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The Essential Tallis Scholars

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
2CDs for the price of 1 — Download only
Label: Gimell
Various recording venues
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: April 2003
Total duration: 155 minutes 38 seconds

Cover artwork: Vision of Saint Bernhard of Clairvaux (detail) by Filippo Lippi (c1406-1469)
AKG London

"I am delighted to recommend this selection from our recordings. It is an excellent introduction to our work and to Renaissance music in general." (Peter Phillips)

The First 30 Years
The first concert I ever directed took place on 3rd November 1973 in the Church of St. Mary Magdalen, Oxford. Since the programme on that occasion was entirely of renaissance sacred works (by Lassus, Ockeghem, Josquin and Obrecht) and since four of the ten musicians involved in the concert (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford and myself ) are still associated with the group, I think it is fair to describe this event as the starting point of The Tallis Scholars.

This first concert was typical of so many experimental undergraduate vocal ensembles before and since, which have drawn on the supply of talented young singers attached to the choral foundations: there was an indefinite number of rehearsals, though the only time all the participants were present was at the concert; and the audience was tiny. It is hard to remember quite what I thought I was doing 30 years ago. If someone had claimed then that a group which did nothing but sing Latin-texted renaissance sacred music would survive to celebrate its 30th anniversary and that this would be of anything but the most local interest, they would have been laughed at. Likewise to claim now that I had spotted a gap in the musical market and methodically went about plugging it would be to invest me with quite unjustified foresight. Indeed, one of the most interesting questions to me now is how I and some of the first singers in the group could have been so apparently disinterested in starting a proper career. I was simply doing what I enjoyed doing most—exploring renaissance sacred music, with the best singers I could find.

The fact is that there were very few prospects for unaccompanied vocal ensembles in 1973, and probably none for those which insisted on doing renaissance polyphony only. Almost all such groups were amateur. Renaissance music was not a serious option—and it never occurred to me that it might be.

But then it never occurred to me that it wasn’t either. I believed in the music of course and I passionately believed, as I still do, that the sound we were striving to produce could create the most moving interpretations of it. Since I found it so convincing—and I soon discovered that some of the singers agreed with me—I didn’t see why music lovers in general shouldn’t do so as well. So it was, strong in hope and with no experience, that we gave concerts wherever we could, often in chaotic circumstances and to small audiences. For many years I made my living from teaching which supported our concerts and recordings—doing that very un-eighties thing of waiting to see what would happen. In fact, nothing very significant did happen until we won the Gramophone Record of The Year Award in 1987.

Of course that achievement did not come out of the blue. For years we had been honing the sound which I had kept in my head from the earliest days of the group. Essentially this sound has not changed; and I came to realize that our decision not to sing any other kind of music was a rare strength. In particular, Steve Smith and I had spent countless hours editing tapes, which I believe slowly came to create in the public mind a sense of a new approach to choral sonorities and a new standard in achieving them. What was perceived to be obtainable from these recordings duly fed back into our concert giving, and indeed set a bench mark for younger singers who eventually came to sing this repertoire.

The last decade has seen great success for this music. The sound of renaissance polyphony has been heard in some very unlikely places and, since I didn’t predict it, I have found the scale of its appeal bewildering. Nothing surprises me more than to see concert halls in countries whose cultures are very different from our own packed with people to hear Latin-texted sacred polyphony. Bewildering also has been the pressure which constant touring has brought on our home lives, some of which, including my own, have buckled under the strain. To travel regularly may appear attractive but the greatest reward remains the pleasure derived from performing this music. Despite the unexpected career possibilities, this pleasure continues essentially to be just as it was 30 years ago.

The Music
The pieces on these two discs are taken from over fifteen years of recording by The Tallis Scholars, starting with the now-famous recording of Allegri’s Miserere from 1980. Over the years the group has made more than 40 discs, almost entirely in two venues—Merton College Chapel in Oxford and Salle Church in Norfolk. Both these buildings were chosen for the clarity of their acoustic.

All the music sung here benefits from clarity, both in the singing and the surrounding building, whether its sonority includes very high notes, as in some of the English repertoire, or has thick textures, as with the Flemish writing and especially Brumel’s 12-voice Gloria. The very nature of polyphony—many voices weaving round each other—requires it. However, the differences in sonority between disc 1 and disc 2 are fascinating. The English school (disc 2) built up an idiosyncratic use of voices in the early half of the sixteenth century, which included a high treble part and four independent voice ranges underneath (to be heard most spectacularly in Sheppard’s Media vita and Cornysh’s Salve regina) while all the continental writing on disc 1 kept to the more familiar present-day scoring of soprano, alto, tenor, bass (and in the Flemish school quite low soprano, as in Josquin’s Praeter rerum seriem). So the English music tends to be lighter and brighter than the more densely scored Flemish writing. Palestrina and Victoria come somewhere between the two. However, by the late-sixteenth century the two traditions had drawn much closer, as may be heard in Byrd’s Five-part Mass.

Allegri’s Miserere essentially lies outside this discussion, since it is not written in renaissance polyphony. Allegri himself lived well into the baroque era, dying in 1652, which is reflected in the chordal structure of the music. The famous embellishments, the subject of so much speculation and excitement ever since Mozart transcribed them from memory at the age of 14, are even less of this period, having been improvised on the spot until towards the end of the last century, when the tradition of doing this gradually died out. The version sung here was first put together in the early-twentieth century—and has become for several generations of listeners the Allegri Miserere.

Apart from the Allegri the only other pieces on disc 1 which are not Flemish are Victoria’s 8-part Ave Maria and Palestrina’s Sicut lilium, both pieces contemplative in mood, the first making direct reference to the Virgin Mary, the second probably indirect reference to her through the rhapsodic poetry of the Song of Songs. Otherwise the disc maintains the consistent, intense sonority of Flemish polyphony—highly complex in the case of the 8-voice Pater peccavi of Crecquillon, 7-voice Descendi of de Rore and 12-voice Gloria of Brumel, beguilingly transparent in Isaac’s 4-voice Tota pulchra es. The three Lassus items convey a more modern, almost baroque idiom, two of them (Alma redemptoris and Salve regina) predicting the Venetian antiphonal style of Gabrieli and Monteverdi.

Disc 2 falls into two parts. The pieces by Sheppard, Tallis, White and Cornysh come from the first half of the sixteenth century or, in the case of the Tallis motets, recall the pre-Reformation idiom. Here the music is made up of relatively long lines, more notes than syllables, with the emphasis on the part-writing and not on the harmonic background. Media vita is probably the most substantial piece written in a single movement to come out of the English school, arguably Sheppard’s masterpiece, scored for high treble, mean, two countertenors, tenor and bass. If this is virtuosic so in a slightly different way is Cornysh’s Salve regina, which ends with some of the most testing embellishments a singer could hope to meet, even in operatic composition. By contrast his son’s Ah, Robin gives an example of the beautiful music set to English words at the court of Henry VIII.

The second part of disc 2 is Byrd’s Five-part Mass, which was written in the 1590s. It is one of three settings of the mass which Byrd wrote for a recusant Catholic community, being obliged to publish it without a title-page in order to avoid prosecution. The style of Byrd’s music has drawn closer to the Flemish idiom—imitative between the voice-parts, largely syllabic in setting with the occasional examples of word-painting (as at “Et ascendit” in the Credo), and the ranges of the parts closer together than in Sheppard and his contemporaries. But the mood has a different intensity from the writing on disc 1—darker and more questioning, reflecting the uncertain state of the Catholic church in England. Never was polyphony put to more passionate expression than in Byrd’s masses, of which the five-part is the crowning achievement.

Peter Phillips © 2003

Les 30 premières années
Le premier concert que j’ai dirigé a eu lieu le 3 novembre 1973, en l’église de Ste Marie Madeleine à Oxford. Dans la mesure où le programme de ce concert était entièrement consacré à des oeuvres sacrées de la Renaissance (oeuvres de Lassus, Ockeghem, Josquin et Obrecht) et où quatre des dix musiciens participant au concert (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford et moi-même) sont toujours associés au groupe, je crois pouvoir dire que cet événement fut le point de départ des Tallis Scholars.

Ce premier concert était dans la lignée de beaucoup d’ensembles vocaux expérimentaux composés d’étudiants, qui existaient déjà et existent toujours, et qui attirent de jeunes chanteurs de talent faisant partie des chorales: le nombre de répétitions était sans fin, mais le seul moment où tous les participants se trouvaient réunis était le concert. Quant au public, il était plus que réduit. J’ai du mal à me rappeler précisément ce que j’avais en tête il y a 30 ans. Si l’on avait prétendu alors qu’un groupe qui chantait exclusivement la musique sacrée de la Renaissance sur des textes latins célèbrerait un jour son 30ème anniversaire, et que cet événement aurait un écho dépassant le strict cadre local, cela aurait fait rire. De même, affirmer aujourd’hui que j’avais repéré un manque sur le marché musical et que je m’étais attelé à le combler de façon méthodique serait me prêter une vision de l’avenir que je n’avais pas du tout. En réalité, l’une des questions qui me semblent les plus intéressantes est de comprendre comment le fait d’entamer une vraie carrière ait été apparemment notre dernier souci, à moi et aux premiers chanteurs du groupe. Je faisais simplement ce que j’aimais le plus faire: explorer la musique sacrée de la Renaissance, en compagnie des meilleurs chanteurs que je pouvais trouver.

En 1973, les ensembles a cappella semblaient de fait avoir bien peu d’avenir, surtout ceux qui se consacraient uniquement à la polyphonie de la Renaissance. Pratiquement tous ces groupes étaient amateurs. La musique de la Renaissance ne constituait pas une voie sérieuse et je ne pensais pas du tout que cela puisse devenir le cas.

D’un autre côté, je ne pensais pas non plus que cela ne puisse pas être le cas. Je croyais naturellement en cette musique et je croyais avec passion—je le crois encore—que le son que nous nous efforcions de créer pouvait donner lieu aux interprétations les plus émouvantes. Puisque j’avais cette conviction profonde—dont je m’aperçus vite qu’elle était partagée par certains chanteurs—je ne voyais pas pourquoi elle ne serait pas aussi partagée par les amateurs de musique en général. Et c’est ainsi que, forts de notre espoir et sans expérience, nous avons donné des concerts partout où cela était possible, souvent dans des conditions chaotiques et pour un public restreint. Pendant de longues années, j’ai gagné ma vie en enseignant, ce qui permettait d’organiser les concerts et de faire des enregistrements. Une telle attitude était bien peu représentative des années 80: j’attendais en effet de voir ce qui se passerait. De fait, rien de spectaculaire ne se produisit jusqu’à ce que nous recevions en 1987 le prix décerné par Gramophone, le Gramophone Record of the Year.

Naturellement, une telle récompense ne tombait pas du ciel. Pendant des années, nous avions poli et raffiné le son que j’avais en tête depuis les tous débuts du groupe. Pour l’essentiel, ce son n’avait pas changé, et je pris alors conscience que notre choix de ne chanter aucun autre type de musique faisait toute notre force. Steve Smith et moi-même avions en particulier passé un nombre d’heures incalculable à mettre au point les enregistrements, ce qui a contribué peu à peu, à mon avis, à familiariser le public avec une approche nouvelle des sonorités chorales et avec des ambitions nouvelles quant à leur exécution en concert. Nos concerts bénéficièrent naturellement de ce qui nous parut possible lors des enregistrements, et cela devint une référence pour de plus jeunes chanteurs qui finirent par chanter ce répertoire.

Cette musique a connu un très grand succès durant les dix dernières années. Le son de la polyphonie de la Renaissance a retenti dans les endroits les plus inattendus et, ne l’ayant pas prévu, j’ai trouvé que le vaste écho qu’il suscitait était surprenant. Rien ne m’étonne plus que de voir, dans des pays de culture très différente de la nôtre, des salles de concert où se presse un public venu entendre de la polyphonie sacrée sur des textes latins. Toute aussi étonnante a été la tension créée par le fait d’être constamment en tournée, tension qui a retenti sur notre vie de famille et qui a eu des effets douloureux pour certains d’entre nous—y compris moi-même. Faire régulièrement des voyages peut sembler plaisant, mais la principale récompense reste le plaisir que procure le fait de chanter cette musique. Malgré les possibilités inattendues qui se sont offertes en terme de carrière, ce plaisir est, pour l’essentiel, exactement le même qu’il y a 30 ans.

La musique
Les oeuvres qui figurent sur ces deux CD appartiennent à des enregistrements faits par les Tallis Scholars sur plus de quinze ans avec, pour commencer, le désormais célèbre Miserere d’Allegri réalisé en 1980. Au fil des années, le groupe a enregistré plus de 40 disques, presque toujours dans les deux mêmes lieux: la chapelle de Merton College à Oxford et Salle Church dans le Norfolk. Ces deux bâtiments furent choisis pour la pureté de leur acoustique.

Toute la musique proposée ici bénéficie de cette pureté, tant dans l’exécution et la construction qui l’entoure, que dans la sonorité incluant des notes très hautes, comme c’est le cas pour une partie du répertoire anglais, ou comportant des textures denses, comme dans l’écriture flamande et en particulier le Gloria à 12 voix de Brumel. La nature même de la polyphonie—c’est-à-dire un grand nombre de voix qui s’entrelacent—réclame cette pureté. Toutefois, les différences de sonorité entre les deux CD sont fascinantes. L’école anglaise (CD 2) a développé un usage caractéristique des voix dans la première moitié du XVIème siècle, comportant une voix haute de treble et quatre registres de voix indépendants en-dessous (que l’on entend de manière spectaculaire dans le Media vita de Sheppard et le Salve regina de Cornysh), alors que toute l’écriture continentale proposée sur le CD 1 s’en tient à la répartition des voix plus familière de nos jours: soprano, alto, ténor et basse (et, dans l’école flamande, une voix de soprano vraiment basse, comme dans le Praeter rerum seriem de Josquin). Ainsi, la musique anglaise a tendance à être plus légère et brillante que les oeuvres flamandes écrites de façon plus dense. Palestrina et Victoria se trouvent quelque part entre les deux. Cependant, vers la fin du XVIème siècle, les deux traditions s’étaient beaucoup rapprochées, comme on peut le constater dans la Messe à cinq voix de Byrd.

Pour l’essentiel, le Miserere d’Allegri occupe une place à part, car il n’appartient pas à la polyphonie de la Renaissance. Allegri lui-même vécut à l’époque baroque et mourut en 1652, ce qui se sent dans la structure harmonique de sa musique. Les célèbres ornementations, qui causèrent de telles spéculations et sensations à partir du moment où Mozart les transcrivit de mémoire à l’âge de 14 ans, appartiennent encore moins à cette période, ayant été improvisées sur place jusque vers la fin du siècle dernier, où cette tradition disparut peu à peu. La version qui est chantée ici fut établie au début du XXème siècle, et représente pour plusieurs générations d’auditeurs “le” Miserere d’Allegri.

Mis à part le Miserere, les seules autres oeuvres du CD 1 qui ne soient pas flamandes sont le Ave Maria à 8 voix de Victoria et le Sicut lilium de Palestrina, deux oeuvres d’atmosphère contemplative, la première faisant directement référence à la Vierge Marie, la seconde y faisant sans doute indirectement référence à travers la poésie rhapsodique du Cantique des Cantiques. Sinon, le CD conserve la sonorité intense et dense de la polyphonie flamande extrêmement complexe dans le cas du Pater peccavi à 8 voix de Crecquillon, du Descendi à 7 voix de Rore et du Gloria à 12 voix de Brumel, et d’une séduisante transparence dans le Tota pulchra es à 4 voix de Isaac. Les trois oeuvres de Lassus offrent un style plus moderne, presque baroque, deux d’entre elles (le Alma redemptoris et le Salve regina) annonçant le style antiphonal vénitien de Gabrieli et de Monteverdi.

Le CD 2 comporte deux parties. Les oeuvres de Sheppard, Tallis, White et Cornysh appartiennent à la première moitié du XVIème siècle ou, dans le cas des motets de Tallis, rappellent le style de la pré-Réforme. Ici, la musique est faite de lignes assez longues, avec plus de notes que de syllabes, et l’accent est mis sur les voix et non sur le fond harmonique. Media vita est probablement l’oeuvre en un seul mouvement la plus importante de l’école anglaise. Composée pour une voix de treble haute, une voix de mean, deux contreténors et une basse, c’est sans doute le chef-d’oeuvre de Sheppard. S’il y a de la virtuosité dans cette oeuvre, il y en a également, mais de manière un peu différente, dans le Salve regina de Cornysh, qui se termine sur certaines des ornementations les plus éprouvantes avec lesquelles un chanteur peut espérer se mesurer, même dans un opéra. Inversement, le Ah, Robin de son fils montre comment une belle musique sur des mots anglais était pratiquée à la cour de Henri VIII.

La seconde partie du CD 2 reprend la messe à 5 voix de Byrd, qui fut écrite dans les années 1590. C’est l’une des trois mises en musique de la messe que Byrd écrivit pour une communauté catholique réfractaire, en étant contraint de la publier sans page de titre afin d’éviter des poursuites. Le style musical de Byrd s’est rapproché du style flamand—imitatif entre les voix, et largement syllabique dans la composition, avec quelques exemples de mise en valeur des mots (comme sur «Et ascendit» dans le Credo), et les registres des voix sont plus proches les uns des autres que chez Sheppard et ses contemporains. Mais l’atmosphère est d’une intensité différente de celle du disque I, plus sombre et interrogative, reflétant ainsi l’état incertain de l’église catholique en Angleterre. Jamais la polyphonie ne s’est exprimée avec plus de passion que dans les messes de Byrd, et la messe à 5 voix en est le couronnement.

Peter Phillips © 2003
Français: Myrna Brasey

Die ersten 30 Jahre
Das erste Konzert, das ich jemals geleitet habe, fand am 3. November 1973 in der Kirche St. Mary Magdalen zu Oxford statt. Da das damalige Programm komplett aus geistlicher Musik der Renaissance bestand (Werke von Lassus, Ockeghem, Josquin und Obrecht), und vier der zehn an diesem Konzert beteiligten Musiker (Philip Cave, Julian Walker, Ashley Stafford und ich selbst) dem Ensemble noch heute angehören, erscheint es mir fair, dieses Ereignis als den Ausgangspunkt der Tallis Scholars zu bezeichnen.

Das Konzert war ein typisches Beispiel für so viele experimentierfreudige studentische Vokalensembles, die aus dem Angebot talentierter junger Musiker der Choral Foundations erwachsen sind, Ensembles, wie sie es schon vorher gegeben hat und wohl auch weiterhin geben wird: wir hatten eine unbestimmte Zahl von Proben, doch anwesend waren alle Beteiligten wirklich nur ein einziges Mal, nämlich beim Konzert – und das Publikum war winzig. Es ist nicht einfach, sich an das zu erinnern, was ich mir bei dem, was ich vor dreissig Jahren getan habe, eigentlich gedacht habe. Wenn aber jemand behauptet hätte, daß ein Ensemble, das nichts anderes tut als geistliche Musik der Renaissance zu singen bis zu seinem 30-jährigen Jubiläum bestehen könnte, und daß dies zudem von mehr als bloß sehr lokalem Interesse sein könnte, hätte man sicherlich nur gelacht. Und auch wenn man heute behauptete, ich hätte damals eine Nische im Musikmarkt gewittert und diese methodisch auszufüllen getrachtet, so würde man mir völlig ungerechtfertigt seherische Gaben zusprechen. Tatsächlich ist heute für mich eine der interessantesten Fragen, wie es überhaupt kommen konnte, daß einige der Gründungsmitglieder der Gruppe und ich so offensichtlich uninteressiert am Aufbau einer anständigen Karriere sein konnten. Ich tat schließlich nur das, was mir am liebsten war – mit den besten Sängern, die ich finden konnte, geistliche Musik der Renaissance zu entdecken.

In der Tat waren die Erfolgsaussichten für unbegleitete Vokalensembles 1973 sehr gering, und für solche, die dann auch noch darauf bestanden, sich auf die Vokalpolyphonie der Renaissance zu beschränken, gab es eigentlich gar keine. Beinahe alle dieser Gruppen bestanden aus Laien. Denn Renaissancemusik war keine seriöse Angelegenheit – und mir ist auch nie in den Sinn gekommen, daß sie das sein könnte.

Daß sie das aber andererseits nicht sein könnte, kam mir wiederum auch nicht in den Sinn. Denn natürlich glaubte ich an diese Musik, und ich glaubte leidenschaftlich daran – was ich im übrigen immer noch tue –, daß der Klang, den wir uns zu erreichen bemühten, zu wahrhaft bewegenden Interpretationen führen konnte. Da ich also wirklich davon überzeugt war – und wie sich bald herausstellen sollte, galt dies auch für einige der Sänger –, konnte ich keinen Grund erkennen, warum das nicht auch für Musikfreunde im allgemeinen gelten könnte. So kam es, daß wir – hoffnungsfroh und unerfahren – Konzerte gaben, wo immer wir konnten, wobei die Bedingungen häufig chaotisch waren und das Publikum meist klein. Viele Jahre bestritt ich meinen Lebensunterhalt durch Unterricht, der unsere Konzerte und Aufnahmen mitfinanzierte und tat etwas für die 80er Jahre sehr Untypisches: ich wartete einfach, was geschehen würde. Eigentlich geschah nichts sehr Besonderes, bis wir dann 1987 den Gramophone Record of The Year gewannen.

Natürlich fiel dieser Erfolg nicht vom Himmel. Über Jahre hatten wir an dem Klang geschliffen, den ich mir seit den frühesten Tagen des Ensembles vorgestellt hatte. Im wesentlichen hat sich dieser Klang nicht verändert; und so erkannte ich, daß die Entscheidung, nicht auch andere Musik zu singen, unsere eigentliche Stärke war. Besonders Steve Smith und ich verbrachten unzählige Stunden damit, Tonbänder herzustellen, die, wie ich glaube, der Öffentlichkeit allmählich eine Ahnung von einem neuen Ansatz chorischer Klanglichkeit gaben und einen neuen Standard in der Umsetzung dieser Klanglichkeit setzten. Das erreichbare Niveau, das diese Aufnahmen offenbarten, übertrug sich natürlich auch auf unsere Konzerte und vermochte tatsächlich eine Bezugsgröße für jüngere Sänger herzustellen, die sich schließlich auch mit diesem Repertoire beschäftigten.

Im zurückliegenden Jahrzehnt konnte diese Musik große Erfolge feiern. Die Polyphonie der Renaissance ist auch an einigen recht ungewöhnlichen Stätten erklungen, und da ich dies nicht kalkuliert hatte, fand ich die Vielfältigkeit ihrer Wirkung verblüffend. Nichts überrascht mich mehr, wie wenn ich Konzertsäle in Ländern, deren Kultur sich sehr von der unseren unterscheidet, voll von Menschen sehe, die geistliche Vokalpolyphonie auf lateinische Texte hören wollen. Verblüffend in einem sehr viel negativeren Sinne war freilich auch, wie sehr die Last des steten Umherreisens unser aller Familienleben zu beschweren vermochte, eine Last, unter deren Strapazen einige Familien, darunter meine eigene, sogar zerbrachen. Regelmäßig zu reisen, mag manchem attraktiv scheinen, doch der schönste Lohn bleibt die Freude, die aus der Aufführung dieser Musik entspringt. Der unerwarteten Karriere und ihrer Möglichkeiten zum Trotz ist diese Freude im wesentlichen noch genau so, wie sie vor 30 Jahren war.

Zur Musik
Die auf diesen beiden CDs vereinten Stücke entstammen Aufnahmen der Tallis Scholars aus über 15 Jahren, beginnend mit der mittlerweile nachgerade berühmten Einspielung von Allegris Miserere aus dem Jahre 1980. Mehr als 40 Platten hat das Ensemble bisher produziert, wobei fast ausschließlich an zwei Orten aufgenommen wurde: der Merton College Chapel zu Oxford und der Church of Saint Peter and Saint Paul in Salle, Norfolk. Beide Räume wurden aufgrund ihrer klaren Akustik ausgewählt.

Die hier gesungene Musik profitiert durchweg von Klarheit, und zwar sowohl von der des Gesangs, als auch von der des diesen umgebenden Klangraums – gleich ob die Musik nun sehr hohe Töne enthält, wie dies im englischen Repertoire teilweise der Fall ist, oder ob sie, wie bei der Flämischen Schule, und hier namentlich in Brumels zwölfstimmigem Gloria, von sehr dichter Textur ist. Das eigentliche Wesen von Polyphonie – mehrere miteinander verwobene Stimmen – verlangt danach. Gleichwohl sind die unterschiedlichen Arten von Klanglichkeit auf CD 1 und CD 2 faszinierend. Die Englische Schule (CD 2) prägte am Anfang der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einen ganz eigenen Typus der Stimmverwendung aus, der sich durch einen hohen Sopranpart und vier unabhängig darunterliegenden Stimmen auszeichnet (was man vortrefflich in Sheppards Media vita und Cornyshs Salve regina hören kann). Der kontinentale Stil (CD 1) hingegen entspricht dem auch heute meist gebräuchlichen Satz von Sopran, Alt, Tenor und Baß (wobei der Sopran in der Flämischen Schule sehr tief gesetzt ist, wie beispielsweise in Josquins Praeter rerum seriem). So neigt die englische Musik dazu, leichter und heller zu klingen als die dichter gesetzten flämischen Partituren. Palestrina und Victoria liegen irgendwo zwischen diesen beiden Typen. Im späten 16. Jahrhundert waren die beiden Traditionen einander jedoch ohnedies nähergerückt, wie man in der fünfstimmigen Messe Byrds hören kann.

Allegris Miserere hingegen ist von dieser Diskussion gar nicht betroffen, da es sich bei ihm nicht um Polyphonie der Renaissance handelt. Denn Allegri – er starb erst 1652 – lebte ja bis weit in die Barockzeit hinein, was natürlich in der akkordischen Struktur seiner Musik seinen Widerklang findet. Die berühmten Verzierungen, Gegenstand so mancher Spekulation und von großem Interesse seit Mozart sie als 14jähriger aus der Erinnerung transkribiert hat, sind für die Zeit sogar recht sparsam, und man muß bedenken, daß sie bis zum Ende des letzten Jahrhunderts spontan während der Aufführung improvisiert wurden. Erst später starb diese Tradition nach und nach aus. Die hier gesungene Fassung wurde erstmals im frühen 20. Jahrhundert erstellt und ist für viele Generationen von Hörern zum Inbegriff von Allegris Miserere geworden.

Die einzigen beiden nicht-flämischen Werke neben dem Allegri sind auf CD 1 Victorias achtstimmiges Ave Maria und Palestrinas Sicut lilium, die beide von kontemplativer Stimmung sind, wobei sich das Werk Victorias direkt auf die Jungfrau Maria bezieht, das Palestrinas aber sich mit der rhapsodischen Poesie des Liedes der Lieder (das Hohelied Salomons) wahrscheinlich indirekt ebenfalls auf sie bezieht. Ansonsten findet sich auf dieser Platte die konsistente, eindringliche Klanglichkeit der flämischen Polyphonie – hochkomplex im Falle des achtstimmigen Pater peccavi von Crecquillon, des siebenstimmigen Descendi von Rore und des zwölfstimmigen Gloria von Brumel – berückend transparent in Isaacs vierstimmigem Tota pulchra es. Das Idiom der drei Werke von Lassus ist moderner, beinahe barock, wobei zwei der Werke (Alma redemptoris mater und Salve regina) den für Venedig charakteristischen antiphonalen Stil Gabrielis und Monteverdis gleichsam schon vorwegnehmen.

CD 2 unterteilt sich in zwei Teile. Die Werke von Sheppard, Tallis, White und Cornysh stammen aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts oder greifen, wie die Motetten von Tallis, das Idiom der Vorreformation wieder auf. Die Musik besteht hier aus relativ langen Melodiebögen, mehr Noten als Silben, und der Schwerpunkt liegt eher auf der Stimmführung als auf dem harmonischen Hintergrund. Das einsätzige Media vita für hohen Sopran, Mean, zwei Countertenöre, Tenor und Baß ist wohl das gehaltvollste Werk der Englischen Schule und fraglos Sheppards Meisterstück. Ist dieses Werk schon virtuos, so in einem etwas anderen Sinne als das Salve regina von Cornysh, das mit einer der anspruchsvollsten Verzierungen endet, die einem Sänger begegnen können, sogar im Opernrepertoire. Im Vergleich dazu gibt das Ah, Robin seines Sohnes ein gutes Beispiel für die wunderbare Musik ab, die am Hofe Heinrich VIII. auf englische Worte geschrieben wurde.

Den zweiten Teil von CD 2 nimmt Byrds Messe zu fünf Stimmen ein, die in den 1590er Jahren entstanden ist. Es ist eine von drei Vertonungen der Messe, die Byrd für eine dissentierende katholische Gemeinschaft schrieb, wobei er gezwungen war, bei der Veröffentlichung auf eine Titelseite zu verzichten, um eine Anklage zu vermeiden. Byrds Musik ist stilistisch näher am flämischen Idiom – die Stimmen werden imitatorisch geführt, sind größtenteils syllabisch gesetzt und werden vereinzelt wohl auch einmal zu lautmalerischen Effekten verwendet (wie bei „Et ascendit“ im Credo). Zudem liegen die einzelnen Stimmen näher beieinander als etwa bei Sheppard und seinen Zeitgenossen. Die Atmosphäre aber ist von einer anderen Intensität als die der Werke auf CD 1 – dunkler und fragender, den unsicheren Zustand der katholischen Kirche in England reflektierend. Nie war Polyphonie von leidenschaftlicherem Ausdruck als in den Messen Byrds, deren krönenden Gipfel die Messe zu fünf Stimmen darstellt.

Peter Phillips © 2003
Deutsch: Matthias Lehmann

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