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Bach & Telemann: Oboe & Oboe d'amore Concertos

Paul Goodwin (oboe), The King's Consort, Robert King (conductor) Detailed performer information
Download only
Previously issued on CDA66267
Label: Helios
Recording details: June 1987
St Paul's Church, New Southgate, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: June 2007
Total duration: 58 minutes 47 seconds


‘Sheer delight’ (BBC Record Review)

‘These are winning performances, with recording to match’ (Fanfare, USA)

‘A winner all the way … exemplary from start to finish’ (Hi-Fi News)
Bach’s own revisions and recycling of his music during his lifetime are well known, as is the fact that a considerable quantity of his output did not survive to our age. For a composer who so favoured the oboe and oboe d’amore (providing the instruments with some of his finest obbligato parts in the cantatas, oratorios and masses), it is perhaps surprising that none of Bach’s surviving concertos include works for either instrument. But indeed, setting aside the six Brandenburg concertos (dating from between 1711 and 1721), only three concertos survive from this his most fertile period for orchestral compositions. Most of his later concertos (principally the thirteen concertos for one to four harpsichords) are known to be reworkings of earlier works, and therefore from these we can return, in some cases with extreme accuracy, to the earlier form. The two oboe concertos recorded here therefore reverse Bach’s process, reconstructing the original works from their later extant versions.

For the reconstruction of the F major oboe concerto we have to turn to two cantatas and a harpsichord concerto. The harpsichord concerto in E major (BWV1053) is generally regarded to be a reworking of an earlier oboe or violin concerto, and thought to have been recomposed between 1735 and 1740. But between the original concerto and its later harpsichord version Bach also used the first two movements (but in D major) of the original concerto for the cantata Gott soll allein (BWV169), and the last movement in the cantata Ich geh’ und suche mit Verlangen (BWV49), this time in E major. Both these cantatas probably date from 1726. Armed therefore with two separate sources for each movement (and no definitive key) it is possible to attempt a reconstruction of the original concerto.

For the first movement the opening Sinfonia to Cantata 169 appears to be the purest source, since the right hand of the solo organ part can be transcribed for the new solo instrument whereas the later harpsichord concerto is full of additional keyboard figurations. In the second movement, a Siciliano eminently suited to the oboe, Bach shortens the harpsichord version by eight bars, missing out a ritornello (and introducing a sudden harmonic shift), though he had included this section in the cantata, where the singer might well have needed to take a breath. The version recorded here grants the soloist that respite too. For the last movement the Cantata 49 version is used as the principal reference, though the harpsichord version is turned to at two points, substituting an unidiomatic repeated note with the harpsichord’s trill, and filling in the oboe’s line at two sparsely scored bars with the harpsichord’s added concerto part.

The A major concerto for harpsichord was recognized by Sir Donald Tovey as early as 1936 as being suited exactly to the range and musical capabilities of the oboe d’amore if the extra keyboard figurations were removed. Once transcribed, the work explores the d’amore’s various tessituras to great advantage, from the very first entry on the instrument’s lowest note through to the extended passages at the top of the register in the last movement (marked Allegro ma non tanto). More recent research into the manuscript of the harpsichord concerto shows clearly how the original melodic line was embellished to produce the characteristic harpsichord figurations. Although there must of course be occasional doubts, mostly in the first movement, regarding exact readings of the original solo part, this reconstruction (based largely on that in the Neue Bach-Ausgabe) can probably be considered to match closely Bach’s original concerto.

Telemann, on the other hand, did not let his music miss any opportunity for publication or performance. Whether in his official function as Kantor, as a promoter and organizer of concerts, or as a publisher of his own music and treatises, Telemann promoted himself and all his considerable musical activities to his utmost. His sound commercial instincts brought him much wealth and success and if we return to the information from the time, it was Telemann, and not Bach, who was considered to be the predominant figure in musical Germany.

The period of twenty years from 1720 saw a rapid growth in the spread of amateur music-making and Telemann helped to accelerate this process by writing and publishing a great quantity of instrumental music. Music publishing was very much in its infancy in Germany, and Telemann, as he said in his autobiography (published when he was only thirty-seven), seized the chance to build up his fortune. It must be said that in the process of becoming wealthy, Telemann did also provide a valuable source of publications for his fellow musicians, and for later generations.

Telemann’s philosophy for publishing music was soundly commercial: ‘A piece which has witchery in its pages, and contains many hard passages, is a burden to perform and often causes grimaces. I say further: he who can be useful to many does better than he who writes for only a few. What is easy serves everyone, so it will be best to stay with that.’ Perhaps these guidelines were the reason for the non-publication of both the concertos recorded here, for while they contain many trademarks of the popular Telemann (he was described by Rolland as having let in ‘currents of fresh air’), they both contain passages which require a player of considerable virtuosity.

The concerto in D minor for oboe appears in a manuscript now in the Dresden Sachslandesbibliothek, with a set of parts also to be found in the Darmstadt Hochschulbibliothek. Of significance are the different types of articulation that Telemann specifies, with the same phrase often treated to several types of phrasing within a short space of time. His inventive treatment of texture shows itself in the first movement, where the oboe’s plaintive melody is accompanied by a mixture of duplets, triplets and quadruplets. The six bars of the short third movement contain, alongside some very beautiful writing, one harmonic shift which must qualify as one of the most remarkable of the period. The final movement is notable too for testing the soloist’s virtuosity in passages requiring nimble playing.

The concerto in G for oboe d’amore is very much a ‘hunting’ concerto, and one which also, with its rapid changes of mood and character, looks forward to the classical style. The manuscript, from the Darmstadt library, again contains a wide variety of different articulations for the player (especially in the treatment of the opening horn-call in the final movement). Alongside the cantabile opening section and the slow third movement (where the melody is given a typical Telemann accompaniment of detached string chords over a walking bass), comes writing of great character and flair, well worthy of Rolland’s accolade.

Robert King © 1988

On sait combien Bach révisa et recycla sa propre musique, musique dont une part considérable ne nous a pas été conservée. Peut-être est-il surprenant de ne trouver aucun concerto pour hautbois et hautbois d’amour, ces instruments qu’il affectionnait tant et auxquels il offrit parmi ses plus belles parties obbligato, que ce fût dans ses cantates, ses oratorios ou ses messes. En fait, si l’on excepte les six Concertos brandebourgeois (1711–1721), seuls trois concertos nous sont effectivement parvenus de cette période de Bach, pourtant la plus féconde en compositions orchestrales. La plupart des concertos bachiens ultérieurs (notamment les treize concertos pour un à quatre clavecins) sont, on le sait, des refontes qui nous permettent de retrouver la forme première, parfois même avec une exactitude extrême. Les deux concertos pour hautbois enregistrés ici inversent ainsi le processus de Bach en reconstituant les œuvres originales à partir des versions plus tardives encore existantes.

La reconstitution du concerto pour hautbois en fa majeur se fonde sur deux cantates et un concerto pour clavecin. Le concerto pour clavecin en mi majeur (BWV1053) est généralement considerée comme la refonte (1735–1740) d’un concerto pour hautbois ou pour violon, dont Bach réutilisa aussi les deux premiers mouvements (mais en ré majeur) dans Gott soll allein (BWV169) et le dernier mouvement (mais en mi majeur) dans Ich geh’ und suche mit Verlangen (BWV49), deux cantates datant probablement de 1726. Disposer ainsi de deux sources distinctes pour chaque mouvement (mais sans tonalité définitive) permet de tenter une reconstitution du concerto d’origine.

Pour le premier mouvement, la Sinfonia d’ouverture de la Cantate 169 semble la source la plus pure, la main droite de la partie d’orgue solo pouvant être transcrite pour le nouvel instrument solo, là où le concerto pour clavecin regorge de figures additionnelles pour clavier. Dans le deuxième mouvement, une sicilienne parfaitement adaptée au hautbois, Bach raccourcit la version pour clavecin de huit mesures, omettant un ritornello (et introduisant une brusque transition harmonique)—une section qu’il avait pourtant incluse dans la cantate, à un moment où le chanteur avait sûrement besoin de reprendre son souffle. La version enregistrée ici accorde, elle aussi, ce répit au soliste. Le dernier mouvement se réfère principalement à la Cantate 49, la mouture pour clavecin étant utilisée seulement pour remplacer une note répétée non idiomatique par le trille du clavecin et pour combler la ligne de hautbois (à deux mesures peu écrites) avec la partie concertante pour clavecin.

Dès 1936, Sir Donald Tovey reconnut que, pour peu qu’on en ôtât les figurations pour clavier, le concerto en la majeur pour clavecin convenait idéalement à l’ambitus et aux capacités musicales du hautbois d’amour, dont il explore—une fois transcrit—les diverses tessitures, de la toute première entrée (où se fait entendre la note la plus grave de l’instrument) aux passages prolongés au sommet du registre, dans le dernier mouvement (marqué Allegro ma non tanto). Des recherches menées plus récemment sur le manuscrit du concerto pour clavecin montrent bien comment la ligne mélodique originelle fut embellie pour obtenir les figurations propres au clavecin. Même si des doutes peuvent naturellement subsister quant aux déchiffrages exacts de la partie solo d’origine (surtout dans le premier mouvement), cette reconstitution, fondée essentiellement sur celle de la Neue Bach-Ausgabe, peut probablement être regardée comme un proche équivalent du concerto original bachien.

Telemann, lui, ne manqua jamais une occasion de faire publier et jouer sa musique. Tout à la fois Kantor (sa fonction officielle), promoteur/organisateur de concerts et éditeur de ses propres partitions et traités, il fit tout son possible pour promouvoir et sa personne et ses considérables activités musicales, mû par une solide fibre commerçante qui lui valut richesse et succès—si l’on s’en tient aux sources de l’époque, c’était lui, et non Bach, que l’on tenait pour la grande figure de l’Allemagne musicale.

Les années 1720–1740 virent une croissance rapide du marché musical amateur, un phénomène que Telemann contribua à accélérer en écrivant et en publiant énormément de musique instrumentale. L’édition musicale était encore balbutiante en Allemagne et Telemann, comme il le confia dans son autobiographie (publiée alors qu’il avait seulement trente-sept ans) sauta sur l’occasion de faire fortune. Mais en devenant riche, il fournit aussi de précieuses publications aux musiciens de son temps et des générations suivantes.

S’agissant d’édition musicale, la philosophie de Telemann était profondément mercantile: «Une pièce qui a de la sorcellerie dans ses pages, et qui contient de nombreux passages difficiles, est un fardeau à jouer, et la cause de bien des grimaces. Je dis même plus: celui qui peut être utile à beaucoup fait mieux que celui qui écrit seulement pour quelques-uns. Ce qui est facile sert chacun, et mieux vaudra s’en tenir à cela.» Voilà qui explique peut-être la non-publication des deux concertos proposés ici: s’ils recèlent maints sceaux du Telemann populaire (dont Rolland dira qu’il laissait entrer des «courants d’air frais»), ils présentent aussi des passages exigeant un interprète des plus virtuoses.

Le concerto en ré mineur pour hautbois figure dans un manuscrit désormais conservé à la Sachslandesbibliothek de Dresde, un corpus de parties se trouvant aussi à la Hochschulbibliothek de Darmstadt. Les différents types d’articulation spécifiés par Telemann sont importants, la même phrase étant souvent traitée avec plusieurs types de phrasés en un court laps de temps. Son inventif traitement de la texture se dévoile dans le premier mouvement, où la mélodie plaintive du hautbois s’accompagne d’un mélange de duolets, de triolets et de quartolets. Les six mesures du bref troisième mouvement, splendidement écrites, abritent l’une des plus admirables transitions harmoniques de l’époque. Le dernier mouvement est aussi remarquable en ce qu’il éprouve la virtuosité du soliste—certains passages requèrent un jeu souple.

Le concerto en sol pour hautbois d’amour est, à bien des égards, un concerto de «chasse», même si ses rapides changements de climat et de caractère font qu’il regarde aussi vers le style classique. Le manuscrit, conservé à la bibliothèque de Darmstadt, offre, de nouveau, une large variété d’articulations à l’interprète (surtout dans le traitement de l’appel de cor initial, dans le mouvement final). Outre la section d’ouverture cantabile et le troisième mouvement lent (où la mélodie reçoit un accompagnement typique de Telemann, constitué d’accords détachés, aux cordes, par-dessus une walking bass [bass «allante», dans laquelle une note de passage est intercalée entre chaque note soutenant l’harmonie—NdT]), on notera l’écriture d’un grand style, d’un grand caractère, digne du compliment de Rolland.

Robert King © 1988
Français: Hypérion

Bachs eigene Überarbeitungen und Wiederverwendung seiner Musik sind wohlbekannt, wie auch die Tatsache, dass eine beachtliche Menge seines Œuvres nicht bis in unsere Zeit überliefert wurde. Für einen Komponisten, der die Oboe und die Oboe d’Amore so liebte (und sie in den Kantaten, Oratorien und Messen mit einigen der feinsten Orchesterstimmen versah), ist es vielleicht erstaunlich, dass sich unter seinen überlieferten Konzerten kein einziges für diese Instrumente befindet. Allerdings liegen uns aus Bachs fruchtbarster Periode für Orchesterkompositionen, mal von den sechs Brandenburgischen Konzerten abgesehen (die zwischen 1711 und 1721 entstanden), tatsächlich nur drei Konzerte vor. Von den meisten späteren Konzerten (allen voran den 13 Konzerten für ein bis vier Cembalos) weiß man, dass sie Überarbeitungen früherer Werke sind. Von ihnen ausgehend kann man also eine frühere Form rekonstruieren, in einigen Fällen sogar mit erstaunlicher Akkuratesse. Die zwei hier eingespielten Oboenkonzerte kehren also Bachs Prozess um: Sie entstanden im Rekonstruktionsverfahren aus ihren späteren, uns überlieferten Fassungen.

Für die Rekonstruktion des Oboenkonzerts in F-Dur muss man zwei Kantaten und ein Cembalokonzert heranziehen. Man hält das Cembalokonzert in E-Dur (BWV1053) im Allgemeinen für eine Überarbeitung eines früheren Oboen- oder Violinkonzerts, und man nimmt an, die Umarbeitung fand zwischen 1735 und 1740 statt. Aber zwischen dem originalen Konzert und seiner späteren Cembalofassung verwendete Bach die ersten zwei Sätze des originalen Konzerts nochmals für die Kantate Gott soll allein (BWV169) (allerdings in D-Dur) sowie den letzten Satz erneut in der Kantate Ich geh’ und suche mit Verlangen (BWV49) (hier in E-Dur). Beide Kantaten stammen wahrscheinlich von 1726. Ausgerüstet mit zwei unterschiedlichen Quellen für jeden Satz (und keiner festgelegten Tonart) ist es möglich, eine Rekonstruktion des originalen Konzerts zu versuchen.

Für den ersten Satz des Originalkonzerts scheint die einleitende Sinfonia aus der Kantate BWV169 die reinste Quelle zu sein, da die rechte Hand der solistisch spielenden Orgelstimme für das neue Soloinstrument einfach übernommen werden kann, wohingegen das spätere Cembalokonzert voller zusätzlicher virtuoser Cembaloverzierungen ist. Der zweite Satz ist ein Siciliano und eignet sich hervorragend für die Oboe. In der Cembalofassung kürzte Bach den Satz um acht Takte, indem er ein Ritornell strich (und eine unerwartete harmonische Wendung einführte). Man weiß um diese Streichung, weil dieser Abschnitt in der Kantate enthalten ist, wo sich die Sängerin eigentlich über eine Atempause gefreut hätte. Die hier eingespielte Fassung gestattet dem Solisten auch diese Pause. Für den letzten Satz erwies sich die Kantate BWV49 als Hauptquelle, auch wenn an zwei Stellen die Cembalokonzertfassung herangezogen wurde, wobei eine für die Oboe unpassende Tonwiederholung einem Cembalotriller wich und die Oboenstimme in zwei dünn besetzten Takten durch die Übernahme von Cembaloverzierungen Verstärkung fand.

Über das A-Dur-Konzert für Cembalo sagte Sir Donald Tovey schon 1936, es sei der Oboe d’Amore hinsichtlich des Tonumfangs und der musikalischen Möglichkeiten auf den Leib geschrieben, wenn man nur die für das Tasteninstrument typischen Verzierungen weglassen würde. In der überarbeiteten Fassung für Oboe d’Amore erkundet das Werk enorm vorteilhaft die diversen Stimmlagen des Instruments, angefangen beim allerersten Einsatz mit der tiefstmöglichen Note auf dem Instrument bis zu den ausgedehnten Passagen im höchsten Register im letzten Satz (der mit Allegro ma non tanto überschrieben ist). Jüngere Forschung an dem Manuskript des Cembalokonzerts zeigt deutlich, wie die originale melodische Linie mit den für das Cembalo typischen Figurationen verziert wurde. Sicherlich gibt es gelegentliche Zweifel, besonders im ersten Satz. Aber was die getreue Wiedergabe der originalen Solostimme betrifft, kommt diese Rekonstruktion (die im Wesentlichen auf der Neuen Bach-Ausgabe beruht) dem originalen Konzert Bachs wahrscheinlich sehr nahe.

Telemann wiederum verpasste keine Gelegenheit, seine Musik zu veröffentlichen und aufzuführen. Ob nun in seiner offiziellen Funktion als Kantor, als Veranstalter und Organisator von Konzerten oder als Verleger seiner eigenen Musik und Abhandlungen förderte Telemann nach besten Kräften seine eigene Person und alle seine beachtlichen musikalischen Aktivitäten. Mit seinem ausgeprägten Geschäftssinn verdiente er sich viel Geld und Erfolg; und nach Aussagen jener Zeit hielt man Telemann, und nicht Bach, für die führende Persönlichkeit im Musikleben Deutschlands.

Seit 1720 entwickelte sich die Hausmusikpflege unter Musikliebhabern in einem Zeitraum von zwanzig Jahren stark, und Telemann half, diesen Prozess zu beschleunigen, indem er eine große Anzahl von Instrumentalmusikwerken schuf und veröffentlichte. Das Musikverlagswesen steckte in Deutschland noch stark in seinen Kinderschuhen, und Telemann nahm, wie er in seiner Autobiographie sagte (die veröffentlicht wurde, als er gerade einmal 37 Jahre alt war), die Gelegenheit wahr, um sich ein Vermögen zu verdienen. Hier muss man allerdings auch hinzufügen, dass Telemann im Prozess der Bereicherung auch eine wertvolle Publikationsquelle für seine Musikerkollegen sowie für spätere Generationen schuf.

Telemanns Musikverlagsphilosophie war grundsätzlich auf Gewinn ausgerichtet: „Ein Stück, das Zauberkunst auf seinen Seiten hat und viele schwierige Passagen enthält, ist schwer zu spielen und reizt häufig zum Grimassen schneiden. Ich sage weiter: Derjenige, der sich für viele nützlich erweist, fährt besser als der, der nur für ein paar wenige schreibt. Was leicht ist, dient allen, deshalb wird es am besten sein, sich daran zu halten“ [Übersetzung aus dem Englischen, E. H.]. Vielleicht waren diese Richtlinien der Grund, warum die beiden hier eingespielten Konzerte nicht veröffentlicht wurden, denn sie enthalten zwar viele Kennzeichen des unterhaltsamen Telemanns (Rolland schrieb über ihn, er würde „frische Luftströme“ hineinlassen), aber sie weisen auch Passagen auf, die nur von einem Interpreten mit beachtlichen virtuosen Fähigkeiten bewältigt werden können.

Das Konzert für Oboe in d-Moll ist als Manuskript überliefert, das sich nunmehr in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden befindet, mit einem Stimmensatz, von dem es auch in der Darmstädter Hochschulbibliothek eine Abschrift gibt. Bedeutsam sind die unterschiedlichen Artikulationsarten, die Telemann vorgab. Die gleiche musikalische Phrase soll nämlich innerhalb einer kurzen Zeitspanne häufig unterschiedlich phrasiert werden. Im ersten Satz zeigt sich Telemanns einfallsreiche Modellierung der Textur, wobei die traurige Oboenmelodie von einer Mischung aus Duolen, Triolen und Quartolen begleitet wird. Die sechs Takte des kurzen dritten Satzes enthalten neben ein paar wunderschönen Passagen eine harmonische Wendung, die wohl zu den bemerkenswertesten ihrer Art zu jener Zeit gezählt werden darf. Auch der letzte Satz ist beachtenswert. Hier gibt es Passagen, in denen der Solist seine virtuose Fingertechnik unter Beweis stellen muss.

Das Konzert für Oboe d’Amore in G-Dur ist eindeutig ein „Jagdkonzert“ und schaut mit seinen rasanten Stimmungs- und Charakterwechseln voraus auf den klassischen Stil. Auch dieses Manuskript, das sich ebenfalls in der Darmstädter Hochschulbibliothek befindet, enthält eine große Vielzahl unterschiedlicher Artikulationsarten für die Spieler (besonders bei der Behandlung des einleitenden Hornrufs im Schlusssatz). Neben dem singenden Anfangsabschnitt und dem langsamen dritten Satz (in dem der Melodie eine für Telemann typische Begleitung aus abgesetzten Streicherakkorden über einem Laufbass beigegeben wurde) trifft man hier auch auf andere Passagen mit viel Charakter und Flair, die Rollands bewundernde Bemerkung sehr wohl rechtfertigen.

Robert King © 1988
Deutsch: Elke Hockings

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