Interviewed for a Copenhagen newspaper just before the premiere of his Fifth Symphony in January 1922, Nielsen was asked about the meaning of his new work, and in particular whether the 1914-18 War (in which Denmark was neutral) had affected its composition. He replied that although he was not conscious of any such influence, 'One thing is certain: not one of us is the same as we were before the war. So maybe so!'

That caginess left the symphony defenceless against commentators startled by its vivid orchestral drama. One of Nielsen's staunchest supporters was thoroughly put out, calling the work a 'Sinfonie filmatique, this dirty trenches-music … this clenched fist in the face of a defenceless, novelty-snobbish, titillation-sick public … Who lovingly lick the hand stained with their own noses' blood'! Two years later in Stockholm, a large section of the audience actually walked out in protest at the cacophony of the first movement, while a large proportion of the remainder tried to hiss down the performance.

Few among those early listeners could have guessed that Nielsen's Fifth Symphony would mark his posthumous international breakthrough—this can be dated quite precisely to the 1950 Edinburgh Festival—or that it would go on to be hailed as one of the greatest symphonies of the twentieth century. Among those to take up Nielsen's cause were the Halle and Barbirolli, who made a fine recording of the Fourth Symphony; and Barbirolli's annotated copy of the study score of the Fifth is now in the British Library.

The most helpful clue Nielsen gave his newspaper interviewer was that the Fifth is concerned with the same elemental opposition as his previous three symphonies, namely 'resting forces in contrast to active ones'. In the first movement the 'resting forces' register initially as a kind of wandering indifference: 'vegetative Nature', as Nielsen once described it. A kind of paralysis gradually steals over the music and the stage is set for the entrance of the side drum. From this point the struggle between conflicting elements ebbs and flows, eventually reaching stalemate. As if waking from a bad dream, a warm G major tune then breaks in, unfolded in two waves of glorious contrapuntal writing. What seems to be a similarly positive third wave is soon seized by fearful reminiscences, however, and a mounting sense of alarm takes over. Woodwind and strings hurl what Nielsen called the 'evil motif at one another, and at the high point the side drum returns at an unrelated faster tempo, with the instruction to disturb the orchestra at all costs. Pandemonium ensues, until a tidal wave of G major engulfs all the combatants and a battle-scarred tranquillity is achieved.

Nielsen's second movement starts from the opposite premise to the first. At first its positive energy seems to generate an irresistible onward sweep. But eventually this too loses its sense of purpose and succumbs to despondency. Nielsen then lets his evil forces rip, in a fugue from hell that starts quietly on the violins but soon develops a nightmarish momentum and eventually blows itself to smithereens. The air having been cleared, another fugue begins, again on the violins but this time slowly and calmly transforming the opening theme of the second movement and thinking its way through to enlightenment. It only remains for the opening positive energy to return and to find a way to avoid its previous path to ruin. This having been achieved, along with the revelation of the key of E flat major, the final pages hold the banner of the Life Force triumphantly aloft.

The first performance of the Flute Concerto took place in Paris in October 1926, as part of an all Nielsen programme including the Fifth Symphony, and was attended by, amongst others, Honegger, who praised Nielsen to the skies, and Ravel, who took the hint from Nielsen's side-drum writing in the symphony to compose his famous Bolero. The Flute Concerto was the first of five projected concertos for the members of the Copenhagen Wind Quintet, for whom Nielsen had already composed his genial Wind Quintet, just after the Fifth Symphony.

The flute,' he wrote, 'cannot belie its own nature; its home is Arcadia and it prefers pastoral moods.' Yet this is anything but a bland or complacent concerto. From the outset the flute has to step in to restore law and order after the orchestra's turbulent opening bars. And it is not long before the soloist's calm good nature is confronted with the boorishness of a marauding bass trombone.

As in the Fifth Symphony, though on a more intimate scale, the first of the concerto's two movements resolves itself in poetic arabesques, and the second sets forth in an apparently uncomplicated, positive frame of mind. But the initial stabbing figure in the strings plants a seed of doubt that germinates later in the movement, leading to an unsettling return of the bass trombone. In one of Nielsen's most inspired moments of musical characterisation—an afterthought in fact, added after the Paris premiere—it is the bass trombone that shows the way to the concerto's E major destination. All the flute can do is express exasperation at this usurping of its pacifying role. The two main protagonists then agree to differ in the coda—the flute dapper and virtuosic, the trombone yawning good-naturedly.

Nielsen's score for Aladdin was composed for a spectacular two-evening production at Copenhagen's Royal Theatre in 1919. In the play the Entrance March preceded Aladdin's wedding; fulfilling the demands of the Sultan, Aladdin has used the magic of the Lamp to bring to the palace forty golden caskets full of gems, delivered by forty black and forty white slaves. Before the opening night the Entrance March was replaced by the well-known Oriental Festive March. Although the score is complete, no parts have been discovered, and it therefore seems likely not just that the Hallé's is a premiere recording but also that this is the first time this music has ever been played.

David Fanning © 2003

Interviewé pour un journal de Copenhague juste avant la création de sa Symphonie nº 5 en janvier 1922, Nielsen fut prié d'expliquer le sens de sa nouvelle œuvre, et notamment si la guerre de 14-18 (lors de laquelle le Danemark était neutre) avait affecté sa composition. II répondit que tout en n'ayant été conscient d'aucune influence de la sorte, «une chose était sûre: aucun de nous n'est plus pareil à ce qu'il était avant la guerre. Alors peut-être a-t-elle eu une influence!»

Cette réticence laissait la symphonie en proie aux commentateurs heurtés par son ardente théâtralité orchestrale. L'un des plus fervents défenseurs de Nielsen fut tout à fait contrarié, qualifiant I'œuvre de «Sinfonie filmatique, cette musique crasseuse des tranchées … ce poing fermé tendu à la face d'un public sans défense, avide de nouveautés et de provocations … qui lèche tendrement la main qui I'a frappé»! Deux ans plus tard, à Stockholm, de nombreux auditeurs sortirent de la salle pour protester contre la cacophonie du premier mouvement, tandis qu'une bonne partie du public restant essayait de noyer la symphonie dans les huées.

Peu de ces premiers auditeurs auraient pu deviner que la Symphonie nº 5 allait effectuer une percée internationale posthume—qui peut être datée avec précision au Festival d'Edimbourg de 1950—ou qu'elle serait plus tard saluée comme I'une des symphonies majeures du XXe siècle. Parmi ceux qui prirent fait et cause pour Nielsen figuraient le Hallé et Barbirolli, qui effectuèrent un bel enregistrement de la Symphonie nº 4; et la copie d'étude de la Symphonie nº 5 annotée par Barbirolli est conservée aujourd'hui a la British Library.

L'indice le plus utile que Nielsen ait donné au journaliste qui I'interviewait était le fait que la Symphonie nº 5 traitait de la même opposition élémentaire que ses trois symphonies précédentes, c'est-à-dire «des forces au repos contrastant avec des forces actives». Dans le premier mouvement, les «forces au repos» présentent d'abord une sorte d'indifférence vagabonde: «la Nature végétative», ainsi que Nielsen la décrivit un jour. Une sorte de paralysie, gagne la musique et le décor est planté pour I'entrée de la caisse claire. A partir de là, la lutte entre éléments conflictuels va et vient comme la marée, finissant par atteindre une impasse. Comme si elle s'éveillait d'un cauchemar, une chaleureuse mélodie en sol majeur fait irruption, se déployant en deux vagues de magnifique écriture contrapuntique. Ce qui semble être une troisième vague tout aussi positive est pourtant vite envahie par des réminiscences apeurées, et un sentiment d'angoisse croissante prend le pas sur tout le reste. Les vents et les cordes se lancent ce que Nielsen appelait le «motif diabolique» les uns aux autres, et lorsque I'apogée est atteint, la caisse claire revient sur un tempo plus rapide, sans rapport avec ce qui précédait, manifestement chargée de troubler I'orchestre à tout prix. Un véritable pandemonium s'ensuit, jusqu'à ce qu'un raz-de-marée de sol majeur engloutisse tous les combattants, instaurant une quiétude meurtrie.

Le deuxième mouvement de Nielsen débute sur des prémisses opposées à celles du premier. Au départ, son énergie positive semble générer un élan irrésistible, mais même cet élan finit par s'égarer et succomber à l'abattement. Nielsen laisse alors ses forces maléfiques se déchaîner, dans une fugue infernale qui démarre doucement aux violons mais se développe rapidement pour devenir une impulsion cauchemardesque finissant par s'autodétruire dans une explosion qui la réduit en mille morceaux. L'air ayant été purifié, une autre fugue demarre, à nouveau confiée aux violins, mais transformant cette fois lentement et calmement le thème d'ouverture du deuxième mouvement et musardant tout le long jusqu'à une clarté révélatrice. L'énergie positive de départ n'a plus qu'à revenir et se frayer un chemin qui ne I'entraine pas à sa perte comme précédemment. Ayant trouvé leur voie grâce à la révélation de la tonalité de mi bemol majeur, les pages finales brandissent triomphalement la bannière de la force vitale.

La création du Concerto pour flûte eut lieu à Paris en octobre 1926, dans le cadre d'un programme entièrement consacré à Nielsen où figurait la Symphonie nº 5. Elle compta entre autres avec la présence de Honegger, qui chanta bien haut les louanges de Nielsen, et de Ravel, qui s'inspira de la partie de caisse claire de la symphonie de Nielsen pour composer son célèbre Boléro. Le Concerto pour flûte était le premier de cinq concertos prévus pour les membres du Quintette à vents de Copenhague, pour qui Nielsen avait déjà composé son génial Quintette pour vents, juste après la Symphonie nº 5.

«La flûte, écrivait-il, ne peut pas renier sa propre nature; son royaume est I'Arcadie et elle préfère les atmosphères pastorales.» Pourtant ce concerto n'a rien de fade ou de complaisant. Dès le départ, la flûte doit s'imposer pour réinstaurer I'ordre après les turbulentes mesures d'ouverture de I'orchestre. Et peu de temps s'écoule avant que la nature positive et paisible du soliste ne soit confrontée à la goujaterie d'un trombone de basse en maraude. Comme dans la Symphonie nº 5, mais à une échelle plus intime, le premier des deux mouvements du concerto se résout dans des arabesques poétiques, et le deuxième démarre dans un état d'esprit apparemment simple et positif. Mais le dessin tranchant initial confié aux cordes fait naître I'ombre d'un doute qui éclot plus tard dans le mouvement, menant à un retour déstabilisant du trombone de basse. Dans I'un des instants de caractérisation musicale les plus inspirés de Nielsen—qui lui vint plus tard, il I'ajouta apres la création parisienne du concerto—c'est le trombone de basse qui révèle I'objectif du mi majeur du concerto. Tout ce que peut faire la flûte, c'est exprimer son exaspération devant cette usurpation de son rôle pacificateur. Les deux principaux protagonistes finissent par accepter leurs différents dans la coda—la flûte avec une délicatesse virtuose, le trombone dans un baillement débonnaire.

La partition de Nielsen pour Aladin fut composée à I'intention d'une production spectaculaire du Théatre royal de Copenhague donnée en deux soirées en 1919. Dans la pièce, la Marche d'entrée précédait le mariage d'Aladin; répondant aux exigences du sultan, Aladin a utilisé la lampe magique pour apporter au palais quarante coffres d'or remplis de pierreries et livres par quarante esclaves noirs et quarante esclaves blancs. Avant la soirée d'inauguration, la Marche d'entrée fut remplacée par la célèbre Marche festive orientate. Bien que la partition soit complète, on n'en a retrouvé aucune partie d'orchestre, et il semble donc probable non seulement que I'enregistrement du Hallé soit une première mondiale, mais que ces pages sont jouées pour la toute première fois.

David Fanning © 2003
Français: David Ylla-Somers

In einem Interview fur eine Kopenhagener Tageszeitung kurz vor der Uraufführung seiner Fünften Sinfonie im Januar 1922 wurde Nielsen nach der Bedeutung seines neuen Werks gefragt, und ob insbesondere der Krieg 1914-18 (in dem Danemark seine Neutralität bewahrt hatte) seine Komposition beeinflusst habe. Darauf entgegnete er, dass er sich eines solchen Einflusses zwar nicht bewusst sei, aber: „Eines ist gewiss: Keiner von uns ist noch so, wie wir vor dem Krieg waren. Vielleicht also doch!“

Diese vorsichtige Antwort sorgte dafür, dass die Sinfonie Kommentatoren, die ihre hohe orchestrale Dramatik aufgeschreckt hatte, wehrlos ausgeliefert war. Einer von Nielsens treuesten Anhangern war ordentlich entrustet und nannte das Werk eine „Sinfonie filmatique, diese dreckige Schützengrabenmusik … diese geballte Faust im Angesicht eines schutzlosen, in Bezug auf Neues snobistischen, des bloßen Kitzels überdrussigen Publikums … das liebevoll die Hand leckt, die mit dem Blut seiner eigenen Nasen befleckt ist“! Zwei Jahre später in Stockholm verließen große Teile des Publikums aus Protest gegen die Kakophonie des ersten Satzes gar den Saal, während viele derer, die blieben, die Aufführung durch anhältendes Zischen zu stören versuchten.

Nur wenige unter diesen ersten Zuhörern waren darauf gekommen, dass Nielsens Fünfte Sinfonie ihm postum zum internationalen Durchbruch verhelfen würde—genau genommen anlässlich des Edinburgh Festival von 1950—oder dass man sie einmal als eine der bedeutendsten Sinfonien des zwanzigsten Jahrhunderts preisen würde. Unter denen, die sich der Sache Nielsens annahmen, befanden sich das Hallé Orchestra und Sir John Barbirolli, die eine gelungene Einspielung der Vierten Sinfonie vornahmen; und Barbirollis annotiertes Exemplar der Studienpartitur der Fünften ist heute in der British Library untergebracht.

Der nützlichste Hinweis, den Nielsen seinerzeit dem Zeitungsreporter gab, war der, dass es in der Fünften um den gleichen elementaren Gegensatz wie in seinen drei vorherigen Sinfonien gehe, namlich um „ruhende im Kontrast zu wirkenden Kräften". Im ersten Satz sind die "ruhenden Kräfte" anfangs als eine Art unstete Gleichgültigkeit zu vernehmen, als „vegetative Natur", wie Nielsen sie einst bezeichnet hat. Eine gewisse Lähmung senkt sich allmählich über die Musik und bereitet die Bühne für den Einsatz der kleinen Trommel. Ab diesem Punkt brandet der Kampf zwischen widersprüchlichen Elementen auf und ab, bis schlieBlich eine Pattsituation erreicht ist. Als wurde es aus einem bosen Traum erwachen, bricht sodann ein warmes G-Dur herein, entfaltet in zwei Wellen groBartiger kontrapunktischer Stimmfuhrung. Was zunachst den Eindruck einer ahnlich positiven dritten Welle erweckt, wird jedoch bald von angstlichen Erinnerungen gepackt, und es macht sich ein wachsendes Gefühl der Beunruhigung breit. Holzblaser und Streicher bewerfen sich mit dem von Nielsen so bezeichneten „bosen Motiv“, und auf dem Höhepunkt kehrt die Trommel in abweichendem schnellerem Tempo mit dem Auftrag zurück, das Orchester um jeden Preis zu stören. Es kommt zum Tumult, bis eine Sturzflut in G-Dur alle Kombattanten verschlingt und vom Kampf gezeichnete Ruhe eintritt.

Nielsens zweiter Satz geht von einer dem ersten entgegengesetzten Prämisse aus. Erst scheint ihn seine positive Energie unwiderstehlich vorwärts zu treiben. Doch am Ende verliert auch er sein Ziel aus den Augen und gibt sich der Niedergeschlagenheit hin. Als Nächstes lässt Nielsen seinen bösen Kräften freien Lauf in einer Höllenfuge, die leise in den Geigen anfängt, aber bald alptraumhaften Schwung erhält und sich schließlich selbst in die Luft sprengt. Sobald die Atmosphäre gereinigt ist, setzt eine weitere Fuge wiederum in den Geigen ein, doch diesmal verwandelt sie langsam und gelassen das Eröffnungsthema des zweiten Satzes und durchdenkt es bis zur Erleuchtung. Damit muss nur noch die einleitende positive Energie zurückkehren und eine Möglichkeit finden, den zuvor beschrittenen Weg in den Ruin zu meiden. Nachdem dies und eine Offenbarung der Tonart Es-Dur erreicht ist, lassen die letzten Partiturseiten triumphal das Banner der Lebenkraft wehen.

Die Uraufführung des Flötenkonzerts fand im Rahmen eines Programms, das nur aus Nielsens Werken zusammengesetzt war (darunter die Fünfte Sinfonie), im Oktober 1926 in Paris statt. Zugegen waren damals unter anderem Honegger, der Nielsen sein höchstes Lob aussprach, und Ravel, den Nielsens Trommelpart in der Sinfonie auf die Idee brachte, seinen berühmten Boléro zu komponieren. Das Flötenkonzert war das erste von fünf geplanten Konzerten für die Mitglieder des Kopenhagener Bläserquintetts, für die Nielsen bereits direkt nach der Fünften Sinfonie sein liebenswürdiges Quintett geschrieben hatte.

„Die Flöte“, schrieb er, „kann über ihr Wesen nicht hinwegtäuschen; ihre Heimat ist Arkadien, und sie bevorzugt pastorale Stimmungen.“ Dennoch ist dies alles andere als ein reizloses oder gar selbstgefälliges Konzert. Schon gleich zu Anfang muss die Flöte eingreifen, um nach den turbulenten einleitenden Takten des Orchesters für Ruhe und Ordnung zu sorgen. Und es dauert nicht lange, bis der besonnen freundliche Charakter des Soloinstruments mit der Flegelei einer marodierenden Bassposaune konfrontiert wird.

Wie schon in der Fünften Sinfonie, wenn auch in intimerem Maßstab, löst sich der erste der beiden Sätze des Konzerts in poetische Arabesken auf, und der zweite setzt in scheinbar unkomplizierter positiver Gemütsverfassung ein. Allerdings säht die einleitende stechende Figur in den Streichern Zweifel aus, die später im Satz aufkeimen und zu einer beunruhigen Wiederkehr der Bassposaune führen. Es ist einer der genialsten Einfälle musikalischer Charakterisierung bei Nielsen—eigentlich ein Nachgedanke, hinzugefügt nach der Pariser Uraufführung—, dass es die Bassposaune ist, die dem Konzert den Weg zu seinem Ziel in E-Dur weist. Der Flöte bleibt nichts weiter übrig, als diese widerrechtliche Aneignung ihrer Frieden stiftenden Funktion mit Empörung zu quittieren. In der Coda sind sich die beiden Protagonisten dann einig, dass sie sich uneinig sind—die Flöte adrett und virtuos, die Posaune mit einem gutmütigen Gähnen.

Nielsens Musik zu Aladin entstand 1919 für eine spektakuläre auf zwei Abende verteilte Inszenierung am Königlichen Theater in Kopenhagen. In dem Bühnenstück ging der Auftrittsmarsch Aladins Hochzeit voraus: In Erfüllung der Forderungen des Sultans hat Aladin den Zauber der Lampe eingesetzt, um vierzig goldene Schatullen voller Juwelen, getragen von vierzig schwarzen und vierzig weißen Sklaven, im Palast abzuliefern. Noch vor der Premiere wurde der Auftrittsmarsch durch den bekannten Orientalischen Festmarsch ersetzt. Die Partitur ist zwar vollständig erhalten, doch Einzelparts sind nie gefunden worden, daher ist es wahrscheinlich, dass die Einspielung durch das Hallé nicht nur die erste Aufzeichnung auf Tonträger, sondern die erste Aufführung dieser Musik überhaupt ist.

David Fanning © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller