Daphnis et Chloé – complete ballet
Writing of his music for Daphnis et Chloé Ravel noted: ‘I sought to compose a broad musical fresco, less concerned with archaic fidelity than with loyalty to the Greece of my dreams, which in many ways resembled that imagined and depicted by the French artists of the latter part of the 18th century’. The subject came from a pastoral romance written by the Greek poet Longus around the third century AD. It was proposed to Ravel by the choreographer Mikhail Fokine, for a production by the Russian ballet company that Sergei Diaghilev was planning to bring to Paris.

The composition of this ‘symphonie choréographique’, as he called it, took Ravel more than two years, and it stands with Stravinsky’s three great pre-1914 ballets (The Firebird, Petrushka, The Rite of Spring) in signalling the far-reaching change in the function of music for theatre dance to an organic instead of mainly decorative element. The orchestra in this work is the largest for which Ravel wrote, and is probably larger than any other involved in a commissioned work for dance: besides the instrumental array with quadruple wind, strings to balance that, and a variety of percussion, it includes a wordless four-part chorus.

After differences of approach between Ravel and Fokine, and between them and the designer, Léon Bakst, were resolved, the first performance was given at the Théâtre du Châtelet, Paris, on 8 June 1912. As with the best of choreographic music, the quality of Ravel’s invention gave it enough self-sufficiency for concert performance. ‘The work’, he wrote, ‘is built symphonically on a very strict tonal plan by means of a few themes, the development of which ensures the work’s homogeneity’.

The three scenes are played without a break, beginning with a slow introduction that announces three principal themes representing the spirit of Pan (mysterious horn chords), the nymphs attending him (pastoral flute solo) and the love of Daphnis and Chloé (horn solo). The tempo quickens to a ritual dance before a shrine-like grotto on the edge of a sacred wood, the wordless voices adding the Pan theme. Daphnis and Chloé appear as the music moves into a complex counterpoint of themes. A dance contest is arranged between Daphnis and a rival, Dorcon, with a kiss from Chloé as the prize. Dorcon’s uncouth performance (bassoons) brings general laughter (imitated by the orchestra). Daphnis dances more gracefully (flutes) and claims his prize. Left alone, he is approached by another girl, Lycenion, but her advances are coolly received, then interrupted by the sounds of distant fighting. A new theme on muted horns is heard representing marauding pirates: they invade the scene to abduct Chloé, who drops a sandal which Daphnis finds. He falls in despair before the grotto and invokes Pan’s help. The god appears and consents.

The wordless choir intones the Pan theme for a short interlude leading to the second scene, where the pirates engage in a lengthy and vigorous ensemble dance. Chloé is held prisoner and ordered to dance for them. She does so with a sorrowful reluctance, the drooping fifths of the melody recalling her love theme. As she finishes, the pirate chief is about to claim her when the mood and music suddenly become charged with mystery. A wind machine signals the appearance of Pan, fierce and wrathful. He protects Chloé as the pirates flee in terror. As the scene reverts to the original, the music grows softer with the voices accompanying the transformation. Now begins Ravel’s wonderful evocation of dawn with, as noted in the score, ‘No sound but the murmur of brooklets formed by dew that has run down the rock’. Birdsong is heard, and passing shepherds (piccolo and E flat clarinet) awake the prostrate Daphnis, who looks anxiously for Chloé. A magnificent climax depicts the sun rising in full splendour as Pan restores Chloé to Daphnis, and to a long flute solo they mime the story of Pan and Syrinx as a thanks-offering. Daphnis swears eternal fidelity before the altar of the nymphs, and the music swings into the exhilarating ‘Danse générale’ celebrating the joy of the betrothed pair among their friends and companions.

Noël Goodwin © 2010

Pavane pour une infante défunte
Pavane pour une infante défunte was originally composed for solo piano, and was given its première in that form on 5 April 1902 by Ravel’s great friend, the Spanish pianist Ricardo Viñes. The composer completed the equally well-known orchestral version in 1910 and the first performance of this was given in Paris on Christmas Day of that year.

One of Ravel’s life-long preoccupations was the refined sentimentality to be savoured in the cultivation of archaic dance forms, and as early as 1895, in his Menuet antique, he had catered to what was then a well-developed French taste for faux-naïf (pretend innocence) recreations – and modernisations – of 18th-century style. The Pavane was a much more individual essay in this direction. It was the first work that began to give Ravel an international reputation, and it is a defining expression of Ravelian pathos. The title is often taken to mean ‘Pavane for a Dead Princess’ – ‘Infanta’ (French infante) being the Spanish term for a princess of royal blood. Ravel suggested that the aristocratic formality of the piece’s slow dance measure evoked ‘a pavane which a young princess might have danced in bygone days at the court of Spain’, going on to qualify the word défunte by the observation that the music ‘is not a funeral lament for a dead child, but rather an evocation of the pavane that might have been danced by such a little princess as painted by Velázquez’. However, on other occasions he alleged that he chose the title for the sheer pleasure of its assonance. He dedicated the work to another princess: his patron, the Princess Edmond de Polignac, who had been born in Yonkers, New York as Winnaretta Singer, heiress of the Singer Sewing Machine Corporation.

The music unfolds on a stately even measure, suggesting a courtly dance of the Renaissance. On each appearance, the delicate and evocative main theme – first heard on the horns – is illuminated by subtly-changing orchestral textures, and thrown into relief by contrasting episodes – plaintive woodwind, sweeping strings and harp. There is a hypnotic nostalgia to its deliberate yet irresistible motion, and – despite Ravel’s disclaimer – a certain tincture of sadness: the little princess, if ever she existed, is certainly dead by now.

Boléro
Ravel’s most famous orchestral work originated in a commission from the ballerina Ida Rubinstein, who asked him to orchestrate some pieces from the suite Iberia by the Spanish composer Isaac Albéniz. As a result of copyright difficulties Ravel was unable to carry out the task, and decided instead to compose a new piece of his own, in a Spanish dance rhythm. (He originally called it Fandango, before settling on Boléro.) Having discovered a theme with an ‘insistent’ quality, he had the idea – if only as an experiment – of repeating it incessantly without any development or change of tempo but constantly varying and increasing the orchestration.

Boléro was, therefore, premièred as a ballet, danced by Ida Rubinstein, with choreography by Bronislava Nijinska and designs by Alexandre Benois, at the Paris Opéra on 22 November 1928. The setting for the ballet was a Spanish tavern, where a woman is dancing on a table, although Ravel reportedly favoured an outdoor setting with a factory in the background to emphasise the music’s ‘mechanical’ qualities. It was a sensational success, and the piece was almost immediately taken up as an orchestral showpiece. The renowned Italian conductor, Arturo Toscanini, gave the American première in 1929, and by 1930 the first of many commercial recordings had been made. As with the Pavane pour une infante défunte, Ravel was taken aback by its popularity, claiming in a newspaper interview that the piece was simply ‘orchestration without music’.

This is not the case, of course: the music is supplied, over the ceaseless Boléro rhythm on snare drum, by the one and only melody, a remarkable invention in itself. It can be so repetitive, without tiring the ear, because it is very long (two 18-bar sections, each repeated twice), so exquisitely sculpted, and because within itself it enacts a drama of tension and release: the tune seems to struggle to break free of its rhythmic and tonal straitjacket, the climax coming with the urgent, imploring passage of high repeated notes three-quarters of the way through each of its appearances. The only harmony is that which the tune suggests; the accompaniment is a two-note repeated pattern spanning a fifth. Meanwhile the orchestral colours constantly change and the tension rises as the tune remains pinned to its initial key of C major, with no change – an inspired mating of the primitive and the sophisticated. Only in the coda, with a sensational effect of release, does the music modulate to E major, breaking free of its shackles (for a mere eight bars) and returning to C major for a triumphant ending in the loudest, most orgiastic orchestration yet.

Calum MacDonald © 2010

Daphnis et Chloé – ballet complet
A propos de sa musique pour Daphnis et Chloé, Ravel écrivit: «Mon intention, en l’écrivant, était de composer une vaste fresque musicale, moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves qui s’apparente assez volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français de la fin du XVIIIe siècle.» Le sujet provenait d’une pastorale écrite par le poète grec Longus autour du IIIe siècle avant notre ère. C’est le chorégraphe Mikhaïl Fokine qui le proposa à Ravel pour une production des Ballets russes, que Serge Diaghilev prévoyait de faire venir à Paris.

La composition de cette «symphonie chorégraphique», comme il l’appela, occupa Ravel pendant plus de deux ans; de pair avec les trois grands ballets composés avant guerre par Stravinsky (L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du Printemps), Daphnis marque un changement radical dans la fonction occupée par la musique dans le théâtre dansé : jusqu’alors largement décoratif, son rôle devenait structurel. L’orchestre de Daphnis est le plus fourni qu’ait utilisé Ravel, et c’est certainement le plus gigantesque que l’on trouve dans une œuvre commandée pour la danse: en plus des vents par quatre et de cordes en suffisance pour les contrebalancer, on y trouve un riche pupitre de percussion et un chœur sans paroles à quatre voix.

Après qu’eurent été surmontées les divergences de conception entre Ravel et Fokine, et entre eux et le décorateur, Léon Bakst, la première représentation eut lieu au Théâtre du Châtelet, à Paris, le 8 juin 1912. Comme c’est le cas avec les meilleures musiques chorégraphiques, celle de Ravel se suffit à elle-même, par la qualité de son invention, dans une exécution de concert: «L’œuvre, écrit-il, est construite symphoniquement selon un plan tonal très rigoureux, au moyen d’un petit nombre de motifs dont les développements assurent l’homogénéité de l’ouvrage.»

Les trois scènes s’enchaînent sans interruption, commençant par une introduction lente qui présente les trois thèmes principaux, figurant l’esprit de Pan (accords mystérieux de cors), les nymphes qui l’attendent (solo pastoral de flûte) et l’amour de Daphnis et Chloé (cor solo). Le tempo s’accélère jusqu’à une danse rituelle devant une grotte à l’allure de sanctuaire, à la lisière d’un bois sacré, le chœur en vocalise s’ajoutant au thème de Pan. Daphnis et Chloé font leur apparition, tandis que la musique se transforme en un contrepoint complexe de thèmes. Un concours de danse est organisé entre Daphnis et un rival, Dorcon, avec pour récompense un baiser de Chloé. La performance grossière de Dorcon (bassons) déclenche l’hilarité générale (imitation de l’orchestre). Daphnis danse avec plus de grâce (flûtes) et réclame son prix. Resté seul, il est rejoint par une autre jeune fille, Lycenion, dont il reçoit froidement les avances, interrompues par le bruit d’un combat au loin. Un nouveau thème est énoncé aux cors avec sourdine, représentant des pirates en maraude : ils envahissent la scène afin d’enlever Chloé, qui laisse tomber une sandale trouvée par Daphnis. Celui-ci se jette, désespéré, devant la grotte et invoque l’aide de Pan. Le dieu apparaît et accepte de l’aider.

Le chœur sans paroles entonne le thème de Pan dans un bref interlude conduisant à la seconde scène, où les pirates se lancent dans une longue et vigoureuse danse générale. Ils retiennent Chloé prisonnière et lui ordonnent de danser pour eux. Elle s’exécute avec tristesse et réticence, les quintes tombantes de la mélodie rappelant son thème d’amour. Lorsqu’elle a fini, le chef des pirates s’apprête à la réclamer, lorsque l’ambiance et la musique sont envahies soudain par le mystère. Une machine à vent annonce l’apparition de Pan, féroce, irrité. Il protège Chloé tandis que les pirates s’enfuient, terrorisés. Alors que la scène retrouve son aspect d’origine, la musique se déploie avec une douceur croissante, les voix accompagnant la transformation. C’est alors que débute la merveilleuse évocation de l’aurore, avec, comme il est noté dans la partition, «aucun bruit que le murmure des ruisselets amasses par la rosée qui coule des roches». On entend des chants d’oiseau, et des bergers qui passent (piccolo et clarinette en mi bémol) réveillent Daphnis prostré, qui cherche anxieusement Chloé. Un magnifique sommet musical peint le lever de soleil dans une splendeur magnifique, tandis que Pan rend Chloé à Daphnis; au son d’un long solo de flûte, ils miment en guise d’offrande l’histoire de Pan et Syrinx. Daphnis jure fidélité éternelle devant l’autel des nymphes, et la musique bascule dans l’enivrante «Danse générale» célébrant la joie du couple de fiancés au milieu de leurs amis et compagnons.

Noël Goodwin © 2010

Pavane pour une infante défunte
La Pavane pour une infante défunte est à l’origine une pièce pour piano seul, et c’est sous cette forme qu’elle a été créée le 5 avril 1902 par un grand ami de Ravel, le pianiste espagnol Ricardo Viñes. Quant à la version orchestrale, tout aussi connue, le compositeur l’acheva en 1910 et la création en eut lieu la même année à Paris, le jour de Noël.

L’une des préoccupations de Ravel, tout au long de sa vie, fut de faire naître une sentimentalité raffinée en cultivant les formes dansées archaïques, et dès 1895, dans son Menuet antique, il sacrifia au goût français pour les pastiches faussement naïfs – et modernisés – du style du XVIIIe siècle. Sur ce terrain, la Pavane se montre un essai bien plus personnel. Première œuvre à valoir à Ravel un début de réputation internationale, c’est une expression typique du pathos ravélien. On entend généralement le titre comme «Pavane pour une princesse morte», le terme espagnol infante désignant une princesse de sang royal. Ravel, quant à lui, expliqua ainsi le caractère formel et aristocratique généré par le rythme de danse lente de la pièce et le qualificatif défunte: «Ce n’est pas la déploration funèbre d’une infante qui vient de mourir mais bien l’évocation d’une pavane qu’aurait pu danser telle petite princesse, jadis, à la cour d’Espagne.» Il prétendit par ailleurs avoir choisi le titre pour le seul plaisir de son assonance. Il dédia l’œuvre à une autre princesse: son mécène, la princesse Edmond de Polignac, née à Yonkers, dans l’Etat de New York, sous le nom de Winnaretta Singer, héritière de la Société des machines à coudre Singer.

La musique se déploie sur un rythme uniformément majestueux, évoquant une danse de cour de la Renaissance. A chacune de ses apparitions, le thème principal délicat et évocateur – présenté par le cor – est illuminé par un tissu orchestral aux subtiles variations, et mis en relief par des épisodes contrastants – bois plaintifs, cordes amples et harpe. Ce mouvement posé, mais pourtant irrésistible, dégage une mélancolie hypnotique et – malgré le démenti de Ravel – une nuance certaine de tristesse: la petite princesse, si elle a jamais existé, est certainement morte à présent.

Boléro
La page orchestrale la plus célèbre de Ravel trouve son origine dans une commande émanant de la danseuse Ida Rubinstein: elle désirait qu’il orchestre quelques pièces de la suite pour piano Iberia, du compositeur espagnol Isaac Albéniz. En raison de difficultés liées aux droits d’auteur, Ravel ne put mener cette tâche à bien; il décida alors de composer en remplacement une œuvre de sa propre main, dans un rythme de danse espagnol. (Il l’appela tout d’abord Fandango, avant d’opter pour Boléro.) Ayant trouvé un thème au caractère «insistant», il eut l’idée – à titre purement expérimental – de le répéter de manière incessante, sans aucun développement ou changement de tempo, mais en variant et accroissant sans cesse l’orchestration.

Le Boléro fut donc créé, tout d’abord, sous la forme d’un ballet, dansé par Ida Rubinstein, dans une chorégraphie de Bronislava Nijinska et des décors d’Alexandre Benois, à l’Opéra de Paris, le 22 novembre 1928. Le ballet était situé dans une taverne espagnole, où une femme dansait sur la table, bien que Ravel eût, selon les témoignages, préféré une scène en extérieur avec une usine dans le fond, afin de souligner l’aspect «mécanique» de la musique. Le succès fut considérable, et la partition devint presque immédiatement un cheval de bataille des orchestres. Le célèbre chef d’orchestre italien Arturo Toscanini assura la création américaine en 1929, et dès 1930 fut réalisé le premier de nombreux enregistrements commerciaux. Comme ce fut le cas de la Pavane pour une infante défunte, Ravel fut sidéré par sa popularité, déclarant dans une interview publiée dans un journal qu’il ne s’agissait que d’une «orchestration sans musique».

Ce n’est pas le cas, bien sûr: la musique est fournie, au-dessus du rythme incessant de boléro à la caisse claire, par la seule et unique mélodie, une invention remarquable en soi. Si elle réussit à être aussi répétitive sans fatiguer l’oreille, c’est qu’elle est très longue (deux sections de dix-huit mesures, répétées chacune deux fois), sculptée d’une manière exquise, et parce qu’elle présente intrinsèquement un côté dramatique, avec tension et détente: la mélodie semble lutter pour faire éclater son carcan rythmique et tonal, le sommet d’intensité se manifestant avec le passage pressant, implorant de notes répétées dans l’aigu au trois quarts du déroulement, à chacune des occurrences. L’harmonie se résume à ce que l’air suggère: l’accompagnement consiste en la répétition d’une figure de deux notes à l’intérieur d’une quinte. Alors que les couleurs orchestrales varient sans cesse et que la tension augmente, la mélodie reste immuablement accrochée à sa tonalité de do majeur – un mariage heureux entre le primitif et le sophistiqué. Ce n’est que dans la coda, avec un effet sensationnel de libération, que la musique finit par moduler en mi majeur, brisant ses chaînes (pour seulement huit mesures) et retournant à ut majeur pour une conclusion triomphale dans l’orchestration la plus sonore, la plus orgiaque entendue jusqu’alors.

Calum MacDonald © 2010
Français: Claire Delamarche

Daphnis et Chloé – vollständiges Ballett
In einer Beschreibung seiner Musik zu Daphnis et Chloé [Daphnis und Chloe] erläuterte Ravel: „Es war meine Absicht, ein großes musikalisches Fresko zu komponieren, wobei es mir weniger um eine getreue Wiedergabe des Altertums als um das Griechenland meiner Träume ging, das in vielerlei Hinsicht dem ähnelte, was sich die französischen Künstler am Ende des 18. Jahrhunderts vorstellten und abbildeten.“ [alle Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] Die Handlung wurde einer ungefähr im 3. Jahrhundert n. Chr. Geschriebenen Hirtengeschichte des griechischen Dichters Longos entnommen. Der Choreograph Michel Fokine schlug sie Ravel zur Inszenierung durch die Ballets Russes vor, die Sergei Djaghilew nach Paris zu schicken plante.

Ravel benötigte für die Komposition dieser „Symphonie choréographique“, wie er es nannte, mehr als zwei Jahre. Sie gehört neben Strawinskys drei großen Balletten vor 1914 (L’oiseau de feu [Der Feuervogel], Pétrouchka [Petruschka], Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer]) zu den richtungsweisenden Werken für die weitreichende Funktionsänderung der Musik im Tanztheater, wo die Einheit stiftende Aufgabe wichtiger wurde als die (bis dahin vorrangig) dekorative. In keinem anderen Werk hat Ravel ein größeres Orchester eingesetzt. Wahrscheinlich gibt es überhaupt keine andere Auftragskomposition für Tanz mit einer größeren Besetzung: Neben der Orchesteraufstellung mit vierfachen Bläsern, ausreichend Streichern zum Ausgleich und diversen Schlaginstrumenten gehört auch ein vierstimmiger Chor für Musik ohne Worte dazu.

Nachdem die Meinungsverschiedenheiten über die Herangehensweise zwischen Ravel und Fokine sowie zwischen diesen beiden und dem Bühnenbildner Léon Bakst geklärt waren, fand am 8. Juni 1912 die Uraufführung im Théâtre du Châtelet, Paris statt. Wie bei den besten Kompositionen für Tanz rechtfertigte die Qualität von Ravels Einfällen auch reine Konzertaufführungen der Musik. „Das Werk“, schrieb der Komponist, „ist sinfonisch aufgebaut und beruht auf einem sehr strengen tonalen Plan dank einer begrenzten Anzahl von Motiven, deren motivisch-thematische Verarbeitungen die Einheit des Werkes sichern.“

Die drei Szenen werden nacheinander ohne Pause gespielt. Die erste beginnt mit einer langsamen Einleitung, die die drei Hauptthemen vorstellt. Das erste Thema verkörpert Pans Geist (mysteriöse Hornakkorde), das zweite die Betreuung Pans durch die Nymphen (pastorales Flötensolo) und das dritte die Liebe zwischen Daphnis und Chloe. Die Musik wird für einen rituellen Tanz vor einer Grotte mit einer Art Heiligengrab am Rande eines geweihten Waldes schneller. Die wortlos singenden Stimmen fügen das Panthema hinzu. Daphnis und Chloe treten beim Erklingen eines komplexen Kontrapunkts der Themen auf. Zwischen Daphnis und einem Rivalen, Dorcon, wird ein Tanzwettbewerb ausgetragen, der Preis für den Gewinner ist ein Kuss von Chloe. Dorcons ungehobelter Auftritt (Fagott) ruft allgemeines Gelächter hervor (vom Orchester nachgeahmt). Daphnis tanzt anmutiger (Flöten) und fordert seinen Preis. Er bleibt allein zurück und wird von einem anderen Mädchen, Lycenion, angesprochen. Aber ihre Annäherungen finden keinen Zuspruch und werden von den Klängen eines fernen Kampfes unterbrochen. Man hört auf gedämpften Hörnern ein neues Thema, das plündernde Piraten ankündigt: Sie stürmen auf die Bühne und entführen Chloe, die eine von Daphnis spatter aufgefundene Sandale fallen lässt. Vor der Grotte packt Daphnis die Verzweiflung, und er ruft Pan um Hilfe an. Der Gott erscheint und lässt sich darauf ein.

Der wortlose Chor stimmt das Panthema für ein kurzes Zwischenspiel an, das zur zweiten Szene überleitet, in der die Piraten mit einem ausgedehnten und lebhaften Gruppentanz beschäftigt sind. Chloe ist gefangen und wird aufgefordert, für die Piraten zu tanzen. Sie bewegt sich mit klagendem Widerwillen, die fallende Quinte der Melodie erinnert an ihr Liebesthema. Als sie fertig ist und der Piratenhauptmann sich anschickt, sie für sich zu fordern, ändert sich plötzlich sowohl Stimmung als auch Musik ins Mysteriöse. Eine Windmaschine kündigt die Ankunft Pans an, der grimmig und wutentbrannt erscheint. Er schützt Chloe, und die Piraten fliehen in Angst und Schrecken. Bei der Rückkehr des ursprünglichen Bühnenbilds wird die Musik sanfter, wobei Chorstimmen den Übergang begleiten. Nun beginnt Ravels wunderbare Darstellung eines Morgengrauens. In der Partitur steht dazu: „Kein Klang, sondern ein Murmeln durch Tau gebildeter Rinnsale, die vom Felsen herabfließen.“ Man hört Vogelgezwitscher. Vorbeiziehende Hirten (Pikkoloflöte und Es-Klarinette) wecken den am Boden liegenden Daphnis, der gleich ängstlich nach Chloe sucht. Ein glänzender Höhepunkt symbolisiert die Sonne im Zenit, wenn Pan dem Daphnis seine Chloe zurückbringt. Auf ein langes Flötensolo spielt das Paar zur Danksagung eine Pantomime über die Geschichte von Pan und Syrinx. Daphnis schwört ewige Treue vor dem Altar der Nymphen. Die Musik steigert sich zu einem erregenden „Danse générale” und bejubelt damit die Freude des verlobten Paares im Kreise ihrer Freunde und Gefährten.

Noël Goodwin © 2010

Pavane pour une infante défunte
Die Pavane pour une infante défunte [Pavane für eine verstorbene Prinzessin] entstand ursprünglich für Soloklavier. In dieser Form wurde sie am 5. April 1902 von Ravels großem Freund, dem spanischen Pianisten Ricardo Viñes uraufgeführt. Der Komponist schloss 1910 die ebenso berühmte Orchesterfassung ab. Ihre Uraufführung fand am Weihnachtstag des gleichen Jahres in Paris statt.

Ravel war ein Leben lang u. a. an der kunstvollen Sentimentalität fasziniert, die man der Pflege altertümlicher Tanzformen abgewinnen kann. Schon 1895, in seinem Menuet antique, hatte er sich dem damals stark ausgeprägten französischen Geschmack nach faux-naïf (scheinbar unschuldiger) Unterhaltung – und Modernisierungen – im Stile des 18. Jahrhunderts angepasst. Die Pavane war ein viel individuellerer Beitrag in diese Richtung. Sie stellte das erste Werk dar, das Ravel internationale Anerkennung bescherte, und sie gehört zu den entscheidenden Stücken, die das für Ravel eigene Pathos definieren. Viele glauben, der Titel meine „Pavane für eine verstorbene Prinzessin“, weil das spanische Wort „infanta” (franz. infante) eine Prinzessin von königlichem Blut bezeichnet. Ravel sagt selbst auch, die aristokratische Formalität des langsamen Tanzrhythmus im Stück würde „eine Pavane“, beschwören, „die eine Prinzessin aus längst vergangenen Zeiten an einem Hof in Spanien getanzt haben mag“. Danach erklärte er das Wort défunte jedoch folgendermaßen: Die Musik sei „keine Trauerklage für ein totes Kind, sondern eine Vorstellung von einer Pavane, wie sie vielleicht von so einer kleinen Prinzessin in einem Gemälde von Velázquez getanzt wurde.“ Bei anderer Gelegenheit behauptete Ravel allerdings, er habe den Titel aus schierem Vergnügen an seinem Klang gewählt. Der Komponist widmete das Werk einer anderen Prinzessin: seiner Mäzenin, der Prinzessin de Polinac, die in Yonkern, New York als Winnaretta Singer geboren wurde, Erbin der Nähmaschinenfabrik Singer Manufacturing Company.

Die Musik entfaltet sich in einem würdevoll ausgeglichenen Tempo und erinnert an einen höfischen Tanz der Renaissance. Bei jedem Erscheinen wird das delicate und atmosphärische Thema – das zuerst in den Hörnern erklingt – von sanft wechselnden Orchestertexturen beleuchtet und gegensätzlichen Episoden kontrastiert – wehmütige Holzbläser, ausschweifende Streicher und Harfe. Der bedächtigen und doch unwiderstehlichen Bewegung wohnt eine hypnotische Nostalgie inne und – trotz Ravels Einsprüchen – ein gewisser Anflug von Trauer: Die kleine Prinzessin, sollte es sie jemals gegeben haben, ist sicher jetzt tot.

Boléro
Ravels berühmtestes Orchesterwerk begann mit einem Auftrag der Ballerina Ida Rubinstein, die den Komponisten bat, einige Stücke aus der Suite Iberia des spanischen Komponisten Isaac Albéniz zu orchestrieren. Aufgrund von Urheberrechtsschwierigkeiten konnte Ravel den Auftrag nicht ausführen, und er entschied sich, ein neues, eigenes Werk über einen spanischen Tanzrhythmus zu komponieren. (Ursprünglich nannte er das Werk Fandango, dann entschied er sich für Boléro.) Als er ein Thema von „eindringlicher“ Qualität gefunden hatte, kam ihm die Idee – einfach zum Ausprobieren – das Thema ohne motivisch-thematische Verarbeitung oder Tempoänderung, aber mit ständig wechselnder und zunehmender Orchestrierung beharrlich zu wiederholen.

Das Ballett Boléro wurde am 22. November 1928 an der Pariser Oper uraufgeführt, getanzt von Ida Rubinstein mit einer Choreographie von Bronislava Nijinska und einem Bühnenbild von Alexandre Benois. Das Balletts spielte in einer spanischen Taverne, in der eine Frau auf einem Tisch tanzte, obwohl Ravel angeblich zur Hervorhebung der „mechanischen“ Eigenschaft in der Musik eine Szene im Freien mit einer Fabrik im Hintergrund vorgezogen hatte. Das Stück erntete sensationellen Erfolg und wurde fast umgehend zu einem Paradestück für Orchester. Der berühmte italienische Dirigent Arturo Toscanini leitete 1929 die amerikanische Erstaufführung, und 1930 erschien die erste von zahlreichen kommerziellen Einspielungen. Wie bei der Pavane pour une infante défunte war Ravel über die Beliebtheit des Werkes überrascht, und er behauptete in einem Zeitungsinterview, der Boléro wäre einfach „Orchestrierung ohne Musik“.

Das stimmt natürlich nicht: Die Musik entsteht durch die einzige Melodie im Werk, eine bemerkenswerte Eingebung an sich, über einem unablässigen Boléro-Rhythmus auf einer kleinen Trommel. Die Melodie lässt sich deshalb so oft wiederholen, ohne das Ohr zu langweilen, weil sie sehr lang (2 Abschnitte von 18 Takten, beide zweimal wiederholt) und wundervoll geformt ist sowie in sich selbst ein Drama aus Spannung und Entspannung bietet: Aus ihrer rhythmischen und tonalen Zwangsjacke scheint sie ausbrechen zu wollen, wobei der Höhepunkt in der drängenden, flehenden Passage aus hohen Tonwiederholungen nach drei Vierteln jedes Durchspiels erreicht wird. Die Melodie gibt auch die einzige Tonart vor, die Begleitung liefert nur Tonwiederholungen aus zwei Noten, die eine Quinte umschließen. Dagegen wechseln die Orchesterfarben ständig, und die Spannung steigt, während die Melodie ohne Abweichung auf ihre Ausgangstonart C-Dur festgenagelt bleibt – eine geglückte Kombination aus Einfachem und Kunstvollem. Nur in der Koda moduliert die Musik, mit einem riesigen Gefühl der Befreiung. Mit dieser Wendung nach E-Dur wirft die Musik ihre Ketten ab, allerdings nur für acht Takte. Dann kehrt sie für einen triumphierenden Abschluss in der bislang lautesten und zügellosesten Orchestrierung nach C-Dur zurück.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Elke Hockings