Symphony No 4 in A minor Op 63
Sibelius’s fourth symphony has long had a reputation as his most ‘difficult’. Which is not to say that it does not have its admirers, who have sometimes compared it to Beethoven’s late quartets for its depth of expression and intellectual originality. Sibelius began work on it in 1910, during a period of intense personal crisis. Two years earlier, surgeons had removed a tumour from his throat. Although the operation was successful, Sibelius was terrified of the cancer recurring. For a while he gave up cigars and alcohol, although abstaining from the latter was a severe trial of strength and led to terrible withdrawal symptoms. Many of the works he wrote around this time are touched by a sense of isolation and the closeness of death, but there is one piece above all that it is hard not to see as a personal confession, a cry ‘from out of the depths’: the fourth symphony.

Entries in Sibelius’s diary at the time that he was engaged on this work give some idea of the range of his mood-swings:

16 August: When will I get this development [the first movement] finished? And be able to concentrate my mind and have the stamina to carry it all through? I managed when I had cigars and wine, but now I have to find new ways. I must!

30 August: Inspired. The development is ready in my head. I dare say I shall have the whole movement sketched out today.

22 September: All my youth and childhood, the former with its terrible storms and after-effects. The corpses still rise to the surface. Help!! Du musst dich zusammenraffen [You must pull yourself together]. If only I could rid myself of these dark shadows. Or at least put them into some new perspective. If you can’t do that, put the past behind you. You mustn’t go under, there’s too much on the plus side.

Taken by themselves, some of these jottings may appear melodramatic. Put them beside the music of the fourth symphony and the expressions of pain become believable enough. And there is one line that may be particularly relevant to the outcome of the symphony, where Sibelius says that, if he can’t rid himself of his ‘dark shadows’, he might be able to ‘put them into some new perspective’. The fourth symphony contains some of the darkest and most unsettling music he ever wrote; the minor-key ending offers no consolation. But, listening to this symphony, one may feel that at the end inner blackness and despair have been faced with courage and resolution, and indeed put into ‘some new perspective’. Perhaps the radiant optimism of the next (and much more popular) fifth symphony was only possible because Sibelius was prepared to confront those shadows fully in the fourth. Whatever the listener feels—and Sibelius was never the kind of composer to insist on one particular interpretation—there’s no mistaking the originality and imaginative power of this music. In fact, early audiences were shocked: in Sweden the fourth symphony was booed, while American critics condemned it as ‘ultra-modern’ and ‘dissonant and doleful’.

The start is like a door opening slowly onto a sombre new world. Cellos, basses and bassoons, playing fortissimo, spell out the interval of the tritone—a step of three whole tones—which is to dominate the symphony almost until the very end. A solo cello sings sadly, then the music rises to a climax, with baleful brass and anguished violins. The second theme brings temporary warmth and repose, but the music that follows (once more initiated by the solo cello) soon strays into haunted country. A more or less straightforward recapitulation leads to a brief, spare coda for timpani and strings—just five bars. Sibelius’s economy of means in this symphony is masterly.

At first the Allegro molto vivace second movement feels like a release from gloom. But gradually the shadows return, the dancing figures grow more and more uneasy. Then, with a sudden doubling of the tempo, the music becomes stormier. The end is disconcertingly unexpected: violins hint at the opening oboe theme, then, with three quiet drum taps, the music abruptly halts.

The slow third movement is perhaps the most original. From a few scraps of motif on flutes Sibelius gradually assembles a heroically striving tune—the process is rather like watching a speeded-up film of a plant growing. But the mood remains bleak. One writer has described this movement as like ‘a lost soul looking for a final home’. In the end, the striving comes to nothing. Heroic aspiration has failed.

Nothing prepares us for the finale. Strings seize on the last note of the Largo and make it the springboard for an energetic, apparently positive Allegro, the mood brightened by the chiming of a glockenspiel. But, as in the second movement, uneasiness grows. Eventually the music builds to a desperate, grindingly dissonant climax in which tonality teeters on the brink of total disintegration. At its high point the glockenspiel tinkles for the last time, then the finale plunges into a gloomy coda. The end is curiously matter-of-fact: forlorn bird-calls from flute and oboe, then string chords cadencing stoically in the minor key, mezzo forte. Anguish there may be in this music, but never sentimentality.

Symphony No 6 in D minor Op 104
Each one of Sibelius’s symphonies has a character of its own—hardly surprising, given his description of them as ‘confessions of faith from the different periods of my life’. But to some extent the sixth stands apart from the others. It seems almost deliberately un-heroic—far removed from the epic striving of his fifth and seventh symphonies, the expressively charged, Slav-influenced Romanticism of the first two, the muscular Classicism of the third or the agonised soul-searching of the fourth. Despite the prevailing minor mode, it is ultimately one of the calmest things Sibelius ever wrote. There are no readily quotable ‘great tunes’, no ‘Swan Hymn’ as in the fifth symphony, and yet the music seems to be almost constantly singing. There is also a strange purity about much of the writing—reminiscent of the remark attributed to Sibelius that, while other composers offered rich cocktails, his intention was to give the world ‘the purest spring water’.

Sibelius’s sixth symphony is one of the most beautiful and original pieces of music he ever wrote. Yet it has never been as popular as its great neighbours, the fifth and the seventh symphonies. The orchestra of the sixth symphony—including bass clarinet and harp—is one of the most colourful Sibelius ever used in a symphony but, time and time again, it is the string section that holds the attention, whether in the quiet, ethereal counterpoint that opens the work or in the gorgeous sustained hymn that brings it to its close. Complementing the luminous or mysterious string writing, woodwind bird-calls and craggy brass chords contribute to the typical Sibelian sound-world.

One would imagine that a work of such individuality and unity of purpose must have been conceived in a single vision. In fact, it took the composer quite a while to realise what the nature of his sixth symphony was to be. At one stage he was talking about a work in three movements, ‘the last a Hellenic rondo’. Some of the themes of the symphony first appear in sketches for the fifth symphony; others were originally associated with plans for a second violin concerto. (What a shame nothing ever came of those!) But gradually the material took on a life of its own.

One unusual feature of the sixth symphony is its tonality—or, rather, modality. The symphony is described as being ‘in D minor’, but often the music has more to do with the old church Dorian mode: imagine a scale of D on the piano, using only the white notes of the keyboard—with no B flat or C sharp. (Such modalism is common in Finnish folk music, as in other folk cultures: the original tune of ‘Greensleeves’ was in the Dorian mode.) In earlier symphonies Sibelius relied on motifs or characteristic intervals to bind the ideas together in a single argument; here it is the recurring modal colouring that gives the work its sense of unity. Sibelius might also have been thinking of one of his great musical idols, the Italian Renaissance master Palestrina. The opening of the sixth symphony is the closest he ever came to imitating the freely-floating polyphonic style of Palestrina’s choral works, and the tribute was almost certainly intentional.

The four movements develop on high individual lines—there’s little sense in trying to explain them in terms of the familiar classical forms. Sibelius once said that a great symphony should be like a river, and this musical river follows its own course, without resort to artificial channelling. After the serene counterpoint of the opening, the first movement becomes more active, with rustling string ostinatos (short repeated figures) and long singing lines for strings and woodwind. But it ends enigmatically with eerie low string tremolandos, nobly aspiring brass and an oddly un-final cadence for woodwind and strings.

The second movement is no less elusive: a kind of waltz-tune, emerging from quiet woodwind chords, is suddenly cut off at its climax and we are transported to a hushed Nordic landscape with ghostly whispering strings and snatches of bird-calls on woodwind.

The dance-like third movement begins as if it’s going to be a fairly conventional scherzo, but then the dotted rhythm of the opening seems to get stuck in a groove, quietly handed backwards and forwards between strings and woodwind while flutes and harp pick out a folk-like tune in imitation. The whole process happens twice—then, with a sudden dramatic gesture, the movement is over.

More folk-like phrases set the fourth and final movement in motion. The music becomes stormy, but calm slowly returns and, with a reminiscence of the symphony’s opening, the strings begin the long winding-down to the rapt, hymn-like close.

Stephen Johnson © 2020

Symphonie nº 4 en la mineur op.63
La quatrième a depuis longtemps la réputation d’être la plus «difficile» des symphonies de Sibelius, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’a pas ses admirateurs, qui l’ont parfois comparée aux quatuors de la maturité de Beethoven pour sa profondeur expressive et son originalité intellectuelle. Sibelius s’y attela en 1910, alors qu’il traversait une période de crise personnelle intense. Deux ans auparavant, les chirurgiens avaient retiré une tumeur de sa gorge, et même si l’opération avait réussi, le compositeur était terrifié à l’idée d’une récidive de son cancer. Pendant un certain temps, il renonça aux cigares et à l’alcool, cette dernière privation exigeant pourtant de lui des trésors de volonté et lui provoquant de terribles symptômes de sevrage. Nombre des œuvres qu’il écrivit alors sont empreintes d’un sentiment d’isolement, avec l’impression de côtoyer la mort, mais il en est une par-dessus tout qui est manifestement une confession intime, un «appel depuis les profondeurs»: la quatrième symphonie.

Des extraits de son journal de l’époque où il travaillait à ce morceau nous donnent une idée de l’ampleur de ses sautes d’humeur:

16 août: Quand donc aurai-je terminé ce développement [le premier mouvement]? Et quand pourrai-je canaliser mon esprit et puiser l’endurance suffisante pour tout mener jusqu’au bout? J’y arrivais quand j’avais des cigares et du vin, mais maintenant il faut que je fonctionne autrement. Il le faut!

30 août: L’inspiration est là. Le développement est prêt dans ma tête. Je suis sûr de pouvoir esquisser l’ensemble du mouvement aujourd’hui.

22 septembre: Toute ma jeunesse et mon enfance, la première avec ses terribles orages et leurs conséquences. Les cadavres continuent à remonter à la surface. Au secours!! Du musst dich zusammenraffen [Il faut que tu te reprennes]. Si seulement je pouvais me débarrasser de ces ombres noires, ou du moins les aborder sous quelque angle nouveau. Si tu n’y arrives pas, alors laisse le passé derrière toi. Il ne faut pas que tu sombres, il y a trop d’enjeux du côté positif.

Prises séparément, certaines de ces réflexions peuvent sembler mélodramatiques, mais si on les associe à la musique de la quatrième symphonie, ces expressions de douleur deviennent tout à fait crédibles. Et l’une de ces phrases est sans doute particulièrement pertinente s’agissant de la conclusion de l’ouvrage, quand Sibelius dit que s’il n’arrive pas à se débarrasser de ses «ombres noires», il pourrait au moins «les aborder sous quelque angle nouveau». La quatrième symphonie contient certaines des pages les plus sombres et les plus dérangeantes qu’il ait jamais écrites, et la conclusion en mineur n’apporte aucune consolation. Pourtant, à l’écoute de cette symphonie, on pourrait se dire qu’à la fin, l’obscurité et le désespoir intérieurs ont été affrontés avec courage et résolution, et effectivement abordés «sous quelque angle nouveau». Peut-être l’optimisme radieux de la cinquième symphonie qui s’ensuivit (et est bien plus populaire) n’a-t-il été possible que parce que Sibelius était prêt à affronter ces ombres de plein fouet dans la quatrième. Quelle que soit l’impression de l’auditeur—et Sibelius ne fut jamais de ces compositeurs qui insistent sur une interprétation spécifique—, l’originalité et la puissance imaginative de cette musique sont indéniables. En fait, les premiers auditeurs furent choqués: en Suède, la quatrième symphonie fut huée, tandis que les critiques américains, désapprobateurs, la jugèrent «ultramoderne» et «dissonante et triste».

Le commencement s’apparente à la lente ouverture d’une porte sur un monde nouveau et sombre. Les violoncelles, les contrebasses et les bassons, jouant fortissimo, énoncent l’intervalle du triton—trois tons entiers—qui va dominer la symphonie presque jusqu’à la toute dernière note. Un violoncelle seul chante tristement, puis la musique progresse vers un apogée, avec des cuivres menaçants et des violons angoissés. Le deuxième thème apporte une chaleur et un répit temporaires, mais la page qui suit (initiée une fois encore par le violoncelle seul) ne tarde pas à s’aventurer dans une contrée hantée. Une récapitulation plus ou moins franche mène à une brève coda dépouillée pour les timbales et les cordes—cinq mesures en tout et pour tout. Dans cette symphonie, Sibelius fait preuve d’une magistrale économie de moyens.

Au début, le deuxième mouvement Allegro molto vivace donne l’impression de se délivrer des ténèbres, mais celles-ci reviennent peu à peu, et les figures qui dansent se font de plus en plus malaisées. Puis, avec une soudaine duplication du tempo, la musique devient plus orageuse. La fin est inattendue, déconcertante: les violons font allusion au thème de hautbois initial, et enfin, avec trois doux battements de tambours, la musique s’interrompt brusquement.

Le troisième mouvement, sur un tempo lent, est sans doute le plus original des quatre. À partir de quelques bribes d’un motif de flûtes, Sibelius assemble progressivement une mélodie qui livre une lutte héroïque—ce processus donne un peu l’impression de regarder le film d’une plante qui pousse en vitesse accélérée. Mais l’atmosphère demeure morose. Un critique a décrit ce mouvement comme «une âme égarée qui cherche un dernier havre». En fin de compte, tous les efforts restent vains: l’aspiration héroïque a échoué.

Rien ne nous prépare au finale. Les cordes s’emparent de la dernière note du Largo et en font le tremplin d’un Allegro énergique et apparemment positif, l’atmosphère se trouvant éclairée par les tintements d’un carillon. Pourtant, comme dans le deuxième mouvement, le malaise va grandissant. Finalement, la musique atteint un paroxysme aux dissonances grinçantes dans lequel la tonalité titube au bord de la désintégration absolue. À son point culminant, le carillon tinte une dernière fois, puis le finale plonge dans une coda maussade. La fin est étrangement pragmatique: des appels d’oiseau désolés à la flûte et au hautbois, puis des accords de cordes pour une cadence stoïque en mineur, mezzo forte. Si cette musique se teinte d’angoisse, elle ne verse jamais dans le sentimentalisme.

Symphonie nº 6 en ré mineur op.104
Chacune des symphonies de Sibelius possède son propre caractère, ce qui n’est guère étonnant étant donné que le compositeur les décrivait comme «des professions de foi des différentes époques de ma vie». Néanmoins, dans une certaine mesure, la sixième se distingue des autres. Elle semble presque délibérément antihéroïque—bien loin des aspirations épiques des cinquième et septième symphonies, du romantisme chargé sur le plan expressif et sous influence slave des deux premières, du classicisme athlétique de la troisième ou de l’introspection angoissée de la quatrième. Malgré la prévalence du mode mineur, il s’agit en fait de l’un des ouvrages les plus paisibles de Sibelius. On n’y trouve pas de «grandes mélodies» faciles à fredonner, pas d’«Hymne du cygne» de la cinquième symphonie, et on dirait pourtant que ces pages sont constamment en train de chanter. Une grande part de son écriture présente également une étrange pureté—rappelant la remarque attribuée à Sibelius que si d’autres compositeurs proposaient des cocktails sophistiqués, son intention à lui était de faire boire au monde «la plus pure des eaux de source».

La sixième symphonie est l’un des morceaux les plus beaux et originaux de Sibelius, et pourtant elle n’a jamais été aussi populaire que ses grandes voisines, la cinquième et la septième. L’effectif orchestral de la sixième symphonie—y compris la clarinette de basset et la harpe—est l’un des plus colorés jamais utilisés par le compositeur dans une symphonie, mais ici encore et comme toujours, c’est la section des cordes qui retient l’attention, que ce soit dans le contrepoint recueilli et éthéré qui ouvre le morceau, ou dans l’hymne sublime et soutenu qui l’amène à sa conclusion. Venus compléter l’écriture de cordes tour à tour lumineuse et mystérieuse, des appels d’oiseaux aux bois et des accords de cuivres escarpés contribuent à l’univers sonore typique de Sibelius.

On pourrait imaginer qu’un ouvrage d’une telle individualité et unité de propos a forcément été conçu en une seule vision, mais en réalité, le compositeur mit pas mal de temps à réaliser ce que devait être la nature de sa sixième symphonie. À un moment, il parlait d’un morceau en trois mouvements dont le dernier serait «un rondo hellénique». Certains des thèmes de la symphonie apparaissent dans des esquisses de la cinquième; d’autres furent d’abord associés à des projets en vue d’un second concerto pour violon (et quel dommage qu’ils n’aient pas abouti!), mais petit à petit, le matériau prit vie à part entière.

L’un des traits insolites de la sixième symphonie est sa tonalité—ou plutôt, sa modalité. Si l’ouvrage se déclare «en ré mineur», sa musique a plus souvent à voir avec l’ancien mode d’église dorien: imaginez une gamme de ré au piano qui n’utilise que les notes blanches du clavier—sans si bémol ou ut dièse. (Ce type de modalisme est courant dans la musique populaire finnoise—ainsi que dans d’autres cultures populaires: la mélodie originale de «Greensleeves», par exemple, était en mode dorien.) Dans de précédentes symphonies, Sibelius s’appuyait sur des motifs ou des intervalles caractéristiques pour relier toutes les idées en un seul argument; ici, c’est le coloris modal récurrent qui donne son unité à l’ouvrage. Sibelius pourrait aussi avoir eu en tête l’une de ses grandes idoles musicales, le maître de la Renaissance Palestrina. En effet, c’est dans l’ouverture de la sixième symphonie qu’il a imité au plus près le style polyphonique libre et aérien des œuvres chorales de Palestrina, et cet hommage était certainement intentionnel.

Les quatre mouvements se développent sur des lignes extrêmement individuelles, et il n’est guère pertinent d’essayer de les analyser sous l’angle des formes classiques familières. Sibelius affirma un jour qu’une grande symphonie devait être comme un fleuve, et que ce fleuve musical devait suivre son propre cours sans qu’il soit nécessaire de recourir à des canalisations artificielles. Après le contrepoint serein de l’ouverture, le premier mouvement se fait plus actif, avec le bruissement d’ostinatos (de bref dessins répétés) de cordes et de longues lignes chantantes pour les cordes et les bois. Toutefois, il s’achève de manière énigmatique, avec d’inquiétants tremolando de cordes graves, des cuivres aux nobles aspirations et une cadence étrangement non résolutive pour les bois et les cordes.

Le deuxième mouvement n’est pas moins évasif: une sorte de mélodie de valse, qui émerge de paisibles accords de bois, est subitement interrompue à son paroxysme, et nous nous retrouvons transportés vers un paysage nordique assourdi avec des cordes aux murmures fantomatiques et des bribes d’appels d’oiseaux aux bois.

Au début, on pourrait prendre le troisième mouvement évoquant une danse pour un scherzo conventionnel, mais le rythme pointé de l’ouverture semble alors se retrouver pris dans un sillon, doucement déplacé en arrière et en avant entre les cordes et les bois tandis que les flûtes et la harpe reprennent une mélodie aux accents populaires en imitation. Tout ce processus se déroule deux fois puis, dans un geste dramatique soudain, le mouvement prend fin.

De nouvelles phrases de type populaire mettent en branle le quatrième et dernier mouvement. La musique se fait orageuse, mais le calme revient lentement et, avec une réminiscence de l’ouverture de la symphonie, les cordes se mettent à dérouler la longue descente vers la conclusion extatique, qui évoque un hymne.

Stephen Johnson © 2020
Français: David Ylla-Somers

Sinfonie Nr. 4 in a-Moll op. 63
Der Vierten Sinfonie von Jean Sibelius hängt schon lange der Ruf nach, seine „schwierigste“ zu sein. Nichtsdestotrotz hat sie durchaus ihre Bewunderer und wurde aufgrund ihrer Ausdruckstiefe und intellektuellen Eigenwilligkeit mit Beethovens späten Quartetten verglichen. Sibelius begann 1910 mit der Arbeit an der Sinfonie, einer Phase, in der er eine schwere persönliche Krise durchlebte. Zwei Jahre zuvor war ihm ein Tumor aus dem Hals entfernt worden. Die Operation war zwar erfolgreich, doch Sibelius ließ die Angst nicht los, dass der Krebs ihn erneut befallen könnte. Eine Zeit lang gab er Zigarren und Alkohol auf—der Verzicht auf Letzteren verlangte ihm allerdings einiges an Willensstärke ab und brachte heftige Entzugserscheinungen mit sich. Viele der um diese Zeit entstandenen Werke des Komponisten sind von einem Gefühl der Isolation und der Todesnähe geprägt; daraus sticht eines insbesondere hervor, das sich wohl kaum anders interpretieren lässt als ein persönliches Bekenntnis, als Schrei „aus der Tiefe“: die Vierte Sinfonie.

Tagebucheinträge aus der Entstehungszeit der Sinfonie geben Aufschluss über das Ausmaß der Stimmungsschwankungen, denen Sibelius unterlag:

16. August: Wann werde ich diese Schöpfung [den ersten Satz] fertigstellen? Und wieder fähig sein, mich voll und ganz zu konzentrieren, und die nötige Ausdauer aufbringen, um alles zu Ende zu führen? Es ging ja auch, als ich Zigarren und Wein hatte, doch jetzt muss ich einen neuen Weg finden. Ich muss!

30. August: Inspiriert. Die Entwicklung durchgespielt im Kopf. Ich glaube wohl, dass ich den kompletten Satz noch heute entwerfen werde.

22. September: Meine gesamte Jugend und Kindheit, Erstere mit ihren furchtbaren Stürmen und deren Nachwirkungen. Die Leichen steigen immer noch zur Oberfläche auf. Hilfe!! Du musst dich zusammenraffen. Wenn ich mich nur dieser dunklen Schatten entledigen könnte. Oder zumindest eine neue Sicht darauf finden. Wenn das nicht möglich ist, lass die Vergangenheit hinter dir. Du darfst nicht untergehen, denn es gibt zu viel Positives.

Isoliert betrachtet mögen einige dieser Aufzeichnungen melodramatisch erscheinen. Im Kontext der Musik der Vierten Sinfonie sind die Bekundungen des Schmerzes aber hinlänglich glaubhaft. Eine Zeile könnte im Hinblick auf das Endergebnis der Sinfonie besonders relevant sein—es ist die Stelle, an der Sibelius über die „dunklen Schatten“ schreibt, die ihn begleiteten, auf die er hoffte, „eine neue Sicht“ zu gewinnen. Die Vierte Sinfonie gehört zur düstersten und beunruhigendsten Musik, die der Komponist je schuf; das Ende in Moll bietet keinen Trost. Wenn man diese Sinfonie aber hört, stellt sich vielleicht doch der Eindruck ein, dass der inneren Finsternis und Verzweiflung letztendlich Mut und Entschlossenheit entgegengesetzt wurden, ja „eine neue Sicht“. So mag der strahlende Optimismus der nächsten (und weitaus beliebteren) Fünften Sinfonie der Tatsache geschuldet sein, dass Sibelius bereit war, sich in der Vierten diesen Schatten zu stellen. Was auch immer der Hörer empfinden mag—wobei Sibelius nie zu den Komponisten zählte, die auf einer bestimmten Interpretation beharrten—, die Originalität und schiere Vorstellungskraft der Musik sind unverkennbar. Das Publikum der ersten Aufführungen war regelrecht schockiert: In Schweden wurde die Vierte Sinfonie mit Schmährufen bedacht, während amerikanische Kritiker sie als „ultramodern“ und „dissonant und trübsinnig“ verurteilten.

Gleich zu Anfang öffnet sich gleichsam eine Tür zu einer düsteren neuen Welt. Celli, Kontrabass und Fagott, im Fortissimo beginnend, artikulieren den Tritonus—das Intervall der übermäßigen Quarte, das die Sinfonie bis fast ganz zum Schluss dominiert. Ein Solocello singt traurig, dann steigt die Musik zu einem Höhepunkt an, der von unheilvollen Blechbläsern und gepeinigten Geigen getragen wird. Das zweite Thema sorgt kurzzeitig für Wärme und Rast, doch die anschließende Musik (wiederum durch das Solocello eingeleitet) betritt schon bald wieder dunklere Gefilde. Auf eine mehr oder minder einfache Reprise folgt eine kurze, spärliche Koda für Pauken und Streicher—mit nur fünf Takten. Sibelius’ Sparsamkeit der Mittel wird in dieser Sinfonie meisterlich vorgeführt.

Zunächst wirkt der zweite Satz, Allegro molto vivace, wie eine Befreiung von Finsternis und Pein. Doch allmählich kehren die Schatten wieder und die tanzenden Figuren werden immer unruhiger. Mit einer plötzlichen Verdopplung des Tempos drängt die Musik in stürmische Richtung. Das Ende tritt unerwartet und verwirrend auf: Zunächst greifen Geigen das Oboenthema des Anfangs auf, dann kommt die Musik mit drei sanften Trommelschlägen abrupt zum Stillstand.

Der langsame dritte Satz zeugt möglichweise am deutlichsten von der Originalität des Werkes. Aus motivischen Versatzstücken in den Flöten baut Sibelius allmählich eine heroisch strebende Melodie auf—das Verfahren erinnert an einen im Zeitraffer gezeigten Film, in dem sich das Wachstum einer Pflanze beschleunigt verfolgen lässt. Doch die Stimmung bleibt düster. „Eine verlorene Seele, die ihr letztes Zuhause sucht”—mit diesen Worten wurde der Satz einst beschrieben. Letztendlich führt aber alles Ringen zu nichts. Das heroische Streben ist gescheitert.

Nichts könnte den Hörer auf den Schlusssatz vorbereiten. Die Streicher greifen den letzten Ton des Largo auf und nutzen diesen als Sprungbrett für ein energisches, scheinbar positives Allegro. Der Klang eines Glockenspiels erhellt die Stimmung, doch dann wächst, wie schon im zweiten Satz, die Unruhe. Die Musik erreicht einen verzweifelten, knirschend dissonanten Höhepunkt, an dem die Tonalität beinahe zur vollkommenen Auflösung gebracht wird. An diesem Punkt erklingt das Glockenspiel ein letztes Mal, bevor eine düstere Koda das Ende einläutet. Dieses ist merkwürdig nüchtern: einsame Vogelrufe der Flöte und Oboe, gefolgt von stoischen Streicherkadenzen in Moll, mezzo forte. So sehr diese Musik auch von Leid gezeichnet sein mag, ins Sentimentale gleitet sie nie ab.

Sinfonie Nr. 6 in d-Moll op. 104
Jede der Sinfonien von Jean Sibelius hat einen ganz eigenen Charakter—was kaum verwundert, beschrieb der Meister selbst sie doch als „Glaubensbekenntnisse aus den verschiedenen Phasen meines Lebens“. In gewisser Weise nimmt die Sechste einen Sonderplatz unter Sibelius’ Sinfonien ein. Sie wirkt fast absichtlich unheroisch—weit entfernt vom epischen Ringen der Fünften und Siebten, vom ausdrucksvollen, slawisch beeinflussten Romantizismus der Ersten und Zweiten, vom muskulösen Klassizismus der Dritten und der gepeinigten Innenschau der Vierten. Trotz der vorherrschenden Molltonart gehört sie letztlich zu den friedvollsten Schöpfungen des Komponisten. Hier gibt es keine offensichtlichen „großen Melodien”, keine „Schwanenhymne” wie in der Fünften Sinfonie, und doch scheint die Musik fast fortwährend zu singen. Darüber hinaus zeichnet sich ein Großteil dieses Werkes durch eine seltsame Reinheit aus, die Sibelius laut einer ihm zugeschriebenen Bemerkung so umschrieb: Während andere Komponisten reiche Cocktails mischten, so sei es seine Absicht, der Welt „das reinste Quellwasser“ zu bieten.

Die Sechste Sinfonie zählt mit Sicherheit zu den schönsten und originellsten Werken, die Sibelius schuf. Dennoch erfreute sie sich nie der gleichen Beliebtheit wie ihre großartigen Nachbarn, die Fünfte und Siebte Sinfonie. Das Orchester der Sechsten Sinfonie—einschließlich Bassklarinette und Harfe—ist wohl der farbenreichste, das Sibelius je für eine Sinfonie zusammenstellte, aber wieder einmal sind es auch hier die Streicher, denen die Aufmerksamkeit des Hörers gilt, sei es in der ruhigen, ätherischen Polyphonie am Anfang oder der herrlichen, anhaltenden Hymne zum Abschluss. Die leuchtenden oder geheimnisvollen Streicherpassagen formieren sich gemeinsam mit Vogelrufen in den Holzbläsern und schroffen Blechbläserakkorden zu einer typisch Sibelius’schen musikalischen Landschaft.

Man möchte meinen, dass ein Werk von so ausgeprägter Individualität und einheitlichem Ziel aus einer einzigen Vision geboren sein musste. Tatsächlich wurde dem Komponisten erst mit der Zeit klar, wie seine Sechste Sinfonie beschaffen sein sollte. An einem Punkt dachte er über ein Werk aus drei Sätzen nach, „von denen der letzte ein hellenisches Rondo sein soll“. Einige der verwendeten Themen erschienen erstmalig in Entwürfen zur Fünften Sinfonie, andere waren ursprünglich für ein geplantes zweites Violinkonzert gedacht. (Wie bedauerlich, dass nichts daraus wurde!) Doch das Material gewann allmählich ein Eigenleben.

Eines der ungewöhnlichsten Merkmale der Sechsten Sinfonie ist wohl die tonale—oder vielmehr die modale—Beschaffenheit. Zwar handelt es sich der Beschreibung nach um eine Sinfonie „in d-Moll“, doch die Musik ist stärker mit der alten dorischen Kirchentonart verwandt: Man stelle sich eine d-Moll-Tonleiter auf dem Klavier vor, die nur auf den weißen Tasten gespielt wird—also ohne b oder cis. (Diese Kirchentonart ist, wie in vielen Volkskulturen, auch in der finnischen Volksmusik recht weit verbreitet: So war die ursprüngliche Melodie von „Greensleeves“ im dorischen Modus verfasst.) In seinen früheren Sinfonien verließ sich Sibelius auf Motive oder charakteristische Intervalle, um Ideen in einem einzigen Argument zusammenzuführen; hier wird dieser Eindruck der Einheitlichkeit durch die wiederholte kirchentonale Färbung erreicht. Sibelius dachte möglicherweise auch an eines seiner großen musikalischen Vorbilder, den Renaissancekomponisten Palestrina. Nie kam Sibelius dem freischwebenden polyphonen Stil von Palestrinas Chorwerken so nah wie am Anfang der Sechsten Sinfonie, und diese Ehrerbietung war mit großer Gewissheit beabsichtigt.

Die vier Sätze entwickeln sich entlang höchst individueller Linien—es wäre kaum sinnvoll zu versuchen, sie anhand bekannter klassischer Formen zu erklären. Sibelius sagte einmal, eine große Sinfonie solle wie ein Fluss sein, und dieser musikalische Fluss folgt zweifelsohne seinem eigenen Verlauf, ohne künstliche Führung. Nach der ruhigen Polyphonie zu Beginn geht es im ersten Satz alsbald aktiver zu—mit raschelnden Ostinati der Streicher (kurzen, sich wiederholenden Figuren) und langen singenden Melodien für Streicher und Holzbläser. Doch der Satz endet rätselhaft mit unheimlichem tiefem Streichertremolo, erhaben strebenden Blechbläsern und einer auf seltsame Weise nicht abschließenden Kadenz für Holzbläser und Streicher.

Der zweite Satz ist kaum greifbarer: eine Art Walzermelodie, die sich aus leisen Holzbläserakkorden entwickelt, aber am Höhepunkt ganz plötzlich abbricht. Daraufhin wird der Hörer in eine stille nordische Landschaft versetzt, mit geisterhaft flüsternden Streichern und vereinzelten Vogelrufen in den Holzbläsern.

Der tanzartige dritte Satz tritt zunächst im Kleid eines recht konventionellen Scherzos auf, doch dann scheint sich der punktierte Rhythmus des Anfangs festzufahren und wird still zwischen Streichern und Holzbläsern hin- und hergereicht. Derweil erklingt in den Flöten und der Harfe, sich gegenseitig nachahmend, eine volksliedhafte Melodie. Der ganze Prozess wird wiederholt, dann endet der Satz mit einer abrupten, dramatischen Geste.

Weitere volksliedartige Phrasen setzen den vierten und letzten Satz in Bewegung. Die Musik baut sich zum Sturm auf, doch langsam kehrt wieder Ruhe ein. In Erinnerung an den Anfang der Sinfonie beginnen die Streicher mit der mitreißenden hymnischen Koda den Bogen hin zum Abschluss.

Stephen Johnson © 2020
Deutsch: Katja Klier