Beethoven loved nature and the open air. He spent most of his summers away from Vienna in the country retreats of Heiligenstadt, Mödling and Baden, where he would walk the woods and fields notebook in hand, and even back in the city short strolls were a regular part of his work routine. ‘No one can love the countryside as much as I do’, he once said, ‘for surely woods, trees and rocks produce the echo which man desires to hear.’

But nature was not just a balm for the senses; for Beethoven it was evidence of the Creator’s hand. Raised on the tolerant attitudes of the Enlightenment, he had little interest in conventional formal religion, and it was in the outdoors, amidst the wonders of the natural world, that he found himself closest to God. He was hardly alone in that – such feelings were part of the spirit of the early Romantic age – but it was perhaps his unique placing at the threshold of the Classical and Romantic eras in music that allowed such a work as the ‘Pastoral’ Symphony to achieve greatness.

‘More an expression of feeling than painting’, said Beethoven, and it is true that, while the atmosphere of the countryside pervades every bar, the Sixth Symphony can be fully enjoyed without resorting to mental pictures of shepherds, peasants and cuckoos. Even so, members of the audience at the work’s premiere in a freezing cold Theater an der Wien in December 1808 would have had little difficulty recognising the scene Beethoven was laying out before them. Musical evocations of natural phenomena such as running water, storms and birdsong were familiar from the opera house, as were representations of the countryside’s human population by means of rustic tunes and bagpipe-style drones. There had been pastoral symphonies before, while Haydn’s two great late oratorios The Creation and The Seasons, with their brilliantly executed evocations of the natural world, were regular fixtures in the Viennese concert calendar. These, then, were not the novelties of the Sixth. What may have struck its first listeners as more radical was its effortlessly laid-back character, and the air of repose with which, uniquely in a Beethoven symphony, it both begins and ends.

The first movement also introduces us to two other important characteristics of the work, namely themes which seem to want to circle back on themselves in leisurely self-perpetuation, and a general contentedness with simple and slow-moving harmonies. When taking a walk in the country there is no need to hurry, as Beethoven proves in the central development section, where a five-note descending figure borrowed from the opening theme is repeated many times over slowly changing chords, its effect like that of turning one’s gaze to admire different vistas within the same landscape.

The second movement is one of Beethoven’s most gorgeous inspirations, and one which he had been harbouring for some time. The watery accompaniment figure had its origin in an idea noted down in a sketchbook from 1802–03, where it carried the heading: ‘murmur of the brook … the deeper the brook, the deeper the sound.’ Deep is the word; the richness and subtlety of Beethoven’s creation give it an unparalleled power to gladden the heart, and so dreamily do we fall under its spell that it hardly seems out of place when the music twice stops sleepily near the end to allow flute, oboe and clarinet to give us birdsong imitations identified by Beethoven as nightingale, quail and cuckoo.

The last three movements are run together to make an uninterrupted sequence – a move suggested by the programme for sure, but also utterly in keeping with Beethoven’s formal procedures of the time. The third movement is the symphony’s scherzo, and a robust depiction of bucolic merrymaking. Twice Beethoven pokes fun at the village band (the oboist not sure where to come in, the bassoonist only knowing three notes), and twice the music tips over into an earthier dance in which we can almost hear feet stamping. Eventually the revelries are halted by the menacing rumble of approaching thunder, before the fourth-movement storm hits. When it has run its brief but brutal course, and the departing lightning has flashed for the last time, gentle calls given out on clarinet and horn signal the arrival of the finale before going on to form the basis of the movement’s recurring main theme. This hymn of praise is no exultant shout, however, but a joyful and dignified thanksgiving, not just for the brook and the ‘pleasant feelings’ but, we realise, for everything we have witnessed, the storm and the three-note bassoonist included. With a final majestic, swelling peroration, Beethoven ennobles them all.

It is one of music history’s forgotten facts that at the time it was completed in 1802, Beethoven’s Second Symphony was one of the longest in existence. The arrival of the giant Third only a year later has obscured this truth, but it was evidently not lost on the critic who attended the Second’s first performance on 5 April 1803 and denounced it as ‘a hideously writhing wounded dragon that refuses to die’. Indeed, there seems to have been a general feeling that this was a less satisfactory symphony than the First because it strove too hard for effect, erring towards the grotesque at the cost of natural elegance. Nowadays we see the Second as revealing Beethoven in light-hearted mood – full of ebullient energy for sure, but hardly doing anything to frighten the horses. But it is worth remembering that while to today’s ears it may sound like Beethoven still warming up for the major symphonic statements to come, this boisterous ‘little’ symphony would have struck its first listeners as an altogether more powerful and alarming creation than its diffident predecessor.

This is not to say that the overall mood of the Second Symphony is not one of cheerfulness, a cheerfulness, furthermore, that is all the more remarkable for the fact that it grew out of one of the bleakest periods in its composer’s life. In 1802, in an attempt to ward off his oncoming deafness, Beethoven moved out of Vienna and spent the summer and autumn in the quiet rural suburb of Heiligenstadt, from where he wrote (though never sent) his brothers a letter laying bare all the personal doubts and misgivings brought about by his condition. Known now as the ‘Heiligenstadt Testament’, it is a heart-rending document, yet the music which emerged at the end of this tortured summer was this cloudless symphony. At a time when his will to carry on was in danger of evaporating, Beethoven had produced a work of substantial energy and optimism.

The nearest the Second Symphony comes to the sinister is in the slow introduction to the first movement, an unusually long and wide-ranging example which darkens at its heart to a dramatic unison outburst prophetic of the first movement of the Ninth Symphony. Beethoven’s enlargement of a typically Haydnesque feature is characteristic of his formal approach to this symphony, which is in other ways fairly conventional; the main body of the breezily athletic first movement, for instance, deals with its bustling main theme and jauntily militaristic woodwind second in the expected ways, using bits of both to drive the central development section, yet just as the movement seems to have runs its natural course Beethoven embarks on a long coda, thereby provoking a new and altogether more powerful climax.

After this, the slow movement is a relaxed interlude, rich with elegantly wrought themes and wholly untroubled in mood. The Scherzo introduces a playful note in outer sections seemingly more concerned with jokey dynamic contrasts than melody (a state of affairs emphasised by the more plainly tuneful central Trio), and the humour is carried exuberantly in to the finale, whose fun and games are again capped by a long coda which makes much play of the two-note ‘flick’ which had opened the movement. As that Viennese critic had noted so impatiently, Beethoven seems reluctant to stop.

Lindsay Kemp © 2005

Beethoven aimait la nature et le grand air. Il passait la plupart de ses étés loin de Vienne, dans ses retraites campagnardes de Heiligenstadt, Mödling et Baden. Il y arpentait les bois et les champs carnet de notes à la main et, une fois de retour à la ville, de courtes promenades continuaient de s’inscrire régulièrement dans la routine de son travail. «Personne ne peut aimer la campagne autant que moi», déclara-t-il un jour «car, à n’en point douter, les bois, les arbres et les roches produisent l’écho que l’homme désire entendre».

Mais la nature n’était pas seulement un baume pour ses sens; pour Beethoven, c’était la marque évidente de la main du Créateur. Elevé dans la mentalité tolérante des Lumières, il montrait peu d’intérêt envers la religion conventionnelle et c’était au dehors, au milieu des miracles de la nature, qu’il se trouvait au plus près de Dieu. Il était loin d’être le seul dans son cas – de tels sentiments participaient de l’esprit du premier romantisme – mais Beethoven se trouvait dans une situation unique, à la charnière entre les périodes classique et romantique en musique; et c’est pour cela qu’une partition comme la Symphonie «Pastorale» a pu s’élever à de tels sommets.

«Expression des sentiments plutôt que peinture», déclara Beethoven, et il est vrai que, même si l’atmosphère de la campagne imprègne chaque mesure, on peut savourer pleinement la Sixième Symphonie sans recourir aux images mentales de bergers, de paysans et de coucous. Quoi qu’il en soit, les auditeurs de la création, en décembre 1808 dans un Theater an der Wien où l’on mourait de froid, auraient éprouvé quelques difficultés à identifier toutes les scènes que Beethoven déployait devant eux. Les évocations musicales de phénomènes naturels comme l’écoulement de l’eau, les orages ou le chant des oiseaux leur était familières par l’opéra, comme l’était la représentation des habitants de la campagne par le biais d’airs rustiques et de rengaines dans le style de musettes. Il y avait eu des symphonies pastorales auparavant, et les deux grands oratorios de la maturité de Haydn, La Création et Les Saisons, avec leurs évocations si brillantes de la nature, apparaissaient régulièrement à l’affiche des saisons de concerts viennoises. Ce n’est donc pas là que résidait la nouveauté de la Sixième Symphonie. Ce qui frappa certainement les premiers auditeurs et leur sembla plus radical, c’est le caractère paisible et facile qui s’en dégage, c’est le climat reposé par lequel elle débute et s’achève, un cas unique au sein des symphonies de Beethoven.

Le premier mouvement met également en place deux autres particularités de l’œuvre, à savoir ces thèmes qui semblent vouloir s’enrouler sur eux-mêmes en s’autogénérant avec une certaine nonchalance, et une propension à se satisfaire d’harmonies simples et évoluant lentement. Lorsqu’on se promène dans la campagne, il n’y a aucune obligation de se hâter, comme le démontre Beethoven dans le développement central, où un motif de cinq notes descendantes emprunté au thème initial est répété à de nombreuses reprises sur des accords changeants lentement, comme si l’on déportait son regard afin d’admirer différentes vues du même paysage.

Le deuxième mouvement est l’une des pages où l’inspiration de Beethoven est le plus merveilleuse. Le motif d’accompagnement évoquant l’eau trouve son origine dans une idée notée dans le carnet d’esquisses de 1802-1803, où il porte cet en-tête: «Murmures des ruisseaux … Plus gros est le ruisseau, plus grave est le son». La richesse et le raffinement de la création de Beethoven lui donnent un pouvoir inégalé pour réjouir le cœur, et l’on s’abandonne si facilement à son charme, rêveusement, que l’on s’étonne à peine d’entendre la musique s’arrêter par deux fois vers la fin, comme endormie, pour laisser la flûte, le hautbois et la clarinette nous offrir des imitations de chants d’oiseaux que Beethoven identifie comme un rossignol, une caille et un coucou.

Les trois derniers mouvements s’enchaînent en une séquence ininterrompue – une trajectoire suggérée, à n’en point douter, par le programme, mais qui s’inscrit en outre totalement dans les recherches formelles que Beethoven menait à l’époque. Le troisième mouvement, qui forme le scherzo de la symphonie, est la peinture robuste d’une fête bucolique. A deux reprises, Beethoven se moque d’un orchestre villageois (le hautboïste n’est pas certain du moment où il doit entrer, le bassoniste ne connaît que trois notes), et par deux fois la musique bascule dans une danse plus rustique, dans laquelle on peut presque entendre les pieds frapper le sol. Après quelque temps, les réjouissances sont interrompues par le grondement menaçant du tonnerre qui approche, avant que n’éclate l’orage formant le quatrième mouvement. Lorsqu’il a fini de suivre son cours bref mais brutal, et que les éclairs ont brillé pour la dernière fois avant de s’évanouir, de doux appels de clarinette et de cor sonnent l’arrivée du finale, dont ils formeront la base du thème principal (un thème revenant comme un refrain). Toutefois, cet hymne de louange n’est pas un cri de jubilation, mais l’action de grâce empli de joie et de dignité envers non seulement le ruisseau et les «sentiments de contentement» mais, nous en prenons conscience, envers tout ce dont nous avons été les témoins, y compris l’orage et le bassoniste aux trois notes. Par une péroraison qui enfle majestueusement, Beethoven donne à tout cela ses lettres de noblesse.

Un des faits méconnus de l’histoire de la musique est que la Deuxième Symphonie de Beethoven était, à l’époque où elle fut achevée (1802), l’une des plus longues jamais composées. L’avènement de la gigantesque Troisième, l’année suivante, allait éclipser cette vérité, mais de toute évidence elle n’échappa aux critiques qui assistèrent à la création de la Deuxième, le 5 avril 1803, et dénoncèrent en elle «un dragon blessé saisi de soubresauts hideux et qui refuse de mourir». A vrai dire, tout le monde semble s’être accordé pour trouver cette symphonie moins satisfaisante que la Première, recherchant l’effet de manière trop laborieuse, s’égarant sur le terrain du grotesque au prix de son élégance naturelle. Aujourd’hui, on considère la Deuxième comme le témoignage d’un Beethoven plus léger – qui est certes empli d’une énergie bouillonnante mais ne fait rien qui puisse défrayer la chronique. Il est bon toutefois de rappeler que, si les oreilles modernes peuvent y entendre la prémonition des grandes réalisations symphoniques à venir chez Beethoven, cette «petite» symphonie turbulente avait de quoi surprendre, voire effrayer ses premiers auditeurs, tant elle dépassait sa timide aînée par l’énergie et la puissance.

Cela ne signifie en rien, cependant, que la Deuxième Symphonie ne soit pas une partition pleine de gaieté, une gaieté d’autant plus remarquable qu’elle prit corps dans l’une des périodes les plus maussades de la vie du compositeur. En 1802, dans l’espoir d’enrayer une surdité naissante, Beethoven quitta Vienne et passa l’été et l’automne dans une petite bourgade tranquille et rurale aux portes de la capitale autrichienne, Heiligenstad; c’est là qu’il rédigea à l’intention de ses frères (sans jamais la leur expédier) une lettre faisant état de ses doutes personnels et de ses craintes par rapport à cette condition. Connu aujourd’hui comme le «testament d’Heiligenstadt», ce document est poignant; pourtant, la musique qui naquit à la fin de cet été de tourment n’est autre que cette symphonie sans nuage. A une période de sa vie où sa volonté de poursuivre sa route courait le danger de s’évanouir, Beethoven composa cette partition pétrie d’énergie et d’optimisme.

Le passage où la Deuxième Symphonie approche au plus près la tragédie est l’introduction lente du premier mouvement, étonnamment longue et ample, qui s’assombrit en son milieu jusqu’à un unisson soudain et dramatique, prémonition du premier movement de la Neuvième Symphonie. La manière dont Beethoven développe ce trait d’écriture typique de Haydn est caractéristique de sa conception formelle de cette symphonie, qui par d’autres aspects reste relativement conventionnelle. Par exemple, le premier movement proprement dit, robuste et plein de verve, ne s’écarte pas des voies habituelles avec ses deux thèmes dont les fragments nourriront le développement central: un premier thème remuant et un second, énoncé par les bois, aux joyeux accents militaires; toutefois, alors que le mouvement semble avoir suivi jusqu’au bout son cours naturel, Beethoven s’engage dans une longue coda, provoquant du même coup un nouveau sommet d’intensité, qui dépasse tous les autres en puissance.

Après cela, le mouvement lent est un interlude paisible, riche en thèmes élégamment ciselés et d’une humeur imperturbablement sereine. Le Scherzo introduit dans ses sections extérieures une note enjouée: il semble s’attacher davantage à de piquants contrastes de nuances qu’à la mélodie (cet état de fait est d’autant plus flagrant que le Trio central est plus délibérément mélodique). Cet humour prend un tour exubérant dans le finale, dont le caractère joueur et spirituel est couronné par une longue coda qui n’en finit plus de s’amuser avec la «chiquenaude» de deux notes par laquelle débutait le mouvement. Comme les critiques viennois le remarquèrent avec tant d’agacement, Beethoven n’avait pas l’air décidé à rendre son tablier.

Lindsay Kemp © 2005
Français: Claire Delamarche

Beethoven liebte die Landschaft und freie Natur. Er verbrachte den Großteil seiner Sommer außerhalb Wiens in den ländlichen Zufluchtsorten Heiligenstadt, Mödling und Baden, wo er mit seinem Skizzenbuch in der Hand durch Wälder und Felder wandern ging. Selbst in der Stadt gehörten regelmäßige Spaziergänge zu seiner üblichen Arbeitsroutine. „Niemand kann die Landschaft so lieben wie ich“, sagte er einmal, „denn sicherlich rufen Wälder, Bäume und Felsen das Echo hervor, das der Mensch zu hören wünscht.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen]

Aber Natur war nicht nur ein Balsam für die Seele. Für Beethoven legte sie auch Zeugnis über das Wirken des Schöpfers ab. Der mit dem toleranten Ideengut der Aufklärung aufgewachsene Beethoven hatte für förmliche Religion nicht viel übrig. Im Freien, inmitten der Wunder der Natur, fühlte er sich Gott am nächsten. Mit dieser Haltung stand er kaum allein – solche Gefühle bildeten Teil der frühromantischen Gedankenwelt. Was solch ein Werk wie die Pastoralsinfonie zu ihrer Größe verhalf, war deshalb nicht unbedingt Beethovens Natur- oder Religionsverständnis, sondern die spezielle Position der Sinfonie an der Schwelle zwischen Klassik und Romantik.

„Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“, sagte Beethoven, und es stimmt, dass man die 6. Sinfonie, auch wenn jeder einzelne Takt eine ländliche Atmosphäre assoziiert, genießen kann, ohne dass man sich Hirten, Bauern und Kuckucke vorstellen muss. Wie dem auch sei, das Publikum bei der Uraufführung des Werkes im Dezember 1808 in dem eisig kalten Theater an der Wien hatte wahrscheinlich keine Schwierigkeit, sich die Szene vorzustellen, die Beethoven vor ihnen ausbreitete. Musikalische Abbildungen von natürlichen Ereignissen, wie zum Beispiel fließendes Wasser, Stürme und Vogelrufe, waren schon aus dem Opernhaus bekannt. Genauso war man mit musikalischen Darstellungen der ländlichen Bevölkerung vermittels rustikaler Melodien und Dudelsack-ähnlicher Bordunnoten vertraut. Pastoralsinfonien gab es auch schon vorher, und Haydns zwei große späte Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten mit ihren hervorragenden musikalischen Naturbildern tauchten regelmäßig im Wiener Konzertkalender auf. Musikalische Darstellungen der Natur waren also nicht der Verdienst der 6. Sinfonie. Was ihre ersten Hörer womöglich als radikal empfunden haben, war der mühelos entspannte Charakter und die ruhige Haltung, mit denen das Werk, einmalig für eine Sinfonie Beethovens, beginnt und endet.

Der erste Satz stellt uns auch zwei andere wichtige Eigenschaften des Werkes vor, nämlich Themen, die in gelassener Selbstzeugung in sich kreisen wollen, und eine allgemeine Zufriedenheit mit einfachen und langsam fortschreitenden Harmonien. Wenn man in der Natur wandern geht, braucht man sich nicht zu beeilen, wie Beethoven im mittleren Durchführungsabschnitt beweist, wo eine vom Anfangsthema geborgte, absteigende Geste aus fünf Noten viele Male über langsam sich ändernden Akkorden wiederholt wird. Die Wirkung gleicht dem Betrachten von ein und derselben Landschaft in unterschiedlichen Richtungen.

Der zweite Satz gehört zu Beethovens wunderbarsten Einfällen. Über ihn hatte sich der Komponist lange Gedanken gemacht. Die nach fließendem Wasser klingende Begleitfigur hatte ihren Ursprung in einem musikalischen Gedanken, den Beethoven in einem Skizzenbuch von 1802-03 notiert hatte. Dort wurde dieser Gedanke mit dem Kommentar „Murmeln des Baches … je tiefer der Bach, desto tiefer der Klang“ versehen. Tief ist hier das entscheidende Wort. Durch den Reichtum und die Finesse von Beethovens Schöpfung gewinnt die Musik eine unvergleichliche Kraft, das Herz zu erfreuen. So erliegen wir verträumt ihrem Zauber, dass wir uns kaum daran stoßen, wenn die Musik gegen Ende zweimal verschlafen aufhört, damit uns Flöte, Oboe und Klarinette Vogelrufnachahmungen vorspielen können. Beethoven bezeichnete sie als Nachtigallen-, Wachtel- und Kuckucksruf.

Die letzten drei Sätze gehen attacca ineinander über und bilden so ein ununterbrochenes Ganzes – eine Entscheidung, die sicher durch das außermusikalische Programm angeregt wurde, die aber auch den Konventionen der Form zu Beethovens Zeit Rechnung trug. Der dritte Satz entspricht dem sinfonischen Scherzo und ist eine robuste Abbildung eines lustigen Zusammenseins der Landleute. Zweimal macht sich Beethoven über die Musikantentruppe des Dorfes lustig (der Oboist, der nicht weiß, wann er einsetzen soll; der Fagottist, der nur drei Noten kennt), und zweimal kippt die Musik in einen deftigen Tanz um, in dem wir fast das Stampfen der Füße vernehmen können. Schließlich wird dem Trubel durch das bedrohliche Grollen eines nahenden Gewitters Einhalt geboten. Dann bricht der Sturm des vierten Satzes aus. Nachdem das Unwetter seinen kurzen aber brutalen Verlauf genommen hat und der letzte Blitz aufgeleuchtet ist, kündigen sanfte Klarinetten- und Hornrufe die Ankunft des Schlusssatzes an, bevor sie die Grundlage für das immer wiederkehrende Hauptthema des Satzes bilden. Diese Lobeshymne ist keine triumphierende Verkündigung, sondern eine freudige und würdevolle Danksagung, nicht nur an den Bach und die „angenehmen Gefühle“, sondern, wie wir bemerken, für alles, was wir erlebt haben, einschließlich des Sturms und des Dreinotenfagottisten. Mit einem abschließenden majestätischen, anschwellenden Redeschluss, adelt Beethoven sie alle.

Einer der vergessenen Fakten der Musikgeschichte ist die Tatsache, dass Beethovens 2. Sinfonie, als sie 1802 abgeschlossen wurde, eines der längsten Werke ihrer Art war. Die Ankunft der gigantischen 3. Sinfonie ein Jahr später hat diese Tatsache verschleiert, blieb aber offensichtlich einem Rezensenten nicht verborgen, der der Uraufführung der 2. Sinfonie am 5. April 1803 beiwohnte und das Werk als einen „sich abscheulich windenden verwundeten Drachen“ bezeichnete, „der sich zu sterben weigert“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen]. Anscheinend herrschte tatsächlich das allgemeine Gefühl, dass man es hier mit einem weniger zufrieden stellenden Werk als der 1. Sinfonie zu tun hatte, weil es angeblich zu stark nach Effekt heischte und dabei auf Kosten natürlicher Eleganz ins Groteske umzuschlagen drohte. Heutzutage erkennen wir in der 2. Sinfonie einen leichtherzig gestimmten Beethoven – sicherlich voller überschäumender Energie, aber kaum jemand, der die Pferde scheu macht. Wir hören heute vielleicht in der 2. Sinfonie einen Beethoven, der sich gerade einmal für die zukünftigen großen sinfonischen Äußerungen aufwärmt. Aber man sollte nicht vergessen, dass diese ungestüme „kleine“ Sinfonie seinen ersten Hörern als eine erheblich gewaltigere und alarmierendere Schöpfung als ihr schüchterner Vorgänger erschien.

Damit soll nicht gesagt sein, dass es der Sinfonie an Frohsinn mangelt. Diese Heiterkeit ist umso bemerkenswerter, weil sie aus einer der trostlosesten Phasen im Leben des Komponisten entsprang. 1802 zog Beethoven in einem Versuch, der zunehmenden Schwerhörigkeit Einhalt zu gebieten, aus der Wiener Innenstadt und verbrachte den Sommer und Herbst in der stillen, ländlichen Vorstadt Heiligenstadt. Von dort schrieb er seinem Bruder einen Brief (sandte ihn aber nie), in dem er alle durch seinen Zustand hervorgerufene persönliche Zweifel und Befürchtungen offenbarte. Das heute als „Heiligenstädter Testament“ bekannte Dokument ist herzerweichend, aber die Musik, die am Ende dieses gequälten Sommers entstand, war diese wolkenlose Sinfonie. Zu einer Zeit, als Beethovens Wille zum Fortsetzen zu entschwinden drohte, schuf der Komponist ein Werk voller Energie und Optimismus.

Das Unheimlichste, dem man in der 2. Sinfonie begegnet, geschieht in der langsamen Einleitung zum ersten Satz, eine ungewöhnlich lange und weit gefächerte Einleitung, die sich in ihrem Zentrum zu einem dramatischen, unisono gespielten Ausbruch verdunkelt und damit Ähnliches aus dem ersten Satz der 9. Sinfonie vorwegnimmt. Beethovens Ausweitung eines für Haydn typischen Mittels charakterisiert den formalen Ansatz in dieser Sinfonie, die auf andere Weise ziemlich konventionell ist. Der Hauptabschnitt des spritzig athletischen ersten Satzes verarbeitet zum Beispiel sein geschäftiges erstes Thema und das flinke, militante, von den Holzbläsern vorgestellte zweite Thema auf übliche Art und Weise, indem es Teile aus beiden dazu verwendet, den mittleren Durchführungsabschnitt voranzutreiben. Doch just in dem Moment, wenn der Satz natürlich auszulaufen scheint, beginnt Beethoven mit einer langen Koda und provoziert damit einen neuen und eindeutig gewaltigeren Höhepunkt.

Danach wirkt der langsame Satz wie ein entspanntes Zwischenspiel, reich an elegant ausgesponnenen Themen und völlig sorgenfrei. Das Scherzo führt eine spielerische Note in den Außenabschnitten ein, die sich anscheinend mehr um witzige dynamische Kontraste als um Melodie drehen (ein Zustand, der durch das melodisch schlichtere Trio in der Satzmitte noch betont wird). Der Humor wird unbekümmert in den Schlusssatz hinübergetragen, dessen Spaß und Spiel wieder von einer langen Koda übertroffen wird. Diese Koda bedient sich ausgiebig des „Schnipsers“ aus zwei Noten, der den Satz eröffnet hatte. Wie der Wiener Rezensent so ungeduldig bemerkte, scheint Beethoven das Aufhören schwer zu fallen.

Lindsay Kemp © 2005
Deutsch: Elke Hockings