musik sowie sein Rezitieren der endlosen Vokabellisten im Lateinunterricht sind eloquent und präzise dargestellt. Die lebhafte und kinetische Partitur lässt nie nach und zieht uns selbst in den scheinbar äußerst alltäglichen Momenten mit. Bei der Wiederholung der Motive offenbart Britten allerdings sowohl rhythmisch als auch melodisch (nicht zuletzt in den manischen Kinderreimen) etwas Beunruhigendes an diesen Kindern.

Man fand heraus, dass die lateinischen Substantive, die Miles deklamiert—„amnis, axis, caulis, collis, clunis, crinis, fascis, follies …“—mehrere Bedeutungen haben: Sie sind auch Slangausdrücke für Geschlechtsorgane. Das mag nur Vorwitz eines Schuljungen sein, deutet aber darauf hin, dass alles nicht ganz so ist, wie es scheint. Wie in Peter Grimes (der wiederum auf Bergs Wozzeck Bezug nimmt) verwendet Britten die Orchesterzwischenspiele hier, um das sich entfaltende Drama zu kommentieren. In diesen wortlosen Momenten baut der Komponist eine Brücke zwischen Wirklichkeit und Vorstellungswelt. Es ist deshalb nicht nur die Gouvernante, die zwischen diesen beiden Welten nicht unterscheiden kann. Das von den Zwischenspielen eingenommene Publikum wird in ihre Verwirrung hineingezogen.

Diese Verwirrung wird mit der Erscheinung von Peter Quint und Miss Jessel noch weiter getrieben. Quints erster Auftritt erfolgt genau zum rechten Zeitpunkt. Die dritte Variation—ein üppiges, pastorales Zwischenspiel, das an einen warmen Sommerabend denken lässt (mit breiten, ausgehaltenen Akkorden in den Streichern und wehklagenden, Vögel imitierenden Holzbläsern)—stellt die Gouvernante dar, die leichten Herzens im Anwesen spazieren geht. Aber das unheimliche Schimmern der Harfe, die beim Erwähnen der Kinder erklingt, unterminiert sofort den gelassenen Eindruck. In Gedanken verloren stellt sich die Gouvernante ihren Arbeitgeber vor und wie stolz er auf ihre Betreuung der Kinder wäre. Genau in diesem Moment kann man Quint (der noch nicht benannt ist) auf einem nahe gelegenen Turm erkennen (eine Folge, die sich später am See mit Miss Jessel wiederholen wird). Sofort wechselt die Klangwelt und wird von dem metallischen Schimmer der Celesta und einem harmonisch stärker chromatisch gefärbten Spektrum beherrscht. Die Holzbläser, die zuvor Vogelgesang nachgeahmt hatten, reagieren nun bissig auf die Fragen der Gouvernante. Ohne ein Wort zu singen, hat Quint ihren Geisteszustand sowie das Werk als Ganzes aus dem Gleichgewicht gebracht.

Quints und Miss Jessels „Stimmen“ sind in der Oper ein betörender, wenn auch tückischer Cocktail aus Zauber und sexueller Verführung. Die Celesta kehrt zurück, um Quint im Schlafzimmer der Kinder zu begleiten. Dieses exquisite Instrument, das an das sanfte Geklingel einer Spieldose erinnert, tauchte zum ersten Mal gegen Ende des 19. Jahrhunderts auf. Die pikanten Glockenklänge der Celesta dringen durch Orchestertexturen hindurch und begleiten in der Musik von Richard Strauss und seinen Zeitgenossen (Schreker, Zemlinsky oder Korngold) besonders erotische Momente wie zum Beispiel, wenn Salome in Strauss’ Oper von 1903 den abgetrennten Kopf von Johannes dem Täufer küsst. Britten zog das Instrument in einer Reihe von Partituren heran. Er nutzte es nicht nur zur Charakterisierung des Quints in The Turn of the Screw, sondern auch später in A Midsummer Night’s Dream [Ein Sommernachtstraum]. Das Instrument diente Britten auch manchmal dazu, den Klang balinesischer Gamelanmusik anzudeuten. Der kanadische Komponist Colin McPhee hatte Britten diese Musik vorgestellt, als jener während des Krieges in Amerika weilte. Diese neue Klangfarbe stellte eine Art „Gefahr“ dar und tauchte in Brittens Oeuvre schon seit Paul Bunyan (1941) auf. Quint und seine exotischen Klänge mögen bezaubern, ziehen uns aber auch in eine unsichere Welt. Miles, der ewig schlechte Schüler, sieht in Quint eine Flucht vor Konformität und vor der zunehmend erstickenden Kontrolle der Gouvernante. Schließlich ahmt Miles die Musik von Quint nach, und der stetig kreisende Klang von „malo“ (schlecht) hallt durch die Partitur. Miles sagt nicht nur: „Du verstehst, ich bin schlecht“, wir können es auch hören.

Diese Verwicklung ist in der Partitur sorgfältig geplant. Britten baut die Oper um ein Thema mit Variationen herum. Wir hören das zweigeteilte Thema sofort nach dem Prolog. Es erklingt später erneut, wenn die Geister aus Yeats’ Gedicht The Second Coming [Das zweite Kommen] wie ein Mantra ständig wiederholend zitieren: „Das Spiel der Unschuld überall ertränkt“. Die Wiederholung dieses Themas gestattet uns in der Oper—musikalisch und dramaturgisch—die Geister zu erkennen und ihre Anwesenheit zu bestätigen. Es ist vor allem ihre musikalische Aura, durch die man ihre Existenz spürt. Die Geschichte und Klänge von Bly werden von ihnen unwiderruflich verändert: Das ist die „merkwürdige Geschichte“, auf die sich der Prolog bezieht. Während jedes Zwischenspiel das anfängliche Thema weiterentwickelt, begreifen wir, dass die Vernichtung der Kinder durch die Geister musikalisch und dramaturgisch unvermeidlich ist.

Es mag so scheinen, als ob die Gouvernante von diesem Vorgang ebenso verstört ist wie wir. Aber in ihren letzten Worten, die nach Wahrheit suchen („Was haben wir zwischen uns bewirkt?“), deutet sie an, Beihilfe geleistet zu haben (und wir vielleicht auch). Frönen wir, indem wir uns in das Drama hineinziehen lassen, einem Voyeurismus dieser Tragödie? Die große Leistung der Oper besteht darin, dass wir niemals über die Wirklichkeit dieser Welt sicher sein können. Nachdem Britten und Piper anfänglich die zwei gegensätzlichen Zustände—Bly und die Geisterwelt—auseinandergehalten hatten, fügen sie sie im Verlauf der Oper zusammen. Wenn die Gouvernante in den letzten Takten das „Malothema“ wiederholt, fragen wir uns, ob wir ihr als verlässliche Erzählerin überhaupt Glauben schenken können.

Prolog: Ein Erzähler beginnt eine merkwürdige Geschichte über eine Gouvernante, die zwei Kinder betreut. Sie hat sich bereit erklärt, sich vollständig um die Kinder zu kümmern und deren Vormund nie zu belästigen.

1. Aufzug: Die Gouvernante reist nach Bly und ist wegen ihrer bevorstehenden Aufgabe etwas aufgeregt. Miles und Flora sind auf ihre Ankunft gespannt und tanzen um die Haushälterin Mrs. Grose herum. Nach Ankunft der Gouvernante nehmen die Kinder ihr neues Kindermädchen mit auf einen Spaziergang durch den Park. Bald kommt ein Brief mit der Nachricht, dass Miles aus der Schule verwiesen wurde. Mrs. Grose ist von der Botschaft entsetzt. Als die Gouvernante hört, wie die Kinder Kinderlieder singen, entscheidet sie sich, den Brief zu ignorieren.

Im Gelände sieht die Gouvernante an einem Sommerabend einen fremden Mann, der auch am nächsten Tag in der Nähe des Hauses auftaucht. Als sie Mrs. Grose beschreibt, wenn sie gesehen hat, begreift die Haushälterin, dass Peter Quint, der misstrauische, alte Kammerdiener des Gutsherrn zurückgekehrt ist. Quint verbrachte damals viel Zeit mit Miles und erlaubte sich mit Miss Jessel, der vorherigen Gouvernante, „gewisse Freiheiten“. Quint war jedoch nach einem Fall auf einer eisigen Straße gestorben. Mrs. Grose und die Gouvernante schwören, die Kinder zu beschützen.

Miles trägt sein Latein vor. Als die Gouvernante ihn aber fragt, was er noch gelernt habe, beginnt der Junge ein merkwürdiges Lied zu singen. Nicht weniger ungewöhnlich ist das Wiegenlied, dass Flora am See ihrer Puppe singt. Als die Gouvernante Miss Jessel auf der anderen Seite des Sees sieht, begreift sie, dass die Kinder ihrer Kontrolle entgleiten. Nachts locken Quint und Miss Jessel Miles und Flora in den Garten.

2. Aufzug: Quint und Miss Jessel machen sich gegenseitig Vorwürfe. Dann entschließen sie sich, Personen zu finden, deren Unschuld sie verderben können. Die Gouvernante weiß nicht so recht, wie sie auf die sich entfaltenden Ereignisse reagieren soll. Auf dem Friedhof singen Flora und Miles ein parodiertes Kirchenlied. Sie finden bei Mrs. Grose Anklang. Die Gouvernante ist sich jedoch sicher, dass die Kinder mit „den Anderen“ kommunizieren. Die Gouvernante hatte versprochen, den Vormund nicht zu belästigen. Als sie aber Miss Jessel im Lernzimmer wahrnimmt, ändert sie ihre Meinung. Sie berichtet Miles von einem Brief, den sie geschrieben hat. Quint überredet Miles, diesen Brief zu entwenden.

Im Lernzimmer beeindruckt Miles die Gouvernante und Mrs. Grose mit seinem Klaviervortrag. Flora bekommt einen Anfall. Nachdem die Frauen begriffen haben, wohin sie gegangen ist, rennen sie ihr nach. Flora ist wieder beim See. Die Gouvernante erkennt in der Ferne Miss Jessel. Aber weder Mrs. Grose, noch Flora, was noch erstaunlicher ist, behaupten, sie sehen zu können. Von den Wahnvorstellungen der Gouvernante alarmiert entfernt Mrs. Grose Flora aus dem Haus und lässt Miles und die Gouvernante allein zurück. Miles kann oder will auf die Fragen der Gouvernante nicht antworten und wird zunehmend aufgebracht. Schließlich weist er Quints Rufe zurück und fällt leblos in die Arme der Gouvernante.

Gavin Plumley © 2013
Deutsch: Elke Hockings

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