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George Frideric Handel (1685-1759)

Aminta e Filide

The London Handel Orchestra, Denys Darlow (conductor)
Previously issued on CDA66118
Label: Helios
Recording details: January 1984
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Antony Howell
Release date: April 2001
Total duration: 54 minutes 43 seconds

Cover artwork: Daphnis and Chloe by Francesco de Bianchi Ferrari (c1460-1510)
Reproduced by permission of The Wallace Collection, London


‘Strongly recommended’ (Gramophone)

‘The string ensemble of the London Handel Orchestra under Denys Darlow gives lively and reasonant support to the voices and the recorded sound is clear and pleasantly balanced. First-class presentation by Donald Burrows and Anthony Hicks is complemented by Platzer's striking miniature of a youthful Handel. Strongly recommended’ (Gramophone)

‘A suitably pastoral cantata, it depicts the shepherd Aminta’s wooing of the initially reluctant nymph in a series of charming arias’ (BBC Music Magazine)

‘Outstanding’ (The Guardian)

‘Even after 17 years this performance still dazzles. Significantly, no other group has touched the cantata since the disc was made. One can understand why: its charms would be hard to match. A celebration of Handel’s youthful genius, this recording fully deserves its reissue’ (International Record Review)

‘The two singers are superb … the purity of their voices, the splendid intonation and the secure high notes are worthy of our sincere admiration’ (MusicWeb International)
In the autumn of 1706 Handel travelled to Italy. By then he had three years of valuable experience with the Hamburg Opera to his credit, and he went to Italy with the encouragement of the Prince of Tuscany. According to John Mainwaring’s Memoirs of the Life of the late George Frederic Handel (the first biography of the composer), Handel had been assured by the prince that ‘there was no country in which a young proficient could spend his time to so much advantage, or in which every branch of his profession was cultivated with so much care’. And so it proved. In Italy, Handel’s style matured, and matured quickly. By the time he composed Dixit Dominus in April 1707, all of the essential elements of a fluent musical technique were in place and he had cast off the occasional clumsiness which is apparent in his Hamburg opera Almira. He remained in Italy until early 1710. During his three-and-a-half years there he moved around as opportunities presented themselves. He composed two operas: Rodrigo was produced in Florence, Agrippina in Venice. His extended cantata Aci, Galatea e Polifemo was composed for ducal wedding celebrations in Naples.

The details of Handel’s itinerary pose problems that have teased scholars for a century, and some matters are still uncertain. However, it is clear that in addition to the places already named, Rome was an important base for Handel, and one to which he returned several times. Although there were no opportunities for opera in Rome, other musical activities flourished there and it was an important cultural centre for those with musical or literary interests. Musicians gathered in the city under the encouragement of a group of cultivated patrons and found congenial, artistically rewarding employment. Corelli, the famous violinist whose music was the classic model for the Italian instrumental style, was established there: he led the orchestra for the first performance of Handel’s oratorios Il Trionfo del Tempo and La Resurrezione. Corelli’s trio sonatas published as Op 2 and Op 4 bore dedications to the Cardinals Panfili and Ottoboni, names familiar from Mainwaring’s Memoirs as two of Handel’s Rome patrons.

As it happens, the Memoirs do not mention the name of the man who was probably Handel’s most significant Roman patron, though perhaps rather inferior in fame and status to the cardinals, the Marquis (later, Prince) Ruspoli. The extent of Ruspoli’s patronage only became clear in 1967 when Ursula Kirkendale’s transcripts of documents from the Fondo Ruspoli in the Archivio Segreto Vaticano were published. In addition to the extensive material concerning the first performance of La Resurrezione, these documents include copyists’ bills for nearly fifty of Handel’s Italian cantatas and three of his Latin motets, and details of occasional payments which identify the performers in the cantatas and motets. Ruspoli employed Handel for three extended periods during 1707/8. It was apparently the composer’s task to provide a new (secular) cantata each week for the Sunday conversazione, and other cantatas for special occasions as required. In addition to his palace in Rome, Ruspoli had country estates at Vignanello and Cerveteri, and Handel presumably followed him round the circuit of his residences.

Most of the cantatas are for solo voice accompanied by basso continuo (harpsichord, presumably played by Handel himself, and ’cello), but on some occasions Handel had two singers available or was allowed to splash out a little with cantatas ‘con stromenti’. Aminta e Fillide is one of these more ambitious cantatas. There is no copying bill for the music of the cantata in the Fondo Ruspoli, but the date of its performance is established by a payment to two additional violinists for Saturday 14 July 1708. The performance was a special occasion, not part of one of Ruspoli’s regular conversazioni but a contribution to celebrations of the Arcadian Academy.

The Arcadian Academy originated from the activities of a group of men of letters who had gathered in Rome under the patronage of Queen Christina of Sweden. Christina, a convert to Roman Catholicism, fled to Rome after abdicating her throne and established herself there as a generous supporter of the arts. She was CoreIli’s principal Roman patron in the year immediately preceding his engagement by Panfili and is reputed to have engaged an orchestra of 150 under his leadership for the performance of an opera by Pasquini. She died in 1689 and in the following year the Arcadian Academy was founded in her honour by members of her former artistic circle. The original objects of the Academy centred around literary reform, particularly with regard to the pastoral style, which they hoped to reform from the extravagances (as they saw them) of its seventeenth-century Italian manifestations to a simpler mode based on Aristotle’s rules on tragic poetry.

All members of the Aracadian Academy assumed pastoral names, and the reed-pipes of Pan became the Academy’s symbol. The baby Jesus was chosen as the Academy’s ‘protector’, on the grounds that simple shepherds of Bethlehem had been the first to receive news of the Saviour’s birth. Naturally, the members of the Academy varied in their emphasis on literary reform and did not always share the same interpretation of the Arcadian ideal, but as the Academy developed it provided an important forum for the discussion of literary topics and its programmes gave opportunities for the performance of new pastoral works, poetic, dramatic and musical. According to Giovanni Maria Crescimbeni, who published a history of the Academy’s progress in 1712. the Arcadians gained 1300 members in their first twenty years and had 114 ‘colonies’ outside Rome. Inevitably, however, the true home of the Arcadian movement remained in the place of its foundation.

In September 1707 Ruspoli succeeded Prince Giustiniani as ‘host’ of the Roman Arcadian Academy. The meetings of the Arcadians were held in the warmer months so that the ‘shepherds’ of the Academy could convene out-of-doors without interruption from some of nature’s less idyllic activities. Aminta e Fillide was almost certainly composed for, and performed at, the first general meeting of the Arcadians in 1708. The venue was Ruspoli’s garden south of San Matteo in Merulana; the performers were provided by Ruspoli. Since only two additional violinists were paid, the remaining musicians must have been in Ruspoli’s regular employment. The solo parts were probably sung by the sopranos Durastante and Mariticcia, and the orchestral parts were performed by perhaps as many as five violinists (one doubling viola where necessary), a single cellist (possibly in company with a bass viol) and Handel at the harpsichord. Ruspoli showed the same discrimination in his employment of performers as he did in his choice of resident composers, and we may be sure that the ensemble did full justice to Handel’s new cantata. Interestingly, the performance may have included four musicians with whom Handel worked some years later in the London opera house—Durastante, the violinists Domenico and Pietro Castrucci, and the cellist Amadei.

The characteristic material of pastoral drama has been summed up as ‘shepherds and shepherdesses engaged in amorous pursuits against an idyllic pastoral backdrop’. Aminta e Fillide falls happily within this description. For the physical ‘backdrop’ we have to imagine the Arcadians’ ideal bosco (wood): no doubt Ruspoli’s garden served well enough for this. The line of argument by which Amyntas wins his suit is rather esoteric, but we are dealing in the conventions of an ideal world where constancy and fidelity eventually melt the ‘cruel heart’ of the lady. After the initial excitement of the furioso section of the overture (which presumably represents Amyntas’ pursuit of the fleeing nymph), the pace of the drama is leisurely, unfolding through eleven full da capo movements. The affects of the individual moments in the drama are well characterised musically, and so the arias themselves have considerable variety.

Handel also skilfully varies the texture of the orchestral accompaniment from aria to aria, ranging from a continuo-accompanied aria at the simplest to a four-part string arrangement with internal solo/tutti contrasts at the most complex. The high proportion of ‘compound time’ arias (five out of eleven, plus considerable triplet movement in ‘Fu scherzo’) reflects perhaps a characteristic and appropriate musical reaction to the pastoral style. Handel has a firm control over the longer-term aspects of key structure. A tonic area of G minor/B flat major surrounds the more distant keys of ‘Se vago rio’ and ‘Sento che’, the turning-points in the drama. In ‘Forse un giorno’ and ‘Fu scherzo’ Aminta’s part is in G minor, Fillide’s in B flat major: by ‘AI dispetto’ and ‘Vincesti, Aminta’ their key-centres and modes have been reversed. As to the quality of individual movements, Handel gave his own implicit testimony when he quarried the cantata for his subsequent operas. Some music went into Agrippina; the first movement of the overture was transferred to fulfil the same role in Rinaldo, Handel’s first London opera, and ‘Se vago rio’ became the mermaids’ song ‘Il vostro maggio’ in Act 2 of the same work.

As already noted, no payment to a music copyist for Aminta e Fillide is recorded in the Fondo Ruspoli. Nevertheless, a score of the cantata copied mainly by Angelini, Handel’s principal Roman copyist, survives in company with other ex-Ruspoli music in the Santini Collection at Münster. This score helps to interpret Handel’s surviving autograph of the cantata and supplements it in one important respect. All the music from the beginning of the aria ‘Chi ben ama’ to the beginning of the final duet was a last-minute addition. If we only had Handel’s autographs as evidence we would probably assume, as Friedrich Chrysander did a century ago when he published Handel’s cantatas for the first time, that ‘Chi ben ama’ was an independent work. The Münster score shows where the music fits within Aminta e Fillide. Furthermore, it reveals that Handel changed his mind on one important matter even after he had completed his autograph of the additional music. The aria ‘Non si può’, composed in G major in Handel’s autograph, appears in B flat in the Münster score, with the preceding recitative recomposed to accommodate the change. The newly-worked recitative is in Handel’s own hand, so there is no doubt about the authenticity of the final arrangement.

The present recording has been made according to Handel’s intentions as shown in the Münster score. Having restored the cantata to its most complete form, it is now difficult to imagine it without the lines which might serve as its motto:

O felice in amor dolce tormento,
se partorisce at fin gioie a contento!

Donald Burrows © 1984

A l’automne 1706, après trois années riches en expériences à l’Opéra de Hambourg, Haendel suivit les encouragements du Prince de Toscane et prit le chemin de l’Italie. Le Prince lui avait assuré qu’il n’existait «aucun pays où un jeune talent ne puisse mieux s’épanouir, où chaque branche de sa profession ne fût cultivée avec autant de soin». Ainsi en fut-il. En Italie, le style de Haendel mûrit et mûrit rapidement même. Quand il en vint à composer son Dixit Dominus en avril 1707, tous les principaux éléments de sa technique musicale étaient en place. Il avait éliminé les gaucheries occasionnelles apparentes Almira, son opéra datant de la période hambourgeoise. Il demeura en Italie jusqu’au début de 1710. Durant son séjour de trois ans et demis, il suivit les opportunités qui se présentaient à lui. Il écrivit deux opéras, Rodrigo pour Florence et Agrippina pour Venise ainsi qu’une vaste cantate, Aci, Galatea e Poifemo pour célébrer les noces ducales à Naples.

Rome était à l’évidence un lieu d’importance pour Haendel qui y retourna à plusieurs reprises. Si aucun opéra ne pouvait y voir le jour, d’autres formes d’activités musicales y fleurissaient. Il s’agissait d’un centre culturel essentiel pour tous ceux attachés à la musique et à la littérature. Soutenus par un groupe de mécènes cultivés, les musiciens se réunissaient dans la ville pontificale et trouvaient des postes agréables où s’épanouir. Le célèbre violoniste Corelli dont la musique était le modèle classique du style instrumental italien, y avait élu résidence: ce fut lui qui mena l’orchestre lors des créations des oratorios Il Trionfo del Tempo et La Resurrezione de Haendel.

A Rome, Haendel avait pour protecteur le plus puissant le Marquis de Ruspoli—Prince Ruspoli par la suite—qui l’employa à trois reprises au cours de 1707/08. Le compositeur devait apparemment produire une nouvelle cantate profane chaque semaine pour la conversazione du dimanche et d’autres cantates en certaines circonstances particulières. En plus de son palais romain, Ruspoli possédait d’immenses domaines à la campagne, à Vignanello et Cerveteri où Haendel le suivit certainement.

La plupart de ces cantates étaient destinées à la voix seule accompagnée d’une basse continue, mais en certaines occasions, Haendel disposait de deux chanteurs, ou pouvait encore s’offrir le luxe d’une cantate «con stromenti». Tel est le cas d’Aminta e Fillide qui fait partie de ses cantates les plus ambitieuses. La première audition eut lieu un samedi, le 14 juillet 1708. Il s’agissait d’un événement tout particulier, non pas une conversazione habituelle de Ruspoli, mais d’une contribution aux célébrations de l’Académie d’Arcadie.

L’Académie d’Arcadie naquit des activités d’un groupe de lettrés réunis à Rome sous le patronage de la reine Christine de Suède qui s’était convertie au catholicisme puis s’était réfugiée à Rome après avoir abdiqué. Généreuse protectrice des arts, elle avait été le principal mécène romain de Corelli, l’année précédant son engagement auprès de Panfili. Selon certains dires, elle aurait même engagé pour Corelli un orchestre de 150 musiciens lors de l’exécution d’un opéra de Pasquini. Elle rendit l’âme en 1689. Ce fut en sa mémoire que les membres du cercle artistique qu’elle avait encouragé se réunirent un an plus tard pour fonder l’Accademia dell’Arcadia.

Tous les lettrés de l’Académie d’Arcadie prirent des noms bucoliques. Les flûtes du dieu Pan en devinrent même le symbole. L’enfant Jésus fut retenu comme le «protecteur» de l’Académie puisque c’était de simples bergers de Bethléem qui avaient été les premiers à apprendre la nouvelle de la naissance du Sauveur. Bien entendu, les membres de l’Académie accordaient une importance diverse aux réformes littéraires et ne partageaient pas toujours la même interprétation de l’idéal arcadien. Quoi qu’il en soit, l’essor de l’Académie fournit un forum essentiel où discuter de sujets littéraires. Ses programmes furent autant d’occasions d’exécuter de nouvelles œuvres pastorales, poétiques, dramatiques et musicales.

Les Arcadiens se réunissaient durant les mois d’été pour que les «bergers» de l’Académie puissent se rencontrer en plein air, sans être interrompus par quelques activités moins idylliques. Aminta e Fillide fut presque certainement écrit à l’intention de la première réunion générale des Arcadiens de 1708. Cette cantate y fut exécutée dans les jardins de Ruspoli, au sud de San Matteo, à Merulana, par des musiciens payés par Ruspoli en personne. Les parties solistes étaient probablement tenues par les sopranos Durastante et Mariticcia tandis que celles orchestrales furent peut-être exécutées par cinq violonistes (un doublant l’alto aux endroits appropriés), un seul violoncelliste (probablement avec une basse de viole) et Haendel au clavecin. Ruspoli faisait montre d’un discernement comparable dans son choix d’exécutants que dans celui de son compositeur maison, si bien que l’on peut être certain que l’ensemble rendit pleinement justice à la nouvelle cantate de Haendel. Il est intéressant de noter que l’exécution peut avoir incorporé quatre musiciens que Haendel retrouva plusieurs années plus tard à l’opéra de Londres,—Durastante, les violonistes Domenico et Pietro Castrucci et le violoncelliste Amadei.

Le matériau caractéristique du genre pastoral a été résumé par des «bergers et bergères engagés dans des poursuites amoureuses sur une toile de fond bucolique absolument idyllique». Aminta e Fillide correspond parfaitement à cette description. Matériellement, pour la toile de fond il suffit d’imaginer le bosco idéal des Arcadiens: les jardins de Ruspoli furent certainement mis à bonne contribution. L’intrigue par laquelle Amyntas finit par vaincre toute réticence est plutôt ésotérique, mais nous sommes dans l’univers conventionnel d’un monde idéal où constance et fidélité finissent par faire fondre le «cœur cruel» de la gente dame. Après l’animation initiale de la section furioso de l’ouverture (qui représente probablement Amyntas poursuivant l’élusive nymphe), le déroulement de l’action se poursuit paisiblement à travers onze mouvements da capo. Les moments individuels du drame sont musicalement campés avec talent si bien que les arias présentent une variété considérable.

D’aria en aria, Haendel parvient à varier avec art les textures orchestrales de l’accompagnement, allant d’un air accompagné par le continuo, à l’arrangement à quatre parties de cordes le plus simple aux contrastes internes solo/tutti les plus complexes. La proportion élevée d’airs écrits dans une mesure composée (cinq sur onze en sus d’un mouvement considérable en triolets à «fu scherzo») traduit peut-être une réaction musicale spécifique et appropriée au style pastoral. Quant à la qualité des mouvements individuels, Haendel livra implicitement son propre témoignage quand il réexploita certains passages de la cantate dans ses opéras ultérieurs. Quelques pages furent reprises dans Agrippina; le premier mouvement de l’ouverture fut transféré dans un rôle similaire dans Rinaldo, le premier opéra londonien de Haendel et «Se vago rio» devint la chanson de la sirène «Il vostro maggio» au second acte du même ouvrage.

Une partition de la cantate essentiellement de la main d’Angelini, le principal copiste de Haendel à Rome, a survécu en compagnie d’autres compositions pour Ruspoli dans la Collection Santini à Münster. Cette partition facilite l’interprétation de l’autographe de Haendel, voire même le supplémente par un aspect essentiel. La musique du début de l’air «Chi ben ama» entamant le duo final était en fait une addition de dernière minute. Si nous n’avions disposé que de l’autographe de Haendel, nous aurions probablement pensé—comme Friedrich Chrysander il y a un siècle lorsqu’il fit paraître les cantates de Haendel pour la première fois—que «Chi ben ama» constituait une œuvre indépendante. La partition de Münster montre que la musique appartient bien à Aminta e Fillide. De plus, il révèle que Haendel se ravisa sur un point important alors même qu’il avait achevé l’autographe de la musique additionnelle. L’air «Non si può» composé en sol majeur dans l’autographe apparaît en si bémol dans la partition de Münster, avec le récitatif précédent réécrit afin d’accommoder le changement. Ce récitatif remanié est de la main de Haendel, si bien qu’il n’existe aucun doute possible sur l’authenticité de l’arrangement final.

Cet enregistrement a été réalisé en suivant scrupuleusement les intentions de Haendel telles qu’elles apparaissent dans la partition de Münster. Après avoir restauré la cantate dans sa forme la plus complète, il est maintenant difficile de l’imaginer sans les lignes qui auraient pu être sa devise:

O felice in amor dolce tormento,
Se partorisce at fin gioie a contento!

Donald Burrows © 1984
Français: Isabelle Battioni

Im Herbst 1706 reiste Händel nach Italien. Damals hatte er bereits drei Jahre lang wertvolle Erfahrungen an der Hamburger Oper gesammelt, und er ging auf Anregung des Prinzen der Toskana nach Italien. Der nämlich hatte Händel versichert, daß es kein anderes Land gebe, „in dem ein fähiger junger Mann seine Zeit derart nutzbringend verleben kann, in dem jede Sparte seines Handwerks mit so viel Sorgfalt gepflegt wird“. Und so war es auch. In Italien reifte Händels Stil heran, und zwar schnell. Als er im April 1707 Dixit Dominus komponierte, waren alle wesentlichen Elemente einer flüssigen musikalischen Technik beisammen, und Händel hatte die gelegentliche Unbeholfenheit abgelegt, die seine Hamburger Oper Almira kennzeichnet. Er blieb noch bis Anfang 1710 in Italien. Während der dreieinhalb dort verbrachten Jahre zog er häufig um, den Gelegenheiten entsprechend, die sich ihm boten. Er komponierte zwei Opern: Rodrigo wurde in Florenz inszeniert, Agrippina in Venedig. Seine umfangreiche Kantate Aci, Galatea e Polifemo entstand für eine herzögliche Hochzeitsfeier in Neapel.

Es ist klar, daß die Stadt Rom, in die er mehrmals zurückkehrte, für Händel ein wichtiger Standort war. Es gab dort zwar keine Gelegenheiten, Opern aufzuführen, doch andere musikalische Aktivitäten florierten, und Rom war ein wichtiges kulturelles Zentrum für Menschen mit musikalischen und literarischen Interessen. Ermutigt durch eine Gruppe kultivierter Gönner, versammelten sich Musiker in der Stadt und fanden geistesverwandte Auftraggeber und künstlerisch lohnende Ämter. Corelli, der berühmte Violinist, dessen Musik das mustergültige Vorbild für den italienischen Instrumentalstil war, hatte sich dort niedergelassen: Er leitete das Orchester, das die Uraufführung von Händels Oratorien Il Trionfo del Tempo und La Resurrezione besorgte.

Händels bedeutendster römischer Gönner war der Marchese Francesco Maria Ruspoli (später Principe di Cerveteri), der Händel 1707/08 dreimal über längere Zeit in Dienst nahm. Offenbar bestand die Aufgabe des Komponisten darin, jede Woche für die sonntägliche conversazione eine neue (weltliche) Kantate zu liefern, sowie weitere Kantaten zu besonderen Anlässen. Außer seinem Palast in Rom besaß Ruspoli Ländereien in Vignanello und Cerveteri, und man darf annehmen, daß Händel ihm auf seinen Rundfahrten von einer Residenz zur nächsten folgte.

Die meisten Kantaten sind für Solostimme mit Basso-continuo-Begleitung, doch bei manchen Gelegenheiten standen Händel zwei Sänger zur Verfügung, oder er durfte ein wenig mehr Geld für Kantaten con stromenti ausgeben. Aminta e Fillide ist eine dieser anspruchsvolleren Kantaten. Sie wurde am Samstag, dem 14. Juli 1708, aufgeführt, und zwar aus besonderem Anlaß, nicht als Teil einer der regelmäßig stattfindenden conversazioni Ruspolis, sondern als Beitrag zu einer Festveranstaltung der Arkadischen Akademie.

Die Arkadische Akademie verdankte sich den Anstrengungen einer Gruppe von Gelehrten, die in Rom unter der Schirmherrschaft Königin Christinas von Schweden zusammengekommen waren. Christina, die zum katholischen Glauben bekehrt worden war, hatte sich nach ihrer Abdankung nach Rom geflüchtet und dort als großzügige Förderin der Künste profiliert. Sie war, Unmittelbar bevor Corelli von Kardinal Panfili in Dienst genommen wurde, war sie ein Jahr lang dessen Hauptgönnerin in Rom und soll ein von ihm geleitetes 150köpfiges Orchester für die Aufführung einer Oper von Pasquini engagiert haben. Christina starb 1689, und im folgenden Jahr gründeten Angehörige ihres einstigen Künstlerkreises ihr zu Ehren die Arkadische Akademie.

Sämtliche Mitglieder der Arkadischen Akademie nahmen pastorale Namen an und machten die Panflöte zu ihrem Symbol. Das Jesuskind wurde zum Schutzpatron der Akademie erkoren, mit der Begründung, daß einfache Hirten aus Betlehem die ersten gewesen seien, die Nachricht von der Geburt des Heilands erhielten. Natürlich legten nicht alle Mitglieder der Akademie in gleichem Maße Wert auf literarische Reformen und interpretierten auch das arkadische Ideal nicht immer gleich. Aber die Akademie bot im Zuge ihrer Entwicklung ein wichtiges Forum für die Diskussion literarischer Themen, und ihre Programme gaben Gelegenheit zur Aufführung neuer pastoraler Werke in den Bereichen der Dichtung, des Dramas und der Musik.

Die Versammlungen der Arkadier fanden in den wärmeren Monaten statt, damit die „Schäfer“ der Akademie im Freien tagen konnten, ohne von den weniger idyllischen Umtrieben der Natur gestört zu werden. Aminta e Fillide wurde mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit für die erste Generalversammlung der Arkadier im Jahr 1708 komponiert und dort aufgeführt. Veranstaltungsort war Ruspolis Garten südlich von San Matteo in Merulana, und Ruspoli stellte auch die Interpreten. Die Soli wurden vermutlich von den Sopranen Durastante und Mariticcia gesungen, die Orchesterstimmen von möglicherweise bis zu fünf Geigern (von denen einer bei Bedarf zur Bratsche griff), einem einzelnen Cellisten (möglicherweise zusammen mit einem Baßgambisten) und Händel am Cembalo gespielt. Ruspoli ging an das Engagement von Interpreten mit dem gleichen hohen Anspruch heran wie an die Wahl der von ihm finanzierten Komponisten, und wir können sicher sein, daß das Ensemble Händels neuer Kantate vollauf gewachsen war. Interessant ist, daß an der Aufführung wahrscheinlich vier Musiker beteiligt waren, mit denen Händel einige Jahre später im Londoner Opernhaus zusammengearbeitet hat—Durastante, die Violinisten Domenico und Pietro Castrucci und der Cellist Amadei.

Der typische Stoff des pastoralen Dramas ist wie folgt beschrieben worden: „Schäfer und Schäferinnen, die vor einem idyllischen pastoralen Hintergrund amourösen Beschäftigungen nachgehen“. Aminta e Fillide entspricht dieser Beschreibung vollauf. Als „Hintergrund“ müssen wir uns den idealen bosco (Hain) der Arkadier vorstellen: Zweifellos konnte Ruspolis Garten dafür ohne weiteres herhalten. Die Argumentation, die dem Werben Amyntas’ zum Erfolg verhilft, ist recht esoterisch, aber wir haben es mit den Konventionen einer idealen Welt zu tun, wo Standhaftigkeit und Treue am Ende das „grausame Herz“ der Angebeteten schmelzen lassen. Nach der anfänglichen Erregung, die der Furioso-Passage der Ouvertüre anhaftet (wohl eine Darstellung von Amyntas’ Verfolgung der fliehenden Nymphe), läuft das Drama in gemächlichem Tempo ab und entfaltet sich über elf vollständige Da-capo-Sätze. Die einzelnen Sätze des Dramas sind musikalisch gut charakterisiert, so daß dieArien ebenfalls beträchtliche Vielfalt aufweisen.

Händel variiert geschickt die Struktur der Orchesterbegleitung von einer Arie zur nächsten, eine Steigerung von der schlichten Arie mit Continuobegleitung bis zum vierstimmigen Streicherarrangement mit internem Solo/Tutti-Gefüge. Der hohe Anteil an Arien in zusammengesetzten Taktarten (fünf von elf, sowie reichlich Triolenbewegung in „Fu scherzo“) ist möglicherweise eine typische und angemessene Reaktion auf den pastoralen Stil. Über die Qualität einzelner Sätze hat Händel selbst implizit geurteilt, als er die Kantate für seine späteren Opern ausschlachtete. Ein Teil der Musik ist in Agrippina eingegangen; der erste Satz der Ouvertüre wurde in gleicher Funktion in Rinaldo eingesetzt, Händels erster Londoner Oper, und „Se vago rio“ wurde als Lied der Meerjungfrauen („Il vostro maggio“) im 2. Akt der gleichen Oper untergebracht.

Eine Partitur der Kantate, überwiegend von der Hand Angelinis, der Händels Hauptkopist in Rom war, ist zusammen mit anderen Musikstücken aus dem Besitz Ruspolis in der Santini-Sammlung in Münster erhalten. Diese Partitur hilft dabei, Händels ebenfalls erhaltenes Autograph der Kantate zu interpretieren, und ergänzt es in einem wichtigen Punkt: Alle Musik vom Anfang der Arie „Chi ben ama“ bis zum Schlußduett wurde erst in letzter Minute hinzugefügt. Hätten wir als Beleg nur Händels Urschrift, würden wir wie Friedrich Chrysander vor einem Jahrhundert, als er erstmals Händels Kantaten veröffentlichte, wahrscheinlich davon ausgehen, daß „Chi ben ama“ ein eigenständiges Werk ist. Die Münsteraner Partitur zeigt jedoch, wo die Musik innerhalb von Aminta e Fillide zu plazieren ist. Darüber hinaus offenbart sie, daß Händel es sich in einer wesentlichen Hinsicht noch einmal anders überlegt hat, nachdem er das Autograph der zusätzlichen Musik bereits fertiggestellt hatte. Die Arie „Non si può“, von Händel zunächst in G-Dur komponiert, erscheint in der Münsteraner Partitur in B-Dur, und das vorhergehende Rezitativ wurde mit Rücksicht auf diese Änderung umkomponiert. Das überarbeitete Rezitativ ist in Händels eigener Handschrift notiert, so daß über die Gültigkeit der abschließenden Regelung kein Zweifel bestehen kann.

Die vorliegende Aufnahme wurde Händels Intentionen entsprechend vorgenommen, wie sie aus der Münsteraner Partitur zu ersehen sind. Nachdem die Kantate auf ihre vollständigste Form gebracht wurde, fällt es schwer, sie sich ohne die Zeilen vorzustellen, die ihr als Motto dienen könnten:

O felice in amor dolce tormento,
se partorisce at fin gioie a contento!

Donald Burrows © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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