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Bohuslav Martinů (1890-1959)

The complete music for violin and orchestra

Bohuslav Matoušek (violin), Czech Philharmonic Orchestra, Christopher Hogwood (conductor)
4CDs Boxed set (at a special price)
Originally issued on CDA67671, 2, 3 & 4
Recording details: Various dates
Dvořák Hall, Rudolfinum, Prague, Czechoslovakia
Produced by Zdeněk Zahradník
Engineered by Tomáš Zikmund
Release date: February 2019
Total duration: 241 minutes 43 seconds

Cover artwork: Fir Forest I (1901) by Gustav Klimt (1862-1918)
Kamm Collection, Kunsthaus Zug, Switzerland / © Leemage / Bridgeman Images
 

Commissioned or premiered by some of the greatest violinists of the age—Kreisler, Dushkin, Elman—all the usual Martinů virtues are here in abundance, which makes the subsequent neglect of this important body of work even more incomprehensible. A decade after their original release, these recordings remain virtually unchallenged.

Reviews

‘Throughout, Bohuslav Matoušek provides dazzling figuration while mining the rich vein of sentiment in such later works as the Concerto for violin and piano and the Rhapsody-Concerto. The recordings are all excellent; with superbly detailed liner notes by Aleš Březina, the whole issue is very recommendable’ (BBC Music Magazine)» More
PERFORMANCE
RECORDING

‘It's more than good to see all these excellent, affluent-toned recordings getting a refreshed shot in the arm. They were mostly taken down in 2004 and 2005 and very happily first issued by Hyperion in 2007-2008. They're so much more desirable than the mere fact that there is no like-for-like competition and that all four discs are now to be had at a very accessible price’ (MusicWeb International)» More

‘You can't overdose on Martinů: four reissued discs of concertante music for violin and orchestra might sound heavy going but I challenge anyone to get bored. There's an embarrassment of riches here, most of it seldom heard in the UK … you can't imagine this repertoire being handled with more care and affection. The late Christopher Hogwood secures exquisite playing from the Czech Philharmonic and Hyperion's engineering glows. Beautiful’ (TheArtsDesk.com)» More

‘For the dedicated Martinů admirer, it has been something of a chore to piece together (from a variety of sources) the composer’s lively and colourful violin concertos, invariably involving duplication—until, that is, the start of this excellent series, now collected here. This box is the perfect way to assemble all the pieces in modern sound; it is, what’s more, an exceptionally well played collection … it’s hard to imagine them getting better advocacy, and the recording does full justice to the attractive music of the composer’ (CD Choice.co.uk)

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Among all musical instruments the one that Bohuslav Martinů (1890-1959) knew the most intimately was the violin. He played it during his youth in Polička, in Eastern Bohemia close to the border with Moravia, now in the Czech Republic. His first attempts were made at the age of four in the gallery of the church tower where he spent the first eleven years of his life as a son of the town’s clock-keeper. At that time he used one stick as the violin and another as the bow. Two years later the local tailor and music teacher Josef Černovský became young Bohuslav’s first violin teacher. Martinů soon revealed his talent and within a couple of years achieved fame locally performing virtuoso pieces by Bériot, Ernst, Wieniawski and others. Impressed by his performing skills, some rich local businessmen decided to pay Martinů a small bursary, which allowed him to study the violin at the Prague Conservatory.

The rich musical life in Prague distracted Martinů from practising the violin, and at the same time he began regularly composing his own music. Nevertheless, he was accomplished enough to enter the Czech Philharmonic Orchestra, first as an auxiliary violinist (1913-14) and after the First World War as a regular member of the second violins (1920-23) under Václav Talich. By that time, however, he was already studying composition with Josef Suk and was certain about his main musical interest. In October 1923 Martinu left Prague and went to Paris to study composition with Albert Roussel. One of the first things he did in Paris was sell his violin in order to raise some money, and he only occasionally played the instrument in later life.

Being an accomplished violinist it is not surprising that Martinů was much in demand as a composer of instrumental music. He enriched the concert literature of the twentieth century with dozens of highly imaginative works. In addition to his four violin concertos he wrote eight concertos requiring a piano soloist, four with cello and one each for harpsichord, viola and oboe, as well as a further five double, two triple and two quadruple concertos, all with orchestra. Like most of his output these works were commissioned by important soloists, art patrons and institutions. The successful premieres of them—with internationally acclaimed soloists such as Mischa Elman, Rudolf Firkušný, Gaspar Cassadó, Pierre Fournier, the Pro Arte Quartet, Marcel Moyse and others—led to a long period of popularity for Martinu’s music which lasted for several decades. However, it didn’t survive the generation of the above-mentioned musicians. Of all the genres of Martinů’s compositional output, the concertante works became the most neglected. All of the concertos, except those for oboe and viola, are now out of the field of vision of international soloists, and are widely performed only in the Czech Republic; they are still waiting to be rediscovered abroad.

The works recorded in this set—Martinů’s complete output for solo violin and orchestra, including compositions with other solo instruments—justify Harry Halbreich’s division of concertos by Martinů into two categories: the neo-Classical concerto grosso type of the 1930s, and the neo-Romantic concerto style, mostly for large orchestra, of the 1940s and 1950s. (One could also add the neo-Impressionist style of at least two of his concertos, his Oboe Concerto and Piano Concerto No 5.)

Like many neo-Classical composers—including Darius Milhaud, Arthur Honegger, and Paul Hindemith—Martinů was inspired by the principle of the Baroque concerto grosso, utilizing a group of solo instruments (concertino) in opposition to a full orchestra (ripieno). The concerto for two or more solo instruments with orchestra became one of the principal forms in Martinů’s music, especially during the 1930s. Typical for his concerti grossi is a plan of three movements, as well as the departure from traditional sonata form, with its duality of themes, towards a continuous development of small patterns (which the composer called ‘cells’). In 1931 he composed his Concerto for string quartet and orchestra, and two years later came two works with a piano trio as the solo group—the Concerto and Concertino, each for piano trio and string orchestra.

Then in October 1936 Martinů composed his Concerto for flute, violin, and orchestra, H252. He was already an established composer, and he wrote it in just ten days on commission from the French flautist Marcel Moyse, probably the most celebrated flute player of his time (after World War II Moyse moved to the United States and founded, together with Adolf and Hermann Busch and Rudolf Serkin, the Marlboro Music Festival). The part of the violin was conceived for Blanche Honegger Moyse (1909-2011), a Swiss violinist who studied in Geneva and in Paris with Adolf Busch and Georges Enesco. She married Marcel’s son Louis Moyse, an accomplished flautist and pianist. It was for the Moyse trio—consisting of Marcel, Blanche and Louis—that Martinů wrote his Sonata for flute, violin and piano, H254 (1937), as well as Promenades for flute, violin and harpsichord, H274 (1939). (In October 2006 Blanche donated the autograph score of the Concerto for flute, violin and orchestra to the Martinů Institute in Prague, and Louis did the same with the autograph score of Promenades.)

While composing the Concerto for flute, violin and orchestra, Martinů interrupted the work on his main work of this period, the opera Juliette. According to the composer’s letter to his family in Polička the concerto was planned to be premiered ‘on the radio in London at the end of October’. It is therefore quite surprising that he finished his concerto only in October. Martinů probably put his trust in the virtuosity of both soloists, whom he knew well personally—he spent Christmas Eve 1936 with the Moyse family. The concerto was in fact first performed three days later on 27 December 1936 by Marcel Moyse and Blanche Honegger Moyse with the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire under Philippe Gaubert (the former teacher of Marcel Moyse at the Paris Conservatoire). Its first performance was broadcast live on radio and was soon followed by performances in other important cities such as London and Geneva.

This three-movement work follows the Classical layout of fast–slow–fast. The piano plays an important role in the instrumentation of the concerto, enriching the colour of the orchestra. In the first movement, Allegro moderato, a fast cadenza successively introduces the solo instruments, starting with the flute. The second movement, Adagio, is rich in expression, offering lyrical melodies presented alternately and jointly by the two solo instruments. A lyrical violin cadenza prepares the final section of the second movement which culminates with an expressive counterpoint of the two solo instruments with the string section. The final movement, Poco allegretto, has the layout of a three-part song-form whose central cantilena section leads after a flute cadenza to a repetition of the first part. The ensuing fast coda intensifies the build-up to the culmination of the movement, and thus of the whole work.

Another double concerto in the form of the Baroque concerto grosso is the three-movement Duo concertante for two violins and orchestra, H264. It was written in November and December 1937 in Nice at the villa ‘Point Claire’ which belonged to his old friend the Czech painter Josef Šíma. The composer commented on this piece in a letter to Miloš Šafránek from Nice: ‘I have conceived the orchestra very lightly so as not to cover the soloists and so that the solos don’t have to be forced. The tempo of the first movement adheres to that of a concerto grosso, meaning don’t hurry, but on the contrary play with the intention more of holding back so that sonority and technique can come to the fore. I think Poco allegro is apt. The second movement, Lento, presents no problems with tempo … As far as the title is concerned, I didn’t write any on the score, but I think best would be the Duo concertante for two violins and orchestra.’

From this concerto grosso-style work Martinů adopted the typical alternation of solo and tutti, which fascinated him for a number of years. Typical for his works from the 1930s are the three-movement structure and the departure from sonata form with its individual themes, which are replaced here by a continuous fabric of delicate motivic elements. Emphasis is placed on orchestral colour. The freshness of the musical ideas and the virtuoso writing of the two solo violin parts make this eighteen-minute composition an extraordinary musical experience.

The premiere took place on 10 February 1938 in Yverdon (Switzerland) with the Orchestre de la Suisse Romande under Ernest Ansermet. The solo parts were played by the brothers Georges and Victor Desarzens, who had commissioned the work and to whom it is dedicated. Victor later became a celebrated conductor; he founded the Orchestre de chambre in Lausanne and performed many orchestral pieces by Martinů in both Lausanne and Winterthur, his other place of work. Some autograph materials for the concerto were recently donated to the Martinů Foundation by Victor Desarzens’ daughter Martine, along with a very important and illuminating correspondence between her father and Bohuslav Martinů.

In the twelve years between the Duo concertante and the Concerto in D major for two violins and orchestra, H329, almost everything changed in Martinů’s life. In 1940 he left Paris just a few days before the Nazi occupation and spent nine hard months escaping from France, through Spain and Lisbon in Portugal, to the United States. During World War II Martinů established a reputation as probably the most performed living classical composer in America, accepting commissions from leading orchestras and soloists. Originally intending to return to Czechoslovakia after the war, he changed his plans after the communist takeover in 1948 and took American citizenship. The last six years of his life were spent mostly in Italy, France, and Switzerland—at the home of the conductor Paul Sacher. In addition to the complicated political situation of the Cold War, Martinů suffered a serious accident in 1946, which left him deaf in one ear and caused an almost permanent loss of balance. He recovered sufficiently to accept a teaching position at Princeton University in New Jersey in September 1948, but it was not until the early 1950s that he returned to his usual rate of composing several works within very short periods of time. The Concerto for two violins was written from May to July 1950 in New York on commission from the promising young twins Gerald and Wilfred Beal. At the time of its premiere, which took place in Dallas on 14 January 1951, the twins were barely eighteen years old.

Apart from the simple fact that it was written for two solo violins and orchestra, this concerto is almost completely different from the earlier Duo concertante. It uses a large symphonic orchestra in the Romantic concerto tradition and shows a remarkable spiritual connection between Martinů and Antonín Dvořák, his successful Czech predecessor in America. As always the solo parts are highly virtuosic and rewarding to play. In April 1954, in a letter to his close friend the conductor Ernest Ansermet, Martinů compared his concerto in a humorous way to the Concerto for two violins in D minor, BWV1043, by Johann Sebastian Bach, mentioning that his own is probably not as good as Bach’s but that it is not bad and perhaps the first of its kind since Bach (it is somewhat surprising that he seemed not to remember his own earlier Duo concertante).

Unfortunately there is no recording of the concerto by its dedicatees to explain the way it is composed—Martinů always reflected the characteristic attributes of his commissioners or performers of the premiere. It seems that the Beal twins were equally technically skilled with an inclination towards rapid passagework. The concerto consists of three more or less fast movements without a genuine slow middle section. The Poco allegro opens in a bright D major in 6/8 time, a metre Martinu liked for its potential for constant small rhythmical changes. The entrance of the two solo instruments returns to the material of the orchestral introduction; however, it is now presented with very intricate double, triple and quadruple stops, so that immediately Martinů creates his favourite effect of a full sound, here evoking a string quartet rather than just two violins. The second movement, Moderato, starts in B flat major, Martinů’s most favoured key in the music of his final decade. The first violin opens with a long-breathed melody accompanied by the harmonic figuration of the second violin, before the two soloists switch their roles. The third movement, Allegro con brio, returns—attacca—to D major, in 2/4. In a virtuoso cadenza both soloists get to demonstrate their technical skills and beauty of tone, before a fast Vivo (Presto) brings the piece to an end with Ševčík-like enthusiasm.

Despite the succesful premiere and several acclaimed performances throughout the first half of 1950s, the work never attained the popularity it deserves. This was at least partially caused by the troubles Martinů had to find a good publisher. He first offered it to Universal Edition in Vienna in 1953, which at first accepted it but for unknown reasons never published it. Four years later, in January 1957, Martinů proposed it to Eschig but nothing came of this either. Only at the beginning of 1959 did Martinů finally find a publisher for this work: Bärenreiter. However, legal problems delayed the publication of this concerto until 1962, three years after the composer’s death.

Indeed, another reason for this concerto’s obscurity might be the very long period of exclusive performing rights the Beal twins reserved in the original contract. Even in July 1956 Martinů wrote to a friend, the oboe player Jiří Tancibudek, that the piece might become free only in a year or two. After the unexpected dissolution of ‘The Beal Twins’ the concerto fell into oblivion and was rediscovered only several decades later. It is to be hoped that it will now enter the concert repertoire.

On 29 January 1941 the Swiss conductor Paul Sacher wrote to Bohuslav Martinů in Lisbon: ‘I am preparing the general programme for the 1941-2 season. I need a modern piece for violin and orchestra and would like to ask you if you would be willing to write a concerto of this kind. I am looking for a composition of some fifteen to twenty minutes that would be suitable for my leader Madame Gertrud Flügel. She is a violinist of tremendous technique, a very musical artist, who specializes in vigorous movements bursting with strength and momentum rather than in the elegant and witty genre. Nevertheless, her soft playing has an intimate charm. I don’t know if you remember her? The accompanying orchestra should be limited to just strings with a percussion and piano according to your choice.’

The commission for the Concerto da camera, H285, for violin, piano, timpani, percussion and string orchestra arrived at a turning point in Martinů’s life. Since July 1940 he had been engaged in a highly dramatic escape from France, where he had lived for seventeen years and achieved a remarkable reputation, but which was now occupied by the German army. His emigration to the USA marked a radical change in Martinů’s lifestyle. On 6 April 1941, he referred to this in his letter to Sacher: ‘I arrived here [in New York] in a lamentable condition, […] but I have to work a lot since I don’t have enough of my music with me, and everybody asks me for scores which unfortunately remain in Europe, so I have to compose new pieces.’ But it proved to be more difficult than the composer expected. In his next letter to Paul Sacher (14 June 1941) he admits that even if he had ‘the firm intention to write the [proposed] concerto for violin’ he had not ‘taken into account the great change nor the reaction to all those recent events. I started to work but the result is not at all good; I have to admit that the new life here absorbs me too much, giving me no time to look after myself, and I am banking now on the summer to bring order to my mind.’

Indeed he didn’t start working again on the concerto before the middle of July while spending the summer in a small country house in Edgartown, Massachusetts. Here Martinů rediscovered the ‘order’ necessary for creative work, and even recovered his fine sense of humour, as seen in a letter to his friend Rudolf Firkušný (12 July 1941): ‘There is quite an acceptable piano here which works in accordance with the weather—whenever it is nice weather, it works, but during that time I am on the beach. When it is rainy and wet, it does not work at all.’ This was of course an exaggeration typical of the composer, as become clear from his letter to Sacher written just ten days later: ‘I finished the first movement and am close to finishing the second as well; everything should be ready within fifteen days […] I believe you will be pleased with the piece.’

After Martinů completed the concerto, which he dedicated ‘to Paul Sacher and his Basel Chamber Orchestra’, he made another copy for safety reasons and through the Swiss ambassador in the USA he sent it on 20 August to Basel. As early as 9 September Sacher telegrammed back: ‘Score arrived, am enthusiastic about the piece.’

In the Concerto da camera Martinů returned once more to his favourite concerto grosso form, which allowed him to avoid the thematic dualism of sonata form and to concentrate on the constant evolution of small musical cells. The first movement, Moderato, poco allegro, is in variation form, with spicy harmonies that are quite often polytonal. The orchestral writing is transparent and clear with only spare use of the timpani. The second movement, Adagio, is reminiscent of a Baroque aria, characterized by the highly dense polyphonic writing for the string orchestra. It anticipates Martinů’s development towards emotional warmth and a Dvořák-like cantabile quality. The piano part, with its long rhythmical values, constitutes a sort of cantus firmus under the rich figurative work of the orchestra and the solo violin. The third movement, Poco allegro, is a rondo with a melodically and rhythmically distinct motif related to that of the first movement. The orchestra is given added colour by cymbals and a triangle. Martinů again combines elements of concerto grosso with lyrical cantilena close to the expressive world of Dvořák.

The premiere of the Concerto da camera took place on 23 January 1942 in Basel with Gertrud Flügel and the Basel Chamber Orchestra under Paul Sacher. Three days later Sacher telegrammed to Martinů: ‘Violin concerto accepted with enthusiasm we all thank you.’ Because of the freshness of its musical invention, the sensual sound of the orchestral part and the virtuosity of the solo parts, the Concerto da camera is a favourite among Martinů’s instrumental concertos; it provides delight to both performers and listeners.

It was unknown until recently that Martinů later slightly simplified the solo violin part, probably as a result of suggestions from the American violinist Louis Kaufman, who describes it in his memoirs A Fiddler’s Tale. This version of the concerto was published by Universal Edition in Vienna, and is recorded here. The planned complete critical edition of the works of Bohuslav Martinů will include both versions of the work.

During the 1940s, Martinů composed at least one new work for the violin every year: the Concerto da camera of 1941 was followed in 1942 by the Madrigal Sonata for flute, violin and piano, and a year later by the Violin Concerto No 2. The Czech Rhapsody, H307A, was written at Cape Cod, South Orleans, Massachusetts, from 5 to 19 July 1945. In a letter from 10 July Martinu remarked to Miloš Šafránek: ‘It is a form I thought I would no longer write in, and I am finding it rather difficult.’ This virtuosic composition, originally for violin and piano, was commissioned by the celebrated violinist Fritz Kreisler and is dedicated to him. As far as we know Kreisler never performed the piece. In fact it is difficult to imagine Kreisler, who by that time had reached the age of seventy, reckoning with the exceptionally difficult technical demands of this piece, which include double stops at the interval of a tenth as well as rapid runs and large intervallic leaps. The central key of the Czech Rhapsody is B flat major, which appears in Martinů’s later works as a symbol of hope and happiness, which would fit into the atmosphere of the end of World War II. It should be noted that another composition by Martinů also bears the title Czech Rhapsody: a cantata for baritone, chorus, orchestra and organ dating from 1918, also composed in the throes of a world war, dedicated to the Czech writer Alois Jirásek.

Martinů had originally intended to write this work for violin with orchestral accompaniment. He wrote to his friend Frank Rybka (on 24 June 1945): ‘For Kreisler I’ve written a Czech Rhapsody, for the time being with piano.’ To a certain extent, then, the existing piano part was really conceived as a piano reduction, which Martinů then intended to orchestrate. With this in mind, the Martinů Foundation commissioned the composer Jiří Teml to orchestrate the work, which he did with the help of the violinist Ivan Štraus. Teml’s point of reference for the orchestration was the stylistically similar Rhapsody-Concerto for viola and orchestra, H337, composed in the spring of 1952. The details of the premiere of the original version for violin and piano have not yet been tracked down; the orchestral version on this recording was heard for the first time at the Martinů Festival in Prague in December 2001.

Although written for the same set of solo instruments as the Concerto da camera, the Concerto for violin, piano and orchestra, H342, represents a completely different approach towards this medium. It was composed in New York from 1 December 1952 to 10 March 1953, four years after the communist takeover in Czechoslovakia, which prevented Martinů returning to his native country. This enigmatic and highly personal work, structurally driven by its emotional nature, probably echoes the crisis in the composer’s personal life, caused by the sudden breakdown in the summer of 1952 of his long-term relationship with Rosalyn Barstow. We can, however, follow the progression of the work through the correspondence of the composer with Olga Schneeberger, an Italian friend. On 21 October 1952 he mentions to her ‘a well-paid commission for a concerto for violin, piano and orchestra’. According to his letter of 8 December (his birthday) he had finally started to compose the concerto: ‘After a week of contemplation on the subject I now feel in the right condition to do it.’ On 17 January 1953 he remarked that ‘the concerto develops well; I have already received the first bank check for it’. After a break caused by the preparatory work for the television premiere of his new opera The Marriage on the NBC, he wrote on 9 February: ‘I have to return to this concerto, which I have neglected for a while.’ A month later the piece was finished.

Compared to the rather neo-Impressionistic works from this period—the most prominent one being the complex and dense Phantaisies symphoniques (Symphony No 6, H343)—the Concerto for violin, piano and orchestra appears to be surprisingly tonal and traditional. Its first movement, Poco allegro, combines neo-Baroque techniques with elements of jazz. The toccata-like opening in D minor evokes the famous Double concerto for two string orchestras from 1938, and introduces a feverish ostinato based around the note D. This is followed by a surprisingly Dvořák-like melody in the strings. The first entrance of the solo piano adopts the toccata of the orchestral introduction, but in E flat minor. The solo violin steps in, taking up the string melody of the introduction, now in E flat major. Throughout the middle section Martinů works with these two motifs. After the recapitulation a coda in E major closes the movement.

The second movement, Adagio, opens in a sort of E minor. Though very tonal again, here the proximity to his more typical music of that time such as The Greek Passion can be felt, distinguished by sudden changes of mood as well as of the density of orchestral texture. It feels like a strange meditation, anticipating with its simplicity Martinů’s elementary folk cantata The Opening of the Wells from 1955.

The solo violin enters with a variant of its theme from the first movement. The piano joins in with figurative passagework in C major, at first providing an accompanimental backdrop for an orchestral oboe solo and only gradually developing into a genuine solo part. A richly figurative cadenza for the two solo instruments is followed by a vibrant orchestral melody that reminds us of the composer’s Czech origins. Here, for the first time, the typical ‘Juliette chord’ progression appears, a sort of plagal cadence best known from his opera Juliette which also appears in several other works, especially from the 1950s. The movement closes in an emphatic C major.

The opening orchestral section of the Allegro reflects the world of Martinů’s Symphony No 4, written at the end of World War II. The piano enters in C major with an optimistic variant of the toccata-like figuration of the first movement. Just two bars later it is joined by the solo violin. The second theme sounds like a highly unusual fusion of the expressive worlds of Dvořák’s violin concerto and late nineteenth-century Italian opera. Short melodic cells, however, refer to the neo-Baroque period of Martinů. What seems at first to be a literal reprise is suddenly stopped after just thirteen bars by a highly operatic procedure: a long pause followed by an unusually dramatic, even tragic, entrance of the piano. It is easy to see at this point a sort of Faustian dilemma (‘Two souls, alas, are dwelling in my breast’), but we cannot know whether this was what Martinů had in mind. The dark vision is lightened slightly by the entrance of two clarinets and by a gradual tonal stabilization. Step by step the orchestra comes in. The coda is in Martinů’s favourite key of B flat major; it presents stretto fanfares from the oboes and trumpets and modulates to E minor. A chorale melody finally leads to the culmination in C major.

The premiere of the Concerto for violin, piano and orchestra took place on 13 November 1954 in San Antonio, performed by the concerto’s dedicatees, Benno and Sylvia Rabinof (violin and piano respectively), with the San Antonio Symphony Orchestra conducted by Victor Alessandro. Its success led to several further performances, and on 27 March 1957 the Rabinofs wrote to the composer: ‘Your concerto becomes nobler and better-loved every time we play it.’

It was the Polish-born American violinist Samuel Dushkin (1891-1976) who in 1938 commissioned his friend Bohuslav Martinů to compose a suite for violin and orchestra. Despite the fact that Martinů’s Violin Concerto No 1, H226, which he wrote for Dushkin in 1932-3, had not yet been performed in 1938, the composer did not hesitate to begin work on the project, and started to write a group of short virtuoso dances inspired by the Czech folk music. (He originally intended to call the work ‘Czech Dances for violin and orchestra’, before eventually settling on the title Suite concertante.)

The Suite concertante, first version, H276, is one of the few works in Martinů’s large output (over 400 compositions) where the composer found creation complicated and difficult. In November 1938 he wrote to Vítězslava Kaprálová, his composition student: ‘I feel very lonely and my work is not moving forward. Three dances were already finished, but today I threw it all away and will start anew.’ He finished the piano draft in December 1938 and the full score over the following two months (the Prelude on 8 February 1939, Meditation on 15 January, Intermezzo on 18 January, and the two remaining undated movements, Scherzo caprice and Finale, no later than the middle of February). In January Dushkin left Europe to return to New York and it seems that Miloš Šafránek, an important Czech diplomat in Paris and a good friend and supporter of Martinů, took parts of the score across the Atlantic to deliver them to the violinist. In an undated letter (most probably from February 1939) the composer wrote to Šafránek, who was going to emigrate to the USA: ‘Please tell me the exact date you are going to leave; I would like to give you the autograph of the last movement, if I manage to finish it by Wednesday. What time are you departing? Would I find you at home? … I would like to send one finished movement to Dushkin, you would introduce yourself to him very well if you could take it to him.’

The impending war made any performance in France impossible. Typically, if a work of Martinů’s was not performed immediately after its completion, it remained unperformed for a long time. The first version of the Suite concertante holds the record among these unfortunate works: it did not receive its first orchestral performance for exactly fifty years. This small jewel remained unperformed for many decades, primarily because several scholars presumed that neither the composer nor the violinist was satisfied with the piece. Some relevant documents, especially two letters recently found at the Library of Congress in Washington, call this view into question and shed new light on the early history of this piece. In a letter dated 22 February 1939 Louise Dushkin, the violinist’s wife, approached the conductor Serge Koussevitzky with an offer:

Dear Mr. Koussevitzky: Sam wanted to write you himself, but he has just come home from a western tour and is abed with the grippe. He is very excited about a new ‘Suite de Concert’ for violin and orchestra by Bohuslav Martinů. The orchestration was not yet finished when we left Europe, but we have now received the complete score. It is in five movements: Prélude, Meditation, Scherzo-caprice, Intermezzo, Finale, and will take about twenty minutes to play. Sam considers this Suite exceptionally ‘réussi’, in fact a most brilliant and precious addition to the violin and orchestra literature. He would of course be very happy if he could play it with you.

Although it seemed a good idea to approach Koussevitzky, who was great supporter of contemporary music and had premiered two orchestral works by Martinů in the late 1920s and early 1930s, to try and secure a performance of this work, the famous conductor did not programme the piece with Boston Symphony Orchestra, and it seems did not even reply to the letter (at least there is no evidence of a reply in the Koussevitzky collection at the Library of Congress). A year later Martinů emigrated in adventurous circumstances to the USA; Dushkin was among the few people to welcome him after his arrival in Hoboken, New Jersey, on 31 March 1941, and they soon renewed their collaboration.

By that time Samuel Dushkin’s agent, Paul H Stoss, had written another letter to Koussevitzky, dated 8 February 1941:

Dear Dr. Koussevitzky: Knowing of your interest in presenting first performances of outstanding works, I would like to call your attention to an availability of unusual interest for next season. The distinguished American violinist Samuel Dushkin, who introduced to the American public such outstanding contributions as the Stravinsky Concerto and Ravel’s Tzigane, now has exclusive rights to two more outstanding works, which should be of definite interest to you and your public. These works are: Concerto for Violin and Orchestra by Rodolfo Halffter, Spanish composer (20 minutes), Suite for Violin and Orchestra by the Czech composer Bohuslav Martinů (18 minutes). Mr. Dushkin will be most happy to appear as soloist with your orchestra next season in the performance of either of these new compositions, or perhaps in a standard concerto.

Nevertheless, the possibility of an orchestral performance of the Suite with Koussevitzky remained unfulfilled. The first (and for nearly five decades the only) performance of the work took place in a piano reduction in the Town Hall in New York on 7 April 1943 with Samuel Dushkin accompanied by Erich Itor Kahn. According to the New York Times review from the following day, ‘the composer bowed from a box’. The New York Sun review includes an interesting passage on the creation of the work based on information in the programme notes. It says: ‘The Martinů Suite written especially for Mr. Dushkin was begun in Paris five years ago. However, it was not finished until last year, when Martinů was a resident of New York. Its movements include a toccata, elegie, caprice and rhapsodie.’ It is questionable whether the Intermezzo was in fact not performed or simply omitted by the reviewer in error; but more interesting is the change of title of three of the movements. In fact these alternative names are more descriptive than those sanctioned by the manuscript—Toccata is a more appropriate title for the fast and motoric first movement than Prelude, and Rhapsody describes the final movement more appositely than Finale.

The title of the second movement, the only one that does not show any influence of Dushkin’s violin technique, is a special case. The heading Elegy alludes to a strong personal aspect that is missing in the title Meditation. While composing this movement Martinů went through the most difficult period of his love for Vítězslava Kaprálová. On 19 December 1938 he went so far as to suggest marriage, which would have meant a divorce from his wife Charlotte. But the more Martinů pushed her, the less sure Kaprálová felt about the future with a man twice her age. Martinů was desperate. On 14 January 1939 Kaprálová wrote to her parents ‘Martinů has lost eight kilogrammes, he looks bad’. And five days later she wrote to her lover Rudolf Kopec about her recent meeting with Martinu. According to the letter the composer told her: ‘My little girl, my Písnička [little song], I settled my account with my life. I gave myself to you in such a complete way that in reality I transformed myself into you and now I am only a shell, an empty case.’ It is this biographical context that makes the Elegy the central piece of the entire Suite. It also explains the extensive use of the plagal cadence known as the ‘Juliette chord’. Although Martinů’s opera Juliette was written before he met Kaprálová, he later identified her with the eponymous female role of his opera, the dreamlike femme fatale for all male characters.

After such a private movement the following Intermezzo, with its touch of Fritz Kreisler-like light style as well as allusions to the sounds of birds, comes as something of a surprise. In the Finale Martinů quotes a famous Czech folk song, ‘Hop hej, cibuláři jedou’ (‘Hop hey, onion sellers are coming’).

It is not clear who wrote the piano reduction of the Suite concertante that was performed at the Town Hall. In the literature on Martinů this is credited to the composer and pianist Erich Itor Kahn. However, the recently catalogued Kahn collection at the New York Public Library for the Performing Arts does not confirm this hypothesis. Kahn left no score, and his otherwise very detailed diaries makes no mention of such a time-consuming activity. Moreover it is unlikely that in 1942 or early 1943 Martinů would have had the money to hire someone to undertake this job. According to Harry Halbreich, Martinů revised the Violin Concerto No 1 in New York by the end of 1941. It is possible that this supposed revision was in fact the work on a piano reduction of his Suite.

Although most of the reviews were very favourable, the first version of the Suite concertante disappeared from Dushkin’s repertoire. It is not clear why Dushkin stopped performing the piece, nor why he asked the composer for a completely different version of the work. The first version was never published. In 1996 Harry Halbreich, the owner of the autograph of four movements of the Suite concertante’s first version, gave a copy of it to the Bohuslav Martinů Institute in Prague. He expressed his wish to have it performed. However, the manuscript was incomplete since the middle movement, Scherzo caprice, was missing. According to Halbreich’s Martinů catalogue from 1968 this was in the Moldenhauer archives in Spokane, USA. These private archives were donated to the Library of Congress only in 1987, and made accessible even later, but the Scherzo caprice was not among the documents. With the valuable help of Judith Fiehler of the Library of Congress and Don L Roberts from Northwestern University in Illinois, and after much further research, I found a complete draft of the Scherzo caprice, which contains so many detailed remarks concerning the instrumentation that it would certainly be possible to elaborate a full orchestral version out of it. However, since we have evidence—from the above-cited letter by Louise Dushkin—that Martinů completed a full orchestral version of this movement, an alternative orchestration of this draft does not seem appropriate. Therefore this first recording of the Suite concertante’s first version contains only four of the work’s five movements.

The premiere performance of Suite concertante’s orchestral version took place on 25 May 2000 at the Prague Spring Festival. Bohuslav Matoušek performed the solo violin part with the Pardubice Chamber Philharmonic Orchestra conducted by Douglas Bostock. Thanks to this recording as well as to the planned printed edition this valuable composition will hopefully be included in the canon of twentieth-century violin repertoire.

The Suite concertante, second version, H276A, like the first version dedicated to Samuel Dushkin, is so radically different from its predecessor that it justifies its status as a separate work, rather than merely as a revision. Its four movements were probably written between November 1943 and February 1944. For the first movement Martinů used the material from the Prelude of the first version, but altered it considerably. The basic tempo of Allegro is tempered by a cautionary poco moderato, probably to warn the soloist not to focus solely on technical brilliance but also on the beauty of tone required for an interpretation of the spicy, dissonant melody line. The second movement, with its title Aria, recalls Stravinsky’s famous violin concerto. With this title Martinů refers not only to the instrumental arias of late Baroque music but also to the singable nature of Czech and Moravian folk music. After a large orchestral introduction the solo violin enters with an arched melody, which favours consonant intervals. The remaining two movements are in a fast tempo. The Scherzo, with the tempo indication Allegretto scherzando, is a refined waltz full of chromatic ornaments for the solo violin. The thematic and textural similarity of the opening of the Rondo to the final movement of Martinů’s Violin Concerto No 1 is a singular exception in the large output of this composer. Martinů probably considered the never-performed Concerto to have no future possibility of performance and so he returned to make use of this unusual idea in its finale. However, it is also possible that the similarity is explained by the fact that it addresses the same compositional ‘problem’—the finale of a violin concerto—in a work composed for the same musician, whose violin technique had likewise inspired Igor Stravinsky.

Dushkin premiered the second version of the Suite concertante on 28 December 1945 in St Louis, Missouri, with Vladimir Golschmann and the St Louis Orchestra. Although all the reviews in the local newspapers were positive and the Suite concertante was soon published by the German publishing house Schott, there is no evidence of any other performance of this piece. The European premiere took place only in November 1999 in Zlín with Bohuslav Matoušek and the Bohuslav Martinů Philharmonic Orchestra Zlín under Tomáš Koutník.

The Rhapsody-Concerto for viola and orchestra, H337, was commissioned by the Ukrainian-born American viola player Jascha Veissi (1898-1983) and written in New York City from 15 March to 18 April 1952. Thanks to extensive research by Paul Silverthorne, the biography of the more-or-less forgotten Veissi is fairly well established. He was born as Joseph Weissman in Ukraine, studied the violin at the Odessa Conservatoire and emigrated to the United States in 1920. From 1921 he was a member of the first violins of the Cleveland Symphony Orchestra, and was leader from 1927. He met Martinů in the late 1920s in Paris. In 1931 Veissi changed violin for viola and became principal viola of the San Francisco Symphony Orchestra and later a member of the famous Kolisch Quartet. He then had a busy schedule as soloist, chamber musician (later with the Coolidge Quartet) and teacher. In 1951 he commissioned Martinů to compose a concerto for viola.

In the Rhapsody-Concerto Martinů started his final major stylistical development towards neo-Romanticism (he himself described it as a turn from ‘geometry’ to ‘fantasy’). His ability to build up extensive lyrical passages ending in strong catharsis here reaches here its first peak. The work has just two movements. The first, Moderato, opens in B flat major, Martinu’s favoured key in his late works. With the switch of the two central notes the four-note motif Bb–A–Cb–Bb alludes to the main theme of the Kyrie in Antonín Dvořák’s Requiem. After a large orchestral introduction the viola enters with a lyrical cantabile melody. Although Martinů offers the soloist opportunities for virtuoso display, the main character of the work is lyrical and calm. Extensive use is made of the ‘Juliette chord’, with all its resonances described in connection with the Elegy from the first Suite concertante. The second movement, Molto adagio, opens in a tonality oscillating between E flat major and E flat minor. After a fast second motif (Poco allegro) Martinů introduces a simple but strong melody in F major, marked molto tranquillo. After a fast middle part Martinů returns to this melody once again in a moving coda. The final beats of the snare drum evoke an early reminiscence of the composer, who as a small child—so he recounted to Šafránek around the time he composed the Rhapsody-Concerto—used to walk around the gallery of the church tower in Polička, where he was born, playing a small drum.

The premiere of the Rhapsody-Concerto took place on 19 February 1953 with Jascha Veissi accompanied by the Cleveland Orchestra and George Szell. During the three years of Veissi’s exclusivity with this concerto he played it in several places, the European premiere probably being in the same year in Geneva with the Orchestre de la Suisse Romande. The performance on 2 July 1954 in Santa Barbara at the Pacific Coast Festival, with members of the San Francisco Symphony Orchestra conducted by Walter Hendl, was reported by Veissi to have been recorded, but unfortunately the tape is missing. After Veissi’s period of exclusivity expired Martinů’s Rhapsody-Concerto became one of the most performed viola concertos of the twentieth century.

Martinů’s Concerto No 1 for violin and orchestra, H226 (recte H228/233, originally H232 bis), has a very complicated story. In the early 1930s Bohuslav Martinů was already well established in Paris, where he had arrived from Prague in 1923. He became a highly respected composer with performances of his operas, ballets, orchestral works and chamber music in several European cities as well as in the USA. His music earned awards and he was commissioned to write new works by both musicians and music institutions. Since it was well known that he originally played the violin, it was only a matter of time before he received a commission for a violin concerto.

The commission came from the celebrated Polish-born American violinist Samuel Dushkin, the man who in the summer of 1931 inspired Igor Stravinsky to compose a violin concerto, and was supported by the publisher Willy Strecker, the owner of the Schott publishing house. At this time Schott was negotiating an exclusive contract with Martinů, which would have placed the composer among an elite group of composers with such a comprehensive publishing deal, alongside the likes of Paul Hindemith. (This explains the large correspondence between Martinů and Strecker, which helps us to trace the creation of his violin concerto virtually step by step.) Only the rise of the national socialist politics in Germany with their aversion to the so-called ‘degenerated music’ prevented Schott from fulfilling this contract.

Martinů knew Dushkin from Paris, where they both lived in the early 1930s. He was present at Dushkin’s performance of Stravinsky’s violin concerto with the composer conducting. However, it seems that Martinů’s desire to write a concerto for Dushkin came independently, since on 22 May 1931, before Stravinsky started to work with Dushkin, he had already mentioned in a letter to Willy Strecker that he planned ‘to work with Mr Dushkin on a violin concerto’. Four months later, on 24 September 1931, Martinů confirmed to Strecker that he had spoken to Dushkin and was ‘ready to start composing the violin concerto’. On 9 December 1931, the day after his forty-first birthday, Martinů reported to Strecker that the concerto was ready and that he was ‘going to look over it with Mr Dushkin’.

From this remark it is obvious that Martinů did not yet appreciate Dushkin’s idea of cooperation on a new musical work. Dushkin was famous for taking an active role in influencing the composers he worked with. While for Stravinsky, a pianist, this was very welcome—he noted in his autobiography that Dushkin’s availability for advice was a factor in his undertaking the violin concerto—for the violinist Martinů this was a new experience and caused a lot of difficulties.

However, on 27 October Martinů was still quite hopeful. He wrote to Strecker that ‘the work on the concerto continues very well, Mr Dushkin is very contented’. For a composer who was used to writing quickly—in 1931 he finished twelve compositions and worked on the ballet Špalíček—it must have been a nightmare to return again and again to a piece he regarded as being completed. More than fifteen months later, on 8 February 1933, Martinů wrote to his relatives in Polička that he had done ‘a lot of work on the concerto for Dushkin’. Eight days later he reported that he had finished the work, and that Dushkin was ‘very happy’ with it.

Dushkin took the new concerto to the USA, where he sought opportunities to perform it—‘very soon, probably in Philadelphia’, according to Martinů (in a letter to his mother on 9 June 1933). However, this proved overly optimistic, as we can see from the composer’s letter to his family in Polička of 27 June, where he says that ‘Dushkin will return from the US in August and would like to do a final revision of the concerto’. At this time Martinů’s close friend Stanislav Novák, the leader of the Czech Philharmonic under Talich, revealed his interest in performing the concerto in Prague, but Dushkin refused to give permission as he wanted to do this himself. In September Martinů reported that Dushkin had returned to Paris and that they were to undertake ‘the definitive editing of the concerto’. A few days later it looks as if Novák’s interest in performing the work stimulated Dushkin, and Martinů reported to his mother that ‘Dushkin is going to perform the violin concerto in Prague, probably in January’. Schott were advised to send the fee for the concerto to Paris, which indicates that everything was at last reaching a conclusion. But again nothing happened, probably because of the political upheaval in Germany in 1933 and 1934.

Other proposed premieres of the concerto with Dushkin, including a performance at the New German Theatre in Prague in the autumn of 1934, were not realized. Four years later Dushkin prevented Louis Krasner from performing the work in the United States (according to a letter from Martinů to Strecker on 4 March 1938). Probably during World War II, when Martinů was forced to hide his autographs in Europe and flee to the USA, the score of the concerto was lost. It was discovered by Harry Halbreich in 1968 in the Moldenhauer Archives at the Northwestern University of Spokane (Washington). It was not until 25 October 1973 that the concerto received its premiere, in Chicago, with Josef Suk as the soloist and Georg Solti conducting the Chicago Symphony Orchestra.

The first movement, Allegro moderato, reveals the influence of Dushkin’s violin playing, especially his liking for technical display. The short orchestral opening, centred on E, introduces the short syncopated motivic ‘cell’ (as the composer described it), which comprises six notes, five of them being E in different registers (with a short D being the other note). The solo violin takes up the main cell in a bravura passage full of double, triple and quadruple stops, harmonics and other virtuoso techniques. In the course of the movement the most significant elements are long passages written out in full triple stops and bright arpeggios. Martinů reveals his intimate understanding of the violin and his knowledge of the virtuoso violin literature he learned to play as a young boy in Polička. It is difficult to separate out his own background expertise and any special wishes of Dushkin, although it seems likely that the passages where the violin almost imitates a guitar demonstrate more of Dushkin’s ideas than do the lyrical and melodic passages, which are typical of Martinů’s output. Quite unusual for Martinů is the vast space he gives to the variations of the opening cell. It is not until the middle of the movement that he introduces a contrasting motif, in a mild E minor, where the violin sings in one long phrase a melody of outstanding beauty and simplicity, in the style of a Moravian folk song. To underline the change of mood, the accompaniment changes from a full orchestral staccato to tremolos in the strings. At the end of this extremely short (just 22 bars) but important section the melody of the solo violin is joined by a solo cello. The following reprise returns almost literally to the material of the opening section, first in A minor before finishing in the home key of E minor.

The second movement, Andante, is built on a broad cantilena, stylistically very close to the contemporaneous folk-ballet Špalíček, H214. Its pendulum-like melodic line is based on the alternation of a central tone with upper and lower notes, mostly at the interval of a fourth.

The closing movement is an Allegretto (although this designation does not appear in the original manuscript and was assigned by the concerto’s editors, the violinist Josef Suk, the conductor Zdeněk Košler and the Dvo řák scholar Jarmil Burghauser). It starts attacca with a short main thematic cell. As in the first movement this is very short, here consisting of just five notes, with four of them being A (the other note is a B flat), but this time not distributed in different octaves. Melodically, the opening orchestral section continues the Špalíček-like character of the second movement. The entrance of the solo violin, however, with its richly ornamented writing, again bears Dushkin’s stamp. Its simple melodic line is decorated with several appoggiaturas. This is interrupted surprisingly quickly by a series of short solo cadenzas for the violin, and in one of these Martinů combines the solo violin in a highly original way with the snare drum—he returned to this distinctive timbre years later in the last movement of the Suite concertante, H276 (also commissioned by Dushkin), as well as in his Phantaisies symphoniques (Symphony No 6), H343.

The Violin Concerto No 2, H293, is different in every respect from its predecessor, stylistically and in terms of its fate. It was commissioned by Mischa Elman (1891-1967), a famous American violinist of Ukrainian origin, a former child prodigy and student of Brodsky in Odessa and Leopold Auer in St Petersburg. Although born just two months later than Martinů, Elman gave his Berlin and London debuts before the composer even entered the Conservatory in Prague.

Miloš Šafránek, a friend and fiery supporter of Martinů, reports in his biography from 1944 that Elman attended a concert of the Boston Symphony in Carnegie Hall in early January 1943 hoping to hear Shostakovich’s seventh symphony, but walked instead into the New York premiere of Martinů’s Symphony No 1. After the overwhelming success of this symphony, which made Martinů famous in the USA almost overnight, Elman visited the composer and asked him to write a violin concerto for him. This must have been an interesting meeting, since it is difficult to imagine a bigger contrast between the activities of the soloist, focused mainly on repertoire of the eighteenth (Vivaldi, Bach) and especially the nineteenth centuries (Beethoven, Schubert, Wieniawski, Tchaikovsky, Dvořák), and the composer, who had been based in Paris, one of the most important centres of contemporary music. It is not surprising that the paths of Martinů and Elman had not previously crossed.

In the programme of the premiere of the Violin Concerto No 2 Šafránek recalls the circumstances of their first encounter:

Martinů’s monosyllabic manner was puzzling to Elman, who tried to break the ice by inquiring if he had heard any of the living world-famous violinists. ‘No’, was the reply. ‘Are you by any chance familiar with my playing?’ ventured Elman. ‘No’, said Martinů flatly. There was a prolonged silence. Finally Elman tried to resolve the situation by taking Martinů to his studio and playing to him for half an hour or so. The composer listened very attentively, though with complete impassivity. After the last note Elman, very naturally, stood and waited for his reaction. But Martinů continued to sit in sphinx-like silence, which remained unbroken until he got up to leave and the two musicians bade each other an awkward goodbye. The violinist was completely baffled, and feared his scheme must result in failure. Before long, however, Martinů duly appeared with the finished score of a new violin concerto.

This anecdote is supported by several other artists—Louis Moyse among them—who reported similar experiences in their dealings with Martinů.

Martinů composed the concerto in just two months, from 23 February to 26 April 1943, in his home in New York City. The work’s main characteristics recall the qualities of Elman’s playing, notably his unique sound, his preference for noble and elegant melodies, his exceptional feeling for the sonority of his instrument, his love of slow tempos, and his rich use of rubato and portamento.

In the programme of the premiere Martinů described the concerto in some detail:

The idea for this concerto presented itself to me with the following order—Andante, a broad lyric song of great intensity which leads to a Poco allegro, exploiting the technique and the virtuosity of the instrument, and has the aspect of a single-movement composition. The definitive form complies with concerto structure. I have preserved its grave character, lyric in the first part, and even in the middle Allegro, the Andante theme returns to close the movement. The second part [Andante moderato] is a sort of point of rest, a bridge progressing towards the final Poco allegro. It is an intermezzo moderato, almost bucolic, accompanied by only a part of the orchestra and progressing attacca into the finale, which is Poco allegro. This movement favours the technique of the violin, which is interrupted by broad and massive tutti passages. The concerto ends with a sort of stretto, Allegro (vivo).

In his general thoughts on violin concertos of the past that follow, Martinů distinguishes several types of use of the solo violin and clearly prefers those which emphasize ‘inherent beauty of tone’.

According to Martinů’s programme notes for the premiere, the cadenza at the end of the first part was added subsequently at Elman’s suggestion. From Martinů’s letters to the Czech publisher Karel Šebánek it is obvious that he made some corrections to the score, probably in two stages. On 10 October 1947 he wrote: ‘I would like to make some changes in the cadenzas but I do not know where and whether to do so at all.’ More than a month later, on 18 November 1947, Martinů admitted to Šebánek that he had already ‘made some changes in the score after the premiere of the concerto’, and was not sure if the publisher had the corrected copy or not. The original manuscripts of the concerto (at least three are reported in the composer’s correspondence) and the handwritten piano reduction remain missing, so we cannot be certain whether these final revisions are included in the published version. The fact that Martinů later greeted the receipt of five printed scores sent to him on 3 December 1949, describing them as ‘splendid’, missing only the dedication to Mischa Elman, is offset by his well-known, rather cursory approach to proofreading.

The premiere of the concerto took place in Boston on 31 December 1943, with the Boston Symphony conducted by Sergey Koussevitzky. Happily it was broadcast and much later released on CD—a priceless document that highlights the personal character of this concerto and how it was tailored to Mischa Elman. Elman retained exclusivity with this concerto for three years after its premiere, and performed it often. After his exclusivity expired in 1946 the concerto was taken up by several violinists; in a letter to Šebánek from 7 January 1947 Martinů mentions ‘a big interest in the concerto’, citing ‘the brilliant young violinist Isaac Stern’ as one of the musicians investigating the work. Other violinists who performed the concerto include Louis Kaufman, Bruno Belcík and especially Josef Suk, who performed this concerto many times and in 1978 received the Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros for his recording with Václav Neumann and the Czech Philharmonic.

Aleš Březina © 2008

De tous les instruments de musique, le violon était celui que Bohuslav Martinů (1890-1959) connaissait le mieux: il en joua, enfant, à Polička, en Bohême orientale, près de la frontière morave, dans l’actuelle République tchèque. Ce fut là, à l’âge de quatre ans, qu’il s’essaya au violon dans la galerie de la tour de l’église dont son père était le gardien et où il passa ses onze premières années. En ce temps-là, il utilisait deux baguettes en guise de violon et d’archet. Deux ans plus tard, Josef Černovský, tailleur local et professeur de musique, lui donna ses premières leçons de violon. Le jeune Bohuslav ne tarda pas à dévoiler son talent: en deux ans, il devint une gloire locale en exécutant des morceaux virtuoses des Bériot, Ernst et autres Wieniawski. Impressionnés par ses dons d’interprète, plusieurs riches hommes d’affaires de la région décidèrent de lui octroyer une petite bourse qui lui permit d’aller étudier le violon au Conservatoire de Prague.

Pris par la riche vie musicale pragoise, Martinů se détourna de la pratique violonistique et commença de composer régulièrement sa propre musique. Il n’en fut pas moins un instrumentiste assez accompli pour intégrer l’Orchestre philharmonique tchèque, d’abord comme violoniste auxiliaire (1913-14) puis, après la Première Guerre mondiale, comme second violon régulier (1920-23), sous la baguette de Václav Talich. Ce qui ne l’empêcha pas d’étudier la composition avec Josef Suk et de savoir déjà avec certitude ce qui l’intéressait le plus sur le plan musical. En octobre 1923, il quitta Prague pour aller étudier la composition avec Albert Roussel à Paris. Là, l’un de ses tout premiers gestes fut de vendre son violon pour se faire un peu d’argent; il lui arriva, cependant, de rejouer de cet instrument vers la fin de sa vie, prouvant qu’il n’avait rien oublié des enseignements reçus dans sa jeunesse.

Violoniste accompli, Martinů fut tout naturellement un compositeur de musique instrumentale fort prisé, grâce auquel la littérature des concerts du XXe siècle s’enrichit de dizaines d’œuvres extrêmement inventives. À ses quatre concertos pour violon s’ajoutent en effet huit concertos avec piano solo, quatre pour violoncelle, un pour clavecin, un pour alto, un pour hautbois, mais aussi cinq doubles, deux triples et deux quadruples concertos, tous avec orchestre. Presque toutes ces pièces furent commandées par d’importants solistes, par des mécènes ou par des institutions et le succès de leur première (avec des solistes de renommée internationale comme Mischa Elman, Rudolf Firkušný, Gaspar Cassadó, Pierre Fournier, le Pro Arte Quartet et Marcel Moyse) assura plusieurs décennies de popularité à la musique de Martinů. Mais, n’ayant pas survécu à la génération des musiciens qui l’avaient créée, cette dernière sombra dans l’oubli—surtout les œuvres concertantes. Aujourd’hui, seule la République tchèque continue de programmer largement ces concertos, qui attendent toujours d’être redécouverts, les solistes internationaux ne jouant plus que ceux pour hautbois et pour alto.

Cet enregistrement constitue toute la musique pour violon solo et orchestre de Martinů, mais aussi des compositions avec d’autres instruments solistes. Les pièces réunies ici justifient la scission que Harry Halbreich opéra dans les concertos de Martinů en distinguant le concerto grosso néo-classique des années 1930 du concerto néo-romantique, surtout pour grand orchestre, des années 1940 et 1950. (Mais l’on pourrait ajouter le style néo-impressionniste d’au moins deux œuvres: le Concerto pour hautbois et le Concerto pour piano nº 5.)

Comme nombre de compositeurs néo-classiques (Darius Milhaud, Arthur Honegger ou encore Paul Hindemith), Martinů fut inspiré par le principe du concerto grosso baroque, où un groupe d’instruments solistes (concertino) est opposé à un grand orchestre (ripieno). Le concerto pour deux instruments solo (ou plus) avec orchestre devint l’une de ses principales formes d’écriture, surtout dans les années 1930. Ses concerti grossi adoptent généralement un plan en trois mouvements, tout en se départant de la forme sonate traditionnelle, avec sa dualité de thèmes, pour se tourner vers un développement continu de petits motifs (baptisés «cellules»). En 1931, il composa son Concerto pour quatuor à cordes et orchestre puis, deux ans plus tard, son Concerto et son Concertino pour trio avec piano—lequel tient lieu de groupe solo—et orchestre à cordes.

En octobre 1936, Martinů écrivit son Concerto pour flûte, violon et orchestre H252. Compositeur d’ores et déjà reconnu, il le conçut en tout juste dix jours, sur une commande du Français Marcel Moyse, certainement le plus célèbre flûtiste de son temps (après la Seconde Guerre mondiale, il émigra aux États-Unis et fonda avec Adolf Busch, Hermann Busch et Rudolf Serkin le Marlboro Music Festival). La partie de violon fut pensée pour Blanche Honegger Moyse (1909-2011), violoniste suisse qui étudia à Genève et à Paris avec Adolf Busch et Georges Enesco. Elle épousa le fils de Marcel Moyse, Louis, lui-même flûtiste et pianiste émérite. Ce fut pour le Trio Moyse—constitué par Marcel, Blanche et Louis—que Martinů écrivit sa Sonate pour flûte, violon et piano H254 (1937), mais aussi ses Promenades pour flûte, violon et clavecin H274 (1939). (En Octobre 2006, Blanche fit don de la partition autographe du Concerto pour flûte, violon et orchestre au l’Institute Martinů de Praque; Louis fit de même avec la partition autographe des Promenades.)

Pendant la composition de son Concerto pour flûte, violon et orchestre, Martinů cessa de travailler à sa grande œuvre du moment, son opéra Juliette. Selon une lettre adressée à sa famille à Polička, le Concerto devait être créé «à la radio, à Londres, fin octobre». On peut donc vraiment s’étonner qu’il ne l’ait achevé qu’en octobre. Peut-être avait-il toute confiance en la virtuosité des deux solistes, qu’il connaissait personnellement—il passa la veille de Noël 1936 avec les Moyse. La première du concerto eut lieu trois jours plus tard, le 27 décembre 1936, avec Marcel Moyse, Blanche Honegger Moyse et l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire placés sous la direction de Philippe Gaubert (ancien professeur de Marcel Moyse au Conservatoire de Paris). Cette exécution, radiodiffusée en direct, fut bientôt reprise dans d’autres villes importantes comme Londres et Genève.

Cette œuvre en trois mouvements adopte le schéma classique rapide–lent–rapide. Enrichissant la couleur de l’orchestre, le piano joue un rôle essentiel dans l’instrumentation globale. Dans le premier mouvement, Allegro moderato, une cadenza rapide introduit tour à tour la flûte et le violon solo. Le deuxième mouvement, Adagio, est expressivement riche, avec des mélodies lyriques présentées alternativement et conjointement par les deux instruments solo. Une lyrique cadenza violonistique en prépare la section finale, qui culmine en un vibrant contrepoint des deux instruments solistes avec les cordes. Le dernier mouvement rapide, Poco allegretto, affiche le plan d’une forme «Lied» tripartite, dont la cantilena centrale débouche, après une cadenza de flûte, sur une répétition de la première partie. La coda rapide qui s’ensuit intensifie l’accumulation menant à l’apogée du mouvement et, partant, de l’œuvre.

Autre double concerto en forme de concerto grosso baroque, le Duo concertante pour deux violons et orchestre H264 en trois mouvements fut écrit en novembre/décembre 1937, à la villa «Point Claire» de Nice, propriété du peintre tchèque Josef Šíma, un vieil ami de Martinů. Voici ce que ce dernier en dit dans une lettre adressée de Nice à Miloš Šafránek: «J’ai conçu l’orchestre tout en légèreté pour ne pas couvrir les solistes et pour que les solos n’aient pas à être forcés. Le tempo du premier mouvement obéit à celui d’un concerto grosso, donc pas de précipitation, juste jouer avec une intention de retenue pour que et la sonorité et la technique puissent se manifester. Je pense que Poco allegro convient bien. Le deuxième mouvement, Lento, ne présente pas de problème de tempo. […] Pour ce qui est du titre, je n’en ai écrit aucun sur la partition, mais le mieux serait, je pense, le Duo concertante pour deux violons et orchestre.»

Pour cette œuvre en style de concerto grosso, Martinů adopta cette alternance solo/tutti qui le fascina si longtemps. Comme très souvent dans ses pièces des années 1930, la structure est en trois mouvements et les thèmes individuels de la forme sonate sont remplacés par un réseau continu de délicats éléments motiviques. L’accent est mis sur la couleur orchestrale. La fraîcheur des idées musicales et l’écriture virtuose des deux parties de violon solo font de cette pièce de dix-huit minutes une expérience musicale extraordinaire.

La première se déroula le 10 février 1938 à Yverdon (Suisse) avec l’Orchestre de la Suisse romande, sous la baguette d’Ernest Ansermet. Les parties solo furent assumées par les frères Georges et Victor Desarzens, commanditaires et dédicataires de l’œuvre. Victor deviendra un chef d’orchestre célèbre; fondateur de l’Orchestre de chambre de Lausanne, il exécuta maintes pièces orchestrales de Martinů à Lausanne et à Winterthur, son autre lieu de travail. Sa fille Martine a récemment fait don de documents autographes concernant ce concerto à la Fondation Martinů; elle a aussi donné une très importante, et fort éclairante, correspondance entre son père et Bohuslav Martinů.

Douze années séparent le Duo concertante du Concerto en ré majeur pour deux violons et orchestre H329, douze années durant lesquelles la vie de Martinů changea presque du tout au tout. En 1940, il quitta Paris quelques jours à peine avant l’occupation nazie et passa neuf mois difficiles à fuir la France pour gagner les États-Unis via l’Espagne et le Portugal (Lisbonne). Pendant la Seconde Guerre mondiale, il fut certainement le compositeur classique vivant le plus joué en Amérique, acceptant des commandes de grands orchestres et de solistes. Après la guerre, il voulut d’abord rentrer en Tchécoslovaquie mais il se ravisa devant la prise du pouvoir par les communistes en 1948 et adopta la nationalité américaine. Il passa l’essentiel des six dernières années de sa vie en Italie, en France et en Suisse—chez le chef d’orchestre Paul Sacher. À la complexe situation politique de la Guerre froide s’ajouta, pour Martinů, un grave accident (1946) qui le laissa sourd d’une oreille et en proie à une perte d’équilibre quasi permanente. Il se rétablit suffisamment pour pouvoir accepter un poste d’enseignant à l’Université de Princeton (New Jersey) en septembre 1948, mais ce fut seulement au début des années 1950 qu’il retrouva son rendement compositionnel, avec plusieurs œuvres en très peu de temps. Commande des prometteurs jumeaux Gerald et Wilfred Beal, le Concerto pour deux violons fut écrit de mai à juillet 1950 à New York puis créé a Dallas le 14 janvier 1951—les jumeaux avaient alors tout juste dix-huit ans.

Hormis le fait d’avoir été écrit pour deux violons solo et orchestre, ce concerto est presque aux antipodes du Duo concertante antérieur. Il utilise un grand orchestre symphonique, dans la tradition du concerto romantique, et affiche une remarquable communion d’esprit avec Antonín Dvo řák, l’heureux prédecesseur tchèque de Martinů en Amérique. Comme toujours, les parties solo sont extrêmement virtuoses et gratifiantes pour leurs interprètes. Dans une lettre d’avril 1954 adressée à son ami intime le chef d’orchestre Ernest Ansermet, Martinů compara avec humour son concerto avec le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV1043 de Johann Sebastian Bach, déclarant que le sien ne valait probablement pas celui de Bach mais qu’il n’était pas mauvais et était peut-être le premier double concerto depuis Bach (il est assez curieux qu’il ait apparemment oublié son propre Duo concertante).

Nous n’avons, hélas, aucun enregistrement du concerto par ses dédicataires. Un tel document nous aurait sûrement éclairé sur la composition de l’œuvre, car Martinů cherchait toujours à refléter les vertus marquantes des commanditaires ou des créateurs de ses pièces. Les jumeaux Beal étaient, à l’évidence, aussi doués techniquement l’un que l’autre, avec une prédilection pour les passages rapides. Le concerto comprend trois mouvements plus ou moins rapides, sans vraie section centrale lente. Le Poco allegro s’ouvre sur un éclatant ré majeur à 6/8, un mètre que Martinů appréciait pour son potentiel de constants petits changements rythmiques. L’entrée des deux instruments solo retrouve le matériau de l’introduction orchestrale, désormais présenté avec de très complexes doubles, triples et quadruples cordes, si bien que Martinů crée d’emblée son effet favori, celui d’une sonorité pleine, évoquant ici plus un quatuor à cordes que deux simples violons. Le deuxième mouvement, Moderato, commence en si bémol majeur, la tonalité que le compositeur préféra dans ses dix dernières années. Le premier violon ouvre sur une mélodie au long souffle, accompagnée par la figuration harmonique du second violon, avant que les deux solistes n’échangent leurs rôles. Le troisième mouvement, Allegro con brio, revient—attacca—à ré majeur, à 2/4. Dans une cadenza virtuose, les deux solistes se lancent dans une démonstration de leur maîtrise technique, de la beauté de leur son, puis un rapide Vivo (Presto) clôt la pièce avec un enthousiasme à la Ševčík.

Malgré le succès de la création et de plusieurs exécutions dans la première moitié des années 1950, l’œuvre n’a jamais eu la popularité qu’elle mérite, et ce en partie à cause des difficultés que Martinů éprouva à lui trouver un bon éditeur. Il la proposa d’abord à Universal Edition à Vienne (1953), qui l’accepta mais, sans que l’on sache pourquoi, ne la publia jamais. Quatre ans plus tard, en janvier 1957, il la soumit à Eschig, en pure perte. Ce fut seulement au début de 1959 qu’il dénicha un éditeur, Bärenreiter, même si des problèmes juridiques repoussèrent la publication à 1962, trois ans après sa mort.

L’éclipse subie par cette œuvre pourrait aussi s’expliquer par le contrat original, dans lequel les jumeaux Beal s’octroyèrent une très longue exclusivité des droits d’interprétation. Encore en juillet 1956, Martinů écrivit à son ami le hautboïste Jiří Tancibudek que son concerto ne serait peut-être pas libre de droits avant un an ou deux ans. Après la dissolution inattendue des «Beal Twins», cette œuvre sombra dans plusieurs décennies d’oubli. Espérons qu’elle entrera dans le répertoire des concerts.

Le 29 janvier 1941, le chef d’orchestre suisse Paul Sacher écrivit à Bohuslav Martinů, alors à Lisbonne: «Je suis en pleins préparatifs pour le programme général de la saison 1941/1942. Je manque d’une œuvre moderne pour violon et orchestre et j’aurais voulu vous demander si vous aviez envie de m’écrire un concerto de ce genre. Je cherche une composition de 15-20 minutes qui conviendrait à mon premier violon Madame Gertrud Flügel. C’est une violoniste d’une technique considérable, artiste très musicienne, spécialiste plutôt pour les mouvements vigoureux, pleins d’élan et de force que pour le genre élégant et plein d’esprit. Son piano cependant est d’un charme intime. Je ne sais, peut-être vous la rappelez-vous? Il faudrait limiter l’orchestre d’accompagnement à un orchestre à cordes, avec timbale et piano à votre choix.»

Cette commande du Concerto da camera, H285 pour violon, piano, timbales, percussions et orchestre à cordes survint à un tournant de la vie de Martinů: vivant depuis dix-sept ans en France, où il s’était acquis une réputation remarquable, il entreprit en juillet 1940 de fuir, dans des conditions très dramatiques, ce pays désormais sous occupation allemande. Émigrer aux États-Unis changea radicalement son mode de vie, comme il s’en ouvrit dans une lettre à Sacher datée du 6 avril 1941: «Je suis arrivé ici [à New York] dans un état déplorable […] mais je dois travailler énormément car je n’ai pas emporté assez de ma musique avec moi et tout le monde me demande des partitions qui sont, hélas, restées en Europe, et il me faut donc composer de nouvelles œuvres.» Mais cette tâche se révéla plus ardue qu’il ne s’y attendait. Dans sa lettre suivante à Paul Sacher (14 juin 1941), il confessa: «… je vous ai promis d’envoyer le manuscrit de concerto pour violon, j’avais l’intention très ferme de l’écrire, mais je n’ai pas compté avec le grand changement et aussi avec la réaction après tous ces événements. J’ai commencé à travailler mais le résultat n’est pas bien, il faut dire aussi que la nouvelle vie ici m’absorbe beaucoup trop et ne me laisse pas le temps qu’on s’occupe de soi-même, et je compte maintenant sur l’été de faire un ordre dans mes idées, en ce moment tout est déréglé …».

En réalité, il ne se remit pas à son concerto avant la mi-juillet, alors qu’il passait l’été dans une petite maison de campagne près d’Edgartown, dans le Massachusetts. Là, il retrouva l’ordre nécessaire à l’activité créatrice; il retrouva même le sens de l’humour, comme l’atteste cette lettre adressée à son ami Rudolf Firkušný (12 juillet 1941): «Il y a ici un piano tout à fait acceptable, mais qui marche en fonction de la météo—dès qu’il fait beau, il marche, mais je suis alors à la plage. Quand il pleut et qu’il fait humide, il ne marche pas du tout.» C’était là, bien sûr, une de ses exagérations typiques, comme on le comprend en lisant cette lettre à Sacher, rédigée tout juste dix jours plus tard: «J’ai terminé le premier mouvement et je suis près de finir aussi le deuxième; tout devrait être prêt sous quinze jours […] Je crois que l’œuvre vous plaira.»

Après avoir achevé ce concerto, qu’il dédia «à Paul Sacher et à son Orchestre de chambre de Bâle», Martinů en fit, par sécurité, une autre copie qu’il envoya à Bâle le 20 août, par l’intermédiaire de l’ambassadeur suisse en poste à New York. Dès le 9 septembre, Sacher lui télégraphia: «Partition arrivée, suis enthousiasmé par l’œuvre.»

Pour Martinů, ce Concerto da camera fut l’occasion de renouer avec le concerto grosso, forme chère à son cœur qui lui permettait d’éluder le dualisme thématique de la forme sonate pour se concentrer sur le constant développement de petites cellules musicales. Le premier mouvement, Moderato, poco allegro, est en forme variation, avec des harmonies corsées, très souvent polytonales. L’écriture orchestrale, transparente et claire, n’use des timbales qu’avec parcimonie. Renouvelé de l’aria baroque et marqué par l’écriture polyphonique très dense de l’orchestre à cordes, le deuxième mouvement, Adagio, anticipe l’évolution de Martinů vers la chaleur émotionnelle et le cantabile à la Dvořák. La partie de piano, avec ses longues valeurs rythmiques, fait comme un cantus firmus sous le riche travail figuratif de l’orchestre et du violon solo. Le troisième mouvement, Poco allegro, est un rondo au motif mélodiquement et rythmiquement distinct, apparenté à celui du premier mouvement. L’orchestre gagne en couleurs avec l’ajout de cymbales et d’un triangle. Là encore, Martinů amalgame des éléments du concerto grosso et la cantilène lyrique proche de l’univers expressif dvorvákien.

Le Concerto da camera fut créé le 23 janvier 1942 à Bâle avec Gertrud Flügel et l’Orchestre de chambre de Bâle placé sous la direction de Paul Sacher. Trois jours plus tard, ce dernier télégraphia à Martinů: «Concerto pour violon accueilli avec enthousiasme, vous remercions tous.» Par la fraîcheur de son invention musicale, par la sonorité sensuelle de sa partie orchestrale et la virtuosité de ses parties solo, le Concerto da camera est l’un des concertos instrumentaux les plus courus de Martinů, qui enchante les interprètes comme les auditeurs.

On sait depuis peu que, par la suite, Martinů simplifia légèrement la partie de violon solo, probablement sur les suggestions du violoniste américain Louis Kaufman, qui décrit l’œuvre dans ses mémoires A Fiddler’s Tale. C’est cette version allégée, publiée par Universal Edition à Vienne, qui est enregistrée ici. L’édition critique des œuvres complètes de Bohuslav Martinů, actuellement en projet, proposera les deux versions.

Durant les années 1940, Martinů composa au moins une nouvelle pièce pour violon par an: au Concerto da camera de 1941 succédèrent ainsi la Madrigal Sonata pour flûte, violon et piano (1942) et le Concerto pour violon nº 2 (1943). La Rhapsodie tchèque, H307A fut écrite à Cape Cod (South Orleans, Massachusetts) du 5 au 19 juillet 1945. Dans une lettre du 10 juillet, Martinů fit remarquer à Miloš Šafránek: «C’est une forme dans laquelle je ne pensais plus écrire, et que je trouve assez difficile.» Cette page virtuose, originellement pour violon et piano, lui fut commandée par le célèbre violoniste Fritz Kreisler, à qui elle est dédiée et qui, pour autant qu’on sache, ne la joua jamais. Et, de fait, on peine à imaginer un Kreisler septuagénaire se colletant aux exigences techniques exceptionnellement ardues de cette pièce, où figurent des doubles cordes à l’intervalle d’une dixième mais aussi des passages rapides et de grands sauts d’intervalles. La tonalité centrale de la Rhapsodie tchèque est si bémol majeur, qui apparaîtra dans certaines œuvres de Martinů comme un symbole d’espoir et de bonheur, bien en phase avec la fin de la Seconde Guerre mondiale. Notons qu’une autre partition du compositeur porte le même titre: il s’agit d’une cantate pour baryton, chœur, orchestre et orgue également composée en pleine guerre (1918) et dédiée à l’écrivain tchèque Alois Jirásek.

Au départ, Martinů voulait faire une pièce pour violon avec accompagnement orchestral. Le 24 juin 1945, il écrivit à son ami Frank Rybka: «Pour Kreisler, j’ai composé une Rhapsodie tchèque, pour le moment avec piano.» Dans une certaine mesure, donc, la partie de piano existante fut conçue comme une réduction pianistique, que Martinů entendait orchestrer plus tard. Sachant cela, la Fondation Martinů confia au compositeur Jiří Teml le soin d’orchestrer cette œuvre, ce qu’il fit avec l’aide du violoniste Ivan Štraus. Teml se référa à la Rhapsodie-Concerto pour alto et orchestre, H337 composée au printemps de 1952 et stylistiquement similaire. Les détails de la version originale pour violon et piano n’ont pas encore été retrouvés; quant à la présente mouture orchestrale, elle fut jouée pour la première fois en décembre 2001, au Festival Martinů de Prague.

Bien qu’adressé au même ensemble d’instruments solo que le Concerto da camera, le Concerto pour violon, piano et orchestre, H342 appréhende le concerto d’une manière radicalement différente. Il fut écrit à New York du 1er décembre 1952 au 10 mars 1953, soit quatre ans après la prise du pouvoir par les communistes qui empêcha Martinů de rentrer dans sa Tchécoslovaquie natale. Cette œuvre énigmatique et très personnelle, structurellement mue par sa nature émotionnelle, fait probablement écho à la crise que traversait alors le compositeur—à l’été de 1952, il avait brutalement mis un terme à la relation qu’il entretenait depuis longtemps avec Rosalyn Barstow. Les lettres échangées avec Olga Schneeberger, une amie italienne, nous permettent cependant de suivre l’évolution de cette composition. Le 21 octobre 1952, Martinů informe Olga d’«une commande bien payée d’un concerto pour violon, piano et orchestre». À en croire sa lettre du 8 décembre (date de son anniversaire), il s’était enfin mis à l’ouvrage: «Après une semaine passée à réfléchir au sujet, je me sens maintenant en pleine forme pour le faire.» Le 17 janvier 1953, il souligne que «le concerto prend bien tournure; j’ai déjà reçu le premier chèque bancaire.» Après s’être interrompu pour préparer la première télévisée de son nouvel opéra Le Mariage (à la NBC), il écrit le 9 février: «Je dois retourner à son concerto, que j’ai négligé pendant un moment.» Un mois plus tard, l’œuvre était achevée.

Comparé aux pièces contemporaines, plutôt néo-impressionnistes—la plus saillante étant les denses et complexes Fantaisies symphoniques (Symphonie nº 6, H343)—, le Concerto pour violon, piano et orchestre paraît étonnamment tonal et traditionnel. Son premier mouvement, Poco allegro, mêle techniques néobaroques et éléments de jazz. L’ouverture en ré mineur, à la toccata, évoque le fameux Double Concerto pour deux orchestres à cordes de 1938 et introduit un fébrile ostinato autour de ré, la note de base. S’ensuit une mélodie curieusement dvořákienne, aux cordes. La première entrée du piano solo adopte la toccata de l’introduction orchestrale, mais en mi bémol mineur. Puis le violon solo entre à son tour en reprenant la mélodie introductive aux cordes, désormais en mi bémol majeur. Tout au long de la section centrale, Martinů travaille avec ces deux motifs. Passé la réexposition, une coda en mi majeur clôt le mouvement.

Le deuxième mouvement, Adagio, s’ouvre sur une sorte de mi mineur. Martinů est, là encore, fort tonal, mais la proximité avec sa musique plus typique de l’époque (telle La Passion grecque) est perceptible, marquée par de brusques changements de climat et de densité dans la texture orchestrale. Ce mouvement s’apparente à une étrange méditation, dont la simplicité anticipe la cantate populaire élémentaire L’éveil des sources (1955).

Le violon solo entre en variant son thème du premier mouvement. Le piano le rejoint avec un passage figuratif en ut majeur, fournissant d’abord un fond d’accompagnement au hautbois solo de l’orchestre pour devenir peu à peu une authentique partie solo. Une cadenza richement figurative pour les deux instruments solo précède une vibrante mélodie orchestrale qui nous rappelle les origines tchèques du compositeur. Ici apparaît pour la première fois la progression harmonique typique de Juliette, sorte de cadence plagale surtout connue dans cet opéra, mais présente aussi dans plusieurs autres œuvres, essentiellement des années 1950. Le mouvement s’achève sur un vigoureux ut majeur.

La section orchestrale liminaire de l’Allegro reflète l’univers de la Symphonie nº 4 de Martinů, écrite à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le piano entre en ut majeur et se livre à une variante optimiste de la figuration à la toccata du premier mouvement avant d’être rejoint par le violon solo, à peine deux mesures plus tard. Le second thème ressemble à une très insolite fusion des univers expressifs du concerto pour violon dvořákien et de l’opéra italien de la fin du XIXe siècle, même si de brèves cellules mélodiques renvoient à la période néobaroque de Martinů. Ce qui s’apparente d’abord à une reprise littérale est brusquement stoppé au bout de treize petites mesures par un procédé très opératique: une longue pause suivie d’une entrée du piano inhabituellement dramatique, voire tragique, où l’on aura beau jeu de voir une manière de dilemme faustien («Deux âmes habitent en mon sein»), mais sans pouvoir savoir si Martinů y songea. Deux clarinettes et une progressive stabilisation tonale viennent légèrement éclairer ce sombre tableau. Peu à peu, l’orchestre fait son entrée. La coda, en si bémol majeur (une tonalité chère à Martinů), présente des fanfares en strette aux hautbois et aux trompettes et module vers mi mineur. Enfin, une mélodie de choral mène à l’apogée en ut majeur.

Le Concerto pour violon, piano et orchestre fut créé le 13 novembre 1954 à San Antonio par ses dédicataires, Benno et Sylvia Rabinof (respectivement violon et piano), avec le San Antonio Symphony Orchestra placé sous la baguette de Victor Alessandro. Succès oblige, il fut rejoué à plusieurs reprises et, le 27 mars 1957, les Rabinof écrivirent à Martinů: «Votre concerto s’enoblit et est toujours plus aimé à chaque fois que nous le jouons.»

Ce fut le violoniste américain d’origine polonaise Samuel Dushkin (1891-1976) qui, en 1938, commanda à son ami Bohuslav Martinů une suite pour violon et orchestre. Son Concerto pour violon nº 1, H226, composé pour le même Dushkin en 1932-3, avait beau n’avoir toujours pas été joué en 1938, Martinů n’hésita pas à se lancer dans ce projet et se mit à écrire une série de courtes danses virtuoses d’inspiration folklorique tchèque (il pensa d’abord les baptiser «Danses tchèques pour violon et orchestre» mais opta finalement pour le titre Suite concertante).

La Suite concertante, première version, H276, est l’une des rares œuvres dont la création parut complexe et difficile à Martinů (pourtant auteur de plus de quatre cents pièces). En novembre 1938, il écrivit à Vítězslava Kaprálová, à qui il enseignait la composition: «Je me sens très seul et mon travail n’avance pas. Trois danses étaient déjà terminées mais je viens de les jeter et je vais tout recommencer.» Il acheva l’esquisse pour piano en décembre 1938 et la grande partition dans les deux mois suivants (le Prélude le 8 février 1939, la Méditation le 15 janvier, l’Intermezzo le 18 janvier; enfin, le Scherzo caprice et le Finale, non datés, à la mi-février). En janvier, Dushkin quitta l’Europe pour rentrer à New York et ce fut apparemment Miloš Šafránek—un important diplomate tchèque en poste à Paris, bon ami et défenseur de Martinů—qui lui apporta la partition de l’autre côté de l’Atlantique. Dans une lettre non datée (mais très probablement de février 1939), le compositeur écrivit à Šafránek, sur le point d’émigrer aux États-Unis: «Dites-moi, je vous prie, la date exacte de votre départ; j’aimerais vous donner l’autographe du dernier mouvement, si j’arrive à le finir pour mercredi. À quelle heure partez-vous? Vous trouverai-je chez vous? […] J’aimerais faire parvenir à Dushkin un mouvement terminé; vous vous présenteriez à lui de fort bonne manière si vous pouviez le lui apporter.»

En France, l’imminence de la guerre empêcha toute exécution de cette œuvre. D’ordinaire, quand une pièce de Martinů n’était pas jouée juste après son achèvement, elle ne l’était pas avant longtemps. Malchanceuse entre toutes, la première version de la Suite concertante détient un record puisque aucun orchestre ne la créa avant cinquante ans. Pendant des décennies, ce petit bijou fut délaissé, plusieurs spécialistes présumant que ni le compositeur ni le violoniste n’en avaient été satisfaits. Certains documents pertinents, notamment deux lettres découvertes voilà peu à la Bibliothèque du Congrès (Washington), remettent en cause cette opinion et jettent un éclairage nouveau sur la genèse de cette pièce. Dans une missive datée du 22 février 1939, Louise Dushkin, l’épouse du violoniste, fit une proposition au chef d’orchestre Serge Koussevitzky:

Cher M. Koussevitzky, Sam voulait vous écrire lui-même mais il rentre tout juste d’une tournée en Occident et est au lit avec la grippe. Il est très enthousiasmé par une nouvelle «Suite de concert» pour violon et orchestre de Bohuslav Martinů. L’orchestration n’était pas terminée lorsque nous avons quitté l’Europe, mais nous avons maintenant reçu la partition complète. Elle est en cinq mouvements: Prélude, Méditation, Scherzo caprice, Intermezzo, Finale et se joue en une vingtaine de minutes. Sam la trouve exceptionnellement «réussie» et y voit un apport très brillant et précieux à la littérature pour violon et orchestre. Il serait bien sûr enchanté de pouvoir la jouer avec vous.

Grand défenseur de la musique contemporaine, Koussevitzky avait créé deux œuvres orchestrales de Martinů, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, et c’était a priori une bonne idée de s’adresser à lui pour tenter de faire jouer cette Suite. Mais le célèbre chef d’orchestre ne l’inscrivit pas au programme du Boston Symphony Orchestra et ne daigna apparemment même pas répondre à la lettre—le fonds Koussevitzky de la Bibliothèque du Congrès ne comporte, en tout cas, aucune trace de réponse. Un an plus tard, Martinů immigra aux États-Unis dans des circonstances hasardeuses; Dushkin fut parmi les rares personnes qui l’accueillirent lors de son arrivée à Hoboken (New Jersey), le 31 mars 1941. Bien vite, les deux hommes reprirent leur collaboration.

Le 8 février 1941, Paul H. Stoss, l’agent de Samuel Dushkin, avait écrit à Koussevitzky:

Cher Dr Koussevitzky, connaissant votre goût pour les créations d’œuvres exceptionnelles, j’aimerais attirer votre attention sur la disponibilité d’une pièce d’un rare intérêt pour la saison prochaine. L’éminent violoniste américain Samuel Dushkin, qui fit découvrir au public américain des pages aussi remarquables que le Concerto de Stravinsky et Tzigane de Ravel, a actuellement l’exclusivité sur deux œuvres extraordinaires, qui devraient certainement vous intéresser, vous et votre public. Il s’agit du Concerto pour violon et orchestre du compositeur espagnol Rodolfo Hallfter (20 minutes) et de la Suite pour violon et orchestre du compositeur tchèque Bohuslav Martinů (18 minutes). M. Dushkin sera ravi d’apparaître en soliste aux côtés de votre orchestre la saison prochaine pour jouer l’une ou l’autre de ces nouvelles compositions ou bien, peut-être, un concerto standard.

Ce projet, cependant, n’aboutit pas. La première (et, durant presque cinquante ans, l’unique) exécution de la Suite fut une réduction pianistique que Samuel Dushkin et Erich Itor Kahn (piano) interprétèrent au Town Hall de New York le 7 avril 1943. Selon la critique parue le lendemain dans le New York Times, «le compositeur salua depuis une loge». Reprenant les notes de programme, un intéressant passage de la critique du New York Sun revient sur la genèse de cette œuvre: «La Suite de Martinů, écrite exprès pour M. Dushkin, fut commencée à Paris il y a cinq ans. Elle ne fut, toutefois, pas achevée avant l’année dernière, alors que Martinů résidait à New York. Ses mouvements comptent une toccata, une élégie, un caprice et une rhapsodie.» On peut se demander si l’Intermezzo fut non joué ou simplement omis suite à une erreur du critique; le changement de titre de trois des mouvements est, lui, bien plus intéressant. En fait, les noms évoqués dans l’article sont plus descriptifs que ceux entérinés par le manuscrit—Toccata convient ainsi mieux au premier mouvement, rapide et monodique, que Prélude; de même, Rhapsodie dépeint le mouvement final avec plus d’à-propos que Finale.

Le deuxième mouvement, le seul à n’avoir pas été influencé par la technique violonistique de Dushkin, est un cas à part: Élégie implique une forte dimension personnelle, totalement absente du titre Méditation. L’écriture de ce mouvement coïncida en effet avec la phase la plus difficile de l’amour que Martinů éprouvait pour Vítězslava Kaprálová. Le 19 décembre 1938, il alla jusqu’à parler de mariage, ce qui signifiait aussi divorcer d’avec sa femme Charlotte. Mais plus Martinů la pressait, moins Kaprálová avait de certitude quant à son avenir avec un homme deux fois plus âgé qu’elle. Martinů était désespéré. Le 14 janvier 1939, Kaprálová écrivit à ses parents: «Martinů a perdu huit kilogrammes, il a l’air mal en point.» Cinq jours plus tard, elle entretint son amant Rudolf Kopec de sa récente rencontre avec le compositeur. À lire sa lettre, ce dernier lui aurait déclaré: «Ma petite fille, ma Písnička [petite chanson], j’ai réglé son compte à ma vie. Je me suis donné à toi si complètement qu’en fait je me suis transformé en toi et que je ne suis plus désormais qu’une coquille, une enveloppe vide.» C’est ce contexte biographique qui place l’Élégie au cœur de toute la Suite. C’est aussi ce qui explique le large recours à la cadence plagale dite «accord de Juliette». Martinů identifia en effet Kaprálová à l’héroïne éponyme de son opéra Juliette (composé bien avant sa rencontre avec la jeune fille), à l’irréelle femme fatale pour tous les personnages masculins.

Après un moment aussi intime, l’Intermezzo est des plus surprenants, avec sa touche de style léger à la Fritz Kreisler et ses allusions aux bruits des oiseaux. Dans le Finale, Martinů cite un fameux chant populaire tchèque, «Hop hej, cibuláři jedou» («Hop là, les marchands d’oignons arrivent»).

On ignore qui écrivit la réduction pianistique jouée au Town Hall. La littérature consacrée à Martinů l’attribue au compositeur-pianiste Erich Itor Kahn—une hypothèse que ne corrobore toutefois pas le fonds Kahn (dont on a récemment dressé le catalogue) de la New York Public Library for the Performing Arts. Kahn ne laissa aucune partition et ses journaux intimes, pourtant fort détaillés, ne mentionnent pas d’activité aussi prenante. Par ailleurs, il est peu probable que Martinů ait eu les moyens, en 1942 ou au début de 1943, d’engager quelqu’un pour accomplir cette tâche. Selon Harry Halbreich, il révisa son Concerto pour violon nº 1 à New York, à la fin de 1941. Peut-être cette révision supposée fut-elle, en réalité, la réduction pianistique de sa Suite.

Malgré des critiques pour la plupart très favorables, cette première version disparut du répertoire de Dushkin. On ne sait pas vraiment pourquoi il cessa de la jouer, ni pourquoi il demanda à Martinů de lui en composer une version totalement différente. En 1996, Harry Halbreich, détenteur de quatre mouvements autographes de la première mouture (restée inédite), en céda une copie au Bohuslav Martinů Institute de Prague et exprima son souhait de l’entendre jouée. Mais il manquait au manuscrit son mouvement central (Scherzo caprice) qui, d’après le catalogue Martinů établi par Halbreich en 1968, se trouvait aux archives Moldenhauer de Spokane (États-Unis). Léguées à la Bibliothèque du Congrès en 1987 seulement, et consultables plus tard encore, ces archives privées ne renfermaient hélas pas le Scherzo caprice. Grâce au précieux concours de Judith Fiehler (Bibliothèque du Congrès) et de Don L. Roberts (Northwestern University, Illinois), et après bien d’autres recherches, j’ai fini par mettre la main sur une esquisse complète, à l’instrumentation si détaillée qu’on pourrait certainement en tirer une version orchestrale. Mais, comme la lettre susmentionnée de Louise Dushkin nous prouve que Martinů termina une version orchestrale de ce mouvement, une telle orchestration ne paraît pas opportune. Voilà pourquoi ce premier enregistrement de la Suite concertante, première version ne comporte que quatre des cinq mouvements originaux.

La version orchestrale de la Suite concertante fut créée le 25 mai 2000 au Festival de printemps de Prague. Bohuslav Matoušek tint la partie de violon solo aux côtés de l’Orchestre philharmonique de chambre de Pardubice, dirigé par Douglas Bostock. Espérons que le présent enregistrement et l’édition actuellement en projet permettront à cette remarquable composition d’entrer au répertoire violonistique du XXe siècle.

Dédiée, comme la précédente, à Samuel Dushkin, la Suite concertante, seconde version, H276A, est radicalement différente, au point d’être davantage une œuvre à part entière qu’une simple révision. Ses quatre mouvements furent certainement écrits de novembre 1943 à février 1944. Pour le premier, Martinů utilisa le matériau du Prélude de la première version, mais en le condensant énormément. Le tempo basique de l’Allegro est tempéré par un poco moderato édifiant, probablement mis là pour avertir le soliste de ne pas se focaliser sur le seul brio technique, mais aussi sur la beauté sonore requise par la ligne mélodique piquante, dissonante. Par son titre (Aria), le deuxième mouvement rappelle le fameux Concerto pour violon de Stravinsky et fait référence aux arias instrumentales du baroque tardif comme au caractère chantable de la musique traditionnelle tchèque et morave. Passé une grande introduction orchestrale, le violon solo entre avec une mélodie en arche privilégiant les intervalles consonants. Les deux derniers mouvements sont dans un tempo rapide. Le Scherzo, marqué Allegretto scherzando, est une valse raffinée pleine d’ornements chromatiques destinés au violon solo. L’ouverture du Rondo et le dernier mouvement du Concerto pour violon nº 1 présentent une similitude de thème et de texture exceptionnelle dans le vaste œuvre de Martinů. Estimant que son Concerto ne serait jamais joué, le musicien a pu décider d’en réutiliser la singulière idée de finale. Mais cette ressemblance vient peut-être de ce qu’il s’agit du même «problème» compositionnel—le finale d’un concerto pour violon—, dans une pièce adressée à Samuel Dushkin, dont la technique violonistique avait déjà inspiré Igor Stravinsky.

Dushkin créa la seconde version de la Suite concertante le 28 décembre 1945 à Saint Louis (Missouri), avec Vladimir Golschmann et le St Louis Orchestra. Rien ne prouve que cette œuvre fût jamais rejouée, même si elle fit l’objet de critiques unanimement positives dans la presse locale et parut, peu après, aux éditions Schott (Allemagne). La première européenne n’eut lieu qu’en novembre 1999 à Zlín, avec Bohuslav Matoušek et le Bohuslav Martinů Philharmonic Orchestra Zlín dirigé par Tomáš Koutník.

La Rhapsodie-Concerto pour alto et orchestre, H337 fut commandée par l’altiste américain Jascha Veissi (1898-1983) et écrite à New York City du 15 mars au 18 avril 1952. Les vastes recherches de Paul Silverthorne nous donnent un assez bon aperçu de la vie de ce Veissi plus ou moins tombé dans l’oubli. De son vrai nom Joseph Weissman, il naquit en Ukraine, étudia le violon au Conservatoire d’Odessa et émigra aux États-Unis en 1920. En 1921, il intégra les premiers violons du Cleveland Symphony Orchestra, dont il devint chef de pupitre en 1927. Il rencontra Martinů à la fin des années 1920, à Paris. En 1931, troquant le violon pour l’alto, il devint premier alto du San Francisco Symphony Orchestra puis membre du fameux Kolisch Quartet. Dès lors, ses activités de soliste, de chambriste (il jouera avec le Coolidge Quartet) et de professeur l’accaparèrent. En 1951, il commanda à Martinů un Martinů pour alto.

Dans la Rhapsodie-Concerto, Martinů amorce son ultime grande évolution stylistique vers le néoromantisme (passant, selon ses propres termes, de la «géométrie» à la «fantaisie»). Son aptitude à élaborer de vastes passages lyriques se terminant par une forte catharsis atteint ici à son premier sommet. L’œuvre a seulement deux mouvements. Le premier, Moderato, s’ouvre en si bémol majeur, la tonalité préférée de Martinů dans ses dernières pièces. Avec le changement de deux notes centrales, le motif de quatre notes si bémol–la–ut bémol–si bémol fait allusion au thème principal du Kyrie du Requiem d’Antonín Dvořák. Passé une ample introduction orchestrale, l’alto entre avec une mélodie cantabile lyrique. Martinů laisse au soliste bien des occasions de montrer sa virtuosité, même si l’œuvre reste globalement lyrique et calme. L’«accord de Juliette» est abondamment utilisé, avec toutes les résonances déjà décrites à propos de l’Élégie de la première Suite concertante. Le second mouvement, Molto adagio, s’ouvre sur une tonalité oscillant entre mi bémol majeur et mi bémol mineur. Après un deuxième motif rapide (Poco allegro), Martinů introduit une mélodie simple mais puissante en fa majeur, marquée molto tranquillo, à laquelle il revient dans une émouvante coda, précédée d’une partie centrale rapide. Les derniers coups de la caisse claire évoquent un souvenir de jeunesse du compositeur qui—comme il le raconta à Šafránek lors de l’écriture de cette œuvre—arpentait, tout enfant, la galerie du clocher de Polička, sa ville natale, en jouant d’un petit tambour.

La Rhapsodie-Concerto fut créée le 19 février 1953 par Jascha Veissi et le Cleveland Orchestra placé sous la baguette de George Szell. Pendant les trois ans que dura son exclusivité, Veissi joua cette œuvre en divers endroits—la première européenne eut probablement lieu la même année, à Genève, avec l’Orchestre de la Suisse romande. L’interprétation que les membres du San Francisco Symphony Orchestra, dirigés par Walter Hendl, en donnèrent le 2 juillet 1954 lors du Pacific Coast Festival (Santa Barbara) fut, à en croire Veissi, enregistrée mais nous n’avons pas, hélas, la bande. Lorsque la période d’exclusivité de Veissi expira, la Rhapsodie-Concerto de Martinů devint l’un des concertos pour alto les plus joués du XXe siècle.

Le Concerto nº 1 pour violon et orchestre H226 de Bohuslav Martinů (originellement H232 bis, corrigé en H228/233) a une histoire très compliquée. En 1923, Martinů quitta Prague pour Paris où, dès le début des années 1930, il devint un compositeur fort réputé et respecté, dont les œuvres (opéras, ballets, pièces orchestrales et musiques de chambre) étaient jouées dans plusieurs villes européennes et américaines. Sa musique remporta des prix; des musiciens, des institutions musicales lui commandèrent des œuvres et, comme nul n’ignorait sa formation de violoniste (il fut même, pendant quelques années, membre de l’Orchestre philharmonique tchèque), ce n’était qu’une question de temps pour qu’on lui demandât un concerto pour violon.

Cette requête émana du célèbre violoniste américain d’origine polonaise Samuel Dushkin qui, à l’été de 1931, avait inspiré à Igor Stravinsky un concerto pour violon et qui bénéficiait du soutien de Willy Strecker, le propriétaire des éditions Schott. Cette maison négociait alors avec Martinů un contrat d’exclusivité qui eût permis à ce dernier d’intégrer le cercle d’élite constitué de gens comme Paul Hindemith. (D’où la vaste correspondance entre Martinů et Strecker, qui nous permet de suivre presque pas à pas la création de ce concerto pour violon.) Mais la montée, en Allemagne, d’un national-socialisme abhorrant la musique dite «dégénérée» empêcha Schott de finaliser cette transaction éditoriale.

Martinů avait rencontré Dushkin au début des années 1930, à Paris, où tous deux avaient alors élu domicile, et il l’avait entendu jouer le concerto pour violon de Stravinsky, sous la baguette de ce dernier. Toutefois, ce fut, semble-t-il, indépendamment de ce concert qu’il souhaita écrire un concerto pour Dushkin car, dès le 22 mai 1931, alors même que Stravinsky n’avait encore rien entrepris avec le violoniste, il avait écrit à Strecker son intention «de travailler avec Mr Dushkin à un concerto pour violon». Quatre mois plus tard, le 24 septembre 1931, il confia à Willy Strecker qu’il avait parlé à Dushkin et qu’il était «prêt à composer le concerto pour violon». Le 9 décembre 1931, le lendemain de son quarante et unième anniversaire, il annonça à Strecker que le concerto était fini et qu’il allait «l’examiner avec Mr Dushkin».

Cette remarque nous montre bien que Martinů ne s’était pas encore rangé à l’idée de coopérer avec Dushkin, connu pour influencer les compositeurs avec lesquels il travaillait. Autant le pianiste Stravinsky prit cela fort bien—il souligna dans son autobiographie combien la disponibilité de Dushkin, sa capacité à prodiguer des conseils l’incitèrent à entreprendre son concerto pour violon—, autant pour le violoniste Martinů ce fut une expérience nouvelle, source de nombreuses difficultés.

Pourtant, le 27 octobre, ce fut un Martinů encore plein d’espoir qui confia à Strecker: «le travail sur le concerto va bon train, Mr Dushkin est très content». Pour un compositeur comme lui, habitué à aller vite—en 1931, il acheva douze partitions et travailla sur le ballet Špalícvek—, ce dut être un cauchemar de revenir sans cesse sur une œuvre qu’il tenait pour achevée. Quinze bons mois passèrent et, le 8 février 1933, il écrivit à sa famille, restée à Polička, qu’il avait accompli «beaucoup de travail sur le concerto pour Dushkin». Au bout de huit jours, il annonça en avoir fini avec cette œuvre, dont Dushkin était «fort content».

Dushkin emporta le nouveau concerto aux États-Unis, où il chercha à le faire jouer—«très bientôt, probablement à Philadelphie», écrivit Martinů à se mère, le 9 juin 1933. Ce qui s’avéra un rien optimiste, comme nous le montre la lettre qu’il adressa le 27 juin à sa famille, toujours à Polička: «Dushkin va rentrer des États-Unis en août et il aimerait revoir une dernière fois le concerto». À cette époque, Stanislav Novák (ami intime de Martinů et premier violon de l’Orchestre philharmonique tchèque dirigé par Talich) se montra intéressé par l’idée de jouer le concerto à Prague mais Dushkin, voulant s’en charger lui-même, l’en empêcha. En septembre, Martinů rapporta que Dushkin était rentré à Paris et qu’il allait entreprendre avec lui «l’édition définitive du concerto». Quelques jours plus tard, l’intérêt manifesté par Novák ayant apparemment aiguillonné Dushkin, Martinů fit savoir à sa mère: «Dushkin va interpréter le concerto pour violon à Prague, probablement en janvier». Les éditions Schott furent priées d’envoyer le paiement de l’œuvre à Paris, ce qui laisse entendre que tout allait enfin se conclure. Or, là encore, il n’en fut rien, sûrement à cause des bouleversements politiques survenus dans l’Allemagne des années 1933 et 1934.

D’autres premières envisagées avec Dushkin, notamment au Nouveau Théâtre allemand de Prague à l’automne de 1934, ne se concrétisèrent pas. Quatre ans plus tard, le violoniste empêcha Louis Krasner de jouer le concerto aux États-Unis (selon une lettre de Martinů à Strecker, le 4 mars 1938). Perdue, vraisemblablement durant la Seconde Guerre mondiale, lorsque Martinů dut cacher ses manuscrits autographes en Europe et s’enfuir aux États-Unis, la partition de ce concerto fut découverte en 1968 par Harry Halbreich dans les Archives Moldenhauer de la Northwestern University de Spokane (Washington). Mais l’œuvre ne fut pas créée avant le 25 octobre 1973, à Chicago, avec Josef Suk en soliste et Georg Solti à la tête du Chicago Symphony Orchestra.

Le premier mouvement, Allegro moderato, révèle l’influence du jeu de Dushkin, surtout son goût pour la démonstration technique. La petite ouverture orchestrale, centrée sur mi, introduit la courte «cellule» (pour parler comme Martinů) motivique syncopée de six notes: cinq mi dans des registres différents et un bref ré. Le violon solo reprend la cellule principale dans un passage de bravoure tout en virtuosité (doubles, triples et quadruples cordes, harmoniques, etc.). Au fil du mouvement, de longs passages écrites en triples cordes et en arpèges brillants apparaissent comme les éléments les plus marquants. Martinů y dévoile sa profonde intelligence du violon, dont il avait appris à jouer la littérature virtuose dans son enfance, à Polička. On peine à démêler sa propre expertise d’éventuels desiderata de Dushkin, même si les passages où le violon imite presque une guitare reflètent sûrement davantage des idées de Dushkin que ne le font les passages lyriques et mélodiques, typiques de Martinů. Ce qui est inhabituel pour lui, c’est le vaste espace accordé aux variations de la cellule liminaire: il faut attendre le milieu du mouvement pour que soit introduit un motif contrastif, dans un doux mi mineur, où le violon chante, en une longue phrase, une mélodie remarquablement belle et simple, dans le style d’un chant populaire morave. Pour souligner le changement d’atmosphère, l’accompagnement passe d’un staccato orchestral à des trémolos aux cordes. À l’issue de cette section brévissime (vingt-deux mesures) mais importante, le violon solo est rejoint par un violoncelle. La reprise suivante, qui revient presque littéralement au matériel de la section inaugurale, est d’abord en la mineur pour finir dans le ton principal de mi mineur.

Le deuxième mouvement, Andante, repose sur une ample cantilène, stylistiquement fort proche de Špalíček (H214), le ballet populaire composé par Martinů à la même époque. Sa ligne mélodique pendulaire s’appuie sur l’alternance d’une tonalité centrale avec ses notes supérieures et inférieures, essentiellement à une quarte d’intervalle.

Le mouvement conclusif est un Allegretto (même si cette désignation, absente du manuscrit original, fut un ajout de ceux qui préparèrent l’édition du concerto, à savoir le violoniste Josef Suk, le chef d’orchestre Zdeněk Košler et le spécialiste de Dvořák Jarmil Burghauser). Il démarre attacca avec la courte cellule thématique principale, toujours aussi brève—elle compte seulement cinq notes, un si bémol et quatre la, cette fois non répartis sur différentes octaves. Mélodiquement, la section orchestrale liminaire perpétue le caractère à la Špalícvek du deuxième mouvement. Mais l’entrée du violon solo, à l’écriture richement ornée, porte de nouveau la griffe de Dushkin. Sa ligne mélodique simple, décorée de plusieurs appoggiatures, est étonnamment vite interrompue par une série de courtes cadenzas solo pour le violon, dans l’une desquelles Martinů opère un très original amalgame entre le violon solo et la caisse claire—un timbre singulier qu’il reprendra des années plus tard, dans le dernier mouvement de sa Suite concertante H276 (commandée, elle aussi, par Dushkin) et dans ses Phantaisies symphoniques (Symphonie nº 6), H343.

Par son style comme par son histoire, le Concerto pour violon nº 2, H293 diffère totalement du premier. Il fut commandé par Mischa Elman (1891-1967), célèbre violoniste américain d’origine ukrainienne, ancien enfant prodige et élève de Brodsky, à Odessa, mais aussi de Leopold Auer, à Saint-Pétersbourg. Il fit ses débuts berlinois et londoniens avant même que Martinů, pourtant de deux mois son aîné, intégrât le Conservatoire de Prague.

Ami et farouche défenseur de Martinů, Miloš Šafránek raconte dans son biographie (1944) comment Elman, venu au Carnegie Hall dans l’espoir d’entendre le Boston Symphony Orchestra jouer la Symphonie nº 7 de Chostakovitch, se retrouva à la première new-yorkaise de la Symphonie nº 1 de Martinů, au début de janvier 1943. Après l’écrasant succès de cette œuvre, Elman alla trouver le compositeur, devenu célèbre du jour au lendemain aux États-Unis, afin de lui demander un concerto pour violon. Leur rencontre dut être intéressante: difficile, en effet, d’imaginer plus opposés que ce soliste, dont les activités étaient centrées sur les répertoires du XVIIIe siècle (Vivaldi, Bach) et du XIXe siècle (Beethoven, Schubert, Wieniawski, Tchaïkovsky, Dvořák), et ce compositeur qui avait vécu à Paris, l’un des principaux centres de la musique contemporaine. Il n’est guère étonnant que leurs chemins ne se soient pas croisés plus tôt.

Dans le programme qu’il rédigea pour la création du Concerto nº 2, Šafránek évoque les circonstances de cette première rencontre: «Le parler monosyllabique de Martinů déroutait Elman, qui tenta de briser la glace en lui demandant s’il avait déjà entendu l’un des violonistes mondialement connus. “Non”, fut la réponse. “Connaîtriez-vous par hasard mon jeu?”, se risqua alors Elman. “Non”, répliqua Martinů d’une voix éteinte. Il y eut un long silence. Finalement, Elman essaya de s’en tirer en emmenant Martinů a son studio, où il joua pour lui pendant une demi-heure environ. Le compositeur écouta, très attentif mais totalement impassible. Après la dernière note, Elman, fort naturellement, se leva et attendit sa réaction. Mais Martinů resta assis dans un silence de sphinx, qui ne fut rompu que quand il se leva à son tour pour prendre congé; les deux musiciens s’adressèrent un au revoir embarrassé. Complètement décontenancé, le violoniste craignait que son projet ne tournât au fiasco. Mais, peu après, Martinů apparut avec, comme prévu, la partition achevée d’un nouveau concerto pour violon.» Cette anecdote, plusieurs artistes, dont Louis Moyse, la corroborèrent, affirmant avoir vécu des expériences similaires.

Composé en seulement deux mois (23 février-26 avril 1943) à New York City, où Martinů vivait, ce concerto rappelle les qualités de jeu de Elman, surtout sa sonorité unique, sa prédilection pour les mélodies nobles et élégantes, son exceptionnelle sensibilité au son du violon, son amour des tempos lents, mais aussi son riche usage du rubato et du portamento.

Dans le programme de la première, Martinů détailla un peu son œuvre: «Ce Concerto me vint dans l’ordre suivant: Andante, un vaste chant lyrique très intense qui mène à un Poco allegro, exploitant la technique et la virtuosité de l’instrument, et a l’aspect d’une composition en un mouvement. La forme définitive obéit à la structure du concerto. J’ai préservé son caractère grave, lyrique dans la première partie et même dans l’Allegro central le thème de l’Andante revient clore le mouvement. La deuxième partie [Andante moderato] est comme une pause, un pont menant au Poco allegro final. C’est un intermezzo moderato presque bucolique, accompagné par une partie de l’orchestre et évoluant attacca dans le finale, qui est Poco allegro. Ce mouvement privilégie la technique du violon, interrompu par d’amples et massifs passages tutti. Le concerto s’achève sur un genre de strette, Allegro (vivo).» S’ensuivent des généralités sur les concertos pour violon du passé, où Martinů distingue différents usages du violon solo, avec une nette préférence pour ceux qui mettent l’accent sur la «beauté sonore intrinsèque».

Dans les notes de programme qu’il rédigea pour la création de cette œuvre, Martinů précise que la cadenza à la fin de la première partie fut ajoutée après coup, suivant le conseil d’Elman. Ses lettres à l’éditeur tchèque Karel Šebánek nous apprennent que Martinů retoucha sa partition, probablement en deux étapes. Le 10 octobre 1947, il écrivit: «Je voudrais apporter quelques modifications aux cadenzas mais je ne sais pas où les faire, ni même s’il faut les faire.» Le 18 novembre 1947, il avoua à Šebánek qu’il avait déjà «changé un peu la partition après la première du concerto» mais il n’était pas sûr que l’éditeur ait eu l’exemplaire corrigé. Tant que nous n’aurons pas les manuscrits originaux du concerto (la correspondance du compositeur en mentionne au moins trois) et de sa réduction pianistique, nous ne pourrons affirmer que ces ultimes révisions figurent bien dans la version publiée. Le fait que Martinů se réjouît, par la suite, d’avoir reçu cinq «splendides» partitions imprimées expédiées le 3 décembre 1949 (seule manquait la dédicace à Elman) est contrebalancé par son approche plutôt superficielle de la correction d’épreuves.

Le concerto fut créé à Boston le 31 décembre 1943 par le Boston Symphony Orchestra placé sous la direction de Sergueï Koussevitzky. Par bonheur, cet événement fut radiodiffusé et, bien plus tard, gravé sur CD—un document inestimable d’où ressort le caractère personnel de ce concerto écrit sur mesure pour Mischa Elman. Ce dernier le joua souvent pour en avoir détenu l’exclusivité pendant les trois années qui suivirent sa création. Passé ce délai, en 1946, plusieurs violonistes s’en emparèrent; dans une lettre à Šebánek (7 janvier 1947), Martinů évoqua «un vif intérêt pour le concerto», citant «le jeune et brillant violoniste Isaac Stern» parmi les musiciens qui l’étudiaient. D’autres violonistes l’interprétèrent, tels Louis Kaufman, Bruno Bělčík et, surtout, Josef Suk, qui le joua maintes fois et reçut en 1978 le Grand Prix du disque de l’Académie Charles Cros pour l’enregistrement qu’il réaliser avec Václav Neumann et l’Orchestre philharmonique tchèque.

Aleš Březina © 2008
Français: Hypérion

Von allen Musikinstrumenten war Bohuslav Martinů (1890-1959) am besten mit der Violine vertraut. Er spielte sie schon in seinen Jugendjahren im ostböhmischen Polička nahe der mährischen Grenze, jetzt in der Tschechischen Republik. Seine ersten Versuche begannen im Alter von vier Jahren auf dem Rundgang des Kirchturms, in dem er als Sohn eines Türmers die ersten elf Jahre seines Lebens verbrachte. Bei dieser Gelegenheit nutzte er einen Stock als Violine und einen anderen als Bogen. Zwei Jahre später erhielt er den ersten Violinunterricht von dem ortsansässigen Schneider und Musiklehrer Josef Černovský. Bohuslav ließ bald eine große Begabung erkennen, und innerhalb der nächsten Jahre erntete er mit virtuosen Aufführungen von Stücken Bériots, Ernsts, Wieniawskis und anderen Erfolge in der näheren Umgebung. Einige von Martinůs Spiel beeindruckte Geschäftsmann aus der Gegend entschloss sich, dem jungen Mann ein kleines Stipendium für ein Violinstudium am Prager Konservatorium zu zahlen.

Das reiche Musikleben Prags lenkte Martinů vom Violinüben ab. Gleichzeitig begann er regelmäßig, eigene Musik zu komponieren. Man befand ihn allerdings für gut genug, dass er ins Tschechische Philharmonische Orchester aufgenommen wurde, zuerst als Aushilfsgeiger (1913-14) und nach dem Ersten Weltkrieg als reguläres Mitglied der zweiten Violinen (1920-23) unter Václav Talich. Zu diesem Zeitpunkt studierte Martinů allerdings schon Komposition bei Josef Suk und war sich über sein musikalisches Hauptinteresse klar geworden. Im Oktober 1923 verließ er Prag und ging nach Paris, um bei Albert Roussel Komposition zu studieren. Eine der ersten Handlungen nach seiner Ankunft in Paris war der Verkauf seiner Violine, um Geld zu beschaffen. Später spielte er Violine nur noch gelegentlich.

Da Martinů selber ein guter Violinist war, überrascht es kaum, dass er auch als Komponist von Instrumentalmusik sehr gefragt war. Er bereicherte die Konzertliteratur des 20. Jahrhunderts mit zahlreichen hochgradig originellen Werken. Neben seinen vier Violinkonzerten schrieb er acht Klavierkonzerte, vier Konzerte für Violoncello und jeweils eins für Cembalo, eins für Viola und eins für Oboe sowie fünf Doppel-, zwei Trippel- und zwei Quadrupelkonzerte, alle mit Orchester. Wie der Großteil seines Schaffens wurden auch diese Werke von berühmten Solisten, Kunstförderern und Institutionen in Auftrag gegeben. Die erfolgreichen Uraufführungen dieser Konzerte—mit international gefeierten Solisten wie Mischa Elman, Rudolf Firkušný, Gaspar Cassadó, Pierre Fournier, das Pro-Arte-Quartett, Marcel Moyse und anderen—führten dazu, dass sich Martinůs Musik mehrere Jahrzehnte lang großer Beliebtheit erfreute. Allerdings hielt diese Beliebtheit nicht über die Generation der eben genannten Musiker hinaus an. Von allen Gattungen in Martinůs kompositorischen Schaffen gerieten besonders die Konzerte in Vergessenheit. Alle außer dem für Oboe und dem für Viola sind mittlerweile aus dem Blickfeld internationaler Solisten verschwunden und werden nur noch in der Tschechischen Republik häufig aufgeführt. Sie warten noch immer auf eine Wiederentdeckung im Ausland.

Die Werke dieser Sammlung—Martinůs vollständiges Œuvre für Violine solo und Orchester, einschließlich der Kompositionen mit anderen Soloinstrumenten—rechtfertigen Harry Halbreichs Einteilung von Martinůs Konzerten in zwei Kategorien: die neoklassizistischen Konzerte in der Art eines Concerto grosso aus den 1930er Jahren und die Konzerte im neoromantischen Stil, hauptsächlich für großes Orchester, aus den 1940er und 1950er Jahren. (Man könnte auch die Konzerte im neoimpressionistischen Stil hinzufügen, zu denen zumindest zwei seiner Konzerte zugerechnet werden sollten, sein Oboenkonzert und sein 5. Klavierkonzert.)

Wie viele andere neoklassizistischen Komponisten—einschließlich Darius Milhaud, Arthur Honegger und Paul Hindemith—fand auch Martinů Anregung in den Prinzipien des barocken Concerto grosso, wo eine Gruppe von Soloinstrumenten (Concertino) einem vollen Orchester (Ripieno) gegenübergestellt wird. Martinů wandte in seiner Musik, besonders in den 1930er Jahren, häufig die Konzertform für zwei oder mehr Soloinstrumente an. Für seine Concerti grossi ist eine Einteilung in drei Sätze sowie eine Abwendung von der traditionellen, von Themendualität geprägten Sonatenform zugunsten einer kontinuierlichen Entwicklung aus kleinen Motiven (die der Komponist „Zellen“ nennt) typisch. 1931 komponierte er sein Konzert für Streichquartett und Orchester, und zwei Jahre später kamen zwei Werke mit einem Klaviertrio als Sologruppe—das Konzert und das Concertino, beide für Klaviertrio und Streichorchester.

Im Oktober 1936 schrieb Martinů dann sein Konzert für Flöte, Violine und Orchester H252. Da war er schon ein renommierter Komponist und schuf in nur zehn Tagen das Konzert, das von dem wahrscheinlich gefeiertsten Flötenspieler seiner Zeit, dem französischen Flötisten Marcel Moyse, in Auftrag gegeben worden war (nach dem Zweiten Weltkrieg zog Moyse in die Vereinigten Staaten und gründete zusammen mit Adolf und Hermann Busch sowie Rudolf Serkin das Marlboro Music Festival). Die Violinstimme wurde für Blanche Honegger Moyse (1909-2011) komponiert, eine Schweizer Violinistin, die zuerst in Genf und später in Paris bei Adolf Busch und George Enescu studiert hatte. Sie heiratete Louis Moyse, den Sohn von Marcel und einen ausgezeichneten Flötenspieler und Pianist. Martinů schrieb seine Sonate für Flöte, Violine und Klavier H254 (1937) wie auch die Promenades für Flöte, Violine und Cembalo H274 (1939) für das Moyse-Trio, das aus Marcel, Blanche und Louis bestand.

Während der Komponist das Konzert für Flöte, Violine und Orchester schrieb, unterbrach er seine Arbeit an dem Hauptwerk jener Zeit, der Oper Juliette. Aus den Briefen des Komponisten an seine Familie in Polička geht hervor, dass die Uraufführung des Konzerts „gegen Ende Oktober im Radio in London“ geplant war. Man wundert sich deshalb, warum er sein Konzert erst im Oktober fertigstellte. Martinů muss dem Können beider Solisten vertraut haben, die er persönlich gut kannte (den Heiligabend 1936 verbrachte er zum Beispiel bei der Familie Moyse). Die Uraufführung in London kam offensichtlich nicht zustande. Stattdessen wurde das Konzert drei Tage nach dem genannten Besuch Martinůs bei den Moyses, am 27. Dezember 1936, von Marcel Moyse und Blanche Honegger Moyse mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire unter Philippe Gaubert (dem ehemaligen Lehrer Marcel Moyses am Pariser Conservatoire) uraufgeführt und live im Radio übertragen. Darauf folgten Aufführungen in anderen großen Städten wie London und Genf.

Dieses dreisätzige Werk folgt der klassischen Vorgabe schnell–langsam–schnell. Das Klavier spielt bei der Bereicherung der Orchesterfarbpalette im gesamten Konzert eine wichtige Rolle. Im ersten Satz, Allegro moderato, stellen sich die Soloinstrumente nacheinander mit einem schnellen Solo vor, zuerst die Flöte, dann die Violine. Der zweite Satz, Adagio, ist ausdruckstark, und die zwei Soloinstrumente spielen wechselseitig oder gemeinsam lyrische Melodien. Ein liedhaftes Violinsolo bereitet den letzten Abschnitt des zweiten Satzes vor, der in einem lyrischen Kontrapunkt zwischen den zwei Soloinstrumenten und den Orchesterstreichern kulminiert. Der letzte Satz, Poco allegretto, weist eine ABA-Liedform auf. Die Kantiläne des Mittelteils führt nach einem Flötensolo zur Wiederholung des ersten Teils. Die darauf folgende Koda wird zunehmend energischer und strebt dem Höhepunkt des Satzes und damit des gesamten Werkes entgegen.

Ein weiteres Doppelkonzert in Form eines Concerto grosso ist das dreisätzige Duo concertante für zwei Violinen und Orchester H264. Es wurde im November und Dezember 1937 in Nizza komponiert. Der Komponist erläuterte dieses Stück in einem Brief aus Nizza an Miloš Šafránek: „Ich habe ein sehr kleines Orchester gewählt, um die Solisten nicht zu überdecken und sie nicht zu zwingen, ihren Ton zu forcieren. Das Tempo des ersten Satzes entspricht dem eines Concerto grosso, das heißt, es ist nicht zu schnell, stattdessen ist hier eher Zurückhaltung angebracht, damit die Klangfarben und Technik in den Vordergrund treten können. Ich denke, Poco allegro reicht. Der zweite Satz, Lento, stellt keine Schwierigkeiten mit dem Tempo dar. Was den Titel betrifft, schrieb ich keinen in die Partitur, glaube aber, dass Le duo concertante für zwei Violinen und Orchester der beste wäre.“

Aus dem Concerto grosso übernahm Martinů den typischen Wechsel zwischen Solo und Tutti, der ihn eine Reihe von Jahren beschäftigen sollte. Viele seiner Werke aus den 1930er Jahren zeichnen sich durch eine dreisätzige Form und die Abwendung von der Sonatenform mit ihren individuellen Themen aus. Ersetzt wird die Sonatenform hier durch ein fortlaufendes Gewebe aus feingliedrigen motivischen Elementen. Die Betonung liegt auf Orchesterfarben. Die Frische der musikalischen Gedanken und die Virtuosität der zwei Soloviolinen in dieser 18-minütigen Komposition garantieren ein außergewöhnliches Musikerlebnis.

Die Uraufführung fand am 10. Februar 1938 in Yverdon (Schweiz) mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter Ernest Ansermet statt. Die Solostimmen wurden von den Gebrüdern Georges und Victor Desarzens gespielt, die das Werk in Auftrag gegeben hatten und denen es auch gewidmet ist. Victor entwickelte sich später zu einem berühmten Dirigenten, gründete das Orchestre de chambre in Lausanne und führte sowohl in Lausanne als auch in Winterthur (seiner anderen Wirkungsstätte) viele Orchesterstücke Martinůs auf. Vor kurzem übergab Victor Desarzens’ Tochter Martine einige handschriftliche Quellen sowie eine sehr wichtige und erhellende Korrespondenz zwischen ihrem Vater und Martinů an die Martinů-Stiftung.

In den zwölf Jahren zwischen dem Duo concertante und dem Konzert in D-Dur für zwei Violinen und Orchester H329 veränderte sich fast alles in Martinůs Leben. 1940 verließ er nur ein paar Tage vor der deutschen Besatzung Paris und verbrachte neun harte Monate auf der Flucht aus Frankreich nach Spanien und Lissabon in Portugal in die Vereinigten Staaten. Während des Zweiten Weltkrieges schuf er sich den Ruf des womöglich meist aufgeführten lebenden Komponisten ernster Musik in Amerika. Er nahm Aufträge von führenden Orchestern und Solisten an. Ursprünglich hatte er vor, nach dem Krieg in die Tschechoslowakei zurückzukehren, änderte aber seine Pläne, als 1948 die Kommunisten an die Macht kamen und wurde amerikanischer Staatsbürger. Die letzten sechs Lebensjahre verbrachte er hauptsächlich in Italien, Frankreich und in der Schweiz auf dem Wohnsitz des Dirigenten Paul Sacher. Zusätzlich zu der komplizierten politischen Situation des Kalten Krieges erlitt Martinů 1946 auch einen ernsten Unfall, durch den er auf einem Ohr taub wurde und der zu einem fast chronischen Gleichgewichtsverlust führte. Martinů erholte sich genug, um im September 1948 eine Lehrstelle an der Princeton University in New Jersey anzunehmen, aber erst 1950 konnte er wieder mit der gleichen Geschwindigkeit komponieren, zu der er früher in der Lage war, als er innerhalb kurzer Zeit mehrere Werke schrieb. Das Konzert für zwei Violinen entstand zwischen Mai und Juli 1950 in New York im Auftrag der vielversprechenden jungen Zwillinge Gerald und Wilfred Beal. Zum Zeitpunkt der Uraufführung, die am 14. Januar 1951 in Dallas stattfand, waren die Zwillinge kaum 18 Jahre alt.

Trotz der oberflächlichen Gemeinsamkeit in der Besetzung für zwei Violinen und Orchester unterscheidet sich dieses Werk fast vollständig von dem früheren Duo concertante. Hier kommen ein großes Sinfonieorchester in der romantischen Konzerttradition zum Einsatz und eine erstaunliche geistige Verwandtschaft zwischen Martinů und Dvořák (seinem erfolgreichen tschechischen Vorgänger in Amerika) zum Ausdruck. Wie immer sind die Solostimmen äußerst virtuos und dankbar für die Solisten. Im April 1954 verglich Martinů in einem Brief an seinen engen Freund, den Dirigenten Ernest Ansermet, sein Konzert auf humorvolle Weise mit dem Konzert für zwei Violinen von Johann Sebastian Bach. So schrieb Martinů, sein eigenes Konzert sei wahrscheinlich nicht so gut wie Bachs Doppelkonzert, aber wiederum nicht schlecht und womöglich das erste dieser Art seit Bach (merkwürdigerweise schien er sich nicht an sein eigenes, zuvor komponiertes Duo concertante zu erinnern).

Leider gibt es keine Einspielung des Konzerts mit seinen Widmungsträgern. Sie würde sicher erklären, warum das Konzert so komponiert wurde, wie es ist. Martinů ließ sich immer von den speziellen Eigenschaften seiner Auftraggeber oder Uraufführungsinterpreten anregen. Es scheint, als ob beide Beal-Zwillinge gleich technisch begabt waren und rasante Läufe liebten. Das Konzert besteht aus drei mehr oder weniger schnellen Sätzen und enthält keinen richtig langsamen Mittelsatz. Das Poco allegro beginnt in leuchtendem D-Dur im 6/8-Takt, eine Taktart, die Martinů für ihre Möglichkeiten zu permanenten kleinen rhythmischen Veränderungen mochte. Die zwei Soloinstrumente nehmen bei ihrem Einsatz das Material der Orchestereinleitung wieder auf, das hier allerdings mit sehr komplizierten Doppelgriffen (Trippel-, Quadrupelgriffen) vorgestellt wird, wodurch Martinů sofort seinen Lieblingseffekt eines vollen Klangs schafft, der hier ein Streichquartett anstelle von nur zwei Violinen beschwört. Der zweite Satz, Moderato, beginnt in B-Dur, eine Tonart, die Martinů im letzten Jahrzehnt seines Lebens häufiger als andere anwendete. Die erste Violine spielt zuerst eine weit ausgreifende Melodie, die von harmonischen Gesten der zweiten Violine begleitet wird. Dann wechseln die zwei Solisten ihre Rollen. Der dritte Satz, Allegro con brio, kehrt im 2/4-Takt—attacca—zum D-Dur zurück. In einer virtuosen Kadenz haben beide Solisten Gelegenheit, ihre spieltechnischen Fähigkeiten und ihr klangschönes Spiel unter Beweis zu stellen, bis ein schnelles Vivo (Presto) das Stück mit einer an Šev čík erinnernden Begeisterung zum Abschluss bringt.

Trotz der erfolgreichen Uraufführung und diverser gerühmter Aufführungen in der ersten Hälfte der 1950er Jahre erfreute sich das Werk niemals der Beliebtheit, die es verdient. Der Grund dafür liegt zumindest teilweise in den Schwierigkeiten, die Martinů bei der Suche nach einem guten Verleger hatte. Er bot das Konzert zuerst der Universal Edition in Wien an (1953), die es annahm aber aus unerfindlichen Gründen niemals druckte. Vier Jahre später, im Januar 1957, legte er das Konzert Eschig vor, aber auch das blieb ohne Folgen. Erst Anfang 1959 fand Martinů einen Verleger für dieses Werk: Bärenreiter. Juristische Probleme verzögerten den Druck dieses Konzerts allerdings bis 1962, drei Jahre nach dem Tod des Komponisten.

Ein anderer Grund für die Unbekanntheit dieses Konzerts mag tatsächlich auch in der sehr langen Zeitspanne liegen, für die sich die Beal-Zwillinge im ursprünglichen Vertrag die exklusiven Aufführungsrechte gesichert hatten. Noch im Juli 1956 schrieb Martinů an seinen Freund, den Oboisten Jiří Tancibudek, das Werk stünde wohl erst in ein oder zwei Jahren zur Verfügung. Nach der unerwarteten Trennung der „Beal-Zwillinge“ geriet das Konzert in Vergessenheit und wurde erst mehrere Jahrzehnte später wiederentdeckt. Hoffentlich findet es nun einen Platz im Repertoire. Am 29. Januar 1941 schrieb der schweizerische Dirigent Paul Sacher an Martinů in Lissabon: „Ich bereite gerade das allgemeine Programm für die Spielzeit 1941/1942 vor. Ich brauche ein modernes Stück für Violine und Orchester und möchte Sie fragen, ob Sie bereit wären, so ein Konzert zu schreiben. Ich würde gern eine Komposition von ca. fünfzehn bis zwanzig Minuten Länge haben, die für meine Konzertmeisterin Fräu Gertrud Flügel geeignet wäre. Sie ist eine Violinistin mit beachtlicher Spieltechnik, eine sehr musikalische Künstlerin, die sich eher auf lebhafte und kraftvolle Sätze spezialisiert als auf den eleganten Stil. Doch hat ihr Piano einen persönlichen Charme. Ich weiß nicht, ob Sie sich an sie erinnern können? Das begleitende Orchester sollte sich auf Streicher beschränken mit Schlagzeug und Klavier, wenn Sie möchten.“

Der Auftrag für das Concerto da camera H285 für Violine, Klavier, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester erreichte Martinů an einem Wendepunkt. Im Juli 1940 begab er sich auf eine höchst dramatische Flucht aus dem nun von der deutschen Armee besetzten Frankreich, wo er 17 Jahre lang gelebt und sich einen beachtlichen Ruf geschaffen hatte. Martinůs Auswanderung in die USA hatte eine radikale Veränderung seines Lebensstils zur Folge. Darauf bezog sich Martinů in seinem Brief an Sacher vom 6. April 1941: „Ich kam hier [in New York] in einem erbärmlichen Zustand an, … aber ich muss viel arbeiten, da ich nicht genug von meiner eigenen Musik bei mir habe und mich alle nach Partituren fragen, die leider in Europa zurückblieben. So muss ich neue Stücke schreiben.“ Aber es wurde schwieriger, als der Komponist erwartet hatte. In seinem nächsten Brief an Paul Sacher (14. Juni 1941) gab er zu, dass er, selbst wenn er „das [vorgeschlagene] Violinkonzert ernsthaft schreiben wolle, … weder mit der großen Umstellung, noch mit der Reaktion auf all diese noch nicht lange zurückliegenden Ereignisse gerechtnet hatte. Ich begann zu arbeiten, aber das Resultat ist überhaupt nicht gut. Ich muss zugeben, dass das neue Leben mich sehr stark in Anspruch nimmt. Es erlaubt mir keine Zeit zur Erholung, und denke ich, erst im Sommer wieder klare Gedanken fassen zu können.“

Tatsächlich begann er die Arbeit am Concerto erst Mitte Juli wieder aufzunehmen, als er den Sommer in einem kleinen Landhaus in Edgartown, Massachusetts verbrachte. Hier fand Martinů die für seine kreative Arbeit notwendige Ruhe. Auch sein feiner Sinn für Humor stellte sich wieder ein, wie das aus einem Brief an Martinůs Freund Rudolf Firkušný (12. Juli 1941) hervorgeht: „Es gibt ein annehmbares Klavier hier, das je nach Wetterlage funktioniert—wenn es schönes Wetter ist, dann funktioniert es, aber dann verbringe ich meine Zeit am Strand. Wenn es regnerisch und nass ist, funktioniert es überhaupt nicht.“ Das ist natürlich eine für den Komponisten typische Übertreibung, wie das in seinem nur zehn Tage später geschriebenen Brief an Sacher deutlich wird: „Ich beendete den ersten Satz und bin kurz davor, auch den zweiten abzuschließen. Alles wird wohl in 15 Tagen fertig sein … Ich glaube, Du wirst mit dem Stück zufrieden sein.“

Nach Kompositionsabschluss des Concerto, das Martinů „Paul Sacher und seinem Basler Kammerorchester“ widmete, schrieb er die Partitur aus Sicherheitsgründen nochmals ab und schickte sie vermittels des schweizerischen Botschafters in New York am 20. August nach Basel. Schon am 9. September telegraphierte Sacher zurück: „Partitur angekommen, bin vom Stück begeistert.“

Im Concerto da camera kehrte Martinů nochmals zu seiner beliebten Concerto grosso-Form zurück, die ihm gestattete, den thematischen Dualismus der Sonatenform zu vermeiden und sich auf die ständige Evolution kleiner musikalischer Zellen zu konzentrieren. Der erste Satz, Moderato, poco allegro, ist eine Variationsreihe und enthält scharfe, häufig polytonale Harmonien. Der Orchestersatz lässt sich als transparent und klar beschreiben und fordert nur selten den Einsatz der Pauken. Der zweite Satz, Adagio, erinnert an eine Barockarie und zeichnet sich durch ein äußerst dichtes polyphones Gewebe des Streichorchesters aus. Er nimmt Martinůs Entwicklung zu emotionaler Wärme vorweg und lässt Dvořáks liedhafte Art anklingen. Die Klavierstimme stellt mit ihren langen rhythmischen Notenwerten unter dem stark filigranen Orchestersatz und der Solovioline eine Art Cantus firmus dar. Der dritte Satz, Poco allegro, ist ein Rondo mit einem melodisch und rhythmisch prägnanten Motiv, das Ähnlichkeiten mit dem Motiv des ersten Satzes aufweist. Die Orchesterfarbe wird durch Becken und ein Triangel angereichert. Wieder kombiniert Martinů Elemente des Concerto grosso mit einer lyrischen Kantilene, die an die Ausdruckswelt Dvořáks mahnt.

Die Uraufführung des Concerto da camera fand am 23. Januar 1942 in Basel statt. Es spielten Gertrud Flügel und das Basler Kammerorchester unter Paul Sacher. Drei Tage später telegraphierte Sacher an Martinů: „Violinkonzert mit Begeisterung aufgenommen wir danken Dir alle.“ Aufgrund der Frische der musikalischen Einfälle, des sinnlichen Klangs der Orchesterstimmen und der Virtuosität der Solostimmen gehört das Concerto da camera zu Martinůs beliebtesten Konzerten. Es bereitet sowohl den Interpreten als auch den Hörern große Freude.

Bis vor kurzem wusste man nicht, dass Martinů die Soloviolinstimme später etwas vereinfachte, wahrscheinlich auf Anregung des amerikanischen Violinisten Louis Kaufman, der das in seinen Memoiren, A Fiddler’s Tale, beschrieb. Diese Fassung des Konzerts wurde bei Universal Edition in Wien veröffentlicht und hier eingespielt. Die geplante kritische Gesamtausgabe von Werken Bohuslav Martinůs wird beide Werkfassungen enthalten.

In den 1940er Jahren komponierte Martinů jedes Jahr mindestens ein neues Werk für die Violine: Dem Concerto da camera von 1941 schloss sich 1942 die MadrigalSonate für Flöte, Violine und Klavier und ein Jahr später das Violinkonzert Nr. 2 an. Die Tschechische Rhapsodie H307A wurde vom 5. bis zum 19. Juli 1945 am Cape Cod, im South Orleans, Massachusetts komponiert. In einem Brief vom 10. Juli schrieb Martinů an Miloš Šafránek: „… sie hat eine Form, von der ich dachte, dass ich sie niemals mehr komponieren würde, und ich finde das ziemlich schwierig.“ Diese virtuose Komposition war ursprünglich für Violine und Klavier, entstand im Auftrag des gefeierten Violinisten Fritz Kreisler und ist diesem gewidmet. Soweit wir wissen, führte Kreisler das Werk niemals auf. Man kann sich auch kaum vorstellen, wie Kreisler, der zu diesem Zeitpunkt sein 70. Lebensjahr erreicht hatte, mit den außergewöhnlich schwierigen spieltechnischen Anforderungen dieses Stückes, wie zum Beispiel Doppelgriffe mit einem Intervall einer Dezime sowie rasante Läufe und große Intervallsprünge, fertig geworden wäre. Die zentrale Tonart der Tschechischen Rhapsodie ist B-Dur, die in Martinůs späteren Werken als ein Symbol der Hoffnung und des Glücks interpretiert werden kann, Gefühle also, die zur Atmosphäre am Ende des zweiten Weltkrieges passen würden. Erwähnt werden sollte, dass auch eine andere Komposition Martinůs den Titel Tschechische Rhapsodie trägt: eine Kantate für Bariton, Chor, Orchester und Orgel von 1918, die ebenfalls in den Wirren eines Weltkrieges entstand und dem tschechischen Autoren Alois Jirásek gewidmet ist.

Martinů hatte ursprünglich die Absicht, die Tschechische Rhapsodie von 1945 für Violine mit Orchesterbegleitung zu komponieren. Er schrieb an seinen Freund Frank Rybka (24. Juni 1945): „Für Kreisler habe ich eine Tschechische Rhapsodie geschrieben, vorerst mit Klavier.“ Bis zu einem gewissen Grad hielt der Komponist also die vorhandene Klavierstimme eigentlich Klavierauszug, das er später zu orchestrieren gedachte. Davon wissend beauftragte die Martinů-Stiftung den Komponisten Jiří Teml mit der Orchestrierung des Werkes, was er mit Unterstützung des Violinisten Ivan Štraus auch tat. Bei seiner Orchestrierung richtete sich Teml nach dem der Rhapsodie stilistisch ähnlichen Rhapsody-Concerto für Viola und Orchester, das im Frühjahr 1952 komponiert wurde. Die Angaben zur Uraufführung der Originalfassung für Violine und Klavier konnten bisher noch nicht eruiert werden. Die hier erklingende Orchesterfassung war erstmals im Dezember 2001 beim Martinů-Festival in Prag zu hören.

Obwohl das Konzert für Violine, Klavier und Orchester H342 für die gleiche Besetzung von Soloinstrumenten wie das Concerto da camera komponiert wurde, stellt es einen völlig anderen Ansatz in diesem Medium dar. Das Konzert wurde vom 1. Dezember 1952 bis zum 10. März 1953 in New York komponiert, vier Jahre nach der Machtergreifung der Kommunisten in der Tschechoslowakei, die Martinů von der Rückkehr in sein Heimatland abhielt. Dieses rätselhafte und hochgradig persönliche Werk, dessen Struktur von seiner emotionalen Natur bestimmt wird, spiegelt wahrscheinlich die Krise im Privatleben des Komponisten wider, die von der überraschenden Auflösung seiner langjährigen Beziehung zu Rosalyn Barstow im Sommer 1952 verursacht wurde. Man kann dem Werkverlauf allerdings mithilfe der Korrespondenz des Komponisten mit Olga Schneeberger, einer italienischen Freundin, folgen. Am 21. Oktober 1952 erwähnt Martinů ihr gegenüber „einen gutbezahlten Auftrag für ein Konzert für Violine, Klavier und Orchester“. Laut Angabe in seinem Brief vom 8. Dezember (seinem Geburtstag) hatte er schließlich mit der Komposition des Konzerts begonnen: „Nach einer Woche Nachdenken über das Thema fühle ich mich nun in der rechten Verfassung zur Arbeit.“ Am 17. Januar 1953 notierte er: „das Konzert entwickelt sich gut. Ich habe schon den ersten Bankscheck dafür erhalten“. Nach einer durch die Vorbereitungen für seine im NBC-Fernsehen uraufgeführte neue Oper The Marriage verursachten Unterbrechung schrieb Martinů am 9. Februar: „Ich muss mich wieder meinem Konzert zuwenden, das ich eine Weile vernachlässigt habe.“ Ein Monat später war das Stück fertig.

Im Vergleich mit den ziemlich neoimpressionistischen Werken aus jener Zeit—das berühmteste davon ist die komplexe und dichte, mit Phantaisies symphoniques überschriebene Sinfonie Nr. 6 H343—scheint das Konzert für Violine, Klavier und Orchester überraschend tonal und traditionell zu sein. Sein erster Satz, Poco allegro, kombiniert neobarocke Techniken mit Jazzelementen. Die einer Toccata ähnliche Einleitung in d-Moll ruft das berühmte Doppelkonzert für zwei Streichorchester von 1938 in Erinnerung und führt ein fiebriges Ostinato um den Grundton D ein. Dieser Einleitung schließt sich eine überraschenderweise an Dvo řák erinnernde Melodie in den Streichern an. Das Soloklavier übernimmt bei seinem ersten Einsatz die Toccata der Orchestereinleitung, allerdings in es-Moll. Die Solovioline tritt hinzu und übernimmt die Streichermelodie der Einleitung, nun allerdings in Es-Dur. Im gesamten Mittelteil arbeitet Martinů mit diesen zwei Motiven. Nach der Reprise beschließt eine Koda in E-Dur den Satz.

Der zweite Satz, Adagio, beginnt in einer Art e-Moll. Auch wenn dieser Satz wieder sehr tonal ist, kann man die Nähe zu der für Martinů in jener Zeit typischeren Musik, wie zum Beispiel The Greek Passion, spüren. Diese Musik zeichnet sich durch plötzliche Stimmungswechsel sowie einen dichten Orchestersatz aus. Der zweite Satz lässt an eine merkwürdige Meditation denken und nimmt mit seiner Schlichtheit Martinůs einfache, volkstümliche Kantate Otvírání studánek („Das Manifest der Brünnlein“) von 1955 vorweg.

Die Solovioline setzt mit einer Variante ihres Themas aus dem ersten Satz ein. Das Klavier gesellt sich mit figurativen Läufen in C-Dur hinzu, liefert damit zuerst einen begleitenden Hintergrund für ein Solo der Orchesteroboe und entwickelt sich erst allmählich zu einer eigenständigen Solostimme. Eine reich verästelte Kadenz für die zwei Soloinstrumente wird von einer leuchtenden Orchestermelodie gefolgt, die uns an die tschechische Herkunft des Komponisten erinnert. Hier taucht zum ersten Mal die typische Juliette-Akkordfolge auf, eine Art plagaler Schluss, der am meisten aus Martinůs Oper Juliette bekannt ist, aber auch in einigen anderen Werken auftaucht, besonders in den 1950er Jahren. Der Satz schließt mit einem emphatischen C-Dur.

Der einleitende Orchesterabschnitt des Allegros spiegelt die Welt aus Martinůs 4. Sinfonie wider, die gegen Ende des zweiten Weltkrieges entstand. Das Klavier setzt in C-Dur ein mit einer optimistischen Variante der einer Toccata ähnlichen Geste aus dem ersten Satz. Nur zwei Takte später tritt die Violine zum Klavier hinzu. Das zweite Thema klingt wie eine extrem ungewöhnliche Verschmelzung von Ausdruckswelten aus Dvo řáks Violinkonzert und italienischen Opern des späten 19. Jahrhunderts. Kurze melodische Zellen verweisen jedoch auf Martinůs neobarocke Periode. Was zuerst wie eine notengetreue Wiederholung scheint, wird nach nur 13 Takten von einem stark opernhaften Verfahren plötzlich gebremst: nach einer langen Pause setzt das Klavier ungewöhnlich dramatisch, fast schon tragisch ein. Man kann an dieser Stelle leicht eine Art Faust’sches Dilemma („Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust“) erkennen, aber wir werden niemals wissen, ob Martinů tatsächlich daran gedacht hatte. Die dunkle Stimmung wird vom Einsatz zweier Klarinetten und einer allmählichen tonalen Stabilisierung leicht aufgehellt. Schritt für Schritt tritt das Orchester hinzu. Die Koda steht in Martinůs Lieblingstonart B-Dur. Hier erklingen Strettafanfaren von den Oboen und Trompeten und eine Modulation nach e-Moll. Eine Choralmelodie führt letztlich zum Höhepunkt in C-Dur.

Die Uraufführung des Konzerts für Violine, Klavier und Orchester fand am 13. November 1954 in San Antonio statt. Es spielten die Widmungsträger des Konzerts, Benno und Sylvia Rabinof (Violine und Klavier, in dieser Reihenfolge), mit dem San Antonio Symphony Orchestra unter der Leitung von Victor Alessandro. Der Erfolg der Premiere führte zu mehreren weiteren Aufführungen, und am 27. März 1957 schrieben die Rabinofs an den Komponisten: „Ihr Konzert wird jedesmal, wenn wir es spielen, nobler und beliebter.“

Der in Polen gebürtige amerikanische Geiger Samuel Dushkin (1891-1976) war es, der 1938 bei Martinů die Komposition einer Suite für Violine und Orchester in Auftrag gab. Trotz der Tatsache, dass sein Violinkonzert Nr. 1, H226, das er 1932-33 für Dushkin geschrieben hatte, 1938 immer noch auf eine Aufführung wartete, fing der Komponist gleich mit dem Projekt an, und begann eine Gruppe kurzer virtuoser Tänze zu schreiben, die von tschechischer Volksmusik inspiriert wurden. (Er wollte das Stück ursprünglich „Tschechische Tänze für Violine und Orchester“ nennen, bevor er sich für Suite concertante entschied.)

Die Suite concertante, Erste Fassung H276, ist eines der wenigen Werke in Martinůs umfangreichem Œuvre (über 400 Kompositionen), deren Kreation der Komponist schwierig und kompliziert fand. Im November 1938 schrieb er an seine Kompositionsstudentin Vítězslava Kaprálová: „Ich fühle mich sehr einsam und mein Werk geht nicht voran. Drei Tänze waren schon fertig, aber heute habe ich sie alle weggeworfen und werde neu anfangen.“ Er schloss die Klavierskizzen im Dezember 1938 ab, und erstellte die Orchesterpartitur in den nächsten beiden Monaten (das Präludium am 8. Februar 1939, Meditation am 15. Januar, Intermezzo am 18. Januar und die beiden übrigen, undatierten Sätze, Scherzo caprice und Finale nicht später als Mitte Februar). Im Januar verließ Dushkin Europa, um nach New York zurückzukehren, und es scheint, dass Miloš Šafránek, ein bedeutender tschechischer Diplomat in Paris und guter Freund und Förderer Martinůs dem Geiger Teile der Partitur über den Atlantik mitbrachte. In einem undatierten Brief (höchstwahrscheinlich vom Februar 1939) schrieb der Komponist an Šafránek, der nach Amerika auswandern wollte: „Bitte teilen Sie mir genau mit, wann Sie gehen; ich würde Ihnen gerne die Handschrift des letzten Satzes geben, wenn ich ihn bis Mittwoch fertig haben. Um welche Zeit gehen Sie? Würde ich Sie zuhause antreffen? … Ich würde Dushkin gerne einen fertigen Satz schicken. Sie könnten sich gut bei ihm einführen, wenn Sie ihn zu ihm bringen.“

Der drohende Krieg machte eine Aufführung in Frankreich unmöglich. Wie üblich wenn ein Werk von Martinů nicht unmittelbar nach seiner Vollendung gespielt wurde, blieb auch dieses Stück lange Zeit unaufgeführt. Die erste Fassung der Suite concertante hält unter diesen unglücklichen Werken den Rekord: sie wartete genau 50 Jahre auf ihre Uraufführung. Dieses Kleinod blieb viele Jahrzehnte unentdeckt, weil mehrere Forscher glaubten, dass dass weder Komponist noch Geiger mit dem Stück zufrieden waren. Einige relevante Dokumente, besonders zwei Briefe, die vor kurzem in der Library of Congress in Washington gefunden wurden, stellen diese Ansicht in Frage und werfen neues Licht auf die frühe Geschichte dieses Werks. In einem Brief vom 22. Februar 1939 sprach Louise Dushkin, die Frau des Geigers, den Dirigenten Sergej Kussewitzky mit einem Angebot an:

Sehr geehrter Herr Kussewitzky: Sam wollte selbst schreiben, aber er ist gerade von einer Tournee im Westen zurückgekehrt und liegt mit der Grippe im Bett. Er ist sehr von einer neuen „Suite de Concert“ für Violine und Orchester von Bohuslav Martinů begeistert. Die Orchestration war zwar noch nicht fertig, als wir Europa verließen, aber wir haben jetzt die vollständige Partitur erhalten. Sie ist in fünf Sätzen: Prélude, Meditation, Scherzo-caprice, Intermezzo, Finale und dauert etwa zwanzig Minuten. Sam hält diese Suite für außerordentlich „réussi“ und sogar für einen besonders brillanten und kostbaren neuen Beitrag zur Literatur für Violine und Orchester. Er wäre natürlich sehr glücklich, wenn er sie mit Ihnen spielen könnte.

Es schien zwar eine gute Idee, Kussewitzky anzusprechen, der ein großer Befürworter zeitgenössischer Musik war und Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre bereits zwei Orchesterwerke von Martinů uraufgeführt hatte, um eine Aufführung des Werks zu sichern, aber der berühmte Dirigent setzte das Werk nicht aufs Programm des Boston Symphony Orchestras, und antwortete scheinbar nicht einmal auf den Brief (zumindest gibt es keinen Nachweis für eine Antwort in der Kussewitzky-Sammlung in der Library of Congress). Ein Jahr später wanderte Martinů unter abenteuerlichen Umständen in die USA ein. Dushkin gehörte zu den wenigen, die ihn am 31. März 1941 nach seiner Ankunft in Hoboken, New Jersey, willkommen hießen, und sie arbeiteten bald wieder zusammen.

Inswischen hatte Samuel Dushkins Agent Paul H. Stoss am 8. Februar 1941 einen weiteren Brief an Kussewitzky geschrieben:

Sehr geehrter Dr. Kussewitzky: Da mir Ihr Interesse an der Präsentation von Uraufführungen hervorragender Werke bekannt ist, möchte ich Sie auf ein ungewöhnlich interessantes Werk aufmerksam machen, das für die nächste Saison verfügbar ist. Der eminente amerikanische Geiger Samuel Dushkin, der dem amerikanischen Publikum solch überragende Werke wie das Strawinsky-Konzert und Ravels Tzigane vorstellte, besitzt jetzt exklusives Recht auf zwei weitere hervorragende Werke, die bestimmt für Sie und Ihr Publikum interessant sind. Diese Werke sind: Konzert für Violine und Orchester von Rodolfo Halffter, spanischer Komponist (20 Minuten) und Suite für Violine und Orchester von dem tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů (18 Minuten). Herr Dushkin wäre äußerst gerne bereit, in der nächsten Saison mit Ihrem Orchester als Solist in einer dieser neuen Kompositionen, oder auch in einem geläufigen Konzert aufzutreten.

Und dennoch sollte sich die Möglichkeit einer Orchesteraufführung der Suite mit Kussewitzky nie erfüllen. Die erste (und nahezu fünfzig Jahre lang einzige) Aufführung des Werks fand in Klavierfassung am 7. April 1943 in New York mit Samuel Dushkin begleitet von Erich Itor Kahn statt. Laut der Rezension der New York Times am nächsten Tag „verbeugte sich der Komponist von einer Loge“. Die Rezension der New York Sun enthält eine interessante Passage über die Entstehung des Werks anhand der Informationen im Programmheft: „Die speziell für Herrn Dushkin komponierte Martinů-Suite wurde vor fünf Jahren in Paris begonnen. Sie wurde jedoch erst letztes Jahr vollendet, als Martinů in New York lebte. Seine Sätze enthalten eine Toccata, Elegie, Caprice und Rhapsodie.“ Es ist fraglich, ob das Intermezzo tatsächlich nicht aufgeführt wurde, oder vom Rezensenten versehentlich ausgelassen wurde; doch der Titelwechsel für drei der Sätze ist interessanter. Diese alternativen Überschriften sind anschaulicher als die im Manuskript angegebenen—Toccata ist ein angemessenerer Titel für den schnellen, motorischen ersten Satz als Präludium, und Rhapsodie beschreibt den letzten Satz besser als Finale.

Der Titel des zweiten Satzes, des einzigen, der keinen Einfluss von Duschkins Geigentechnik aufweist, ist ein Sonderfall. Die Überschrift Elegie weist auf einen starken persönlichen Aspekt hin, der im Titel Meditation fehlt. Während er diesen Satz komponierte, durchlebte Martinů die schwierigste Periode in seiner Liebe zu Vítězslava Kaprálová. Am 19. Dezember 1938 ging er so weit, von Heirat zu sprechen, was eine Scheidung von seiner Frau Charlotte bedeutet hätte. Aber je mehr Martinů sie drängte, desto unsicherer fühlte Kaprálová sich über eine Zukunft mit einem Mann, der doppelt so alt war wie sie. Martinů war verzweifelt. Am 14. Januar 1939 schrieb Kaprálová an ihre Eltern: „Martinů hat acht Kilo abgenommen, er sieht schlecht aus.“ Und fünf Tage später schrieb sie an ihren Geliebten Rudolf Kopec über ihr kürzliches Treffen mit Martinů. Laut ihres Briefes, teilte der Komponist ihr mit: „Mein Mädchen, meine Písnička [Liedchen], ich habe Bilanz über mein Leben gezogen. Ich habe mich dir so ganz hingegeben, dass ich ich mich in Wirklichkeit in dich hinübergetragen habe und jetzt nur noch eine Schale, ein leeres Etui bin.“ In diesem biographischen Kontext wird die Elegie zum Kernpunkt der ganzen Suite. Es erklärt auch den reichhaltigen Gebrauch des Plagalschlusses, der als „Juliette-Akkord“ bekannt ist. Obwohl Juliette geschrieben wurde, bevor er Kaprálová traf, identifizierte er sie später mit der Titelheldin seiner Oper, der traumhaften Femme fatale für alle männlichen Charaktere.

Nach einem solch privaten Satz ist das folgende Intermezzo mit seinem Hauch von Fritz-Kreislerhaftem leichtem Stil sowie den Anklängen an Vogelgezwitscher eher überraschend. Im Finale zitiert Martinů ein berühmtes tschechisches Volkslied: „Hop hej, cibuláři jedou“ („Hopp-hei, die Zwiebelhändler kommen“).

Es ist nicht klar, wer die Klavierfassung der Suite concertante erstellte, der in der Town Hall aufgeführt wurde. In der Literatur über Martinů wird sie dem Komponisten und Pianisten Erich Itor Kahn zugeschrieben. Die neulich katalogisierte Kahn-Sammlung in der New York Public Library for the Performing Arts bestätigt diese Hypothese jedoch nicht. Kahn hinterließ keine Partitur, und sein sonst sehr ausführliches Tagebuch erwähnt keine solch zeitaufwendige Aktivität. Außerdem ist es unwahrscheinlich, dass Martinů 1942 oder Anfang 1943 genug Geld hatte, um jemanden für diese Arbeit zu engagieren. Laut Harry Halbreich revidierte Martinů das Violinkonzert Nr. 1 bis Ende 1941 in New York. Es ist möglich, dass diese angebliche Revision tatsächlich die Arbeit an einer Klavierfassung der Suite war.

Obwohl die meisten Besprechungen sehr positiv waren, verschwand die erste Fassung der Suite concertante aus Dushkins Repertoire. Es ist unklar, warum Dushkin dieses Stück nicht weiter aufführte, oder warum er den Komponisten um eine ganz andere Version des Werkes bat. Die erste Fassung wurde nie veröffentlicht. 1996 gab Harry Halbreich, der Besitzer des Autographs von vier Sätzen der ersten Fassung der Suite concertante dem Bohuslav-Martinů-Institut in Prag eine Kopie mit dem ausdrücklichen Wunsch aus, dass sie aufgeführt werden sollte. Das Manuskript war jedoch unvollständig, da der Mittelsatz, Scherzo caprice, fehlte. Laut Halbreichs Martinů-Katalog von 1968 befand er sich in den USA in den Moldenhauer-Archiven in Spokane. Diese privaten Archive wurden erst 1987 der Library of Congress gestiftet und erst noch später zugänglich gemacht, aber die Scherzo caprice fand sich nicht unter den Dokumenten. Mit der wertvollen Hilfe von Judith Fiehler von der Library of Congress und Don L Roberts von der Northwestern University in Illinois und nach viel weiteren Recherchen, fand ich eine vollständige Skizze der Scherzo caprice, die so viele detaillierte Anmerkungen zur Instrumentation enthält, dass es bestimmt möglich gewesen wäre, eine volle Orchesterfassung daraus zu erstellen. Da wir jedoch—in dem oben zitierten Brief von Louise Dushkin—einen Beleg dafür haben, dass Martinů eine volle Orchesterversion dieses Satzes anlegte, scheint eine alternative Orchestrierung kaum angebracht. Daher besteht diese Ersteinspielung der Erstfassung der Suite concertante aus nur vier der fünf Sätzen des Werkes.

Die Uraufführung der Orchesterfassung der Suite concertante fand am 25. Mai 2000 während des Prager Frühlings statt. Bohuslav Matoušek spielte die Solo-Violinstimme mit dem Philharmonischen Kammerorchester Pardubice (Pardubitz) unter der Leitung von Douglas Bostock. Dank der vorliegenden Aufnahme und der geplanten Veröffentlichung im Druck wird diese kostbare Komposition hoffentlich bald ihren Weg in den Kanon des Violinrepertoires des 20. Jahrhunderts finden.

Die Suite concertante, zweite Fassung H276A, die wie die erste Fassung Samuel Dushkin gewidmet ist, ist so radikal anders als ihre Vorgängerin, dass sie ihren Status als unabhängiges Werk statt einer bloßen Revision rechtfertigt. Ihre vier Sätze wurden wahrscheinlich zwischen November 1943 und Februar 1944 geschrieben. Für den ersten Satz verwendete Martinů Material aus dem Präludium der ersten Version, verdichtete es aber erheblich. Das Allegro-Grundtempo wird durch ein vorsichtiges poco moderato modifiziert, womöglich als Warnung an den Solisten, sich nicht allein auf technische Brillanz zu konzentrieren, sondern auch auf Tonschönheit, die für die Interpretation der kernigen, dissonanten Melodieführung erforderlich ist. Der zweite Satz mit dem Titel Aria erinnert an Strawinskys berühmtes Violinkonzert. Mit diesem Titel bezieht sich Martinů nicht nur auf die Instrumentalarien des Spätbarock, sondern auch auf den sanglichen Charakter tschechischer und mährischer Volksmusik. Nach einer grandiosen Orchestereinleitung setzt die Violine mit einer bogenförmigen Melodie ein, die konsonante Intervalle bevorzugt. Die übrigen beiden Sätze stehen in schnellem Tempo. Das Scherzo mit der Tempobezeichnung Allegretto scherzando ist ein vornehmer Walzer voller chromatischer Verzierungen für die Solovioline. Die thematische und strukturelle Ähnlichkeit des Anfangs des Rondos mit dem Finalsatz von Martinůs Violinkonzert Nr. 1 ist eine singuläre Ausnahme im breiten Œuvre dieses Komponisten. Martinů dachte wohl, dass das nie aufgeführte Konzert keine künftigen Aufführungsmöglichkeiten bot, und kehrte zu ihm zurück, um diese ungewöhnliche Idee in seinem Finale auszunutzen. Es ist jedoch auch möglich, dass sich die Ähnlichkeit dadurch erklären lässt, dass er hier das gleiche Kompositions-„Problem“—das Finale eines Violinkonzerts—in einem Werk anpackte, das für den gleichen Musiker, Samuel Dushkin, geschrieben wurde, dessen Violintechnik Strawinsky gleichermaßen beflügelt hatte.

Dushkin spielte die Uraufführung der zweiten Fassung der Suite concertante am 28. Dezember 1945 in St. Louis, Missouri, mit Vladimir Golschmann und dem St. Louis Orchestra. Obwohl alle Rezensionen in den Lokalzeitungen positiv waren und die Suite concertante bald vom deutschen Verlag Schott veröffentlicht wurde, gibt es keinen Nachweis für eine weitere Aufführung dieses Stückes. Die europäische Premiere fand erst im November 1999 in Zlín mit Bohuslav Matoušek und dem Bohuslav Martinů Kammerorchester Zlín unter Tomáš Koutník statt.

Das Rhapsody-Concerto für Bratsche und Orchester H337 wurde vom in der Ukraine gebürtigen amerikanischen Bratscher Jascha Veissi (1898-1983) in Auftrag gegeben und vom 15. März bis 18. April 1952 in New York City geschrieben. Dank ausführlicher Recherchen von Paul Silverthorne ist die Biographie des mehr oder weniger vergessenen Veissi relativ gut bekannt. Er wurde als Joseph Weissman in der Ukraine geboren, studierte Violine am Konservatorium in Odessa und emigrierte 1920 in die USA. Ab 1921 spielte er erste Violine im Cleveland Symphony Orchestra und war ab 1927 Konzertmeister. Er begegnete Martinů Ende der 1920er Jahre in Paris. 1931 wechselte Veissi zur Bratsche und wurde Stimmführer der Bratschen für das San Francisco Symphony Orchestra; später war er Mitglied des berühmten Kolisch-Quartetts. Er war als Solist, Kammermusiker (später mit dem Coolidge-Quartett) und als Lehrer viel beschäftigt. 1951 gab er bei Martinů ein Konzert für Bratsche in Auftrag.

Im Rhapsody-Concerto begann Martinů seine letzte größere stilistische Entwicklung in Richtung Neuromantik (er selbst bezeichnete es als eine Wendung von „Geometrie“ zu „Phantasie“). Seine Fähigkeit, extensive lyrische Passagen aufzubauen, die in einer starken Katharsis enden, erreicht hier ihren ersten Höhepunkt. Das Werk hat nur zwei Sätze. Der erste, Moderato, beginnt in B-Dur, Martinůs bevorzugter Tonart in seinen späteren Werken. Das Viertonmotiv B–A–Ces–B spielt (mit Vertauschung der beiden Mitteltöne) auf das Hauptthema des Kyrie in Antonín Dvorváks Requiem an. Nach einer großen Orchestereinleitung setzt die Bratsche mit einer lyrischen cantabile-Melodie ein. Obwohl Martinů dem Solisten Gelegenheiten zu virtuoser Schau bietet, ist der Hauptcharakter des Werks lyrisch und still. Reichlicher Gebrauch des „Juliette-Akkords“ mit all seinen Resonanzen, die in der Elegie aus der ersten Suite concertante beschrieben wurden. Der zweite Satz, Molto adagio, beginnt mit einer zwischen Es-Dur und es-Moll changierenden Tonalität. Nach einem schnellen zweiten Motiv (Poco allegro) führt Martinů eine schlichte, aber prägnante Melodie in F-Dur ein, die molto tranquillo markiert ist. Nach einem schnellen Mittelteil kehrt Martinů in einer rührenden Coda wieder zu dieser Melodie zurück. Die letzten Schläge der kleinen Trommel rufen eine frühe Erinnerung des Komponisten wach, der als kleines Kind—wie er Šafránek um die Zeit als er das Rhapsody-Concerto komponierte erzählte—auf seiner kleinen Trommel trommelnd um den Laufgang des Kirchturms in Poli čka, wo er geboren wurde, marschierte.

Die Uraufführung des Rhapsody-Concertos fand am 19. Februar 1953 mit Jascha Veissi, begleitet vom Cleveland Orchestra und George Szell statt. Während der drei Jahre, in denen er exklusives Aufführungsrecht hatte, spielte Veissi das Konzert an mehreren Orten, und die europäische Erstaufführung fand wahrscheinlich im gleichen Jahr mit dem Orchestre de la Suisse romande in Genf statt. Die Aufführung am 2. Juli 1954 in Santa Barbara auf dem Pacific Coast Festival wurde laut Veissi mitgeschnitten, aber das Band ist leider verschollen. Seit Veissis Exklusivperiode auslief, hat sich Martinůs Rhapsody-Concerto als eines der am häufigsten aufgeführten Bratschenkonzerte des 20. Jahrhunderts etabliert.

Martinůs Konzert Nr. 1 für Violine und Orchester H226 (recte H228/233, ursprünglich H232 bis) hat eine sehr komplizierte Geschichte. In den frühen 1930er Jahren war Martinů in Paris schon wohletabliert, wo er 1923 aus Prag angekommen war. Er hatte sich mit Aufführungen seiner Opern, Ballette, Orchesterwerke und Kammermusik in diversen europäischen Städten und in den USA einen sehr guten Ruf als Komponist erworben. Seine Musik wurde mit Preisen ausgezeichnet, und er erhielt von sowohl Musikern als auch Musikorganisationen Kompositionsaufträge für neue Werke. Da es weithin bekannt war, dass Martinů ursprünglich die Violine gespielt hatte (einige Jahre lang sogar als Orchestermusiker in der Tschechische Philharmonie) war es nur eine Frage der Zeit, wann er einen Auftrag für ein Violinkonzert erhalten würde.

Der Auftrag kam von dem gefeierten Violinisten Samuel Dushkin, dem Mann, der im Sommer 1931 Strawinsky zur Komposition eines Violinkonzerts angeregt hatte, und fand vom Verleger Willy Strecker, dem Besitzer des Verlagshauses Schott, Unterstützung. Der Auftrag erfolgte zu einem Zeitpunkt, als Schott mit Martinů über einen Exklusivvertrag verhandelte, der den Komponisten dank einer so umfassenden Verlagsvereinbarung in eine Elitetruppe von Komponisten neben solche Größen wie Paul Hindemith gestellt hätte. (Das erklärt den umfangreichen Briefwechsel zwischen Martinů und Strecker, der uns hilft, die Entstehung des Violinkonzerts fast Schritt für Schritt nachzuvollziehen.) Nur der Aufschwung der nationalsozialistischen Politik in Deutschland mit ihrer Abneigung gegen sogenannte „entartete Musik“ hinderte Schott von der Unterzeichnung des Vertrags.

Martinů kannte Dushkin aus Paris, wo sie beide in den frühen 1930er Jahren gelebt hatten. Der Komponist wurde dem Violinisten im Zusammenhang mit Dushkins Aufführung von Strawinskys Violinkonzert vorgestellt, in der Strawinsky selbst dirigierte. Doch scheint Martinůs Wunsch, ein Konzert für Dushkin zu schreiben, unabhängig entstanden zu sein, denn schon am 22. Mai 1931, also bevor Strawinsky mit Dushkin zu arbeiten begann, erwähnte Martinů in einem Brief an Willy Strecker seinen Plan, „mit Herrn Dushkin an einem Violinkonzert zu arbeiten“. Vier Monate später, am 24. September 1931 bestätigte Martinů gegenüber Strecker, er habe mit Dushkin gesprochen und sei bereit, „mit der Komposition des Violinkonzerts zu beginnen“. Am 9. Dezember 1931, ein Tag nach seinem 41. Geburtstag, berichtete Martinů Strecker, dass das Konzert fertig sei und er es „mit Herrn Dushkin durchsehen werde“.

Mit dieser Bemerkung wird deutlich, dass Martinů Dushkins Vorstellung von einer Zusammenarbeit an einem neuen musikalischen Werk noch nicht zu schätzen wusste. Dushkin hatte den Ruf, die Komponisten, mit denen er zusammenarbeitete, aktiv zu beeinflussen. Während das Strawinsky, ein Pianist, sehr willkommen hieß—er schrieb in seiner Autobiographie, er habe den Auftrag für ein Violinkonzert unter anderem nur deshalb angenommen, weil Dushkin mit Rat zur Verfügung stand—war das für den Violinisten Martinů eine neue Erfahrung und verursachte eine Menge Schwierigkeiten.

Am 27. Oktober war Martinů aber immer noch ziemlich hoffnungsvoll. Er schrieb Strecker, dass „die Arbeit am Konzert sehr gute Fortschritte macht, Herr Dushkin ist sehr zufrieden“. Für einen Komponisten, der es gewöhnt war, schnell zu schreiben—1931 schloss er zwölf Kompositionen ab und arbeitete am Ballett Špalí ček—muss es ein Alptraum gewesen sein, immer wieder zu einem Stück zurückzukehren, das er als abgeschlossen betrachtete. Mehr als 15 Monate später, am 8. Februar 1933, schrieb Martinů an seine Verwandten in Poli čka, er habe „eine Menge Arbeit in das Konzert für Dushkin gesteckt“. Acht Tage später berichtete er, das Werk sei abgeschlossen und Dushkin „sehr glücklich“ damit.

Dushkin nahm das neue Konzert mit in die USA und suchte nach Möglichkeiten zur Aufführung—„sehr bald, wahrscheinlich in Philadelphia“ laut Martinů (in einem Brief an seine Mutter, 9. Juni 1933). Das erwies sich allerdings als allzu optimistisch, wie man es aus einem Brief des Komponisten vom 27. Juni an seine Familie in Policvka nachlesen kann, wo Martinů schreibt: „Dushkin wird im August aus den USA zurückkehren und würde gern eine letzte Änderung am Konzert vornehmen“. Zu diesem Zeitpunkt zeigte Martinůs enger Freund Stanislav Novák, Konzertmeister in der Tschechische Philharmonie unter Talich, Interesse an einer Aufführung des Konzerts in Prag. Aber Martinů verweigerte ihm seine Zustimmung, da er selber vorhatte, das Werk dort zu spielen. Im September berichtete Martinů von Dushkins Rückkehr nach Paris. Dort sollten sie „die letzte Änderung des Konzerts“ vornehmen. Ein paar Tage später scheint es, als ob Nováks Interesse an einer Aufführung Dushkin aufgerüttelt habe, denn Martinů schreibt seiner Mutter: „Dushkin wird das Violinkonzert in Prag aufführen, wahrscheinlich im Januar.“ Schott wurde gebeten, das Honorar für das Konzert nach Paris zu schicken, was darauf schließen lässt, dass endlich alles zum Abschluss kommen sollte. Doch erneut geschah nichts, wahrscheinlich aufgrund der politischen Umwälzung in Deutschland 1933 und 1934.

Weitere vorgeschlagene Uraufführungen des Konzerts mit Dushkin, einschließlich einer Aufführung am Neuen deutschen Theater in Prag im Herbst 1934, kamen nicht zustande. Vier Jahre später hinderte Dushkin Louis Krasner an einer Aufführung des Werkes in den Vereinigten Staaten (laut eines Briefes von Martinů an Strecker, 4. März 1938). Die Partitur des Konzerts ging dann verloren, wahrscheinlich während des Zweiten Weltkrieges, als Martinů gezwungen war, seine Partituren in Europa zu verstecken und in die USA zu fliehen. Sie wurde 1968 von Harry Halbreich im Moldenhauer Archiv an der Northwestern University of Spokane (Washington) wiederentdeckt. Erst am 25. Oktober 1973 erlebte das Konzert seine Uraufführung, in Chicago, mit Josef Suk als Solisten und Georg Solti als Dirigenten des Chicago Symphony Orchestra.

Der erste Satz lässt den Einfluss von Dushkins Violinspiel erkennen, besonders dessen Neigung zu virtuoser Schaustellung. Die kurze Orchestereinleitung, die sich um E dreht, stellt die kurze, synkopierte, motivische „Zelle“ (wie sie der Komponist beschrieb) vor, die aus sechs Noten besteht, von denen fünf ein E in jeweils unterschiedlichen Oktaven sind (und die andere Note ein kurzes D ist). Die Solovioline übernimmt die Hauptzelle in einer virtuosen Passage voller Doppel-, Tripel- und Quadrupelgriffe, Flageoletts und anderer virtuoser Kniffe. Im Verlauf des Satzes erweisen sich lange Passagen gefüllt mit vollen Tripelgriffen und leuchtenden Arpeggios als die wichtigsten Elemente. Martinů offenbart hier seine enge Vertrautheit mit der Violine und seine Kenntnis der virtuosen Violinliteratur, die er als Junge in Poli čka zu spielen gelernt hatte. Es ist schwierig, sein eigenes im Hintergrund wirkendes Wissen von eventuellen speziellen Wünschen Dushkins zu unterscheiden. Zu Dushkins Ideen gehören aber wahrscheinlich eher die Passagen, in denen die Violine fast eine Gitarre nachahmt, als die lyrischen und melodischen Passagen, die typisch für Martinůs Schaffen sind. Ziemlich ungewöhnlich für Martinů ist der riesige Raum, den er den Variationen der einleitenden Zelle widmet. Erst in der Satzmitte führt er ein kontrastierendes Motiv ein, in einem milden e-Moll, wo die Violine in einem langen Bogen eine Melodie von außergewöhnlicher Schönheit und Einfachheit im Stile eines mährischen Volkslieds singt. Um den Stimmungswechsel zu unterstreichen, wechselt die Begleitung von einem Staccato des gesamten Orchesters zu Tremoli in den Streichern. Am Ende dieses extrem kurzen aber wichtigen Abschnitts (nur 22 Takte) gesellt sich ein Solocello zur Melodie der Solovioline. Die darauf folgende Reprise kehrt fast notengetreu zum Material des Anfangsabschnitts zurück, zuerst in a-Moll, dann abschließend in der Grundtonart e-Moll.

Der zweite Satz stützt sich auf eine breite Kantilene und steht stilistisch dem ungefähr gleichzeitig entstandenen Špalí ček sehr nahe. Die schaukelartige melodische Linie dieser Kantilene beruht auf dem Schwingen zwischen einem zentralen Ton und darüber bzw. darunter liegenden Noten, meistens im Intervallabstand einer Quarte.

Der letzte Satz ist ein Allegretto (auch wenn diese Anweisung nicht in der originalen handschriftlichen Partitur vorkommt, sondern von den Redakteuren des Konzerts, dem Violinisten Josef Suk, dem Dirigenten Zdeněk Košler und dem Dvořák-Kenner Jarmil Burghauser hinzugefügt wurde). Dieser Satz folgt attacca auf den vorangegangenen und beginnt mit einer neuen kurzen Hauptthemenzelle. Wie im ersten Satz ist sie sehr kurz. Hier besteht sie aus nur fünf Noten, von denen vier ein A sind (und die übrige Note ein B ist), diesmal nicht auf unterschiedliche Oktaven verteilt. Melodisch setzt der einleitende Orchesterabschnitt mit dem Špalíček-Charakter des zweiten Satzes fort. Der großzügig umrankte Einsatz der Solovioline lässt wiederum den Einfluss Dushkins erkennen. Die einfache melodische Linie wird mit diversen Vorschlägen verziert. Dieser Abschnitt wird überraschend schnell von einer Reihe kurzer Solokadenzen der Violine unterbrochen, und in einer von ihnen kombiniert Martinů die Solovioline auf äußerst originelle Weise mit der kleinen Trommel—er grifft viele Jahre später, im letzten Satz der Suite concertante(ebenfalls ein Auftragswerk von Dushkin) wie auch in seiner Phantaisies symphoniques, wieder auf diese auffällige Klangfarbe zurück.

Das Violinkonzert Nr. 2 H293 unterscheidet sich in jeder Hinsicht von seinem Vorgänger, stilistisch wie auch hinsichtlich seines Schicksals. Das Werk wurde von Mischa Elman, einem berühmten amerikanischen Violinisten ukrainischer Herkunft, in Auftrag gegeben. Elman wurde zwar nach Martinů geboren (wenn auch nur zwei Monate), seine Debüts in Berlin und London gab er allerdings schon, noch bevor der Komponist am Konservatorium in Prag zu studieren begann.

Miloš Šafránek berichtete in seiner Biographie von 1944, wie Elman Anfang Januar 1943 ein Konzert des Boston Symphony Orchestra in der Carnegie Hall besucht habe in der Hoffnung, Schostakowitsch’ Sinfonie Nr. 7 zu hören. Stattdessen befand er sich in der New Yorker Erstaufführung von Martinůs Sinfonie Nr. 1. Nach dem überwältigenden Erfolg dieser Sinfonie, der Martinů fast über Nacht in den USA berühmt werden ließ, besuchte Elman den Komponisten und bat ihn, ihm ein Violinkonzert zu schreiben. Das muss ein interessantes Treffen gewesen sein, da man sich kaum einen größeren Kontrast zwischen den Aktivitäten des Solisten, der sich hauptsächlich auf Repertoire des 18. Jahrhunderts (Vivaldi, Bach) und besonders des 19. Jahrhunderts (Beethoven, Schubert, Wieniawski, Tschaikowsky, Dvořák) konzentrierte, und dem Komponisten vorstellen, der in Paris gelebt hatte, einem der wichtigsten Zentren zeitgenössischer Musik. Es ist kein Wunder, dass sich die Wege von Martinů und Elman nicht schon früher gekreuzt hatten.

Im Programmheft der Uraufführung des Violinkonzerts Nr. 2 erinnert sich Šafránek an die Umstände der ersten Begegnung zwischen dem Komponisten und dem Violinisten: „Martinůs kurz angebundene Art verwunderte Elman, der versuchte, das Eis zu schmelzen, indem er sich erkundigte, ob jener einen lebenden weltberühmten Violinisten gehört habe. „Nein“, gab der zur Antwort. „Haben sie mich zufällig schon mal spielen gehört?“, wagte sich Elman vor. „Nein“, sagte Martinů ausdruckslos. Es folgte eine längere Pause. Schließlich versuchte Elman das Problem zu lösen, indem er Martinů in sein Studio einlud und ihm eine halbe Stunde oder so etwas vorspielte. Der Komponist hörte sehr aufmerksam zu, wenn auch ohne Anteilnahme jeglicher Art. Nach der letzten Note stand Elman nur allzu verständlich da und wartete auf eine Reaktion. Doch Martinů hüllte sich weiterhin wie eine Sphinx in Schweigen, das erst gebrochen wurde, als er aufbrach und sich beide Musiker verlegen verabschiedeten. Der Violinist war völlig perplex und fürchtete, sein Plan sei nicht aufgegangen. Doch nicht lange danach tauchte Martinů ordnungsgemäß mit der fertigen Partitur eines neuen Violinkonzerts auf.“ Diese Anekdote wird von einigen anderen Künstlern—unter ihnen auch Louis Moyse—bestätigt, die von ähnlichen Erfahrungen in ihrem Umgang mit dem Komponisten berichteten.

Martinů komponierte das Konzert in nur zwei Monaten, vom 23. Februar bis zum 26. April 1943, in seiner Wohnung in New York City. Die wichtigsten Merkmale des Werkes rufen Elmans interpretatorische Charakterzüge in Erinnerung, besonders seinen einzigartigen Klang, seine Vorliebe für noble und elegante Melodien, sein außergewöhnliches Gefühl für den Ton seines Instruments, seine Liebe zu langsamen Tempi und sein großzügiger Einsatz von rubato und portamento.

Im Programmheft der Uraufführung beschrieb Martinů das Konzert in einigen Einzelheiten: „Die Idee für dieses Konzert kam mir in der folgenden Reihenfolge—Andante, ein breites lyrisches Lied von großer Emotionalität, das zu einem Poco allegro führt, welches die spieltechnischen und virtuosen Möglichkeiten des Instruments auslotet, und in gewisser Hinsicht eine einsätzige Form anstrebt. Die übergreifende Form entspricht jedoch der Konzertgattung. Ich habe den gesetzten Charakter beibehalten: Das Thema des Andante, lyrisch im ersten Teil, ja selbst im zentralen Allegro; kehrt am Ende wieder zurück und beschließt den Satz. Der zweite Teil [Andante moderato] ist eine Art Ruhepunkt, eine Brücke, die zum abschließenden Poco allegro führt. Dieser Teil gleicht einem Intermezzo moderato, fast ländlich, und wird nur von einem Teil des Orchesters begleitet. Er geht attacca in den mit Poco allegro überschriebenen Schlussteil über. Dieser Abschnitt hebt die Virtuosität des Violinisten hervor, der von breiten und massiven Tuttipassgen unterbrochen wird. Das Konzert endet mit einer Art Stretta, Allegro (vivo).“ In den darauf folgenden allgemeinen Reflektionen über Violinkonzerte der Vergangenheit unterscheidet Martinů verschiedene Verwendungsarten der Violine und zieht eindeutig jene vor, die die „inhärente Schönheit des Tons“ hervorheben.

Laut Martinůs Programmhefteinführung für die Uraufführung wurde die Kadenz am Ende des ersten Teils später auf Anraten Elmans hinzugefügt. Aus Martinůs Briefen an den tschechischen Verleger Karel Šebánek geht hervor, dass der Komponist einige Änderungen an der Partitur vornahm, wahrscheinlich in zwei Etappen. Am 10. Oktober 1947 schrieb Martinů: „Ich möchte gern einige Änderungen an den Kadenzen vornehmen, weiß aber ich nicht, wo und ob ich es überhaupt tun sollte.“ Mehr als einen Monat später, am 18. November 1947 gestand Martinů Šebánek, er habe schon „einige Änderungen an der Partitur nach der Uraufführung des Konzerts vorgenommen“ und wäre sich nicht sicher, ob der Verleger die berichtigte Partitur habe oder nicht. So lange die originalen handschriftlichen Partituren des Konzerts (mindestens drei werden im Briefwechsel des Komponisten erwähnt) und der handschriftliche Klavierauszug verschollen sind, können wir nicht sicher sein, ob diese letzten Änderungen in der gedruckten Fassung enthalten sind. Die Tatsache, dass Martinů den Erhalt der ihm am 3. Dezember 1949 zugeschickten fünf gedruckten Partituren begrüßte und sie mit Einschränkung der fehlenden Widmung an Elman als „hervorragend“ beschrieb, wird durch seinen wohlbekannten eher flüchtigen Ansatz beim Korrekturlesen relativiert.

Die Uraufführung des Konzerts fand am 31. Dezember 1943 in Boston durch das Boston Symphony Orchestra unter Serge Kussewitzky statt. Zum Glück wurde es gesendet und später auf CD veröffentlicht, ein äußerst wertvolles Dokument, das den persönlichen Charakter dieses Konzerts hervorhebt und zeigt, wie es Mischa Elman auf den Leib geschneidert wurde. Elman verfügte drei Jahre lang nach der Uraufführung Ausschließlichkeitsrecht zur Aufführung des Werkes und spielte es häufig. Nach dem Auslaufen seines Ausschließlichkeitsrechts 1946 nahmen sich diverse andere Violinisten des Werkes an; in einem Brief an Šebánek vom 7. Januar 1947 erwähnt Martinů ein „großes Interesse am Konzert“ und führt „den brillanten jungen Violinisten Isaac Stern“ als einen der Musiker an, die das Werk studierten. Zu den anderen Violinisten, die das Werk aufführten, gehören Louis Kaufman, Bruno Bevlcvik und besonders Josef Suk, der dieses Konzert viele Male spielte und 1978 für seine Einspielung mit Václav Neumann und der Tschechische Philharmonie den Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros erhielt.

Aleš Březina © 2008
Deutsch: Elke Hockings

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