Sergei Prokofiev was born in the Ekaterinoslav province of Ukraine, and was encouraged to study music from an early age by his mother, a keen amateur pianist. The young Sergei showed prodigious ability as both composer and pianist, gaining a place at the St Petersburg Conservatory at the age of 13 and shortly thereafter acquiring a reputation for the uncompromising nature of his music. According to one critic, the audience at the 1913 premiere of the composer’s Second Piano Concerto were left ‘frozen with fright, hair standing on end’.

He left Russia after the 1917 Revolution. Before he left for exile, Prokofiev completed his ‘Classical’ Symphony, a bold and appealing work that revived aspects of 18th-century musical form, clarity and elegance. In the ensuing years he received commissions from arts organisations in the United States and France, composing his sparkling opera The Love for Three Oranges for the Chicago Opera Company in 1919/20. He decided to return to Moscow with his wife Lina and their children in 1936, apparently unaware of Stalin’s repressive regime.

Prokofiev’s engagements as a recitalist and concerto soloist introduced him to a wide audience in Europe and the US, and he was in great demand to perform his own Piano Concerto No 3. The ballet Romeo and Juliet and the score for Feinzimmer’s film Lieutenant Kijé, dating from the early 1930s, were both subsequently cast as concert suites, which have become cornerstones of the orchestral repertoire. Later works included the ballet Cinderella, Symphonies Nos 5 to 7, the Second String Quartet, two violin sonatas, four piano sonatas and the scores for Eisenstein’s films Alexander Nevsky (which inspired the composer’s cantata of the same name) and Ivan the Terrible.

Sadly, Prokofiev’s later years were overshadowed by illness and the denunciation of his works as ‘formalist’ by the Central Committee of the Communist Party in 1948. His final compositions included the Seventh Symphony, the Sinfonia Concertante for Cello and Orchestra, and the revised version of his Tolstoy-inspired opera War and Peace.
Profile © Andrew Stewart

Symphony No 4 in C major Op 112 (1930, rev. 1947)
‘Recent wine in new bottles’ might well have been the verdict of conductor Serge Koussevitzky on taking delivery of a supposedly new work by Sergei Prokofiev, one in fact reworked from material for the ballet The Prodigal Son, for which he had paid $1,000. As Prokofiev tells us in his diary for November 1930, he learned from Olga Naumova, Koussevitzky’s niece and secretary, that ‘the critics were muted, and evidently the public reaction was no more than average’ at the premiere of the original Fourth Symphony in the middle of that month.

The source for the Fourth Symphony had produced unquestionably fine music. By the beginning of 1929, Prokofiev was halfway through composing what would turn out to be the last score for Serge Diaghilev’s Ballets Russes in Paris. With it, Prokofiev aimed to reflect the by then fashionable elemental storylines of a New Testament favourite—the parable of the Prodigal Son. At this point he had a bright idea: as his diary entry for 16 January puts it, ‘hey presto, I could concoct a Fourth Symphony out of the ballet’. He had no doubts about reworking stage material in symphonic form; after all, he had only just done the same for the first time with his Third Symphony, related more closely than he later admitted to his infernal opera The Fiery Angel.

Vladimir Dukelsky, the young composer who was soon to make his name in America as Vernon Duke, objected that ‘to mix up dance music with pure symphonic material is completely incomprehensible’, Prokofiev retorted: ‘In principle, I agree with you. I’ve done this because in the ballet there remained some undeveloped material; and there were a few ideas which I couldn’t include in the ballet—and I thought it was a shame not to make use of them. My justification is that, as you know, when I played you the Symphony, you welcomed it, and it didn’t occur to you that this was the offspring of a ballet; but when I played the ballet to Diaghilev, who doesn’t know his symphonies, he was of the opinion that it’s my best ballet; and Diaghilev does know something about ballets!’

In the event, The Prodigal Son premiered that May with outlandish choreography by the young George Balanchine and striking sets by Georges Rouault. It had greater success than the Symphony, which Prokofiev completed, struggling a little with the finale, in the spring of 1930.

He remained attached to his ‘simple and clear’ work, so much so that in 1947, with the experience of two bigger works—the Fifth and Sixth Symphonies—he served it up as a much-expanded symphonic argument with a new opus number. Shedding its classical proportions and its relatively small forces but not the wealth of tuneful ideas so well suited to Prokofiev’s new audience, the Fourth now acquired armour plating in the shape of an even more lucid and determined ‘motto’ theme. Its clear outlines on unison woodwind fit naturally on to the more wayward, downward-stepping original introduction, newly composed in 1929 after Prokofiev had rejected material from the ballet. The main Allegro (strangely marked ‘Eroico’–‘heroic’) comes from the second dance sequence of the Prodigal’s false friends and is twisted into a more original new shape; its lyric contrast, a bucolic flute melody reviving memories of the ‘Classical’ First Symphony, is now flanked by pensive shapes much closer to the world of the tragic, introspective Sixth Symphony. It is as if Prokofiev the older, wiser composer is sadly footnoting his blither self; and in a much-extended development, the new motto caps piledriving activity with plenty of dissonances between its brassy fanfares. Aggression, rather than energy, remains the keynote of the movement.

The footnotes continue, sometimes with less obvious purpose, to extend the essentially unchanged inner movements. ‘What an Andante I could make from the themes which conclude the ballet’, declared Prokofiev in that first diary entry about the Symphony. Inevitably, the simple flute melody of the second movement has more emotional impact when it serves the Prodigal Son’s ultimate state of grace at the ballet’s end, but it remains a perfect inspiration. Its mixed companions here are a stalking theme in the bass, a plangent clarinet solo originally expressing the son’s remorse, a third melody for woodwind and the return of the Symphony’s introduction, ecstatic now on high-lying violins.

For the third movement, Prokofiev makes only cosmetic changes to the dance of the haughty siren who seduces the Prodigal, delicately embroidered and now placed in wistful parentheses. The finale cleverly stitches together the sharply accented music of the Prodigal’s impetuousness, the breezy theme of his youthful optimism—ushered in by the tuba before being subjected to all manner of ingenious variations—and a quirky march. But there is also unfinished business for the 1947 ‘motto’, excitingly propelled into the limelight by the trumpeting coda. The 1947 version of the Symphony No 4 ends with a triumph as ambiguous and as potentially terrifying as any Prokofiev ever wrote.
Programme note © David Nice

LSO Live © 2025

Sergueï Prokofiev est né dans la province d’Ekaterinoslav, en Ukraine. Il est encouragé à étudier la musique dès son plus jeune âge par sa mère, une pianiste amatrice passionnée. Le jeune Sergueï fait preuve d’une prodigieuse capacité à la fois de compositeur et de pianiste, obtenant une place au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de 13 ans, et acquérant peu de temps après une certaine réputation pour la nature intransigeante de sa musique. Si l’on en croit un critique, le public présent lors de la création du Deuxième Concerto pour piano du compositeur, en 1913, fut «glacé d’effroi, avec les cheveux dressés sur la tête».

Prokofiev quitte la Russie après la Révolution de 1917. Avant de partir en exil, il termine sa Symphonie «classique», une œuvre audacieuse et séduisante qui remet au goût du jour certains aspects de la musique du XVIIIe siècle, toute empreinte de clarté et d’élégance. Dans les années qui vont suivre, il reçoit des commandes de structures artistiques basées aux États-Unis et en France; il compose son brillant opéra L’Amour des trois oranges, pour la Chicago Opera Company, en 1919-1920. En 1936, il décide de retourner à Moscou, avec sa femme Lina et leurs enfants, sans être apparemment au courant du régime répressif qui sévit à ce moment-là, sous Staline.

Ses engagements en tant que récitaliste et soliste de concerto vont faire connaître Prokofiev à un large public, tant en Europe qu’aux États-Unis, et il sera notamment très demandé pour interpréter son Concerto pour piano nº 3. Le ballet Roméo et Juliette et la partition écrite pour le film de Feinzimmer, Le Lieutenant Kijé, qui datent du début des années 1930, allaient devenir des suites de concert, et constituer très vite des pierres angulaires du répertoire orchestral. Parmi ses œuvres plus tardives, on retiendra le ballet Cendrillon, les Symphonies nº 5 à 7, le Deuxième Quatuor à cordes, deux sonates pour violon, quatre sonates pour piano et les partitions écrites pour les films d’Eisenstein Alexandre Nevsky (qui inspirera au compositeur une cantate du même nom) et Ivan le Terrible.

Malheureusement, les dernières années de Prokofiev seront assombries par la maladie et la dénonciation de ses œuvres comme «formalistes» par le Comité central du Parti communiste, en 1948. Ses dernières compositions comprennent la Septième Symphonie, la Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre, et une version révisée de son opéra Guerre et Paix, inspiré de Tolstoï.
Repères © Andrew Stewart

Symphonie nº 4 en ut majeur op.112 (1930, rév. 1947)

«Un vin récent dans de nouvelles bouteilles» aurait bien pu être le verdict du chef d’orchestre Sergueï Koussevitzky en recevant une œuvre prétendument nouvelle de Sergueï Prokofiev, en réalité remaniée à partir du matériau du ballet Le Fils prodigue, œuvre pour laquelle il avait déboursé 1 000 dollars. Comme Prokofiev le rapporte dans son Journal de novembre 1930, il apprit par Olga Naumova, nièce et secrétaire de Koussevitzky, que «les critiques étaient pour le moins réservés et, de toute évidence, la réaction du public ne fut guère plus enthousiaste» lors de la première de la Symphonie nº 4 originelle, au milieu de ce mois-là.

La source de la Quatrième Symphonie avait incontestablement donné naissance à une musique de grande qualité. Au début de l’année 1929, Prokofiev en était à la moitié de la composition de ce qui allait constituer la dernière partition écrite pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev, à Paris. Avec cette œuvre, Prokofiev aspirait à faire écho aux récits fondamentaux alors à la mode, notamment l’une des plus célèbres paraboles du Nouveau Testament: celle du Fils prodigue. C’est alors qu’il eut une idée brillante, comme il l’écrit dans son Journal à la date du 16 janvier: «et hop!, je pourrais concocter une Quatrième Symphonie à partir du ballet». Il n’avait aucun scrupule à retravailler un matériau destiné à la scène pour en faire une oeuvre symphonique; après tout, il venait tout juste de le faire pour la première fois avec sa Troisième Symphonie, bien plus étroitement liée—quoi qu’il ait pu en dire par la suite—à son opéra infernal L’Ange de feu.

À la fin du mois de mars, cependant, sa décision était prise. Lorsque Vladimir Dukelsky, le jeune compositeur qui allait bientôt se faire connaître en Amérique sous le nom de Vernon Duke, objecta: «mêler de la musique de danse à du matériau purement symphonique est totalement incompréhensible», Prokofiev répliqua: «En principe, je suis d’accord avec vous. J’ai fait cela parce qu’il restait dans le ballet un matériau non développé; et il y avait quelques idées que je n’avais pas pu inclure dans le ballet—et je trouvais dommage de ne pas les utiliser. Ma justification, c’est que, comme vous le savez, lorsque je vous ai fait écouter la Symphonie, vous l’avez fort bien accueillie, et il ne vous est pas venu à l’idée, alors, que cela puisse provenir d’un ballet; mais quand j’ai fait écouter le ballet à Diaghilev, qui ne connaît rien aux symphonies, il a estimé que c’était là mon meilleur ballet; et Diaghilev s’y connaît en matière ballets!»

En fin de compte, Le Fils prodigue fut créé au mois de mai de la même année, avec une chorégraphie assez extravagante du jeune George Balanchine, et des décors saisissants de Georges Rouault. L’œuvre connut un plus grand succès que la Symphonie, que Prokofiev acheva—non sans quelques difficultés pour le Finale—au printemps de 1930.

Il resta attaché à cette œuvre «simple et claire», à tel point qu’en 1947, fort de l’expérience acquise avec deux œuvres plus ambitieuses—les Cinquième et Sixième Symphonies—, il la présenta sous la forme d’un argument symphonique considérablement élargi, avec un nouveau numéro d’opus. Délaissant ses proportions classiques et ses effectifs relativement modestes, mais conservant la richesse des idées mélodiques, si bien adaptées au nouveau public de Prokofiev, la Quatrième se retrouva alors comme dotée d’un «blindage» sous la forme d’un thème «motto» encore plus net et déterminé. Ses contours clairs, exposés à l’unisson par les bois, s’accordent naturellement avec l’introduction initiale, plus capricieuse et composée en marche descendante, écrite en 1929, après que Prokofiev eut rejeté un matériau tiré du ballet. Le mouvement principal, un Allegro, curieusement marqué Eroico («héroïque»), provient de la deuxième séquence de danse des Faux amis du Fils prodigue, mais il se voit transformé en une nouvelle forme plus originale; son contraste lyrique, une mélodie bucolique à la flûte ravivant les souvenirs de la Première Symphonie dite «Classique», est désormais flanquée de motifs méditatifs bien plus proches de l’univers tragique et introspectif de la Sixième Symphonie. C’est comme si Prokofiev, devenu plus âgé et plus sage, commentait tristement en bas de page un «moi» plus insouciant; et dans un développement beaucoup plus long, le nouveau thème «motto» vient couronner une activité intense et comme martelée, ponctuée de nombreuses dissonances entre ses fanfares cuivrées. L’agressivité, plus que l’énergie, reste le fil conducteur de ce premier mouvement.

Les annotations se poursuivent, parfois avec une intention moins évidente, pour étirer les mouvements intermédiaires, restés pour l’essentiel inchangés. «Quel –te magnifique je pourrais faire à partir des thèmes qui concluent le ballet!–», déclarait Prokofiev dans cette première note de son Journal relative à la Symphonie. Inévitablement, la simple mélodie de flûte du deuxième mouvement a un impact émotionnel plus fort lorsqu’elle accompagne l’état de grâce final du Fils prodigue dans le ballet, mais elle reste une source d’inspiration parfaite. Elle est ici accompagnée de thèmes variés: un motif obsédant aux basses, un solo de clarinette plaintif qui exprimait à l’origine le remords dudit Fils, une troisième mélodie jouée aux bois, et le retour de l’introduction de la Symphonie, devenue ici extatique aux violons, jouant dans l’aigu.

Pour le troisième mouvement, Prokofiev n’apporte que des modifications d’ordre esthétique à la danse de la sirène arrogante qui séduit le Fils prodigue, délicatement enjolivée et désormais placée entre des parenthèses mélancoliques.

Le Finale marie habilement une musique aux accents marqués traduisant l’impétuosité du Fils prodigue, le thème enjoué de son optimisme juvénile—introduit par le tuba, avant d’être soumis à toutes sortes de variations ingénieuses—, ainsi qu’une marche au caractère décalé. Mais le «motto» de 1947, quant à lui, n’a pas encore dit son dernier mot: il resurgit avec éclat, propulsé sur le devant de la scène par une brillante coda sur fond de trompettes. La version de 1947 de la Symphonie nº 4 s’achève sur un triomphe tout aussi ambigu que potentiellement terrifiant—l’un des plus saisissants que Prokofiev ait jamais composés.
Notes de programme © David Nice

LSO Live © 2025
Français: Pascal Bergerault

Sergei Prokofjew wurde im Gouvernement Jekaterinoslaw in der Ukraine geboren. Seine Mutter, eine leidenschaftliche Amateurpianistin, förderte seine musikalische Ausbildung schon sehr früh, und der junge Sergei besaß sowohl als Komponist als auch als Pianist ein erstaunliches Talent. Bereits mit 13 Jahren wurde er am Konservatorium in St. Petersburg aufgenommen und hatte sich schon wenig später einen Ruf wegen der Kompromisslosigkeit seiner Musik erworben. Laut einem Kritiker waren die Zuhörer nach der Premiere seines Zweiten Klavierkonzerts im Jahr 1913 „vor Angst wie erstarrt, die Haare standen ihnen zu Berge.“

Nach der Revolution 1917 verließ Prokofjew Russland, beendete zuvor allerdings seine „klassische“ Sinfonie, ein verwegenes, ansprechendes Werk, in dem Aspekte der musikalischen Formsprache, der Klarheit und der Eleganz aus dem 18. Jahrhundert wiederaufleben. In den folgenden Jahren erhielt er Aufträge von Kunstinstitutionen in den Vereinigten Staaten und Frankreich; so komponierte er 1919/1920 für die Chicago Opera Company etwa seine funkelnde Oper Die Liebe zu den drei Orangen. 1936 kehrte er, offenbar in Unkenntnis des repressiven Stalin-Regimes, mit seiner Frau Lina und den Kindern nach Moskau zurück.

Konzertsolist wurde Prokofjew in Europa und den USA einer breiten Öffentlichkeit bekannt, häufig wurde er gebeten, sein eigenes Drittes Klavierkonzert aufzuführen. Das Ballett Romeo und Julia und die Partitur für Feinzimmers Film Leutnant Kische aus den frühen Dreißigerjahren wurden in der Folge beide zu Konzertsuiten umgearbeitet und wurden zu Eckpfeilern des Orchesterrepertoires. Zu Prokofjews späteren Werken gehören das Ballett Aschenbrödel, die Sinfonien Nr. 5, 6 und 7, das Zweite Streichquartett, zwei Violinsonaten, vier Klaviersonaten sowie die Filmmusik zu Eisensteins Alexander Newski (die den Komponisten zur gleichnamigen Kantate anregte) und Iwan der Schreckliche.

Bedauerlicherweise waren die letzten Lebensjahre Prokofjews von Krankheit überschattet sowie davon, dass das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei 1948 seine Werke als „formalistisch“ anprangerte. Zu seinen letzten Kompositionen gehören die Siebte Sinfonie, die Sinfonia Concertante für Cello und Orchester und die überarbeitete Version seiner von Tolstoi inspirierten Oper Krieg und Frieden.
Kurzbiographie: © Andrew Stewart

Sinfonie Nr. 4 in C-Dur op. 112 (1930, überarbeitet 1947)
„Einjähriger Wein in neuen Flaschen“, dachte der Dirigent Serge Kussewizki womöglich, als er ein angeblich neues Werk Sergei Prokofjews entgegennahm. In Wirklichkeit hatte dieser es aus Material für sein Ballett Der verlorene Sohn zusammengestellt, und dafür hatte der Dirigent nun 1.000 Dollar bezahlt. Wie wir aus Prokofjews Tagebuch von November 1930 wissen, erfuhr er von Olga Naumowa, Kussewizkis Nichte und Sekretärin, dass die Kritiken nach der Uraufführung der ursprünglichen Vierten Sinfonie Mitte desselben Monats „verhalten waren, und offenbar fiel auch die Reaktion des Publikums gerade einmal mittelmäßig aus“.

Die Quelle der Vierten Sinfonie hatte zweifellos großartige Musik hervorgebracht. Anfang 1929 hatte Prokofjew die Hälfte dessen komponiert, was sich als seine letzte Partitur für Serge Djagilews Ballets Russes in Paris erweisen sollte. In der beschäftigte er sich mit der damals beliebten Handlung einer allgemein bekannten Parabel aus dem Neuen Testament—der des verlorenen Sohnes. Da kam ihm, wie es in seinem Tagebucheintrag vom 16. Januar heißt, ein großartiger Gedanke: „Simsalabim, ich könnte aus dem Ballett eine Vierte Sinfonie zusammenstellen.“ Das Bearbeiten von Bühnenmaterial in sinfonischer Form schreckte ihn nicht, hatte er doch eben das kurz zuvor erstmals mit seiner Dritten Sinfonie getan. Deren Verwandtschaft zu seiner höllischen Oper Der feurige Engel ist enger, als er später zugeben wollte.

Ende März jedoch stand sein Entschluss fest. Der junge Komponist Wladimir Dukelski, der sich bald darauf in den Staaten als Vernon Duke einen Namen machte, wandte zwar ein, es sei „absolut unverständlich, Tanzmusik mit rein sinfonischem Material zu vermischen“, doch Prokofjew erwiderte: „Im Prinzip gebe ich dir Recht. Aber ich habe es gemacht, weil im Ballett noch etwas Material steckte, das ich nicht entwickelt hatte, außerdem gab es einige Gedanken, die ich nicht ins Ballett integrieren konnte—und ich fand es schade, sie nicht zu verwerten. Zu meiner Rechtfertigung muss ich sagen, dass du, wie du ja weißt, die Sinfonie gut fandst, als ich sie dir vorspielte, und du bist nicht auf die Idee gekommen, es könnte sich um den Ableger eines Balletts handeln. Aber als ich Djagilew, der seine Sinfonien nicht kennt, das Ballett vorspielte, meinte er, es sei mein allerbestes; und Djagilew versteht nun wirklich etwas von Balletten!“

Schließlich kam Der verlorene Sohn im Mai mit der ausgefallenen Choreografie des jungen George Balanchine und beeindruckenden Bühnenbildern von Georges Rouault zur Uraufführung. Dem Ballett war mehr Erfolg beschieden als der Sinfonie, die Prokofjew nach einigen Mühen mit dem Finale im Frühjahr 1930 fertigstellte.

Allerdings blieb er diesem „einfachen und klaren“ Werk stets verbunden, und zwar so sehr, dass er es 1947, nach der Erfahrung mit zwei größeren Kompositionen—seiner Fünften und Sechsten Sinfonie—, als stark erweitertes sinfonisches Argument, mit einer eigenen Opus-Ziffer versehen, erneut vorstellte. Die zuvor relativ geringe Zahl an Musikern wird aufgestockt, die klassischen Proportionen sind verschwunden, geblieben aber ist die Fülle melodischer Gedanken, die Prokofjews neuem Publikum so sehr zusagten. Zudem hat sich die Vierte einen Panzer in Gestalt eines noch lichteren und entschlosseneren „Motto“-Themas zugelegt. Die klaren Umrisse in den unisono-Holzbläsern fügen sich ganz natürlich in die ursprüngliche, eher unberechenbare absteigende Einleitung ein, die Prokofjew 1929 neu geschrieben hatte, nachdem er Material aus dem Ballett verworfen hatte. Das erste Allegro (seltsamerweise als „Eroico“ ausgezeichnet, „heroisch“) stammt aus der zweiten Tanzsequenz der falschen Freunde des verlorenen Sohnes, erhält aber eine selbständigere neue Form. Der lyrische Kontrast, eine bukolische Flötenmelodie, die Erinnerungen an die „klassische“ Erste Sinfonie weckt, wird nun von gedankenvollen Figuren flankiert, die der Welt der tragischen, introspektiven Sechsten Sinfonie nahekommen. Fast meint man, der ältere, klügere Prokofjew versehe sein unbekümmertes früheres Ich mit traurigen Fußnoten. In einer wesentlich erweiterten Durchführung krönt das neue Motto zwischen seinen Blechbläser-Fanfaren wuchtige Aktivität mit reichlich Dissonanzen. Thema des Satzes ist nach wie vor eher die Aggression als Energie.

Die Fußnoten finden, bisweilen weniger zielgerichtet, eine Fortsetzung, um die letztlich unveränderten Innensätze zu erweitern. „Was für ein Andante ich aus den Themen machen könnte, die das Ballett beschließen“, erklärte Prokofjew in jenem ersten Tagebucheintrag über die Sinfonie. Natürlich ist die emotionale Wirkung der schlichten Flötenmelodie wesentlich stärker, wenn sie am Ende des Balletts den Zustand der Gnade des verlorenen Sohns schildert, doch eine großartige Inspiration bleibt sie dennoch. Ihre sehr unterschiedlichen Begleiter bilden hier ein schreitendes Thema im Bass, ein getragenes Klarinettensolo, das ursprünglich die Reue des Sohnes verdeutlichte, eine dritte Holzbläser-Melodie sowie ein Wiederaufklingen der Einleitung der Sinfonie, nun aber ekstatisch auf hohen Geigen.

Beim dritten Satz nahm Prokofjew lediglich kosmetische Änderungen am Tanz der arroganten Sirene vor, die den verlorenen Sohn verführt; dieser Tanz ist nun zart verziert, eine sehnsüchtige Episode. Im Finale wird die scharf akzentuierte Musik vom Ungestüm des verlorenen Sohnes intelligent zusammengefügt mit dem unbeschwerten Thema seiner jugendlichen Zuversicht—eingeleitet von der Tuba, ehe es die verschiedensten einfallsreichen Variationen durchlaufen muss—und einem munteren Marsch. Allerdings gibt es für das „Motto“ von 1947 auch Unvollendetes, das volltönend von der Koda ins Rampenlicht getrieben wird. In der Version von 1947 endet die Vierte Sinfonie mit einem Triumph, dessen Ehrgeiz und Schrecken in kaum einem anderen Werk Prokofjews übertroffen werden.
Text © David Nice

LSO Live © 2025
Deutsch: Ursula Wulfekamp