The 500th anniversary of Ockeghem’s death, which occurred on 6 February 1997, provided one of the most effective opportunities in many years to rehabilitate a major figure from the Renaissance period. In the words of one recent biographer (Fabrice Fitch in the Musical Times, September 1995, p.456) Ockeghem was ‘the most original musical mind of the 15th century’, an originality which shows in all the forms which he cultivated – Masses, motets and chansons. To give an impression of his achievement we present two of his less well-known Masses – settings in markedly contrasted styles; and the chansons on which they were based, one probably by Ockeghem himself. Here, then, are three angles on his many-sided genius.

Ockeghem’s biographical details are scanty. There has been considerable debate over where and when he was born. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), following a long-held belief that he died at a very old age, tentatively suggested 1410; but recent scholarship has found evidence that it was probably some time after 1420 in the French-speaking part of modern Belgium, probably Saint-Ghislain near Mons. In 1451 he arrived at the court of the French king Charles VII and served him, his son, and grandson until his death forty-six years later. Perhaps because his life at court was uneventful there is very little reference to Ockeghem in contemporary documents, though one significant detail is that in 1459 Charles VII appointed him Treasurer of the Abbey of St Martin in Tours, where the king himself was titular abbot. This title brought with it personal responsibility for the administration of the largest abbey in France and considerable financial reward. It also suggests that, early on in his time at court, Ockeghem was highly regarded as much as a politician as a musician. That he was also, when needed, a diplomat is hinted at by the circumstances of his only documented journeys – one to Spain and one to Flanders – which may well have been on royal business. One contemporary description of him is as a ‘counsellor’.

His compositional output, so far as is known, was relatively small – fewer than two dozen songs, perhaps nine motets and thirteen undisputed Mass-settings. It has been argued, therefore, that composition was only an occasional activity for Ockeghem, ‘only one of many activities pursued in parallel, perhaps even a recreation from the rigours of court life’. This would also help to explain why so many of his compositions either seem to confront specific compositional problems, which are sometimes resolved in the most elaborate way, or to explore quite sharply defined stylistic issues. The much-admired Missae Prolationum and Cuiusvis toni obviously come into the former category; De plus en plus and Au travail suis, similar in their starting-points but so different in the working-out, come into the latter one.

The similarity is that they are both based on the tenor parts – only – of a chanson (that is, the middle voice part of three). They make a convenient comparison partly because these are the two leading examples of Ockeghem using a secular tenor melody as his model or cantus firmus (it has also recently been argued that the Missa Mi-mi is based on the chanson Presque transi); and partly because the paraphrase is effected in these Masses in two quite different ways. The Missa De plus en plus shows the historically more advanced method of stating its model in long notes, like a chant cantus firmus, in the third part down of the four. The statements are heavily embellished and not infrequently extended towards the cadences, but the entire melody is eventually given once in each movement after which (with the exception of the Sanctus) the first phrase is detached and repeated to form a coda. This cantus firmus part sings little other than the chanson melody, which means it never joins in the duets and trios which are always free compositions. The chanson references in the Missa Au travail suis, equally in the third part down of the four, are much less frequent though, in one sense, this setting is more obviously held together by the chanson element: the opening notes of the chanson tenor are used to form a very audible and effective head-motif at the beginning of each movement. After that – no more than the first ten notes – references to any part of the chanson are hard to pin down and very much in passing.

The essence of Missa De plus en plus lies in the contrast between the full and reduced-voice sections, the former carrying the chanson melody, the latter being free compositions. The full passages can be quite lengthy and substantial blocks of sound (for example, the whole of the Kyrie and most of the Agnus Dei); the reduced-voice ones can be highly virtuosic, almost bewilderingly so since they often come without warning (to emphasize the distinction the reduced-voice lines are sung by solo voices on this recording). The formality of this arrangement contrasts markedly with the method of Au travail suis, where inclusion of the chanson melody is not an issue after the first few bars of each movement. Here full sections may last just a handful of notes, surrounded by different pairs of voices singing briefly together and then forming trios. Some of the writing, almost all of which is free composition, is conceived in simple chords which set the text syllabically. The impression of De plus en plus, therefore, is of a grand setting, designed to impress both in its formal planning and in its difficulty of execution; Au travail suis, by contrast, has the manner of chamber-music, gentle and undemonstrative, expressive in its very stillness, as the Agnus Dei II so memorably shows. Both settings constantly point to Ockeghem’s genius for writing melodies, sometimes concise, sometimes complicated in their rhythm, sometimes almost oriental in their incorporeal twisting and turning. The two Masses are contrasted in their scorings as well: De plus en plus is for the fairly standard Alto, High Tenor, Low Tenor, Bass (four distinct ranges); Au travail suis is for the most unusual Soprano, Alto and two Basses (three distinct ranges).

The ability to write straightforwardly expressive melodies is nowhere more clearly evident than in the chanson Au travail suis, composed either by Ockeghem or by his Franco-Flemish contemporary Barbingant. Although it begins with a rare instance of imitation in this genre (which is carried into the head-motif of the Mass to beautiful effect), the seductiveness of the music lies in the way the lines seem to come and go without specific reference to each other, untrammelled. In Binchois’s De plus en plus the interest is more exclusively in the top part, for all that it is the tenor which is used in paraphrase in the Mass. Here the conception is of a free-flowing tune with accompaniment, the lower parts being left untexted. Both the chansons follow the long-established form of the rondeau, one of the standard late-medieval formes fixes: AB A A AB AB. Neither the adherence to an old-fashioned form nor, for that matter, to the intricacies of meaning in its courtly song texts, seems to have had any repercussions for the Masses which are based on these chansons.

Ockeghem’s music has long posed a problem of identification. Each of his few compositions seems to be different from the next, and each to carry its own puzzle. As Manfred Bukofzer pointed out nearly fifty years ago, his compositional style has often had to be described in negatives: non-imitative, non-sequential, assymetrical, irrational. It is to be hoped that the Ockeghem anniversary and the new opportunities for hearing his music it promoted – this recording among them – will help to find the pattern and rationale; and show why Ockeghem was the most highly regarded composer of his time.

Peter Phillips © 2001

Le 500e anniversaire de la mort d’Ockeghem, qui tombe le 6 février 1997, offre l’une des plus belles occasions depuis longtemps de réhabiliter une figure essentielle de la Renaissance. Pour reprendre les mots d’un biographe récent (Fabrice Fitch dans le Musical Times, Septembre 1995, p.456), Ockeghem était doté de «la pensée musicale la plus originale du XVe siècle», originalité qui apparaît dans toutes les formes auxquelles il s’intéressa: messes, motets et chansons. Pour donner un aperçu de son oeuvre, nous présentons deux de ses messes les moins connues, qui sont des mises en musique de styles extrêmement différents, et les chansons sur lesquelles elles furent fondées – l’une d’entre elles ayant sans doute été composée par Ockeghem lui-même. Trois approches, donc, des nombreuses facettes de son talent.

On possède peu d’éléments bio­graphiques sur Ockeghem. On a beaucoup discuté sur la date et le lieu de sa naissance. Le New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), qui reprend l’idée longtemps admise qu’il mourut à un âge très avancé, suggère 1410; mais des études récentes ont fourni la preuve que ce fut sans doute un peu après 1420, dans la partie francophone de l’actuelle Belgique, probablement à Saint-Ghislain, près de Mons. En 1451, il arriva à la cour du roi de France, Charles VII, et resta à son service, à celui de son fils et de son petit-fils jusqu’à sa mort, quarante-six ans plus tard. Du fait peut-être que sa vie à la cour fut peu mouvementée, Ockeghem est peu souvent mentionné dans les documents de l’époque. Un détail significatif cependant: en 1459, Charles VII le nomma trésorier de l’abbaye de Saint-Martin, à Tours, dont le roi lui-même était l’abbé nominal. Celui qui exerçait cette fonction était personnelle­ment responsable de l’administration de la plus grande abbaye française et recevait une rémunération considérable. Cela suggère également que, très vite après son arrivée à la cour, Ockeghem jouit d’une haute considération, sur un plan tant politique que musical. Le fait qu’il fut également diplomate, si besoin était, est suggéré par les circonstances des seuls voyages sur lesquels on possède des documents – l’un en Espagne, l’autre en Flandres – qui ont fort bien pu se faire sur ordre du roi. Une description de l’époque parle de lui comme d’un «conseiller».

Ses compositions, pour ce qu’on sait, furent relativement peu nombreuses – une vingtaine de chansons, peut-être neuf motets et treize mises en musique de la messe que l’on peut lui attribuer sans conteste. On a de ce fait avancé que la composition n’était pour lui qu’une activité occasionnelle, «l’une des nombreuses activités qu’il menait de front, peut-être même un dérivatif aux rigueurs de la vie de cour». Ceci permettrait également de comprendre pourquoi tant de ses oeuvres semblent soit aborder des problèmes de composition spécifiques, qui sont parfois résolus d’une manière extrêmement élaborée, soit explorer des questions de style clairement définies. Les Missae Prolationum et Cuiusvis toni, tant admirées, appartiennent clairement à la première catégorie. De plus en plus et Au travail suis, dont le début est semblable mais qui diffèrent beaucoup dans le développement, ressortissent à la seconde.

La ressemblance tient au fait qu’elles sont toutes les deux fondées sur les seules parties de ténor d’une chanson (c’est-à-dire la voix intermédiaire des trois parties). Elles permettent une comparaison commode, d’abord parce que ce sont les deux grands exemples où Ockeghem utilise comme modèle ou cantus firmus une mélodie profane pour voix de ténor (on a également avancé récemment que la Missa Mi-mi se fonde sur la chanson Presque transi), et ensuite parce que dans ces messes la paraphrase se fait de deux manières bien différentes. La Missa De plus en plus adopte la méthode, plus en avance d’un point de vue historique, qui consiste à énoncer le modèle en valeurs longues, comme un cantus firmus de plain-chant, dans la troisième des quatre parties en allant vers le bas. Les énonciations font l’objet d’une ornementation chargée et s’étendent assez souvent jusqu’aux cadences, mais la mélodie toute entière est finalement donnée une fois dans chaque mouvement, après quoi (le Sanctus excepté) la première phrase est détachée et répétée pour former une coda. On n’entend guère autre chose dans cette partie de cantus firmus que la mélodie de la chanson, ce qui signifie qu’elle ne rejoint jamais les duos et les trios, qui sont toujours des compositions libres. Les références dans la Missa Au travail suis, qui se trouvent également dans la troisième des quatre parties en allant vers le bas, sont beaucoup moins fréquentes bien que, d’une certaine manière, la cohésion de l’oeuvre soit plus clairement assurée par le rôle que joue la chanson: les premières notes de la chanson, au ténor, servent à former au début de chaque mouvement un motif de tête très perceptible et saisissant. Ensuite – soit après les dix premières notes seulement – il devient difficile de percevoir les références à une partie quelconque de la chanson, si ce n’est en passant.

La spécificité de la Missa De plus en plus tient au contraste entre les sections à choeur entier et celles à voix réduites, les premières véhiculant la mélodie de la chanson, et les secondes des compositions libres. Les passages à choeur entier peuvent être des blocs sonores substantiels et assez longs (par exemple l’ensemble du Kyrie et l’essentiel de l’Agnus Dei); ceux à voix réduites peuvent être d’une grande virtuosité – presque déconcertante du fait qu’ils surgissent souvent à l’improviste (pour souligner cette différence, les lignes à voix réduites sont chantées par un soliste dans cet enregistrement). Cet arrangement formel tranche nettement avec la méthode de Au travail suis, où la mélodie de la chanson n’est plus citée après les premières mesures de chaque mouvement. Ici, des sections à choeur entier peuvent ne durer que quelques notes, entourées par différents couples de voix qui chantent brièvement ensemble, puis forment des trios. Une partie de l’écriture, qui n’est pratiquement que de la composition libre, est conçue sous forme d’accords simples qui mettent le texte en musique de manière syllabique. L’effet produit par De plus en plus est de ce fait celui d’une oeuvre grandiose, destinée à impressionner à la fois par sa conception formelle et par sa difficulté d’exécution. Au travail suis, en revanche, se présente comme de la musique de chambre, douce et sans effets particuliers, expressive dans son immobilité même – un exemple mémorable étant l’Agnus Dei II, à «Miserere nobis». Les deux oeuvres révèlent constamment le génie d’Ockeghem pour écrire des mélodies tantôt concises, tantôt d’un rythme complexe, parfois presque orientales dans leurs tours et détours incorporels. Les deux messes diffèrent également par la distribution des voix; De plus en plus est écrite pour la configuration assez classique alto, ténor I, ténor II, basse (quatre tessitures distinctes); Au travail suis est écrite pour la combinaison très inhabituelle soprano, alto, basse I et II (trois tessitures distinctes).

Cette capacité à écrire simplement des mélodies pleines d’expression est tout particulièrement évidente dans la chanson Au travail suis, composée soit par Ockeghem, soit par son contemporain franco-flamand Barbingant. Bien qu’elle débute par un exemple d’imitation rare dans ce genre (qui se retrouve dans le motif de tête de la messe, et crée ainsi un très bel effet), le caractère séduisant de la musique tient au fait que les lignes semblent aller et venir librement, sans référence particulière les unes aux autres. Dans la chanson De plus en plus de Binchois, l’intérêt tient essentiellement à la partie supérieure, bien que celle de ténor soit utilisée en paraphrase dans la messe. Ici, la chanson a été conçue comme un air qui se déploie en toute liberté avec un accompagnement, les parties inférieures restant sans texte. Les deux chansons reprennent la forme bien établie du rondeau, l’une des formes fixes classiques de la fin du Moyen Âge: AB A A AB AB. L’adhésion à une forme ancienne et aux complexités sémantiques des chansons courtoises semble n’avoir en rien influencé les messes fondées sur ces chansons.

La musique d’Ockeghem a longtemps posé un problème d’identification. Chacune de ses rares oeuvres semble différer de la suivante, et chacune renferme sa propre énigme. Comme Manfred Bukofzer le soulignait voilà presque cinquante ans, il a souvent fallu décrire son style de composition par la négative: non imitatif, non séquentiel, asymétrique, irrationnel. Il faut espérer que les célébrations anniversaires permettront de redécouvrir la musique d’Ockeghem – notamment à travers le présent enregistrement – et de comprendre les tenants et les aboutissants de son oeuvre, tout en montrant en quoi ce musicien fut le compositeur le plus estimé de son temps.

Peter Phillips © 2001
Français: Myrna F Denis/Gimell

Der 500ste Todestag von Ockeghem am 6. Februar 1997 bot eine der besten Gelegenheiten seit vielen Jahren, den Ruf eines bedeutenden Vertreters der Renaissance wiederherzustellen. Nach den Worten eines Biographen (Fabrice Fitch in der Musical Times, Sept. 1995) aus jüngerer Zeit war Ockeghem „der wohl schöpferischste Geist des 15. Jahrhunderts“, und zwar zeigt sich seine Originalität in allen musikalischen Formen, denen er sich widmete: den Messen, Motetten und Chansons. Auf der vorliegenden Aufnahme werden, um einen Eindruck seines Schaffens zu vermitteln, zwei seiner weniger bekannten Messen vorgestellt, die sich im Stil stark voneinander unterscheiden. Daneben wurden auch die Chansons eingespielt, auf denen diese Messen beruhen, wobei eine der Chansons wahrscheinlich von Ockeghem selber stammt. Doch zunächst einmal sind die folgenden drei Aspekte dieses vielseitigen Genies zu nennen.

Es gibt nur wenige Angaben zu der Biographie von Ockeghem. Sein Geburts­jahr und Geburtsort haben häufig Anlaß zu Diskussionen gegeben. Das Musiklexikon The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980) vertritt die seit langem vertretene Annahme, er sei hohen Alters gestorben, und schlägt 1410 als sein Geburtsjahr vor. Doch die neuere Forschung hat Anhaltspunkte dafür gefunden, daß er wahrscheinlich nach 1420 im französisch-sprachigen Teil des modernen Belgiens geboren wurde, vielleicht in Saint-Ghislain in der Nähe von Mons. 1451 kam er an den Hof des französischen Königs Karl VII. und diente bis zu seinem Tod sechsundvierzig Jahre später dem König, seinem Sohn und seinem Enkel. Vielleicht sind die Hinweise auf Ockeghem in zeitgenössischen Dokumenten deswegen so spärlich, weil sein Leben am Hofe so ereignislos verlief. Es muß jedoch ein bedeutendes Ereignis hervorgehoben werden, daß er nämlich von Karl VII. selber zum Schatzmeister des Kloster St. Martin in Tours ernannt wurde, wo der König nominell als Abt fungierte. Dieser Titel brachte ihm die persönliche Verantwortung für die Verwaltung von einem der größten Klöster in Frankreich sowie eine beachtliche finanzielle Entlohnung. Es geht daraus ebenfalls hervor, daß Ockeghem zu Anfang seiner Zeit am Hofe als Politiker genauso geschätzt wurde wie als Musiker. Ein Hinweis darauf, daß er ebenfalls als Diplomat tätig gewesen sein muß, wird anhand seiner einzigen dokumentierten Reisen deutlich, die ihn einerseits nach Spanien und andererseits nach Flandern führten und möglicherweise im Auftrage des Königs standen. In einer der zeitgenössischen Darstellungen wird er als Botschafter beschrieben.

Die Anzahl seiner Kompositionen ist, soweit bekannt, relativ gering: knapp zwei Dutzend Chansons, vielleicht neun Motetten und dreizehn gesicherte Messevertonungen. Folglich wurden Aussagen laut, daß die Komposition nur eine Nebenbeschäftigung von Ockeghem gewesen sein muß, „eine der zahlreichen Tätigkeiten, die er gleichzeitig ausübte und die für ihn vielleicht sogar eine Entspannung von dem starren Leben am Hofe bedeutete“. Damit könnte ebenfalls erklärt werden, warum er sich in so vielen seiner Kompositionen entweder ein bestimmtes kompositorisches Problem stellte, das manchmal auf sehr elaborierte Weise gelöst wird, oder aber ziemlich genau abgegrenzte stilistische Fragen untersuchte. Die vielbewunderten Missae Prolationum und Cuiusvis toni gehören zweifellos in die erste Kategorie. De plus en plus und Au travail suis, deren Anfang so ähnlich ist, die aber so unterschiedlich in ihrer Durchführung sind, gehören in die zweite.

Ihre Ähnlichkeit besteht darin, daß beide Werke ausschließlich auf der Tenorstimme einer Chanson beruhen (d.h. auf der mittleren Stimme von dreien). Sie bilden einen geeigneten Vergleich, da sie einerseits die beiden herausragenden Beispiele sind, in denen Ockeghem eine säkulare Melodie im Tenor als Modell oder cantus firmus verwendet (jüngst wurde auch behauptet, daß die Missa Mi-mi auf der Chanson Presque transi beruht), und andererseits die Paraphrase der Chansonmelodie in diesen Messen auf zwei verschiedene Weisen durchgeführt wird. Missa De plus en plus zeigt die historisch weiter entwickelte Bearbeitung, bei welcher die Vorlage in langen Noten wie bei einem cantus firmus in der dritten von vier Stimmen dargestellt wird. Die Vorlage wird stark verziert dargeboten und häufig zu den Kadenzen hin erweitert, aber die gesamte Melodie wird schließlich in jedem Satz einmal angeführt, und danach (mit Ausnahme des Sanctus) wird die erste Phrase von dem Ganzen losgelöst und zur Bildung der Coda wiederholt. Der cantus firmus enthält fast ausschließlich die Melodie der Chanson, d.h. er wird nicht in die Duos und Trios integriert, die immer freie Kompositionen sind. Die offensichtlichen Verweise in der Messe Au travail suis, ebenfalls in der dritten der vier Stimmen, sind wesentlich spärlicher, obwohl diese Bearbeitung offensichtlich weitaus mehr durch das Chansonelement zusammen­gehalten wird: Die Eröffnungsnoten der Tenorstimme der Chanson werden zur Bildung eines stark hervortretenden und effektvollen Kopf­motivs zu Anfang jedes Satzes verwendet. Im weiteren Verlauf – nach den ersten zehn Noten – ist es schwierig, Verweise auf irgendeinen Teil der Chanson heraus­zuhören, und wenn dies der Fall ist, bleiben sie eher oberflächlich.

Die Quintessenz der Messe De plus en plus liegt in dem Gegensatz zwischen den Abschnitten mit voller Stimmbesetzung und denen für nur einige Stimmen. Die ersten nehmen die Melodie der Chanson auf, die letzteren hingegen sind freie Kompositionen. Die Abschnitte mit der vollen Stimmbesetzung können lange und kräftige Klangblöcke darstellen (beispiels­weise das gesamte Kyrie und fast das gesamte Agnus Dei). Die Abschnitte für nur einige Stimmen können sehr virtuos sein, manchmal auf fast verwirrender Weise, da sie meist völlig unvermittelt einsetzen. (Zur Hervorhebung der Unter­schiede werden auf der vorliegenden Aufnahme die Zeilen für wenige Stimmen von Solostimmen gesungen). Der formale Aspekt dieser Bearbeitung steht deutlich im Kontrast mit der Bearbeitungs­methode, die in Au travail suis verwendet wurde, denn dort wird nach den ersten paar Takten in jedem Satz die Chansonmelodie nicht weiter beachtet. In dieser Bearbeitung dauern die Abschnitte mit voller Besetzung manchmal nur wenige Noten lang und werden von verschiedenen Stimmpaaren eingerahmt, die kurz zusammen singen und daraufhin Trios bilden. In der fast gänzlich freien Komposition ist ein Teil der Stimmführung in einfachen Akkorden gehalten, die den Text syllabisch umsetzen. De plus en plus erweckt daher den Eindruck einer großartigen Bearbeitung, die sowohl von ihrer formalen Struktur als auch von der Schwierigkeit der Aufführung her beein­drucken soll. Au travail suis ist dagegen im Kammermusikstil gehalten, sanft und zurückhaltend, ausdrucksvoll in der Ruhe, wie es in Agnus Dei II bei den Worten „Miserere nobis“ so eindruckvoll gezeigt wird. Beide Bearbeitungen verweisen immer wieder auf Ockeghems Begabung, Melodien zu komponieren, die manchmal bündig, manchmal rhythmisch kompliziert und manchmal fast orientalisch in ihren körperlosen Drehungen und Wendungen sind. Die beiden Messen bilden auch von ihrer Partitur her einen Gegensatz: De plus en plus ist für die eher gängige Besetzung von Alt, hohem Tenor, tiefem Tenor und Baß gesetzt (vier klar getrennte Stimmlagen), wogegen die ungewöhnliche Besetzung von Au travail suis für Sopran, Alt und zwei Baßstimmen (drei klar getrennte Lagen) gedacht ist.

Die Fähigkeit, geradlinig ausdrucksvolle Melodien zu schaffen, wird nirgends deutlicher als in der Chanson Au travail suis, die entweder von Ockeghem oder von seinem franco-flämischen Zeitgenossen Barbingant stammt. Obwohl das Werk mit einem raren Moment der Imitation in diesem Genre beginnt (welcher im Kopfmotiv der Messe einen herrlichen Effekt erzielt), so wird der Hörer bei dieser Musik dadurch verführt, daß die Stimmen fast ungebunden zu kommen und zu gehen scheinen, ohne einen spezifischen Bezug aufeinander zu haben. In De plus en plus von Binchois liegt das Interesse eher ausschließlich in der Oberstimme, auch wenn die Tenor­stimme in Form einer Paraphrase in der Messe verwendet wird. Die Konzeption des Werkes beruht auf einer frei schwebenden Melodie mit Begleitung, wobei den unteren Stimmen kein Text hinzugefügt wurde. Beide Chansons halten sich an die etablierte Form des Rondeau, einer der im Spätmittelalter üblichen formes fixes: AB A A AB AB. Jedoch wirkt sich weder das Festhalten an dieser altmodischen Form noch die komplizierte Bedeutung der höfischen Liedtexte in diesem Zusammenhang auf die Bearbeitung der Messen aus, die auf diesen Chansons beruhen.

Ockeghems Werke werfen seit langem Identifikationsprobleme auf. Jede seiner wenigen Kompositionen scheint sich von der folgenden zu unterscheiden und ihre eigenen Fragen zu stellen. Wie Manfred Bukofzer vor fast fünfzig Jahren bemerkt hat, ist sein Kompositionsstil häufig negativ umschrieben worden, als nicht imitativ oder sequenzierend, asymmetrisch und irrational. Es ist zu hoffen, daß Ockeghems Todestag und die damit verbundenen neuen Gelegenheiten, seine Musik zu hören – wie u.a. auf der vorliegenden Aufnahme – helfen werden, die Struktur und das Grundprinzip seiner Musik zu erkennen, und zu zeigen, warum Ockeghem der wohl höchstangesehene Komponist seiner Zeit war.

Peter Phillips © 2001
Deutsch: Sabine Schildknecht/Gimell