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Serge Prokofiev (1891-1953)

Symphony No 3

London Symphony Orchestra, Gianandrea Noseda (conductor) Detailed performer information
 
 
Download only Available Friday 8 March 2024This album is not yet available for download
Label: LSO Live
Recording details: April 2023
Barbican, London, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: 8 March 2024
Total duration: 35 minutes 24 seconds
 

This is the symphony which developed from Prokofiev's opera The Fiery Angel, a work never staged during the composer's lifetime. In its symphonic guise, by contrast, this relentless barrage of intensity has achieved rather greater success, and is clearly a favourite of the LSO back rows.

Sergei Prokofiev was born in the Ekaterinoslav province of Ukraine, and was encouraged to study music from an early age by his mother, a keen amateur pianist. The young Sergei showed prodigious ability as both composer and pianist, gaining a place at the St Petersburg Conservatory at the age of 13 and shortly thereafter acquiring a reputation for the uncompromising nature of his music. According to one critic, the audience at the 1913 premiere of the composer’s second piano concerto were left ‘frozen with fright, hair standing on end’.

He left Russia after the 1917 Revolution. Before he left for exile, Prokofiev completed his ‘Classical’ symphony, a bold and appealing work that revived aspects of 18th-century musical form, clarity and elegance. In the ensuing years he received commissions from arts organisations in the United States and France, composing his sparkling opera The Love for Three Oranges for the Chicago Opera Company in 1919/20. He decided to return to Moscow with his wife Lina and their children in 1936, apparently unaware of Stalin’s repressive regime.

Prokofiev’s engagements as a recitalist and concerto soloist introduced him to a wide audience in Europe and the US, and he was in great demand to perform his own Piano Concerto No 3. The ballet Romeo and Juliet and the score for Feinzimmer’s film Lieutenant Kijé, dating from the early 1930s, were both subsequently cast as concert suites, which have become cornerstones of the orchestral repertoire. Later works included the ballet Cinderella, Symphonies Nos 5 to 7, the second string quartet, two violin sonatas, four piano sonatas and the scores for Eisenstein’s films Alexander Nevsky (which inspired the composer’s cantata of the same name) and Ivan the Terrible.

Sadly, Prokofiev’s later years were overshadowed by illness and the denunciation of his works as ‘formalist’ by the Central Committee of the Communist Party in 1948. His final compositions included the seventh symphony, the sinfonia concertante for cello and orchestra, and the revised version of his Tolstoy-inspired opera War and Peace.
Andrew Stewart

Symphony No 3 in C minor Op 44 (1928)
In 1918 Sergei Prokofiev left post-revolutionary Russia for America. He did not experience the same luck and adoration as some compatriots on the western side of the Atlantic. Prokofiev’s misfortunes began as soon as he got off the boat on 11 August and struggled to clear immigration.

Creative obstacles soon dwarfed logistical ones. Later that year, Prokofiev was commissioned by the Chicago Opera Association to write his opera The Love for Three Oranges. But the death of the company’s music director saw the commission cancelled—the first in a series of calamities that frustrated Prokofiev’s attempts to establish himself as an opera composer.

The biggest of those setbacks would come a few years later. Prokofiev, short on money, had quit America and was living in the Bavarian Alps. There he alighted upon an operatic subject that might have suited one of his musical heroes with links to the region—Richard Wagner. Prokofiev’s opera The Fiery Angel is a supernatural, diabolical drama of religious hysteria and the occult, based on a 1908 novel by Valery Bryusov, whose setting in 16th-century Germany alluded to a love triangle in contemporary Russia.

While The Love for Three Oranges would eventually make it onto the stage (in Chicago, as originally planned), there was no such outcome for The Fiery Angel, which remained unstaged when Prokofiev died in 1953. (It received its premiere posthumously in Venice in 1955.) Another of the composer’s allies at the opera in Chicago had died, while his leads with a co-producer, the Berlin State Opera, had run cold.

In 1928, eight years after its commission, an abridged version of The Fiery Angel’s second act was performed in concert in Paris. Prokofiev got it into his head that the only way an audience would hear more of the opera’s musical material was if he reinvented it as a symphony. But this was no opportunistic re-hash. Prokofiev’s colleague, the composer Nikolai Myaskovsky, believed the material was uniquely suited to symphonic form—that it might even sit more tangibly there.

The result was Prokofiev’s Symphony No 3, dedicated to Myaskovsky and first performed by the Orchestre Symphonique de Paris on 17 May 1929. It is one of Prokofiev’s most intense works, unleashing a barrage of confrontational energy that carries with it as much relentless forward momentum as pulverising anxiety. ‘I had never before felt anything similar when listening to music,’ remarked Prokofiev’s colleague, the pianist Sviatoslav Richter, on hearing the piece; ‘it felt to me like an apocalypse’.

Prokofiev had described his opera The Fiery Angel as ‘a steady dramatic crescendo’. The same goes for the Symphony No 3. It is more compact and has a far more tangible sense of thematic unity—the relationship between tunes and motifs that makes a symphonic journey register at varying levels of consciousness. In his own words, Prokofiev claimed to ‘not appreciate it’ when his Symphony was referred to as ‘the symphony of The Fiery Angel’. The material was purely musical, he insisted: it became operatic in the opera, and just as easily became symphonic in the symphony.

Still, it amplifies the symphonic road map to cite the origin of the musical themes, while acknowledging that the Symphony in no way attempts to plot a story. The main theme of the opening movement—typical of Prokofiev in its breadth, introduced by arching horns—is associated with the young heroine Renata. Its more tranquil secondary theme is that of the knight Ruprecht, who tries to save her from the clutches of the devilish fiery angel.

The second movement’s reverential atmosphere reflects its origins in music from the opera’s final act, when Renata has entered a convent. The music is more questioning and introspective here, albeit stalked with rumblings of agitation. The third movement has been compared to a wild witch’s ride and draws on music depicting Renata’s invocation of the devil, interrupted by a more solid, melodic central section. Listen, early on, for the ghoulish effect Prokofiev achieves by dividing his string section into 13 separate haywire lines.

The final movement closes the circle by lining up all the musical themes already heard in a sinister march. The sense of desperation conjured up by a neurotic string tune appears to abate, only to crank up with twice the force, accompanied by clanging bells—those that signalled, in the opera, that Renata must be burned at the stake for her devilish ways.

Andrew Mellor © 2024

Sergueï Prokofiev est né dans la province d’Ekaterinoslav, en Ukraine. Il est encouragé à étudier la musique dès son plus jeune âge par sa mère, une pianiste amatrice passionnée. Le jeune Sergueï fait preuve d’une prodigieuse capacité à la fois de compositeur et de pianiste, obtenant une place au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de 13 ans, et acquérant peu de temps après une certaine réputation pour la nature intransigeante de sa musique. Si l’on en croit un critique, le public présent lors de la création du Deuxième Concerto pour piano du compositeur, en 1913, fut «glacé d’effroi, avec les cheveux dressés sur la tête».

Prokofiev quitte la Russie après la Révolution de 1917. Avant de partir en exil, il termine sa Symphonie «classique», une œuvre audacieuse et séduisante qui remet au goût du jour certains aspects de la musique du XVIIIe siècle, toute empreinte de clarté et d’élégance. Dans les années qui vont suivre, il reçoit des commandes de structures artistiques basées aux États-Unis et en France; il compose son brillant opéra L’Amour des trois oranges, pour la Chicago Opera Company, en 1919-1920. En 1936, il décide de retourner à Moscou, avec sa femme Lina et leurs enfants, sans être apparemment au courant du régime répressif qui sévit à ce moment-là, sous Staline.

Ses engagements en tant que récitaliste et soliste de concerto vont faire connaître Prokofiev à un large public, tant en Europe qu’aux États-Unis, et il sera notamment très demandé pour interpréter son Concerto pour piano nº 3. Le ballet Roméo et Juliette et la partition écrite pour le film de Feinzimmer, Le Lieutenant Kijé, qui datent du début des années 1930, allaient devenir des suites de concert, et constituer très vite des pierres angulaires du répertoire orchestral. Parmi ses œuvres plus tardives, on retiendra le ballet Cendrillon, les Symphonies nº 5 à 7, le Deuxième Quatuor à cordes, deux sonates pour violon, quatre sonates pour piano et les partitions écrites pour les films d’Eisenstein Alexandre Nevsky (qui inspirera au compositeur une cantate du même nom) et Ivan le Terrible.

Malheureusement, les dernières années de Prokofiev seront assombries par la maladie et la dénonciation de ses œuvres comme «formalistes» par le Comité central du Parti communiste, en 1948. Ses dernières compositions comprennent la Septième Symphonie, la Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre, et une version révisée de son opéra Guerre et Paix, inspiré de Tolstoï.
Andrew Stewart

Symphonie nº 3 en ut mineur op.44 (1928)
En 1918, Sergueï Prokofiev quitte la Russie post-révolutionnaire pour l’Amérique. De l’autre côté de l’Atlantique, il ne connaîtra pas la même chance ni ne bénéficiera du même engouement que certains de ses compatriotes. Les malheurs de Prokofiev commencent dès qu’il descend du bateau, le 11 août, quand il se voit confronté aux formalités administratives liées à toute immigration.

Les obstacles d’ordre créatif prennent rapidement le pas sur les obstacles logistiques. Plus tard, cette même année, Prokofiev reçoit une commande de la Chicago Opera Association pour L’Amour des trois oranges. Mais le décès du directeur musical de la compagnie entraîne l’annulation de ladite commande—c’est la première d’une série d’événements dommageables qui contrarient les tentatives de Prokofiev pour se faire connaître en tant que compositeur d’opéra.

Le plus grand de ces déboires surviendra quelques années plus tard. Prokofiev, à court d’argent, a quitté l’Amérique et vit dans les Alpes bavaroises. C’est là qu’il découvre un sujet d’opéra qui aurait pu convenir à l’un de ses héros en matière de musique, ayant des liens avec la région: Richard Wagner. L’opéra de Prokofiev L’Ange de Feu est un drame surnaturel et diabolique sur fond d’hystérie religieuse et d’occultisme, basé sur un roman de Valeri Brioussov, paru en 1908, et dont le décor, situé dans l’Allemagne du XVIe siècle, renvoie en fait à un «triangle amoureux», dans la Russie de l’époque, et touchant Brioussov de très près.

Si L’Amour des trois oranges finira par être mis en scène (à Chicago, comme prévu à l’origine), il n’en sera pas de même pour L’Ange de feu, qui ne pourra pas être monté avant la mort de Prokofiev, survenue en 1953 (il sera créé à titre posthume, à Venise, en 1955). Un autre soutien du compositeur à l’opéra de Chicago allait mourir à son tour, tandis que ses relations avec un coproducteur, l’Opéra d’État de Berlin, n’étaient pas au beau fixe.

En 1928, huit ans après que sa commande eut été effectuée, une version abrégée du deuxième acte de L’Ange de feu fut jouée en concert à Paris. Prokofiev se mit alors en tête que la seule façon pour le public d’entendre davantage de matériel musical de l’opéra était de le réinventer sous la forme d’une symphonie. Mais il ne s’agissait pas là d’un remaniement opportuniste. Un des collègues de Prokofiev, le compositeur Nikolaï Miaskovski, pensait que le matériau était particulièrement adapté à la forme symphonique—qu’il pourrait même s’y intégrer de manière beaucoup plus convaincante.

C’est ainsi que naquit la Symphonie nº 3 de Prokofiev, dédiée à Miaskovski et créée par l’Orchestre symphonique de Paris, le 17 mai 1929. C’est l’une des œuvres les plus intenses de Prokofiev, déchaînant un déluge d’énergie conflictuelle qui porte en lui autant d’élan implacable que d’anxiété dévastatrice. «Je n’avais jamais rien ressenti de tel en écoutant de la musique», a pu déclarer le compatriote de Prokofiev, le pianiste Sviatoslav Richter, après avoir entendu l’œuvre: «J’ai eu l’impression de vivre une apocalypse».

Prokofiev avait pu décrire son opéra L’Ange de feu comme «un crescendo dramatique constant». Il en va de même pour la Symphonie nº 3. Elle est plus compacte et possède un sens beaucoup plus palpable de l’unité thématique—la relation entre les airs et les motifs qui fait qu’un voyage symphonique s’inscrit à différents niveaux de conscience. Si l’on veut bien se référer à ses dires, Prokofiev affirmait «ne pas apprécier» que l’on qualifie sa symphonie de «Symphonie de L’Ange de feu». Il insistait sur le fait que le matériau était purement musical: il devenait opératique dans l’opéra et, tout aussi facilement, symphonique dans la symphonie.

Néanmoins, le fait d’évoquer l’origine des thèmes musicaux, tout en reconnaissant que la Symphonie n’essaie en aucun cas de raconter une histoire, donne plus d’importance au programme symphonique. Le thème principal du premier mouvement—typique de Prokofiev pour son ampleur, introduit par des cors imposant leur présence—renvoie à la jeune héroïne, Renata. Le thème secondaire, plus tranquille, est celui du chevalier Ruprecht, qui tentera de la sauver des griffes de l’ange de feu diabolique.

L’atmosphère recueillie du deuxième mouvement fait écho à la musique du dernier acte de l’opéra, lorsque Renata se retrouve au couvent. La musique y est ici plus «questionnante» et introspective, bien qu’entrecoupée de sortes de «grognements» propres à témoigner de l’agitation de l’héroïne.

Le troisième mouvement a été comparé, quant à lui, à la folle chevauchée d’une sorcière, et s’inspire de la musique qui accompagne, dans l’opéra, l’invocation du Diable par Renata; une musique interrompue, dans ledit mouvement, par une section centrale plus consistante et plus mélodieuse. Écoutez, au tout début du mouvement, ce côté macabre que Prokofiev obtient en proposant, pour l’ensemble des cordes, 13 portées distinctes, au contenu pour le moins chaotique.

Le dernier mouvement vient fermer la boucle en alignant tous les thèmes musicaux déjà entendus, dans une marche au caractère sinistre. Le sentiment de désespoir suscité par un air joué aux cordes, névrotique à souhait, semble s’atténuer, pour reprendre de plus belle, et avec encore plus de force, accompagné de cloches retentissantes—celles-là mêmes qui, dans l’opéra, signalaient que Renata devait être brûlée vive sur le bûcher, pour ses pratiques diaboliques.

Andrew Mellor © 2024
Français: Pascal Bergerault

Sergei Prokofjew wurde im Gouvernement Jekaterinoslaw in der Ukraine geboren. Seine Mutter, eine leidenschaftliche Amateurpianistin, förderte seine musikalische Ausbildung schon sehr früh, und der junge Sergei besaß sowohl als Komponist als auch als Pianist ein erstaunliches Talent. Bereits mit 13 Jahren wurde er am Konservatorium in St. Petersburg aufgenommen und hatte sich schon wenig später einen Ruf wegen der Kompromisslosigkeit seiner Musik erworben. Laut einem Kritiker waren die Zuhörer nach der Premiere seines Zweiten Klavierkonzerts im Jahr 1913 „vor Angst wie erstarrt, die Haare standen ihnen zu Berge.“

Nach der Revolution 1917 verließ Prokofjew Russland, beendete zuvor allerdings seine „klassische“ Sinfonie, ein verwegenes, ansprechendes Werk, in dem Aspekte der musikalischen Formsprache, der Klarheit und der Eleganz aus dem 18. Jahrhundert wiederaufleben. In den folgenden Jahren erhielt er Aufträge von Kunstinstitutionen in den Vereinigten Staaten und Frankreich; so komponierte er 1919/1920 für die Chicago Opera Company etwa seine funkelnde Oper Die Liebe zu den drei Orangen. 1936 kehrte er, offenbar in Unkenntnis des repressiven Stalin-Regimes, mit seiner Frau Lina und den Kindern nach Moskau zurück.

Durch seine Engagements als Recitalkünstler und Konzertsolist wurde Prokofjew in Europa und den USA einer breiten Öffentlichkeit bekannt, häufig wurde er gebeten, sein eigenes Drittes Klavierkonzert aufzuführen. Das Ballett Romeo und Julia und die Partitur für Feinzimmers Film Leutnant Kische aus den frühen Dreißigerjahren wurden in der Folge beide zu Konzertsuiten umgearbeitet und wurden zu Eckpfeilern des Orchesterrepertoires. Zu Prokofjews späteren Werken gehören das Ballett Aschenbrödel, die Sinfonien Nr. 5, 6 und 7, das Zweite Streichquartett, zwei Violinsonaten, vier Klaviersonaten sowie die Filmmusik zu Eisensteins Alexander Newski (die den Komponisten zur gleichnamigen Kantate anregte) und Iwan der Schreckliche.

Bedauerlicherweise waren die letzten Lebensjahre Prokofjews von Krankheit überschattet sowie davon, dass das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei 1948 seine Werke als „formalistisch“ anprangerte. Zu seinen letzten Kompositionen gehören die Siebte Sinfonie, die Sinfonia Concertante für Cello und Orchester und die überarbeitete Version seiner von Tolstoi inspirierten Oper Krieg und Frieden.
Andrew Stewart

Sinfonie Nr. 3 in c-Moll op. 44 (1928)
1918 verließ Prokofjew das postrevolutionäre Russland und ging nach Amerika. Dort hatte er allerdings weder das Glück, das andere seiner Landsleute jenseits des Atlantiks erlebten, noch erfuhr er eine ähnliche Verehrung. Im Gegenteil, sein Unglück begann, sobald er am 11. August von Bord ging und bei der Einreisebehörde Schwierigkeiten bekam.

Bald jedoch wurden die logistischen Probleme von kreativen eingeholt. Später im selben Jahr erteilte die Chicago Opera Association dem Komponisten den Auftrag, seine Oper Die Liebe zu den drei Orangen zu schreiben, was nach dem Tod des Musikdirektors jedoch storniert wurde. Dies war der erste einer ganzen Reihe von unglücklichen Zwischenfällen, die Prokofjews Versuche vereitelten, sich als Opernkomponist zu etablieren.

Der größte Rückschlag folgte allerdings einige Jahre später, als er aufgrund seiner angespannten Finanzlage von Amerika nach Ettal im bayerischen Voralpenland gezogen war. Dort nahm er sich ein Opernthema vor, das einem seiner musikalischen Idole mit Bezug zu der Region entsprochen hätte: Richard Wagner. Prokofjews Oper Der feurige Engel ist ein übernatürliches, teuflisches Drama über religiöse Hysterie und das Okkulte. Es beruht auf einem Roman von Waleri Brjussow aus dem Jahr 1908, dessen Hintergrund—Deutschland im 16. Jahrhundert—auf eine Dreiecksbeziehung im zeitgenössischen Russland anspielte.

Während Die Liebe zu den drei Orangen schließlich doch auf die Bühne gelangte (und zwar, wie ursprünglich geplant, in Chicago), war dem Feurigen Engel kein solches Glück beschieden; das Werk kam bis zu Prokofjews Tod 1953 nie zur Aufführung. (Die Premiere fand posthum 1955 in Venedig statt.) An der Oper in Chicago war ein weiterer Fürsprecher des Komponisten gestorben, und seine Verbindungen zu einer Co-Produzentin, der Berliner Staatsoper, waren eingeschlafen.

1928, acht Jahre nach dem ursprünglichen Auftrag, wurde eine gekürzte Fassung des zweiten Akts des Feurigen Engels konzertant in Paris dargeboten. Aus irgendeinem Grund versteifte Prokofjew sich auf den Gedanken, ein Publikum würde nur dann mehr vom Musikmaterial der Oper hören, wenn er es als Sinfonie neu schüfe. Doch handelte es sich dabei keineswegs um einen opportunistischen Neuaufguss: Sein Komponistenkollege Nikolai Mjaskowski war der Überzeugung, dass sich das Material für eine sinfonische Form anböte, ja, dass es sich dafür sogar noch mehr eigne als für eine Oper.

Und so entstand Prokofjews Dritte Sinfonie; sie ist Mjaskowski gewidmet und wurde vom Orchestre Symphonique de Paris am 17. Mai 1929 erstmals aufgeführt. Sie gehört zu Prokofjews wuchtigsten Werken und entfesselt ein wahres Sperrfeuer konfrontativer Energie, die ebenso viel unerbittliches Vorwärtsstürmen in sich birgt wie zerstörerische Angst und Beklemmung. „Ich habe beim Hören von Musik nie zuvor etwas Ähnliches empfunden“, meinte Prokofjews Kollege, der Pianist Swjatoslaw Richter. „Sie kam mir vor wie eine Apokalypse.“

Prokofjew hatte Der feurige Engel als „stetes dramatisches Crescendo“ bezeichnet, und das gilt ebenso für die Dritte Sinfonie. Sie ist weit kompakter, die thematische Einheit—die Beziehung zwischen Melodien und Motiven, durch die eine sinfonische Reise unterschiedliche Ebenen des Bewusstseins anspricht—ist wesentlich greifbarer. Prokofjew selbst erklärte, er „schätze es nicht“, wenn die Sinfonie als „die des Feurigen Engels“ bezeichnet würde, das Material sei ausschließlich musikalisch, betonte er: In der Oper sei es operatisch, und ebenso würde es in der Sinfonie sinfonisch.

Dennoch erweitert es die sinfonische Aufbereitung, wenn man die Herkunft der Musikthemen benennt, unbenommen der Tatsache, dass die Sinfonie keine Geschichte zu erzählen versucht. Das Hauptthema des ersten Satzes—in seiner Breite durch die Vorstellung in den Hörnern typisch für Prokofjew—ist mit der jungen Heldin Renata verbunden, das ruhigere Nebenthema gehört zum Ritter Ruprecht, der sie vor den Klauen des teuflischen feurigen Engels bewahren möchte.

Die ehrfürchtige Stimmung des zweiten Satzes verdeutlicht seinen Ursprung in Musik aus dem letzten Akt der Oper, in dem Renata in ein Kloster eingetreten ist. Diese Musik klingt fragender und introvertierter, auch wenn sich immer wieder rastlose Figuren einschleichen.

Der dritte Satz wurde mit einem wilden Hexenritt verglichen, die Musik beruht auf Renatas Anrufungen des Teufels, die von einem solideren melodischen Mittelteil unterbrochen werden. Sehr früh erklingt hier ein schauriger Effekt, den Prokofjew erreicht, indem er die Streicher auf 13 Stimmen im wirren Durcheinander aufteilt.

Der letzte Satz schließt den Kreis, alle bereits gehörten Themen finden sich in einem düsteren Marsch zusammen. Die von einer neurotischen Melodie in den Streichern heraufbeschworene Verzweiflung scheint sich zu legen, nur um mit doppelter Wucht und begleitet von scheppernd schallenden Glocken zurückzukehren—die in der Oper ankündigten, dass Renata wegen ihrer teuflischen Verbindungen zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt wird.

Andrew Mellor © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp

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