The French flutist Jan Merry, in a letter to Charles Koechlin’s widow shortly after the composer’s death in 1950, eloquently described the appeal of his writing for the flute: ‘This restrained emotion, always dignified, very French; without exaggeration, without affectation—how directly it goes to the heart and to the hearts of those who listen!’ Of the works included on the present recording, perhaps the Fourteen Pieces, Op 157b, best exemplify these qualities. They testify also to Koechlin’s skill as a miniaturist: each of these brief pieces establishes its particular character and mood with great economy of means. They were composed originally for unaccompanied flute as Op 157; Koechlin added a piano part later. A partial first performance was given in 1941 by Jan Merry and the composer. Op 157b is dedicated to the flutist Paul Dommel and his wife, Amy Dommel-Diéry, a pianist. They were, like Jan Merry, devoted friends of Koechlin and his music.

My first exposure to Koechlin’s music came when I was a student of Joseph Mariano at the Eastman School of Music. Mariano frequently read duos with his students, and along with the inevitable Kuhlau duets, Koechlin’s sonata for two flutes was among his favorites. The serenity of the opening and closing pages is enhanced by the liberal use of octaves and perfect fourths and fifths—a rigorous test of good intonation: and the sinuous intertwining of the two lines invites and rewards attention to the subtleties of balance, blend, color, and expression. So I am particularly happy to be joined in this recording by my colleague in the Boston Symphony Orchestra and fellow Mariano student, Leone Buyse.

Opus 52 is Koechlin’s most extended and ambitious work for the flute. His designation ‘Sonata for piano and flute’ acknowledges the substantial role of the piano—much of the first movement requires three staves for Koechlin’s far-reaching chordal progressions. He perhaps felt that his writing taxed the expressive and coloristic resources of the piano, for he briefly contemplated an arrangement of Op 52 for flute and orchestra. In the first two movements, Jan Merry’s ‘restrained emotion’ prevails—each rises only briefly to mezzoforte, and numerous performance indications encourage both players to a maximum of expressive variety within a prevailingly soft dynamic range. The improvisatory yet shapely melodic line, and the luminous harmonies with which the piano supports them, combine in a voice distinctively Koechlin’s own. In the Finale, restraint yields to an exuberant contrapuntal romp which grows out of the interval of a falling fourth. After an interlude recalling the mood of the first movements, the triplet motion steals back in, building this time to a brilliant conclusion. Koechlin dedicated the sonata to the pianist Jeanne Herscher-Clément, who premiered the work with Adolphe Hennebains, professor at the Paris Conservatory. It is recorded here for the first time, as are Opp 139, 149, and 218.

The breadth of Koechlin’s musical culture was all-encompassing: his sources range from Gregorian chant through the new Viennese school. Like Stravinsky, he wrote in various and apparently incompatible styles, but always made them identifiably his own. The sources of his extra-musical inspiration were similarly varied. They ranged from Classical mythology to Rudyard Kipling’s Jungle Book and the ‘insolent beauty’ of the great female stars of the early sound film, in particular the London-born film idol Lilian Harvey (1907–1968). Koechlin’s fascination with Miss Harvey resulted in four series of pieces written in her honor: the Seven Songs for Gladys Op 151, no fewer than 89 cameos for solo piano, and the two Albums de Lilian Opp 139 and 149. Lilian, unfortunately, was quite uninterested in Koechlin’s efforts. His letters to her went largely unanswered, and even after a visit from Koechlin’s wife, Suzanne, Lilian did not acknowledge receipt of the music she had inspired.

The first and last of the nine vignettes in Op 139 are songs after the manner of a popular chanson. In the first, ‘Keep that schoolgirl complexion’, Koechlin speculates on Lilian’s beauty secret: at first blush the song looks to be a Palmolive testimonial; but it also celebrates her passport to stardom—the flawless beauty of her face.

The second and third movements are Satie-esque miniatures for solo piano inspired by particular scenes from Miss Harvey’s films. The ‘Fugue sans protocole’ demonstrates Koechlin’s fluent counterpoint with easy informality; the ‘Valse de la réconciliation’ passes its melodic line through unexpected keys to lovely effect. In ‘Les yeux clairs’ (‘Bright Eyes’), serene harmonies in the piano are joined by broadly arching lines in the flute to evoke the remote beauty of a film idol’s gaze. ‘Joie de plein air’ (‘Joy of the Outdoors’) brings a welcome gust of fresh air through what has been a prevailingly sultry atmosphere. Lilian Harvey was an accomplished athlete, and this non-stop toccata for solo piano gives clearly physical expression to her joy in the out-of-doors. Koechlin’s title ‘Skating-smiling’ has an exotic ring in the French ear that it conspicuously lacks in English—perhaps it is better rendered in English as ‘Patinant-souriant’. The wordless vocalise leaves us to wonder what happy thoughts the star is thinking as she skates a slow waltz, first answered, then accompanied by the flute. ‘En route vers le bonheur’ (‘On the way to Happiness’) is the most extended of the nine pieces. The flute sets out, soon joined by the piano, on an energetic excursion in jaunty triplet rhythm. Flute and vocalise intertwine in a more tranquil middle section, until the triplets return, building this time to an exultant climax. The energy dissipates, and we arrive at happiness in a radiant B major. However ‘Pleurs’ (‘Tears’) intervene: the piano introduces and briefly develops a resigned little tune, only to interrupt with a middle section of surprising violence. The piano’s angular, hyperchromatic sequences and the shrieking piccolo seem to have paid an unexpected visit from the world of Pierrot Lunaire. The outburst passes as suddenly as it came. The somber moods returns, until a soft glissando in the piano returns us magically to B major, and ‘Tout va bien’ (‘All is well’). In this last song Koechlin reveals, with gentle irony, that the serene world we have glimpsed is illusory. It exists only on the silver screen and in our imagination—yet because it has been caught on film, the illusion will last for ever.

The peculiar array of instruments called for in the second Album de Lilian doubtless contributed to the 51-year delay before its first complete performance, in a recital I presented in Boston in 1986. The series consists of intermingled movements for piano solo, for flute and piano, and for the otherworldly combination of ondes martenot and harpsichord. Eschig’s catalogue of Koechlin’s works, overseen by someone more practical-minded—if less imaginative—than Koechlin, groups the pieces for flute and piano recorded here, and for piano solo, in independent suites. Perhaps if interest in Koechlin’s music continues to increase, the remainder of Op 149 will not have to wait another 51 years for its first recording.

The Sérénade à l’étoile errante (‘Serenade for the wandering [Film] Star’) appears at first to be a solo piano piece, but the flute soon steals in, imperceptibly at first, and then joins the piano in a leisurely exploration of Koechlin’s unique sound-world. Scenes in several of her movies display Lilian Harvey’s prowess as a swimmer. If the length of the lines Koechlin writes for the flute in ‘Swimming’ are any indication, she must also have had remarkable breath control. Like ‘Pleurs’ in the first Album, the angular but lucid music depicting ‘Les jeux du clown’ (‘The Clown’s Tricks’) owes more to Schoenberg than to anyone French. The flute offers a few mild interjections which ultimately fail to divert the clown from his mischief. The last of the four pieces, ‘Le voyage chimérique’ (‘The Dream Voyage’), sketches an imaginary trip to Hollywood. (As Lilian made at least three films in the United States in the early 1930s the dream may well have been Koechlin’s own.) The score is dotted with indications of our progress: starting in ‘the mists of sleep’ a train emerges from obscurity, flies over rooftops, and plunges into the ocean (the Atlantic, presumably) which it crosses underwater. The next indication on the rather condensed itinerary is that we are crossing Arizona; excitement mounts and the tempo presses ahead as we reach California. The arrival in Hollywood is marked by a grandiose paraphrase of The Star-Spangled Banner which would doubtless have Charles Ives sitting up in his grave, saluting. With a sudden deep tolling in the piano the adventure is past, wakefulness intervenes, and with a wistful piccolo melody, the dream evaporates into stillness.

In the Morceau de lecture, or sight-reading exercise, Koechlin combines rhythmic freedom with his customary metrical freedom to create a rhapsodic, improvisatory, wide-ranging line for the flute. The piece also compresses a remarkable intensity of expression into its brief length before sinking to a somber but tranquil close.

Koechlin was a complex, fascinating, and independent spirit. While he might, with disarming naivety, entrust his listeners with his most private dreams and fantasies, his knowledge of the other arts was sophisticated and comprehensive. His firm belief in his creative imagination led to a large and astonishingly varied output, much of which remains to be performed and evaluated before his place in our musical heritage becomes clear.

Fenwick Smith © 1990

Le flûtiste français, Jan Merry, dans une lettre addressée à la veuve de Charles Koechlin peu après la mort du compositeur en 1950, décrivit avec éloquence l’attrait de son écriture pour la flûte: «Cette émotion contenue, toujours digne, bien française, sans faux lyrisme, sans affectation, comme elle va droit au cœur, et aux cœurs de ceux qui écoutent!» Parmi les œuvres figurant dans cet enregistrement, les Quatorze Pièces Op 157b illustrent peut-être le mieux ces qualités. Elles témoignent aussi du don merveilleux de Koechlin comme miniaturiste. Il établit dans chacune de ces brèves pièces un caractère et un atmosphère particulière avec une formidable économie de moyens. À l’origine, elles furent composées pour flûte seule comme l’Op 157; Koechlin ajouta plus tard la partie de piano.

Mon premier contact avec la musique de Koechlin s’établit alors que j’étais étudiant de Joseph Mariano à Eastman School of Music. Mariano lisait fréquemment des duos avec ses élèves, et avec les inévitables duos de Kuhlau, la sonate pour deux flûtes de Koechlin était l’une de ces pièces préférées. La sérénité des premières et dernières pages est mise en valeur par l’utilisation libérale d’octaves, de quartes et de quintes justes—un test rigoureux pour la justesse; l’entrelacement sinueux des deux lignes invite les deux flûtistes à être très attentifs aux subtilités de l’équilibre, de la couleur et de l’expression.

L’Op 52 est l’œuvre la plus ambitieuse de Koechlin pour la flûte. Son titre «Sonate pour piano et flûte» reconnaît le rôle substantiel du piano. Une bonne partie du premier mouvement est écrite sur trois portées permettant à Koechlin des progressions harmoniques avancées. Il devait ressentir que son écriture dépassait les ressources expressives du piano, car il envisagea brièvement une orchestration de l’Op 52 pour flûte et orchestre. Dans les deux premiers mouvements, «l’émotion contenue» dont parle Jan Merry prédomine: de nombreuses indications d’exécution encouragent les deux interprètes à un maximum de variété d’expression à l’intérieur de nuances ne dépassant pas le mezzo forte. L’allure improvisée de la ligne mélodique, et les harmonies lumineuses du piano, sont très caractéristiques de Koechlin. Dans le final, la modération fait place à l’exubérance contrapuntique née d’une quarte descendante. Après un interlude rappelant le climat des premiers mouvements, le rythme de triolet réapparaît, guidant cette fois vers une conclusion brillante. Koechlin dédia la sonate à la pianiste Jeanne Herscher-Clément qui en donna la première avec Adolphe Hennebains, professeur au Conservatoire de Paris. Elle est enregistrée ici pour la première fois, comme le sont les Opp 139, 149 et 218.

La culture musicale de Koechlin était sans limite: elle s’étendait du chant grégorien jusqu’à la nouvelle école viennoise. Comme Stravinsky, Koechlin écrivait dans des styles très différents et apparemment incompatibles, mais les amalgamait toujours dans une écriture très reconnaissable par son cachet personnel. Les sources de son inspiration extra-musicale étaient elles aussi très variées. Elles s’étendaient de la mythologie classique passant par le Livre de la jungle de Rudyard Kipling jusqu’à «la beauté insolente» des grandes actrices du début du cinéma parlant—en particulier l’idole de films, Lilian Harvey, née à Londres en 1907. La fascination de Koechlin pour Lilian Harvey s’exprima en quatre séries de pièces écrites en son honneur: les Sept Chansons pour Gladys, Op 51, pas moins de 89 camées pour piano seul, et les deux Albums de Lilian Opp 139 et 149. Lilian, malheureusement, n’était pas du tout intéressée par les efforts de Koechlin.

La première et dernière des neuf vignettes de l’Op 139 sont écrites dans le style de chansons populaires. Tout d’abord dans «Keep that Schoolgirl Complexion», Koechlin s’interroge sur la beauté de Lilian: on pourrait croire, au premier aspect, que cette chanson est inspirée par une ligne de cosmétiques; mais elle donne à la beauté parfaite du visage de l’actrice le droit à l’immortalité. Les deuxième et troisième mouvements sont des miniatures façon Satie pour piano solo, inspirées par des scènes particulières de films de Lilian Harvey. La «Fugue sans protocole» démontre la simplicité naturelle de l’écriture contrapuntique de Koechlin; la mélodie de la «Valse de la réconciliation» passe par des tonalités inattendues à l’effet charmant. Dans «Les yeux clairs», les harmonies sereines du piano sont associées aux lignes généreuses de la flûte pour évoquer la beauté lointaine du regard fixe d’une idole de film. «Joie de plein air» apporte une bouffée d’air frais bienvenue dans ce qui a été essentiellement une atmosphère languissante. Lilian Harvey était une athlète accomplie, et ce mouvement perpétuel de toccata pour piano solo rend bien la joie d’un exercice de plein air. On reste songeur à l’écoute des vocalises de «Skating—Smiling» («Patinant—souriant») auxquelles répond la flûte, avant de les accompagner, et l’on imagine la star aux pensées heureuses, patinant une valse lente. «En route vers le bonheur» est la plus élaborée des neuf pièces. La flûte présente un motif allègre en triolets, bientôt rejointe par le piano, mettant en scène une promenade dynamique. Dans la partie centrale, flûte et vocalise s’entrelacent jusqu’à la réapparition des triolets, conduisant vers un apogée triomphante. L’énergie se dissipe, et un si majeur éclatant nous fait accéder au bonheur. Cependant, «Pleurs» intervient: le piano introduit et développe brièvement un petit air résigné, interrompu par une partie centrale aux surprenantes violences. Les séquences hyperchromatiques et anguleuses du piano, auxquelles se joint le piccolo persifflant, semblent avoir fait une incursion inattendue dans le monde du Pierrot Lunaire. La tempête se termine aussi brusquement qu’elle est venue. Nous voici à nouveau plongées dans la tristesse, jusqu’à ce qu’un doux glissando du piano nous ramène comme par enchantement au si majeur, et «Tout va bien». Dans cette dernière chanson, Koechlin révèle, avec une légère ironie, que le monde serein entrevu n’est qu’illusion. Il existe seulement au cinéma et dans notre imagination—toutefois parce qu’elle a été filmée, l’illusion durera pour l’éternité.

La Sérénade à l’étoile errante apparaît en premier lieu comme écrite pour piano solo, mais bientôt la flûte se faufile, imperceptiblement d’abord, puis se marie au piano pour une exploration tranquille du monde sonore unique de Koechlin. Plusieurs scènes de films montrent les prouesses de Lilian Harvey comme nageuse. L’actrice devait avoir un remarquable contrôle de respiration, si l’on en juge par la longueur des lignes que Koechlin écrit pour la flûte dans «Swimming». Comme «Pleurs» dans le premier album, la musique anguleuse mais lucide représentant «Les jeux du clown» appartient plus à Schoenberg qu’à n’importe quel français. La flûte offre quelques interjections modérées qui n’arrivent pas à détourner le clown de son espiéglerie. La dernière des quatre pièces, «Le voyage chimérique», esquisse un voyage imaginaire à Hollywood. (Comme Lilian a tourné au moins trois films aux États-Unis au début des années 30, le rêve a bien pu être celui de Koechlin.) La partition est parsemée de points de repère du voyage: débutant dans «le brouillard de sommeil», un train sort de l’obscurité, vole au dessus des toits et plonge dans l’ocean (l’Atlantique vraisemblablement) qu’il traverse sous l’eau. La prochaine étape de cet itinéraire est la traversée de l’Arizona; le tempo devient de plus en plus rapide alors que nous atteignons la Californie. L’arrivée à Hollywood est marquée par une grandiose paraphrase de l’hymne au drapeau américain qu’aurait applaudi Charles Ives avec enthousiasme. Après un soudain appel de cloche grave du piano, l’aventure se termine, et une mélodie mélancholique du piccolo fait s’évaporer le rêve dans le calme.

Dans le Morceau de lecture, ou exercice de déchiffrage, Koechlin combine liberté rhythmique avec sa coutumière liberté métrique pour créer une ligne rhapsodique, improvisée, qui utilise le registre complet de la flûte. La pièce comprend une remarquable intensité d’expression en dépit de sa brieveté, avant de plonger dans une fin sombre mais tranquille.

L’esprit de Koechlin était complexe, fascinant et très indépendant. Si bien qu’il pouvait, avec une naiveté désarmante, confier ses rêves et fantaisies les plus privés à ses auditeurs, tout en témoignant d’une connaissance étonnante des autres arts. Grâce à son imagination créative, sa production était importante et d’une variété surprenante. La plupart en reste à être interpretée et évaluée avant que la place de Koechlin dans notre héritage musical ne devienne claire.

Fenwick Smith © 1990
Français: Anne Rousseau