If so much of the music which originally surrounded John Browne had not been lost over the course of time, his style might seem less extraordinary today. As it is his writing is extreme in ways which apparently have no parallel, either in England or abroad. Compared with the ebullient William Cornysh, Browne is subtle, almost mystical, despite his colossal textures; compared with him Robert Fayrfax and Nicholas Ludford seem pedestrian. Where Jacob Obrecht made compositional history by writing in six parts in his glorious Salve regina, Browne wrote in eight in O Maria salvatoris. And although this piece would soon be rivalled by Robert Wylkynson in his nine-voice Salve, it is known that Wylkynson only tried this because the Browne was there to beat.

All the evidence suggests that Browne simply set out to make more expressive than before all the elements of composition which he had inherited: harmony, melody and sonority. Sonority is the one which will strike the modern listener most forcefully, not only in the eight-voice textures of O Maria salvatoris, but in the way every piece on this disc is scored for a different grouping. O Maria salvatoris (TrMAATTBB) may seem remarkable, but so in a different way are Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB), not to mention the more ‘normal’ Stabat mater (TrMAATB) and Salve regina I (TrMATB). Every piece represents a new sound-world within which Browne was able to deploy his incomparable grasp of sustained melody. This is another extreme: the sheer length of Browne’s lines gave him rare opportunities for graceful contours, arabesques and embellishments – never have vocal lines been so seductive. And underneath, as with any composer of sustained melody, there is a completely reliable use of harmony, relatively simple compared with later composers with this talent, but always fitting the melodies like a glove, whether shaping cadences or adding a chromatic inflection to heighten the mood. It is those chromaticisms which represent the third extreme.

All the music on this disc is to be found uniquely in the earlier folios of the Eton Choirbook, dating from about 1490 to 1500, whose index tells us that originally there were ten more pieces by Browne in the collection. Of these five are completely lost, two more are incomplete, and the remaining three were too substantial to include on this disc. The five which we have recorded are all quite similar in one respect: their overall length and division into two clearly delineated parts, the first in triple time, the second in duple. The architecture of these halves is also similar: each building slowly to its final cadence through reduced voice sections, leading to the full choir at full throttle – this is even true in the gentle Stabat mater. With the Salve regina, for example, Browne was careful to convey the reflective nature of the text for most of its length, but eventually allowed the final ‘Salve’ full reign, building through thirty-five bars of melisma to a trumpet-like open fifth on the last chord.

The Salve regina and the Stabat mater are the pieces which for years have maintained Browne’s reputation as a composer. They are both highly expressive, though for many commentators the Stabat mater is the supreme masterpiece of the period, contrasting dramatic writing with contemplative passages in an emotional world of contrasts thought to have surfaced first with Monteverdi. Certainly there is nothing so wide-ranging in a single work by Palestrina. The drama breaks through the surface at the word ‘Crucifige’, which Browne hammers into place before turning inwards again with the phrases which follow: ‘O quam gravis’ (‘O how bitter was your anguish’). This quartet, at such a sensitive moment in the text, is one of the most perfect examples of Browne’s art: at fifty bars in length its melodies are able to unwind as if time has stopped, an effect heightened by the use of slow triplets.

But perhaps the piece which sums Browne up most perfectly is the Stabat iuxta. Its scoring (TTTTBB) has probably militated against frequent performances, but it is just that scoring which makes such an impact. With six voices operating within a compass of less than two octaves the opportunities for dense, almost cluster chords are unrivalled. The use of low thirds in chordal spacing is not encouraged by text-books of correct poly­phonic procedure, but Browne simply could not avoid them with this scoring, and they are thrilling. Density of sonority leads to other delights, like false relations and other dissonances, which characterize much of the piece and culminate in the final bars. John Caldwell, in Grove’s Dictionary, does not overstate the case when he writes: ‘In the penultimate bar a particularly harsh form of false relation between the first, third and fourth voices is notated quite explicitly and insisted upon in a way which was most unusual in this period.’ And this is in addition to the power of the melodies themselves.

O regina mundi clara has a very similar effect to Stabat iuxta, the sonority adjusted a little by adding an alto voice to the array of lower sounds, but with no decrease in the intensity of the writing. The coup de grâce is once again delivered on the final chord by adding a chromatic note – F sharp – which has scarcely been heard before in the whole piece. Perhaps coup de théâtre would be a better expression.

Finally we come to the biggest antiphon of them all – O Maria salvatoris – which was held in Browne’s lifetime to be so remarkable an achieve­ment that it was given pride of place in the Eton Choirbook, as the opening item. Since there was no precedent for eight-part polyphony it must in some measure have been experimental, though one looks in vain for signs of immaturity. In general the eight-voice sections are shorter than the full sections to be heard elsewhere on this disc, but for fluency of utterance one need listen no further than to the opening phrase, which just sets the two words ‘O Maria’. The wonder contained in those first bars sets the emotional scene for music which can rival anything to come from Europe at that time.

Peter Phillips © 2005

Si la musique qui environnait John Browne ne s’était pas autant perdue avec le temps, le style de ce compositeur nous paraîtrait peut-être moins extraordinaire aujourd’hui. Les choses étant ce qu’elles sont, son écriture est extrême à bien des égards, manifestement sans équivalent en Angleterre ou à l’étranger. Comparé à l’exubérant William Cornysh, Browne est subtil, presque mystique, malgré ses textures colossales; à côté de lui, Robert Fayrfax et Nicholas Ludford semblent prosaïques. Là où Jacob Obrecht marqua l’histoire de la composition avec son glorieux Salve regina à six parties, Browne, lui, écrivit un O Maria salvatoris à huit parties, poussant Robert Wylkynson, soucieux de le battre, à produire son Salve à neuf voix.

Tout semble indiquer que Browne entreprit juste de rendre plus expressives les notions de com­position héritées du passé: l’harmonie, la mélodie et la sonorité, cette dernière étant l’élément qui frappera avec le plus de force à l’auditeur moderne, dans les textures à huit voix d’O Maria salvatoris, mais aussi dans la manière dont chaque pièce de ce disque s’adresse à un effectif différent. Si O Maria salvatoris (TrMAATTBB) peut sembler remar­quable, Stabat iuxta (TTTTBB) et O regina mundi clara (ATTTBarB) le sont tout autant, à leur manière, sans parler du Stabat mater (TrMAATB) et du Salve regina I (TrMATB), plus «normaux». Chacune de ces pièces est un univers sonore en soi, où Browne peut déployer son incomparable appréhension de la mélodie tenue. Autre extrême, la longueur absolue des lignes offre à Browne d’exception­nelles occasions de con­tours, d’arabesques et d’ornements gracieux – jamais lignes vocales n’ont été si séduis­antes –, le tout sous-tendu, comme chez tous les compositeurs de mélodie tenue, par un usage entièrement maîtrisé de l’harmonie, relativement simple comparé à ce que feront, plus tard, d’autres compositeurs doués de ce talent, mais qui va toujours aux mélodies comme un gant, qu’il s’agisse de façonner les cadences ou de rehausser l’atmosphère par une inflexion chromatique, les chromatismes con­stituant, d’ailleurs, le troisième extrême.

L’ensemble de la musique de ce disque figure uniquement dans les folios anciens de l’Eton Choirbook (env.1490–1500). Selon l’index, cet ouvrage comptait à l’origine dix œuvres de Browne de plus: cinq sont com­plète­ment perdues, deux sont incomplètes et trois étaient trop substantielles pour pouvoir figurer sur ce disque. Les cinq enreg­istrées ici sont toutes, globale­ment, de même longueur, avec une scission en deux moitiés clairement définies (la première ternaire, la seconde binaire), toujours architecturées à l’identique: chaque moitié se construit lentement jusqu’à sa cadence finale, via des sections à voix réduites, pour aboutir au chœur entier à pleine gorge – même le doux Stabat mater ne déroge pas à cette règle. Dans le Salve regina, par exemple, Browne prend soin de véhiculer la nature pensive du texte sur presque toute la longueur, mais donne finalement pleine puissance à l’ultime «Salve», élaboré en trente-cinq mesures de mélisme, sur une quinte à vide de type trompette (dernier accord).

Durant des années, le Salve regina et le Stabat mater ont maintenu la réputation de compositeur de Browne. Tous deux fort expressifs – même si maints commentateurs tiennent le Stabat mater pour le chef-d’œuvre suprême de l’époque – ils opposent une écriture dramatique à des passages contem­platifs, dans un univers émotionnel de con­trastes que l’on croyait né avec Monteverdi. Jamais une œuvre de Palestrina n’atteignit à pareille envergure. Le drame point au mot «Crucifige», sur lequel Browne insiste avant de retrouver l’introspection pour «O quam gravis» («Ô combien pénible»). Ce quatuor, à un moment aussi sensible du texte, est l’un des exemples les plus parfaits de l’art de Browne: à cinquante mesures de longueur, ses mélodies sont capables de se dérouler comme si le temps s’était arrêté, un effet qu’exacerbent les lents triolets.

Mais le Stabat iuxta est peut-être l’œuvre qui résume le plus parfaitement Browne. Il présente une distribution (TTTTBB) qui, tout en ayant freiné son interprétation, demeure à l’origine de son formidable impact. Avec six voix opérant sur moins de deux octaves, les occasions d’accords denses, presque en clusters, sont incomparables. Les manuels du bon usage polyphoniques n’encouragent pas l’utilisation de tierces graves dans un espace en accords, mais avec une telle distribution, Browne ne pouvait tout simplement pas les éviter, et ils sont saisissants. La densité de la sonorité engendre d’autres plaisirs, telles les fausses relations et autres dissonances qui caractérisent l’essentiel de l’œuvre pour culminer dans les dernières mesures. John Caldwell n’exagère pas lorsqu’il écrit dans le Dictionary de Grove: «Dans l’avant-dernière mesure, une forme particulièrement dure de fausse relation entre les première, troisième et quatrième voix est notée de manière tout à fait explicite et appuyée avec une insistance des plus inhabituelles pour l’époque.» Ce qui ne fait que s’ajouter à la puissance des mélodies mêmes.

O regina mundi clara produit un effet très proche de Stabat iuxta, avec une sonorité légèrement ajustée par l’ajout d’une voix d’alto à l’éventail des voix inférieures, sans que l’intensité de l’écriture faiblisse pour autant. Le coup de grâce est, de nouveau, porté à l’accord final par l’adjonction d’une note chromatique (fa dièse), guère entendue auparavant – peut-être vaudrait-il mieux parler, d’ailleurs, de coup de théàtre.

Terminons cet enregistrement avec la plus imposante de toutes les antiennes – O Maria salvatoris –, tenue pour si remarquable du vivant même de Browne qu’elle eut l’honneur d’ouvrir l’Eton Choirbook. Premier cas de poly­phonie à huit voix, cette œuvre dut être, dans une certaine mesure, expérimentale, même si c’est en vain que l’on guette le moindre signe d’immaturité. Généralement, les section à huit voix sont plus courtes que celles dévolues à toutes les voix entendues sur ce disque, mais il suffit d’écouter la phrase d’ouverture, mettant juste en musique les mots «O Maria», pour ressentir la fluidité de l’énonciation. Les merveilles contenues dans ces premières mesures campent le paysage émotionnel d’une musique à même de rivaliser avec n’importe quelle œuvre européenne de l’époque.

Peter Phillips © 2005
Français: Gimell

Wenn im Laufe der Zeit nicht so viel musikalisches Material aus dem Umkreis John Brownes verloren gegangen wäre, so würde sein Stil heutzutage möglicherweise nicht ganz so ungewöhnlich wirken. So jedoch erscheint sein Kom­positions­stil recht extrem und einzigartig. Verglichen mit dem überschwänglichen William Cornysh scheint Browne trotz seiner großangelegten Strukturen subtil und fast geheimnisvoll; verglichen mit Browne scheinen Robert Fayrfax und Nicholas Ludford umständlich. Während Jacob Obrecht sich mit seinem herrlichen sechs­stimmigen Salve regina in der Kom­positions­geschichte einen Namen machte, schrieb Browne ein achtstimmiges O Maria salvatoris. Und obwohl dem Werk schon bald von Robert Wylkynsons neunstimmigen Salve Konkurrenz gemacht wurde, ist es bekannt, dass Wylkynson sein Stück lediglich schrieb, um Brownes zu übertrumpfen.

Alles deutet darauf hin, dass Browne es sich einfach zu seinem Ziel gemacht hatte, alle ihm bekannten Kompositionselemente – Harmonie, Melodie und Klangfülle – noch expressiver zu gestalten, als er es gewohnt war. Für den modernen Hörer ist die Klang­fülle wahrscheinlich am auffälligsten und das nicht nur in den Texturen des achtstimmigen O Maria salvatoris, sondern auch aufgrund der Tatsache, dass jedes Stück der vor­liegenden CD verschiedenartig angelegt ist: O Maria salvatoris (TrMAATTBB) mag außergewöhnlich scheinen, doch sind Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB) und ganz zu schweigen von dem „normaleren“ Stabat mater (TrMAATB) und Salve regina I (TrMATB) mindestens ebenso außerordentlich, wenn auch in anderer Weise. In jedem Stück wird eine neue Klangwelt auf­gebaut, in der Browne sein unvergleichliches Gespür für ausgedehnte Melodien einsetzen konnte. Es ist dies ein weiteres Extrem: die bloße Länge seiner Melodien gaben Browne Gelegenheit dazu, anmutige Konturen, Arabesken und Verzierungen einzuarbeiten – nie sind Vokalstimmen so verführerisch gewesen. Und darunter liegen – wie bei allen Komponisten, die mit langen Melodien arbeiten – solide Harmonien, die im Vergleich zu späteren Komponisten von demselben Kaliber zwar relativ schlicht ausfallen, jedoch zu den Melodien perfekt passen, ob es sich dabei um Kadenzen handelt oder um chromatische Wendungen, die die Stimmung heben sollen. Eben diese chromatischen Passagen sind das dritte Extrem.

Alle fünf Werke der vorliegenden Auf­nahme sind lediglich in den älteren Folios des Eton Choirbook (ca. 1490–1500) zu finden, in dessen Inhaltsverzeichnis noch zehn weitere Stücke Brownes aufgeführt sind. Von diesen zehn sind fünf verschollen, zwei un­voll­ständig und die übrigen drei zu umfangreich, als dass sie noch auf diese CD gepasst hätten. Die vorliegenden fünf Werke ähneln sich in zwei Aspekten: die jeweilige Gesamtlänge und die deutliche Gliederung in zwei Teile, wobei der erste im Dreierrhythmus und der zweite im Zweierrhythmus steht. Die Anlage dieser beiden Teile ist ebenfalls ähnlich: es wird jeweils mit reduzierter Stimmverteilung auf die Schlusskadenz hingearbeitet und dann zu einem volltönenden Tutti hingeführt – dies geschieht sogar in dem ruhigen Stabat mater. Im Salve regina behielt Browne die nach­denkliche Atmosphäre des Texts größtenteils bei, leistete sich jedoch beim letzten „Salve“ ein volltönendes Tutti und arbeitete 35 melismatische Takte lang auf eine trompeten­artige leere Quinte im letzten Akkord hin.

Schon seit einiger Zeit definieren das Salve regina und das Stabat mater Brownes Ruf als Komponist. Beide Werke sind sehr expressiv, obwohl für viele Forscher das Stabat mater das absolute Meisterwerk jener Zeit ist, da der Kom­positionsstil, in dem dramatische Passagen nachdenklichen Teilen in einem riesigen Spektrum emotionaler Kontraste gegenübergestellt werden, sonst erst mit Monteverdi assoziiert wird. Zweifelsohne kann in dem Oeuvre Palestrinas nirgends eine so riesige Palette an Stilmitteln in einem einzigen Stück vorgewiesen werden. Dramatisch wird es bei dem Wort „Crucifige“, das regelrecht eingehämmert wird, bevor Browne sich in den darauffolgenden Passagen („O quam gravis“ – „O wie voller Trauer“) wieder nach innen wendet. Dieses Quartett erklingt bei einer besonders wichtigen Stelle im Text und ist ein sehr gutes Beispiel für Brownes Kunstfertigkeit: nach fünfzig Takten können die Melodien sich „entspannen“, als ob die Zeit still stünde; dieser Effekt wird durch die langsamen Triolen noch verstärkt.

Doch möglicherweise ist das Stabat iuxta das Stück, das Browne am besten charakterisiert. Aufgrund seiner Besetzung (TTTTBB) ist es wahrscheinlich nicht regel­mäßig aufgeführt worden, doch ist es gerade die Besetzung, die das Stück so besonders macht. Die sechs Stimmen, die noch nicht einmal einen Gesamtumfang von zwei Oktaven haben, ertönen in einzigartigen, clusterähnlichen Klängen. Das Setzen von tief­liegenden Terzen in Akkordgängen wird in den Harmonielehren nicht gerade empfohlen, doch konnte Browne sie mit dieser Stimm­verteilung nicht vermeiden und das Ergebnis ist ungeheuer wirkungsvoll. Die Klangdichte führt zu weiteren Annehmlichkeiten wie Querständen und anderen Dissonanzen, die in dem Stück sehr prominent sind und in den letzten Takten kulminieren. John Caldwell übertreibt nicht, wenn er im Grove Dictionary of Music and Musicians schreibt: „Im vorletzten Takt erklingt ein besonders scharfer Querstand zwischen der ersten, dritten und vierten Stimme, die ganz explizit notiert ist und auf die für jene Zeit mit ungewöhnlichem Nachdruck insistiert wird.“ Und das kommt zu der Eindringlichkeit der Melodien noch hinzu.

O regina mundi clara hat einen ähnlichen Effekt wie Stabat iuxta; das Klangbild wird durch eine hinzugefügte Altstimme etwas erweitert, doch wirkt das Stück nicht weniger intensiv. Der coup de grâce erfolgt wieder einmal auf dem Schlussakkord, indem eine chromatische Note (Fis) hinzugefügt wird, die zuvor in dem Werk kaum zu hören war. Vielleicht wäre coup de théâtre ein besserer Ausdruck hierfür.

Schließlich kommen wir zu der um­fang­reichsten Antiphon überhaupt – O Maria salvatoris – die zu Brownes Lebzeiten so hoch eingeschätzt wurde, dass sie im Eton Choirbook einen Ehrenplatz bekam und als erstes Stück darin verzeichnet wurde. Da es offensichtlich das erste achtstimmige poly­phone Werk überhaupt war, könnte man annehmen, dass es experimentelle Züge auf­weisen würde, doch lassen sich in dem Werk keinerlei Anzeichen für Unreife finden. Insgesamt gesehen sind die achtstimmigen Pas­sagen kürzer als die vollbesetzten Pas­sagen der anderen Werke auf der vor­liegenden CD, doch ist schon die Anfangs­geste des Werks, die Vertonung der ersten beiden Worte, „O Maria“, von einer besonderen Gewandt­heit. Die Ehrfurcht, die in diesen ersten Takten ausgedrückt wird, gibt den Emotions­gehalt der Musik an, die sich mit allem messen kann, das in Europa zu der Zeit entstand.

Peter Phillips © 2005
Deutsch: Viola Scheffel