There were at least thirty-one Mass-settings based on the L’homme armé melody in the Renaissance period. The two by Josquin des Prés were written about half-way through the spectrum, between those of Dufay and Ockeghem on the one hand and the two each by Morales and Palestrina on the other. It is especially valuable to hear the Josquin settings together, since it is assumed that while writing the earlier of them, Super voces musicales, he conceived new compositional challenges which were to be confronted in Sexti toni. There is an extra merit in having a performance of Super voces musicales on disc, since I believe that, on account of its length and the tessitura of its voice parts, a concert performance of it complete would be virtually impossible.

The earliest reliable source of the L’homme armé melody is a late-fifteenth-century manuscript in Naples, which contains six anonymous Masses based on the song. The text may be translated, ‘Fear the armed man. Word has gone out that everyone should arm himself with a haubregon1 of iron’, which may refer to a crusade against the Turks (see Lewis Lockwood in Grove, 1980). This Neapolitan version of L’homme armé poses two unresolved problems; whether it was originally a monophonic song or the tenor of a lost three-voice chanson; and whether it originally had any more verses, as the refrain structure rather suggests. Apart from the composers already mentioned, there were Mass-settings founded on L’homme armé by Busnois (who was said, by Pietro Aaron in 1523, to have been the original composer of the song), Regis, Tinctoris, Obrecht, Brumel, Mouton, de Silva, Carver and several others. The series was finally closed in the seventeenth century by Carissimi, who crowned the tradition with a twelve-voice work.

At first hearing, the two Josquin L’homme armé Masses are worlds apart. One might guess that Super voces musicales was a medieval composition, and Sexti toni a mature Renaissance one. In fact the manuscript evidence is that they were probably both from Josquin’s so-called ‘middle’ period, which ended around the year 1500, though it is assumed that Super voces musicales was written first. They were both printed by Petrucci in 1502.

The title Super voces musicales indicates that the L’homme armé melody is quoted in turn on every note of the hexachord. This ascent starts on C in the Kyrie, proceeds to D in the Gloria, to E in the Credo, F in the Sanctus (given again, complete, in both ‘Hosannas’), G in the first Agnus Dei (incomplete) and A in the third (by which time it has at last become too high for the ‘tenors’ to sing and has been transferred to the top part). The only sections to be completely free of the tune are ‘pleni sunt caeli’ in the Sanctus, the Benedictus and the second Agnus Dei, of which the two latter are mensuration canons for two and three voices respectively. The second Agnus Dei is made particularly complicated in that the top part is given the canon in triple time against the different duples of the two parts beneath it. The second halves of the Gloria and Credo (beginning at ‘Qui tollis’ and ‘Et incarnatus est’) are based on the melody in strict retrograde, with the Credo containing one more statement of the melody, the right way round, from ‘Confiteor’ in a syncopated rhythm. It is because the mathematical framework in this Mass is more apparent than in Sexti toni that it sounds the more old-fashioned of the two. Also untypical of late-Renaissance music is Josquin’s decision to write here for four voice-parts which continuously overlap each other: the top part low, the bottom part high and the two in the middle of roughly complementary ranges. But there can be no doubt that he knew exactly what he was doing, for the characteristically dense texture of this Mass is just as expressive, though in a different way, as the rather widely spread writing in Sexti toni.

Josquin’s Mass Sexti toni (‘in the sixth mode’) is so called because he has transposed the melody to make its final note F (as opposed to the more normal G), giving it a major-key tonality. This element of transposition is one of the features borrowed from Super voces musicales, though there, as we have seen, it was turned into a constructional principle. The idea of stating the melody in retrograde has also been transferred from the other Mass, though instead of giving the direct and retrograde forms in consecutive statements as he did before, here in the third Agnus Dei Josquin states them both at the same time. These form the lowest two parts in a movement where the number of voice-parts has been increased from four to six, and the upper voices are in two paired canons at the unison. While this shows exceptional compositional virtuosity, the actual sound in this final Agnus Dei is most unfamiliar, suggesting, if anything, the methods of such modern minimalist composers as Philip Glass.

The remainder of the setting seems more relaxed though, in fact, Josquin can be heard to be constantly trying out new speeds, new rhythms and new scorings for the L’homme armé tune, now complete, now with a few notes used as the basis for an ostinato pattern or a canon. The wide overall range of the four voice-parts brings to the writing the kind of sonority which is associated with Palestrina, and Josquin constantly uses this to imaginative effect, nowhere more memorably than at ‘Et resurrexit’ in the Credo. For showing all these different aspects of his extraordinary technique, this Mass must rank as one of the most accomplished productions of a composer long held to be the greatest writer of his time.

Peter Phillips © 1989

La Renaissance connut au moins trente et une messes fondées sur la mélodie de L’homme armé. Josquin des Prés en écrivit deux qui se situent environ à mi-chemin, entre celles de Dufay et d’Ockeghem d’une part, et celles de Morales et de Palestrina d’autre part (chacun en écrivit deux). Il est tout à fait précieux de pouvoir entendre les compositions de Josquin à la suite dans la mesure où l’on pense que, tout en écrivant la première, Super voces musicales, il conçut de nouveaux défis en matière de composition qui s’exprimèrent dans Sexti toni. Une interprétation sur disque de Super voces musicales offre un intérêt supplémentaire, car je pense que, compte tenu de sa longueur et de la tessiture de ses parties vocales, il serait pratiquement impossible d’interpréter cette oeuvre en concert dans son intégralité.

La source sûre la plus ancienne de la mélodie de L’homme armé est un manuscrit napolitain de la fin du XVe siècle qui comporte six messes anonymes fondées sur cette chanson. On peut traduire le texte ainsi: «Craignez l’homme armé. On a fait dire à chacun de revêtir un haubergeon de fer», ce qui est peut-être une référence à une croisade contre les Turcs (voir Lewis Lockwood dans le Grove, 1980). Cette version napolitaine de L’homme armé pose deux problèmes non résolus: s’agissait-il à l’origine d’une chanson monophonique ou de la partie de ténor d’une chanson à trois voix ayant disparu? Existait-il à l’origine d’autres vers, comme la construction avec refrain semble le suggérer? Outre les compositeurs déjà cités, il y eut des Messes fondées sur L’homme armé écrites par Busnois (dont Pietro Aaron dit, en 1523, qu’il fut le compositeur originel de la chanson), Regis, Tinctoris, Obrecht, Brumel, Mouton, de Silva, Carver et plusieurs autres. Carissimi conclut la série au XVIIe siècle et paracheva la tradition avec une oeuvre à 12 voix.

À la première écoute, les deux Messes L’homme armé de Josquin n’ont rien en commun. L’on peut supposer que Super voces musicales était une composition médiévale, et Sexti toni une oeuvre de maturité de la Renaissance. Or, à en croire le manuscrit, toutes deux dataient probablement de la période dite «intermédiaire» de Josquin, qui s’acheva vers l’année 1500, bien que l’on présume que Super voces musicales fût écrite en premier. Elles furent imprimées toutes les deux par Petrucci en 1502.

Le titre Super voces musicales indique que la mélodie de L’homme armé est citée tour à tour sur chaque note de l’hexacorde. Cette montée commence sur le do dans le Kyrie, continue sur le ré dans le Gloria, le mi dans le Credo, le fa dans le Sanctus (redonné en entier dans les deux “Hosannas”), le sol dans le premier Agnus Dei (incomplet) et le la dans le troisième Agnus Dei (à ce stade, elle a fini par devenir trop haute pour être chantée par les «ténors» et a été confiée à la voix la plus haute). Les seules parties qui soient totalement libérées de cet air sont «pleni sunt caeli» (Sanctus), le Benedictus et l’Agnus Dei II – ces deux derniers étant des canons de mensuration respectivement à deux et trois voix. Le second Agnus Dei est particulièrement compliqué du fait que le canon à trois temps est confié à la voix la plus haute et s’oppose aux différents rythmes binaires des deux voix en dessous. Les secondes moitiés du Gloria et du Credo (qui commencent à «Qui tollis» et à «Et incarnatus est») sont fondées sur la mélodie exposée «à l’écrevisse», de manière stricte, avec, dans le Credo, une énonciation supplémentaire de la mélodie initiale, à partir de «Confiteor», dans un rythme syncopé. C’est parce que cette Messe présente une structure mathématique plus apparente que dans Sexti toni qu’elle semble la plus ancienne des deux. Tout aussi peu caractéristique de la musique de la Renaissance tardive est la décision de Josquin d’écrire ici pour quatre voix qui se chevauchent en permanence: la voix du haut devenant basse, celle du bas devenant haute et les deux du milieu se trouvant dans des registres à peu près complémentaires. Mais il savait sans aucun doute très précisément ce qu’il faisait, car la texture dense et caractéristique de cette Messe est tout aussi expressive, mais d’une manière différente, que l’écriture assez largement répandue de Sexti toni.

Le Messe Sexti toni (sur le sixième mode) porte ce nom parce que Josquin a transposé la mélodie pour terminer sur le fa (par opposition au sol plus normal), en lui donnant une tonalité en majeur. Cet élément de transposition fait partie de ce qu’il a emprunté à Super voces musicales, bien que là, comme nous l’avons vu, il soit devenu un principe de construction. L’idée d’exposer la mélodie «à l’écrevisse» vient également de l’autre Messe; mais au lieu d’exposer les formes directe et «à l’écrevisse» à la suite comme précédemment, Josquin les expose ici dans le troisième Agnus Dei toutes les deux en même temps. Elles constituent les deux parties les plus basses dans un mouvement où le nombre des voix est passé de quatre à six, et où les voix du haut sont associées en deux canons à l’unisson. Alors que ceci révèle une virtuosité exceptionnelle dans la composition, le son même de cet Agnus Dei final est des plus étranges, et évoque plutôt les méthodes de compositeurs modernes minimalistes tels que Philip Glass.

Le reste de l’oeuvre semble plus détendu, bien que l’on remarque en fait que Josquin essaie constamment de nouvelles allures, de nouveaux rythmes et de nouveaux arrangements pour l’air de L’homme armé, tantôt complet, tantôt réduit à quelques notes servant de base à un motif obstiné ou à un canon. L’étendue du registre des quatre parties vocales donne à l’écriture le type de sonorité qui est associée à Palestrina. Josquin y eut constamment recours dans un sens imaginatif, et il ne le fit jamais mieux que sur «Et resurrexit» dans le Credo. Parce qu’elle révèle tous ces aspects différents de son extraordinaire technique, cette Messe doit compter parmi les oeuvres les plus accomplies d’un compositeur qui fut longtemps considéré comme le plus grand de son époque.

Peter Phillips © 1989
Français: Meena Wallaby

In der Epoche der Renaissance entstanden mindestens einunddreißig Messevertonungen auf der Grundlage der Melodie L’homme armé. Die zwei von Josquin des Prés markieren etwa die Mitte des Spektrums, denn sie wurden zwischen denen von Dufay und Ockeghem einerseits und denen von Morales und Palestrina andererseits komponiert. Es ist besonders sinnvoll, sich die Josquin-Vertonungen zusammen anzuhören, denn man geht davon aus, daß er beim Schreiben der ersten (Super voces musicales) auf neue kompositorische Herausforderungen stieß, denen er sich in Sexti toni stellen sollte. Von Wert ist eine Darbietung von Super voces musicales auf Tonträger obendrein deshalb, weil eine vollständige Konzertdarbietung meiner Überzeugung nach wegen der Länge der Messe und der Lage ihrer Gesangsparts so gut wie ausgeschlossen wäre.

Die älteste verläßliche Quelle der Melodie L’homme armé ist ein in Neapel vorliegendes Manuskript aus dem späten fünfzehnten Jahrhundert, das sechs Messen unbekannter Verfasser nach dieser Melodie enthält. Der Text läßt sich folgendermaßen übersetzen: „Fürchte den bewaffneten Mann. Man hört, daß jeder ein Haubergeon [einen ärmellosen Brustharnisch] aus Eisen anlegen soll.“ Damit könnte ein Kreuzzug gegen die Türken gemeint gewesen sein (siehe Lewis Lockwood im Musiklexikon Grove, 1980). Die neapolitanische Version von L’homme armé wirft zwei unlösbare Probleme auf: ob sie ursprünglich ein monophones Gesangsstück war oder der Tenor eines verloren gegangenen dreistimmigen Chansons, und ob sie ursprünglich mehr Strophen hatte, wie es die Refrainstruktur eher nahelegt. Von den bereits erwähnten Komponisten abgesehen gab es auf L’homme armé gegründete Messevertonungen von Busnois (der, wie Pietro Aaron 1523 erwähnt, der Originalkomponist des Gesangsstücks gewesen sein soll), Regis, Tinctoris, Obrecht, Brumel, Mouton, de Silva, Carver und mehreren anderen. Die Serie wurde erst im siebzehnten Jahrhundert von Carissimi abgeschlossen, der die Tradition mit einem zwölfstimmigen Werk gekrönt hat.

Beim ersten Anhören hat es den Anschein, als seien Josquins beide L’homme-armé-Messen Welten von­einander entfernt. Man könnte auf die Idee kommen, daß Super voces musicales eine mittelalterliche Komposition sei, Sexti toni dagegen ein ausgereiftes Renaissancewerk. Tatsächlich läßt das Manuskript darauf schließen, daß wohl beide der sogenannten „mittleren“ Schaffensperiode Josquins entstammen, die um 1500 endete, daß jedoch Super voces musicales zuerst entstanden ist. Beide Messen wurden 1502 von Petrucci im Druck herausgegeben.

Der Titel Super voces musicales deutet darauf hin, daß die Melodie L’homme armé nacheinander auf jedem Ton des Hexachords zitiert wird. Die so ansteigende Reihe beginnt im Kyrie auf C, geht im Gloria nach D über, im Credo nach E, im Sanctus nach F (vollständig dargeboten in beiden „Hosannas“), im ersten Agnus Dei nach G (unvollständig) und im dritten nach A (bis dahin ist die Tonfolge zu hoch, um von den „Tenören“ gesungen zu werden, und ist auf die Oberstimme übertragen worden). Die einzigen Abschnitte, in denen die Melodie ganz fehlt, sind „pleni sunt caeli“ (Sanctus), das Benedictus und das zweite Agnus Dei – die letzten beiden sind Mensurationskanons für zwei bzw. drei Stimmen. Das zweite Agnus Dei wird dadurch besonders kompliziert, daß der Oberstimme der Kanon im Dreiertakt gegen zwei verschiedene Zweiertakte der beiden darunterliegenden Stimmen zugewiesen wird. Die jeweils zweite Hälfte des Gloria und Credo (angefangen bei „Qui tollis“ bzw. „Et incarnatus est“) stützt sich auf die Melodie in strengem Krebsgang, wobei das Credo eine zusätzliche Darbietung der Melodie enthält, und zwar richtig herum von Anfang bis Ende, angefangen bei „Confiteor“ und in synkopiertem Rhythmus. Da das mathematische Grundgerüst in dieser Messe deutlicher erkennbar ist, klingt sie altmodischer als Sexti toni. Untypisch für ein Musikstück der Spätrenaissance ist auch Josquins Entscheidung, hier für vier Gesangsstimmen zu komponieren, die einander ständig überlappen: Die Ober­stimme ist tief angesetzt, die Unterstimme hoch, und die beiden Mittelstimmen haben annähernd den gleichen Stimmumfang. Dennoch kann kein Zweifel bestehen, daß er genau wußte, was er tat, denn das charakteristisch dichte Gefüge dieser Messe ist genauso expressiv, wenn auch auf andere Art, wie die um einiges weiter gespannte Stimmführung von Sexti toni.

Josquins Messe Sexti toni („im sechsten Modus“) wird so gennant, weil er die Melodie so transponiert hat, daß F (statt dem üblicheren G) zum Schlußton wird und das Werk eine Durtonalität erhält. Das Element der Transposition ist eine Besonderheit, die aus Super voces musicales übernommen wurde. Dort allerdings war es, wie wir gesehen haben, zum Aufbauprinzip erhoben worden. Auch die Idee, die Melodie rückläufig darzubieten, ist aus der anderen Messe entlehnt. Anstatt jedoch wie zuvor die direkte und die rückläufige Form unmittelbar nacheinander darzubieten, bringt Josquin sie hier im dritten Agnus Dei gleichzeitig zu Gehör. Diese Darbietungen bilden die zwei tiefsten Stimmen in einem Satz, in dem die Zahl der Gesangsstimmen von vier auf sechs erhöht wurde; die Oberstimmen singen derweil paarweise je einen Kanon im Einklang. Das beweist zwar erstaunliche kompositorische Virtuosität, aber der Klang des abschließenden Agnus Dei ist höchst ungewohnt und läßt, wenn man ihn überhaupt mit etwas vergleich kann, an die Methoden moderner minimalistischer Komponisten wie Philip Glass denken.

Die übrige Vertonung macht einen entspannteren Eindruck, auch wenn man ständig Josquins Versuche heraushören kann, neue Tempi, neue Rhythmen und neue Besetzungen auf die L’homme-armé-Melodie anzuwenden, mal vollständig, mal mit einigen wenigen Tönen als Grundlage für ein Ostinatoschema oder einen Kanon. Die insgesamt weite Spanne der vier Gesangsstimmen verleiht dem Satz jene Klanglichkeit, die man mit Palestrina verbindet, und Josquin macht davon immer wieder einfallsreich Gebrauch – besonders einprägsam bei „Et resurrexit“ im Credo. Dadurch, daß er die diversen Aspekte seiner außerordentlichen Kompositions­technik aufzeigt, muß diese Messe zu den vollendetsten Werke eines Komponisten gerechnet werden, der seit langem als der bedeutendste Tondichter seiner Epoche gilt.

Peter Phillips © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Nel periodo del Rinascimento si sono avute perlomeno 31 diverse intonazioni del testo della messa, basate sulla melodia de L’homme armé. Le due versioni di Josquin des Prés sono state scritte a un di presso nella fase intermedia di quest’arco produttivo, tra quelle di Dufay e di Ockeghem da una parte e le due per ciascuno di Morales e di Palestrina dall’altra. E’ un’occasione praticamente unica e particolarmente preziosa poter ascoltare di seguito le redazioni josquiniane, poiché si ritiene in genere che durante la stesura della più antica la Super voces musicales egli abbia concepito nuove “sfide” tecnico-compositive, affrontate poi nella Sexti toni. C’è, inoltre, un lato positivo da non trascurare nel fatto di poter disporre di un’esecuzione in disco della Super voces musicales: credo che, a motivo della sua lunghezza e della tessitura della scrittura vocale, un’edizione concertistica completa di questo lavoro sia di fatto impossibile.

La fonte più antica e attendibile della melodia de L’homme armé è un manoscritto del tardo XV secolo, conservato a Napoli, che contiene 6 messe anonime, in cui vien fatto uso del materiale della chanson. Il testo può essere tradotto: “Abbi paura dell’uomo armato. È stata passata parola per ogni dove che ognuno si armi con un uspergo” e potrebbe riferirsi a una crociata contro i Turchi (si veda Lewis Lockwood, s.v. “L’homme armé” in Grove, 1980). Questa versione napoletana de L’homme armé pone due interrogativi, che non hanno ancora trovato risposta e cioè 1) se essa melodia sia appartenuta in origine a una chanson monodica o sia stata il tenor di una a 3 voci perduta; 2) se in origine abbia avuto delle strofe, come la struttura a ritornello lascia supporre. Oltre ai compositori citati, messe, che hanno per cantus firmus L’homme armé, sono state intonate da Busnois (al quale Pietro Aaron nel 1523 ha attribuito la creazione del tema), Regis, Tinctoris, Obrecht, Brumel, Mouton, De Silva, Carver e parecchi altri. La serie si chiude nel Seicento con Carissimi, che completa, quasi coronandola, la lunga stagione di favori, goduta dalla melodia in quasi due secoli, con un lavoro a 12 v.

Al primo ascolto, le elaborazioni di Josquin sembrano due mondi a sé: si potrebbe credere, più o meno semplicistica­mente, che la Super voces musicales sia una composizione medioevale e la Sexti toni un prodotto del Rinascimento maturo. In realtà, le testimonianze manoscritte fanno pensare che esse verosimilmente appartengano entrambe al periodo cosiddetto “medio” del musicista, che si conclude intorno all’anno 1500, ancorché si accetti che la Super voces musicales sia stata scritta prima. Tutte e due sono state edite da Petrucci nel 1502.

Il titolo di Super voces musicales sta ad indicare che la melodia de L’homme armé viene citata in successione su ogni nota dell’esacordo naturale (ut-do, re, mi, fa, sol, la): così, il tema è fatto cominciare sul do nel Kyrie, sul re nel Gloria, sul mi nel Credo, sul fa nel Sanctus (dove è presentato completo in ambedue gli “Hosanna”), sul sol nell’Agnus Dei I (incompleto) e sul la nell’Agnus Dei III (in cui, per la sua durata, esso finisce col diventare troppo alto per i tenores e quindi è trasferito alla voce più alta). Le uniche sezioni, in cui il motivo è completamente assente, sono quelle del “pleni sunt caeli” (Sanctus), del Benedictus e dell’Agnus Dei II; il Benedictus e l’Agnus Dei II, poi, sono formati da canoni proporzionali (dove, cioè, si hanno variazioni ritmiche) rispettivamente a 2 e a 3 v. e l’Agnus Dei II è reso particolarmente complicato dal fatto che alla parte più alta è assegnato il canone in misura ternaria, di contro alla misura binaria delle due voci poste al di sotto. La seconda metà del Gloria, che principia dal “Qui tollis”, e del Credo, che inizia dall’“Et incarnatus est”, sono costruite sulla melodia ripresa in forma rigida cancrizzante (cioè a ritroso); in più, il Credo, a partire dal “Confiteor”, contiene una riesposizione del tema, enunciato nella sua configurazione normale ma con un ritmo sincopato. E’ a motivo della sua struttura matematico-architettonica più manifesta che la Super voces musicales possiede un’aura più disusata della Sexti toni. Atipico della musica tardo-rinascimentale è pure il fatto che Josquin abbia qui deciso di comporre per 4 v. continuamente sovrapponentesi, con le parti alte che tendono a scendere e quelle basse a salire e le une e le altre scritte nella parte media di un’estensione grossomodo complementare. Ma non c’è dubbio veruno che egli sapesse esattamente cosa stava facendo, giacché la struttura liguistica particolarmente densa di questa messa rivela un’altrettanta ricchezza d’espressione, sebbene mostrata in modo diverso da quella che emerge dalla tecnica di scrittura, piuttosto espansa, della Sexti toni.

La messa Sexti toni (composta, cioè nel 6o modo) ha questo nome, perché Josquin ha trasportato il tema de L’homme armé così che la sua finale fosse fa (al contrario del più normale sol) e conferendogli una tonalità maggiore. Questa trascrizione del motivo in un altro modo è una delle caratteristiche mutuate dalla Super voces musicales, sebbene in essa, come si è visto, la melodia fosse stata trattata con l’intendimento di farne la base per la costruzione musicale. Anche l’idea di esporre il tema in moto cancrizzante deriva dall’altra messa, con la differenza che, invece di presentarlo in maniera retrograda e diretta in enunciazioni consecutive, come aveva fatto prima, qui nell’Agnus Dei III Josquin ce lo fa sentire contemporanea­mente in ambedue le forme. Ciò avviene nelle 2 voci più gravi e in un movimento, dove le 2 più alte si sdoppiano in un canone all’unisono, portando l’intreccio polifonico da 4 a 6 v. Ma, se da una parte questi artifici evidenziano l’eccezionale virtuosismo compositivo, dall’altra bisogna rilevare che l’effettiva resa sonora di questo Agnus risulta meno familiare e richiama alla mente le tecniche adottate da taluni autori moderni minimalisti, come Philip Glass.

Il resto dell’intonazione appare meno elaborato. Tuttavia, si sente che Josquin sperimenta costantemente nuovi impulsi motorii, nuovi schemi ritmici e nuovi impasti timbrici per la melodia de L’homme armé, che talvolta vien presentata completa, talaltra con alcune note, usate come base per un ostinato o un canone. L’estensione nel complesso ampia delle 4 v. porta il musicista a realizzare un tipo di sonorità, che è messa in relazione con Palestrina e che nel nostro caso è impiegata regolarmente per ottenere effetti immaginosi, soprattutto in passi memorabili come nell’“Et resurrexit” del Credo. Poiché questo lavoro è l’esemplificazione dei diversi aspetti della straordinaria tecnica josquiniana, esso si colloca tra le creazioni più raffinate dell’artista, considerato a lungo come il più grande compositore del suo tempo.

Peter Phillips © 1989
Italiano: Bruno Meini