Though Bach, Mozart and others had written music for young and inexpert performers, Schumann was the first great composer to penetrate imaginatively into the world of children. The earliest of his works to evoke childhood was Kinderszenen (‘Scenes of Childhood’) of 1838, whose tender portraits of a carefree innocence are intimately bound up with his longing for Clara Wieck. But, though technically undemanding, the Kinderszenen are essentially adults’ music, in Schumann’s words ‘reminiscences of a grown-up for grown-ups’. Ten years later, now married to Clara and with three daughters, Schumann composed his Album for the Young, a collection of forty-three miniatures written specifically for children. The first pieces were intended as a birthday present for his eldest daughter, Marie, who was seven on 1 September 1848; then, as Schumann wrote to a friend, ‘one after another was added’, with a gradual increase in difficulty. As an entry in Clara’s family diary reveals, Schumann was encouraged to produce an extended collection of pieces for children by the thought that most of the music learned in piano lessons was worthless; and his didactic purpose is underlined by his original intention of supplementing the pieces with extracts from other composers’ works, and by the list of musical maxims (Musikalische Haus- und Lebensregeln) which he added to the second, 1851, edition of the Album. These include such pungently worded precepts as ‘Don’t just tinkle at the keys!’ and ‘Play rhythmically! Many virtuosi sound like a drunkard walking! Don’t imitate them!’

The Album falls into two parts, with the first eighteen pieces designed for young children and the later numbers for ‘more grown-up’ players. But even in the last pieces Schumann shields his pianists from the more difficult keys: nowhere does he venture beyond three flats or four sharps. Perhaps surprisingly, all the pieces are in duple (2/4 and 4/4) or compound duple (6/8) time. But Schumann creates a wealth of rhythmic diversity within his self-imposed limitations, and monotony only creeps in when all the pieces are dutifully played one after the other—a notion which would surely have horrified the composer.

It is only to be expected that the first, and simplest, pieces, written expressly for Marie, should contain little of the poetry found in many of the later ones. Each is designed to highlight a particular technical point—legato and staccato playing, dotted rhythms and so on. But Schumann’s love of cryptic allusions could well lie behind the very opening of the first piece, whose descending five-note scale had come to assume a special significance in his work, closely associated with his love for Clara. A different kind of allusion occurs in Soldaten­marsch (‘Soldiers’ March’), whose initial bars recreate in duple time the beginning of the Scherzo in Beethoven’s ‘Spring’ Sonata for violin and piano. The fourth piece, Ein Choral, designed to develop a smooth legato, is a simple harmoniza­tion of the chorale ‘Rejoice O my soul’ used by Bach and others; Schumann is to treat the same melody much more elaborately in No 42, Figurierter Choral. A more lively note is introduced with the ‘Little Hunting Song’ (Jägerliedchen, No 7), with its buoyant 6/8 metre and crisp staccato writing, while the following number, Wilder Reiter (‘The Wild Rider’), in similar metre, is the first to entrust part of the melodic line to the left hand.

One of the most touching of the early numbers is ‘Little Folksong’ (Volksliedchen, No 9), which contrasts mournful D minor music with a dance-like centrepiece in D major. Here Schumann is already demanding sharp emotional responses from his young players. A similar acute characterization is needed for No 12 (Knecht Ruprecht), with its eerie unisons in the depths of the keyboard and adventurously modulating central episode. (The ‘Knecht Ruprecht’ of the title is, in German folklore, the mischievous helper of Santa Claus.) In complete contrast are the two delightful numbers which evoke spring: No 13, Mai, lieber Mai, the first of several pieces in the Album to suggest Mendelssohn’s Songs without Words, and the more inward-looking and chromatic No 15, Frühlings­gesang, where the soft pedal is used to deepen the music’s rapt contemplation.

The second part of the Album opens with ‘Little Romance’ (Kleine Romanze), whose melodic shape, texture and faint sense of agitation again call to mind Mendelssohn. Several of the more boisterous numbers in Part Two carry descriptive titles similar to those in the first part, though the music is now more intricately worked. Especially characterful are ‘The Horse­man’ (Reiterstück, No 23) with its magical coda fading into the distance; ‘Echoes of the Theatre’ (Nachklänge aus dem Theater, No 25), which imitates various sounds of the orchestra; and No 36, Lied italienischer Marinari (‘Italian Sailor’s Song’), with its fiery tarantella rhythms. But Schumann dispenses with picturesque childlike rides for the more reflective numbers which predominate in the second part of the Album. These include two numbers with literary associ­ations (Sheherazade and Mignon, with their exquisite veiled sonorities) and two in which Schumann pays tribute to fellow composers: No 28, Erinnerung—‘Remembrance’ (with its allusion, quite possibly intentional, to the song ‘Dein Bildnis wunderselig’ from the Op 39 Liederkreis), which is dedicated to the memory of Mendelssohn, who had died in November 1847; and Nordisches Lied (‘Northern Song’, No 41), sub­titled ‘Greetings to Niels Gade’ in which the first four notes G-A-D-E represent the Danish composer’s name.

Among those pieces which bear no extra-musical des­cription, the three untitled numbers (21, 26 and 30) are in Schumann’s most intimate lyrical vein. Another Beethoven allusion, this time to the trio ‘Euch werde Lohn’ from Fidelio, occurs in the searching, harmonically subtle No 21.

Even finer is No 30, with its rich textures and yearning chromaticism. Schumann also includes three pieces designed to introduce the player to various types of counterpoint. No 27 is a canon at the octave, led first by the right, then by the left hand, while No 40, Kleine Fuge, takes the form of a moto perpetuo prelude followed by a fugue whose puckish 6/8 subject is a transformation of the prelude’s opening phrase. The final contrapuntal number is the Figurierter Choral, No 42, in which the melody first heard in No 4 is enriched with flowing counter-melodies. But it is characteristic of the Album that these contrapuntal pieces should contain nothing of dry pedantry. As in the whole collection, Schumann’s didactic purpose is balanced by the freshness of his poetic imagination and the extraordinary sympathy and understanding he shows for the mind of a child.

Richard Wigmore © 1990

Quoique Bach et Mozart aient, à l’instar d’autres musiciens, écrit pour de jeunes interprètes inexperts, Schumann fut le premier grand compositeur à pénétrer avec imagination l’univers des enfants. Sa toute première œuvre évocatrice de l’enfance fut Kinderszenen («Scènes d’enfants», 1838), dont les tendres portraits d’une insouciante innocence sont intimement liés à son désir pour Clara Wieck. Mais, bien que techniquement non exigeantes, ces Kinderszenen sont essentiellement une musique d’adulte, les «rémini­scences d’un adulte pour des adultes», selon les propos mêmes du compositeur. Dix ans plus tard, Schumann, désormais marié à Clara et père de trois filles, composa son Album pour la jeunesse, recueil de quarante-trois miniatures spécifiquement destinées aux enfants. Les premières pièces furent conçues comme un cadeau d’anniversaire pour sa fille aînée, Marie, qui fêta ses sept ans le 1er septembre 1848; puis, comme Schumann l’écrivit à un ami, «une [pièce] fut ajoutée, puis une autre», avec un accroissement progressif de la difficulté. Comme le révèle une notation dans le journal de famille de Clara, Schumann vit dans le manque de valeur de la plupart des pièces apprises lors des leçons de piano un encouragement à produire un vaste corpus de pièces pour enfants; et son dessein didactique est souligné tant par son intention originelle de compléter ses pièces par des extraits d’œuvres d’autres compositeurs, que par la liste de maximes musicales (Musikalische Haus- und Lebensregeln) ajoutée à la seconde édition (1851) de l’Album—ainsi ces préceptes formulés avec mordant: «Ne faites pas juste tinter les touches» et «Jouez rythmiquement! Bien des virtuoses donnent l’impression du pas d’un ivrogne! Ne les imitez pas!»

L’Album est en deux parties, les dix-huit premières pièces étant dévolues aux jeunes enfants et les autres aux interprètes «plus grands». Mais, même dans les dernières pièces, Schumann épargne à ses pianistes les principales difficultés, ne s’aventurant jamais au-delà de trois bémols ou de quatre dièses. Fait peut-être surprenant, toutes les pièces sont dans des mesures binaire (2/4 et 4/4) ou binaire composée (6/8). Mais, dans les limites qu’il s’est imposé, Schumann crée une richesse de diversité rythmique telle que la monotonie ne s’insinue que lorsque toutes les pièces sont consciencieuse­ment jouées les unes après les autres—notion qui aurait assurément horrifié le compositeur.

Il est cependant naturel que les premières pièces (les plus simples), expressément écrites pour Marie, recèlent peu de la poésie rencontrée dans nombre des pièces ultérieures. Chaque numéro est conçu pour mettre en lumière un point technique donné—le jeu legato et staccato, les rythmes pointés, etc. Mais l’amour de Schumann pour les allusions sibyllines pourrait bien se cacher derrière le tout début de la première pièce, dont la gamme pentatonique descendante avait fini par acquérir une importance particulière dans son œuvre, étroite­ment liée à son amour pour Clara. Un tout autre genre d’allusion survient dans la Soldatenmarsch, dont les mesures initiales recréent, dans une mesure binaire, le début du Scherzo de la Sonate «Printemps» de Beethoven pour violon et piano. La quatrième pièce, Ein Choral, conçue pour développer un legato régulier, est une simple harmonisation du choral «Réjouis-toi, ô mon âme», utilisé, entre autres, par Bach; Schumann traitera la même mélodie, de manière beau­coup plus élaborée, dans le no42, Figurierter Choral. Une note plus animée est introduite par le «Petit air de chasse» (no7, Jägerliedchen), au mètre allègre, à 6/8, et à la brusque écriture staccato, cependant que le numéro suivant, Wilder Reiter («Le Cavalier farouche»), sis dans un mètre identique, est le premier à confier une partie de la ligne mélodique à la main gauche.

L’une des premières pièces les plus touchantes, «Chan­son­nette populaire» (no9, Volksliedchen), met en contraste une douloureuse musique en ré mineur avec un passage central dansant, en ré majeur, le tout exigeant déjà de fines réponses émotionnelles de la part des jeunes interprètes. Une caractérisation tout aussi affinée est requise pour le no12 (Knecht Ruprecht), avec ses sinistres unissons dans les tréfonds du clavier et son épisode central audacieusement modulant. (Le «Knecht Ruprecht» du titre est, dans le folklore allemand, l’assistant malveillant de Santa Claus.) Les deux charmants numéros consacrés au printemps sont en parfait contraste: Mai, lieber Mai (no13) est la première pièce de l’Album à suggérer les Lieder ohne Worte de Mendelssohn, tandis que Frühlingsgesang (no15), davantage introspectif et chromatique, utilise une sourdine pour intensifier la contemplation ravie de la musique.

La seconde partie de l’Album s’ouvre sur la «Petite romance» (Kleine Romanze), dont le dessin mélodique, la texture et le faible sens de l’agitation évoquent de nouveau Mendelssohn. Plusieurs des numéros plus tumultueux de cette seconde partie portent des titres descriptifs comparables à ceux de la première partie, quoique la musique soit désormais davantage travaillée. Trois pièces sont particulièrement toute de caractère: le «Cavalier» (Reiterstück, no23), avec sa magique coda s’évanouissant dans le lointain, «Échos du théâtre» (Nachklänge aus dem Theater, no25), qui imite différents sons de l’orchestre, et «Chant de marins italiens» (Lied italienischer Marinari, no36), avec ses fougueux rythmes de tarentelle. Mais Schumann se passe des pit­toresques promenades enfantines pour les numéros plus réfléchis qui prédominent la seconde partie de l’Album, tels ces deux pièces associées à la littérature (Sheherazade et Mignon, aux exquises sonorités voilées) et ces deux hommages à des collègues compositeurs: Erinnerung («Souvenir», no28, avec son allusion, fort probablement intentionnelle, au lied «Dein Bildnis wunderselig» du Liederkreis, op.39), dédié à la mémoire de Mendelssohn, mort en novembre 1847, et «Nordisches Lied» (Chant nordique, no41), sous-titré «Salutations à Niels Gade», dont les quatre premières notes, G-A-D-E, constituent le nom du compositeur danois.

Parmi les pièces dépourvues de toute description extramusicale, les trois numéros sans titre (21, 26 et 30) sont dans la veine lyrique la plus intime de Schumann. Une nouvelle allusion beethovénienne, cette fois au trio «Euch werde Lohn» de Fidelio, survient dans le no21, pénétrant et harmonique­ment subtil.

Le no30, avec ses riches textures et son chromatisme languissant, est encore plus beau. Schumann inclut également trois pièces conçues pour initier l’interprète aux différents types de contrepoint. Le no27 est un canon à l’octave mené d’abord par la main droite, puis par la gauche, tandis que le no40, Kleine Fuge, revêt la forme d’un prélude (moto perpetuo) suivi d’une fugue dont l’espiègle sujet à 6/8 est une transformation de la phrase d’ouverture du prélude. Le numéro contrapuntique final, Figurierter Choral (no42), voit la mélodie entendue pour la première fois dans le no4 enrichie de contre-thèmes fluides. Mais, fait caractéristique de l’Album, ces pièces contrapuntiques ne recèlent aucune pédanterie sèche. Comme dans tout le recueil, le dessein didactique de Schumann est équilibré tant par la fraîcheur de son imagi­nation poétique que par ses extraordinaires sympathie et compréhension envers l’âme enfantine.

Richard Wigmore © 1990
Français: Hypérion

Zwar haben schon Bach, Mozart und andere zuvor Musik für junge und ungeübte Interpreten geschrieben, doch Schumann war der erste große Komponist, der phantasievoll in die Kinderwelt vordrang. Die frühesten seiner Werke, die die Kindheit heraufbeschwören, waren die Kinder­szenen von 1838, deren liebevolle Darstellung sorgloser Unschuld in engem Zusammenhang mit seiner Sehnsucht nach Clara Wieck stehen. Allerdings sind die Kinderszenen, obwohl sie keine hohen technischen Ansprüche stellen, im Grunde Musik für Erwachsene, in Schumanns Worten „Rück­spiegel­ungen eines Älteren für Ältere“. Zehn Jahre später, er war inzwischen verheiratet und hatte drei Töchter, komponierte Schumann sein Album für die Jugend, eine ausdrücklich für Kinder verfaßte Sammlung von Miniaturen. Die ersten Stücke waren als Geburtstagsgeschenk für seine älteste Tochter Marie gedacht, die am 1. September 1848 sieben Jahre alt wurde; danach kam, wie Schumann an einen Freund schrieb, eins nach der anderen hinzu, wobei der Schwierigkeitsgrad all­mählich zunahm. In einem Tagebucheintrag Claras heißt es: „Die Stücke, die die Kinder gewöhnlich in den Klavierstunden lernen, sind so schlecht, daß Robert auf den Gedanken kam, ein Heft, eine Art Album lauter Kinderstücke, zu komponieren“. Sein didaktischer Ansatz wird daran deutlich, daß er ursprüng­lich vorhatte, seine Stücke um Auszüge aus Werken anderer Komponisten zu ergänzen, und an den Musikalischen Haus- und Lebensregeln, die er der 1851 erschienenen zweiten Auflage des Albums anfügte.

Das Album zerfällt in zwei Teile, wobei die ersten achtzehn Stücke für jüngere Kinder und die folgenden für „erwachsenere“ Ausführende gedacht sind. Aber selbst in den letzten Stücken bewahrt Schumann seine Pianisten vor den schwierigeren Tonarten: Nirgends wagt er sich über drei Erniedrigungs- oder vier Erhöhungszeichen hinaus. Über­raschenderweise stehen sämtliche Stücke im Zweiertakt (2/4, 4/4) oder zusammengesetzten Zweiertakt (6/8). Doch sorgt Schumann im Rahmen seiner selbstauferlegten Beschränkungen für erhebliche rhythmische Vielfalt, und Monotonie kommt nur dann auf, wenn alle Stücke pflichtschuldigst hintereinander weg gespielt werden—eine Vorstellung, die den Komponisten sicherlich entsetzt hätte.

Wie zu erwarten enthalten die ersten und einfachsten Stücke, die ausdrücklich für Marie entstanden sind, nur wenig von der Poesie, die in vielen der späteren zu finden ist. Jedes Stück ist dazu bestimmt, eine bestimmte Technik zu illustrieren—Legato- und Staccatospiel, punktierte Rhythmen usw. Schumanns Vorliebe für kryptische Anspielungen äußert sich dagegen wohl schon in der Eröffnung des ersten Stücks, deren absteigende fünftönige Skala in seinem Schaffen eine besondere Bedeutung angenommen hatte und eng mit seiner Liebe zu Clara in Verbindung stand. Eine andere Art der Anspielung kommt im Soldatenmarsch vor, dessen ein­leitende Takte den Anfang des Scherzos aus Beethovens „Frühlingssonate“ für Geige und Klavier im Zweiertakt erstehen lassen. Das vierte Stück, Ein Choral, ist als schlichte Harmonisierung eines von Bach und anderen verwendeten lutherischen Chorals zum Einüben eines gleichmäßigen Legatos gedacht;die gleiche Melodie bearbeitet Schumann in Nr. 42, Figurierter Choral, erheblich eingehender. Lebhaftere Stimmung kommt mit dem munteren 6/8-Takt und klaren Staccato des Jägerliedchens (Nr. 7) auf, während die darauf folgende Nummer in ähnlichem Metrum, Wilder Reiter, erstmals Teile der Melodie der linken Hand anvertraut.

Eine der ergreifendsten unter den ersten Nummern ist das Volksliedchen (Nr. 9), das traurige Musik in d-Moll gegen einen tänzerischen D-Dur-Kern setzt. Hier verlangt Schumann von seinen jungen Ausführenden bereits scharfe emotionale Reaktionen. Eine vergleichbar präzise Charakterisierung wird für die Nr. 12 (Knecht Ruprecht) mit ihren unheimlichen Einklängen in den tiefen Regionen der Klaviatur und der abenteuerlustig modulierenden zentralen Episode gebraucht. In völligem Gegensatz dazu stehen die beiden wunderbaren Nummern, die den Frühling heraufbeschwören: Mai, lieber Mai (Nr. 13), das erste von mehreren Stücken des Albums, die an Mendelssohns Lieder ohne Worte denken lassen, und der eher verinnerlichte und chromatische Frühlingsgesang (Nr. 15), bei dem der Dämpfer dazu dient, die verzückte Besinn­lichkeit der Musik zu vertiefen.

Der zweite Teil des Albums beginnt mit der Kleinen Romanze, deren melodische Form, Struktur und leise Erregung wiederum Mendelssohn ins Gedächtnis rufen. Mehrere der aus­gelasseneren Nummern des zweiten Teils haben deskrip­tive Titel, die denen im ersten Teil ähneln, auch wenn die Musik nun komplexer gewirkt ist. Besonders charaktervoll sind das Reiterstück (Nr. 23) mit seiner zauberhaften, in der Ferne verklingenden Koda, Nachklänge aus dem Theater (Nr. 25), das verschiedene Orchesterklänge imitiert, und das Lied italienischer Marinari (Nr. 36) mit seinen feurigen Tarantella-Rhythmen. Bei den eher nachdenklichen Nummern, die im zweiten Teil vorherrschen, verzichtet Schumann jedoch auf kindlich-pittoreske Touren. Unter den letztgenannten sind zwei Stücke mit literarischen Assoziationen (Scheherazade und Mignon mit ihren bezaubernd verschleierten Klängen) sowie zwei, in denen Schumann anderen Komponisten huldigt: Erinnerung, Nr. 28 (mit der höchstwahrscheinlich gewollten Anspielung auf das Lied „Dein Bildnis wunderselig“ aus dem Liederkreis Op. 39), das dem Andenken des im November 1847 verstorbenen Mendelssohn gewidmet ist, und Nordisches Lied (Nr. 41), mit dem Untertitel „Gruß an Niels Gade“, dessen erste vier Noten G-A-D-E den Namen des dänischen Komponisten buchstabieren.

Unter jenen Stücken, denen keine außermusikalische Beschreibung beigefügt ist, sind die drei Nummern ohne Titel (21, 26 und 30) in Schumanns lyrischster Stimmung gehalten. In der forschenden, harmonisch subtilen Nr. 21 findet sich eine weitere Anspielung auf Beethoven, in diesem Fall auf das Trio “Euch werde Lohn” aus Fidelio.

Noch prachtvoller ist die Nr. 30 mit ihrem üppigen Stimmen­gewirk und sehnsuchtsvoller Chromatik. Daneben hat Schumann drei Stücke in die Sammlung aufgenommen, die dazu gedacht sind, die Ausführenden an verschiedene Spiel­arten des Kontrapunkts heranzuführen. Nr. 27 ist ein Kanon in der Oktave, in dem erst die rechte, dann die linke Hand führt, während die Kleine Fuge (Nr. 40) als Moto-perpetuo-Präludium beginnt, gefolgt von einer Fuge, deren koboldhaftes 6/8-Subjekt eine Umformung der einleitenden Phrase des Präludiums ist. Die letzte kontrapunktische Nummer ist der Figurierte Choral (Nr. 42), in dem die erstmals in Nr. 4 zu hörende Melodie mit fließenden Gegenmelodien angereichert wird. Es ist jedoch für das Album bezeichnend, daß diese kontra­punktischen Stücke nichts von trockener Pedanterie an sich haben. Wie in der gesamten Zusammenstellung wird Schumanns didaktische Absicht durch die Frische seiner poetischen Phantasie ausgeglichen, sowie durch das außer­ordentliche Einfühlungsvermögen und Verständnis, das er dem kindlichen Geist entgegenbringt.

Richard Wigmore © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller