The Anglican Church, newly founded after the Reformation of the 1540s and ’50s, was fortunate in having a composer of Tallis’s calibre to serve it. He, more that any of his contemporaries, was able to grasp what the Protestant clergy wanted in their church music, and to give that formula life. Essentially, this was intelligibility and clarity in the word-setting, which involved singing in English and keeping the musical style simple. All the anthems recorded here have this simplicity yet, despite the dogmatic restrictions on their musical elaboration, they maintain a high artistic standard. The repertoire of Anglican music before Byrd would look a lot more bleak without them.

The underlying principle of the Protestant clergy was to make worship as comprehensible and as immediate for the congregation as possible. This involved every aspect of the liturgy (including moving the altar, called the ‘table’, from the east end to a central position – not at all dissimilar in spirit or effect to recent reforms of liturgical procedure). Music was considered as only a minor part of the whole, though only in Edward VI’s reign (1547–1552) was it seriously affected. Some of these pieces by Tallis come from those years, the remainder come from the early years of Queen Elizabeth’s reign, when it seemed as though she would take up afresh the austere style of the extreme Protestants. When Tallis discovered that she was not going to do this, he went back to setting Latin texts. One peculiarity of this English-texted repertoire is the number of pieces in ABB form, that is to say with the last bars of a binary piece exactly repeated. This is the case with A new commandment, Hear the voice and prayer, If ye love me, O Lord, give thy holy spirit, Out from the deep and Purge me, O Lord. No one is sure why this came about. Peter le Huray (in Music and the Reformation in England, 1967, p.181) says that ‘repetition forms were much used abroad, but this structure seems to have been one of the rarer ones’. A possible reason is that the composers instinctively wished to emphasize the words by repetition, catching up the second half of the verbal phrase as preachers sometimes do. This is quite often the spirit given in performance. It is, in fact, a satisfying musical structure, giving possibilities of varying the dynamic for the repeat, and there may be no more to its popularity than these practical reasons.

Of the four-part pieces, three are for men’s voices only – scored for two countertenors, tenor and bass – and are the best known. If ye love me and Hear the voice and prayer are perfect examples of their kind, the second a little more protracted that the first, but both beautifully concise. A new commandment is less well known, perhaps because the bass part has had to be reconstructed, but it is just as fine and deserves as high a place in the repertoire as the other two have achieved.

The other four-part pieces are for the more usual choir of MATB. The simplest of them – O Lord, in thee is all my trust and Remember not, O Lord God – are little more than harmonizations of a melody. In the case of O Lord, in thee the characterful tune first appeared in Sternhold and Hopkins’ Psalter of 1562 and is set in three verses. The music shows in the clearest way Tallis’s capacity for uncomplicated tonal thought. Remember not was built on an earlier and simpler setting of the same text by Tallis, so that this version is probably early Elizabethan (c.1560). In this piece more than any other, the layout is an exercise in repetition of phrases. This can be very beautiful, especially in the repeat of the words ‘for thy name’s sake’.

Verily, verily I say unto you and the Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter extend this idiom slightly, though there is still no real attempt at independent part-writing. Verily, verily is a powerful setting, with dramatic rests after the most important words. The eight Tunes and the 'Ordinal' were written to metrical versions of the Psalms by the first Anglican Archbishop of Canterbury, Matthew Parker. Amongst their number are two which have achieved a wider circulation than the others: the third contains the melody on which Vaughan Williams based his Fantasia on a theme by Thomas Tallis for string orchestra; and the eighth is Tallis’s ‘Canon’, the canon itself worked between the soprano and tenor parts with the tenor leading.

The most elaborate four-part pieces are O Lord, give thy holy spirit, Out from the deep and Purge me, O Lord. Though none is exactly expansive, there is a certain amount of counterpoint and imitation between the parts, especially in the repeated B section, which they all have. The first of these is an especially beautiful piece, calm, with all the words carrying their due weight.

There are, in addition, two much more substantial works – Christ rising again for five voices (MAATB) and Blessed are those that be undefiled. Christ rising was either the latest extant English anthem by Tallis or was actually written by William Byrd; there is a dual attribution in the sources. Stylistically the old method of repeating the phrases is retained, albeit on a more elaborate basis than in any of the four-part pieces. Uniquely in this repertoire, the music has two separated halves, each self-contained and each building to a resonant conclusion. Blessed are those is a freak, scored for the standard pre-Reformation choir of high treble, mean, countertenor, tenor and bass. It even adopts the pre-Reformation compositional format of duos and trios, at least to start with; after a while Tallis decided to make do with simple antiphony between the upper and lower voices. The Gloria contains some of his brightest writing, making as strong a contrast as possible with the contemplative style of the simpler anthems, and culminating in a splendid ‘Amen’.

Peter Phillips © 2001

L’Église anglicane, fondée peu après la Réforme des années 1540 et 1550, eut la chance d’avoir pour la servir un compositeur de l’envergure de Tallis qui, mieux qu’aucun de ses contemporains, sut appréhender et littéralement animer ce que le clergé protestant souhaitait entendre dans sa musique liturgique. Fondamentalement, il s’agissait d’insuffler intelligibilité et clarté à la mise en musique des textes, ce qui impliquait de chanter en anglais et de conserver un style musical simple. Tous les anthems enregistrés ici recèlent cette simplicité, toujours assortie d’un haut niveau artistique, et ce malgré les restrictions dogmatiques qui pesèrent sur leur élaboration musicale. Sans ces oeuvres, le répertoire de la musique anglicane d’avant Byrd semblerait bien plus morne.

Le principe sous-jacent du clergé protestant était de rendre le culte aussi immédiatement compréhensible que possible aux fidèles, et ce dans chaque aspect de la liturgie (y compris le déplacement de l’autel, appelé «table», de l’extrémité orientale vers une position centrale – ce qui n’est pas sans rappeler, dans l’esprit comme dans l’effet, les récentes réformes de la procédure liturgique). La musique était seulement considérée comme une partie mineure du tout, même si elle ne fut sérieusement affectée que sous le règne d’Édouard VI (1547–1552). Quelques-unes des pièces de Tallis proposées ici proviennent de ces années-là, les autres étant issues des premiers temps du règne d’Élisabeth, lorsque cette dernière sembla vouloir reprendre le style austère des protestants extrêmes. Quand Tallis réalisa qu’elle n’en ferait rien, il recommença à mettre en musique des textes latins. Une des particularités du répertoire fondé sur des textes anglais tient au nombre d’oeuvres de forme ABB, i.e. avec les dernières mesures d’une pièce binaire répétées exactement – ainsi A new commandment, Hear the voice and prayer, If ye love me, O Lord, give thy holy spirit, Out from the deep, et Purge me, O Lord. Nul n’est sûr du pourquoi de cette forme. Selon Peter le Huray (dans Music and the Reformation in England, 1967, p.181), «les formes de répétition étaient fort usitées à l’étranger, mais cette structure semble avoir été l’une des plus rares». Il est possible que les compositeurs aient d’instinct souhaité accuser les mots à l’aide de répétitions, rattrapant la seconde moitié du syntagme verbal à la manière de certains prêcheurs. C’est très souvent l’esprit donné à l’interprétation. Il s’agit, en définitive, d’une structure musicale satisfaisante, qui permet de varier la dynamique, pour la répétition, et sa popularité ne tient peut-être qu’à ces raisons pratiques.

Trois des pièces à quatre parties – les plus connues, en fait – sont dévolues aux seules voix d’hommes (deux contre-ténors, ténor et basse). If ye love me et Hear the voice and prayer illustrent à merveille ce genre, la seconde étant un peu plus prolongée, mais tout aussi magnifiquement concise, que la première. A new commandment est davantage méconnue, peut-être parce que la partie de basse a dû être reconstituée; pourtant, elle ne démérite en rien et devrait rejoindre les deux autres dans les hauteurs du répertoire.

Les autres pièces à quatre parties s’adressent au choeur MATB, plus ordinaire. Les plus simples d’entre elles – O Lord, in thee is all my trust et Remember not, O Lord God – ne sont guère plus que des harmonisations d’une mélodie. Dans le cas de O Lord, in thee, la mélodie, toute de caractère et apparue pour la première fois dans le Psalter de Sternhold et Hopkins (1562), est mise en musique en trois strophes. Cette musique révèle, de la manière la plus limpide qui soit, l’aptitude de Tallis à une pensée tonale peu complexe. Tallis fonda Remember not sur une mise en musique antérieure, et plus simple, qu’il avait faite du même texte, en sorte que cette version ressortit probablement aux débuts du règne élisabéthain (v.1560). Plus que dans toute autre pièce, la trame y est un exercice de répétitions de phrases, qui peut s’avérer fort splendide, notamment dans la reprise des mots «for thy name’s sake».

Verily, verily I say unto you et les Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter prolongent légèrement ce style, même si l’on ne discerne pas encore de réelle tentative de mouvement des voix indépendant. Verily, verily est une mise en musique puissante, avec des pauses dramatiques après les mots les plus importants. Les huit Tunes et l’ordinal furent écrits sur des versions métriques des psaumes réalisées par le premier archevêque anglican de Cantorbéry, Matthew Parker. Deux de ces pièces ont connu une plus large diffusion que les autres: la troisième, où figure la mélodie sur laquelle Vaughan Williams fonda sa Fantasia on a theme by Thomas Tallis pour orchestre à cordes, et la huitième, le «Canon» de Tallis, lequel canon se déroule entre les parties de soprano et de ténor (la partie principale).

Bien que n’étant pas précisément expansives, les pièces à quatre parties les plus élaborées – O Lord, give thy holy spirit, Out from the deep et Purge me, O Lord – présentent un certain nombre de contrepoints et d’imitations entre les parties, notamment dans la section B répétée, commune à toutes les oeuvres. O Lord, give thy holy spirit est une pièce particulièrement belle, calme, où chaque mot véhicule son juste poids.

Deux oeuvres plus substantielles doivent, enfin, retenir notre attention: Christ rising again, à cinq voix (MAATB) – peut-être le tout dernier anthem existant de Tallis à moins qu’il n’ait été écrit par William Byrd –, et Blessed are those that be undefiled. Stylistiquement, l’on a conservé la vieille méthode consistant à répéter les phrases, mais sur une base plus élaborée que dans aucune des pièces à quatre parties. Chose unique dans ce répertoire, la musique compte deux moitiés distinctes, chacune autonome et aboutissant à une conclusion résonante. Blessed are those est une curiosité écrite pour le choeur qui prévalait avant la Réforme, savoir treble aigu, mean, contre-ténor, ténor et basse. Cette pièce va jusqu’à adopter le format compositionnel d’avant la Réforme, avec duos et trios, au début du moins car, passé un moment, Tallis résolut de se contenter d’une antiphonie entre les voix supérieures et inférieures. Le Gloria comporte quelques-unes de ses pages les plus éclatantes, aux antipodes du style contemplatif des anthems plus simples, et culmine en un splendide «Amen».

Peter Phillips © 2001
Français: Gimell

Die anglikanische Kirche, neu gegründet nach der Reformation der 1540er- und 1550er-Jahre, hatte das Glück, einen Komponisten von Tallis’ Kaliber in ihren Diensten zu haben. Er war mehr als jeder andere seiner Zeitgenossen fähig, zu begreifen, was der protestantische Klerus von seiner Kirchenmusik erwartete, und dieser Vorgabe Leben einzuhauchen. Im Wesentlichen ging es um Verständlichkeit und Klarheit der Vertonung von Texten, und das beinhaltete, in englischer Sprache zu singen und den musikalischen Stil schlicht zu belassen. Alle hier eingespielten Anthems besitzen diese Schlichtheit, wahren jedoch trotz der dogmatischen Beschränkungen, die ihrer musikalischen Ausarbeitung auferlegt waren, ein hohes künstlerisches Niveau. Das Repertoire anglikanischer Musik vor Byrd wäre ohne sie erheblich ärmer.

Das Grundprinzip, nach dem der protestantische Klerus vorging, bestand darin, den Gottesdienst so verständlich und für die Gemeinde so direkt erfahrbar zu machen wie möglich. Dies betraf jeden Aspekt der Liturgie (darunter auch die Maßnahme, den Altar, den „Tisch des Herrn“, vom Ostende in die Mitte zu rücken – was vom Geist und Effekt her neueren Reformen des liturgischen Ablaufs nicht unähnlich ist). Musik wurde als nebensächlicher Teil des Ganzen erachtet, was jedoch erst während der Herrschaft Eduards VI. (1547–1552) ernsthaft zum Tragen kam. Einige der vorliegenden Stücke von Tallis stammen aus dieser Zeit, die übrigen aus den ersten Jahren der Herrschaft Elisabeths I., als es noch den Anschein hatte, als würde sie von neuem den kargen Stil der extremen Protestanten einführen. Als Tallis feststellte, dass sie das nicht vorhatte, wandte er sich wieder der Vertonung lateinischer Texte zu. Eine Besonderheit des Repertoires mit englischen Texten ist die Zahl der Stücke in ABB-Form, d.h. zweiteiliger Stücke, deren letzte Takte exakt wiederholt werden. Das ist der Fall in A new commandment, Hear the voice and prayer, If ye love me, O Lord, give thy holy spirit, Out from the deep und Purge me, O Lord. Niemand ist sicher, wie es dazu kam. Peter le Huray (in Peter le Huray: Music and the Reformation in England, 1967, S.181) meint: „Wiederholungsformen wurden im Ausland viel benutzt, doch diese Struktur scheint eine der selteneren gewesen zu sein.“ Ein möglicher Grund ist der, dass die Komponisten instinktiv den Wunsch hatten, das Gesagte durch Wiederholung zu betonen, und darum die zweite Hälfte der verbalen Formel wieder aufgriffen, wie es Geistliche manchmal tun. Dies ist recht oft die Auffassung, die in Darbietungen zum Tragen kommt. Tatsächlich jedoch handelt es sich einfach um eine zufrieden stellende musikalische Struktur, die Möglichkeiten bietet, in der Wiederholung die Dynamik zu variieren, und ihre Popularität könnte auf nichts weiter zurückzuführen sein als diese praktischen Gründe.

Von den vierstimmigen Stücken sind drei nur für Männerstimmen – besetzt mit zwei Countertenören, Tenor und Bass – komponiert, und dies sind auch die bekanntesten. If ye love me und Hear the voice and prayer sind perfekte Beispiele ihrer Gattung; das zweite Stück ist ein wenig länger als das erste, aber beide sind wunderbar prägnant. A new commandment ist weniger bekannt, vielleicht weil die Bassstimme rekonstruiert werden musste, doch ist dieses Stück genauso ansprechend und hat einen genauso bedeutenden Platz im Repertoire verdient, wie ihn die anderen beiden errungen haben.

Die anderen vierstimmigen Stücke sind für den üblicheren Chor aus Mean, Alt, Tenor und Bass (MATB) geschrieben. Die schlichtesten – O Lord, in thee is all my trust und Remember not, O Lord God – sind wenig mehr als Harmonisierungen einer Melodie. Die originelle Melodie von O Lord, in thee taucht zum ersten Mal in Sternhold und Hopkins’ Psalter von 1562 auf und ist in drei Strophen angelegt. Die Musik lässt besonders klar Tallis’ Fähigkeit zum unkomplizierten tonalen Denken erkennen. Remember not baut auf einer früheren, einfacheren Vertonung des gleichen Textes durch Tallis auf; demnach ist diese Version wahrscheinlich zu Beginn des elisabethanischen Zeitalters (um 1560) entstanden. Dieses Stück ist mehr als jedes andere als Übung im Wiederholen von Phrasen gestaltet. Das kann sehr schön sein, vor allem bei der Wiederholung der Worte „for thy name’s sake“.

Verily, verily I say unto you und die Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter erweitern das beschriebene Idiom ein wenig, doch es fehlt nach wie vor an echten Versuchen, die Stimmen unabhängig zu führen. Verily, verily ist eine eindrucksvolle Vertonung mit dramatischen Pausen nach den wichtigsten Wörtern. Die acht Tunes und das Ordinale entstanden nach metrischen Bearbeitungen der Psalmen durch Matthew Parker, dem ersten anglikanischen Erzbischof von Canterbury. Darunter befinden sich zwei Stücke, die weitere Verbreitung gefunden haben als die anderen: Das dritte enthält die Melodie, auf der Vaughan Williams seine Fantasia on a theme by Thomas Tallis für Streichorchester aufgebaut hat, und das achte ist Tallis’ „Canon“, der zwischen Sopran- und Tenorpart unter Führung des Tenors ausgearbeitet ist.

Die kunstvollsten vierstimmigen Stücke sind O Lord, give thy holy spirit, Out from the deep und Purge me, O Lord. Obwohl keines davon ausgesprochen lang ist, enthalten sie vor allem in der wiederholten B-Passage, die ihnen allen eigen ist, ein gewisses Maß an Kontrapunkt und Imitation zwischen den Stimmen. Das erste ist ein besonders schönes Stück, ruhig und so gehalten, dass jedes einzelne Wort gebührend gewichtet ist.

Darüber hinaus liegen zwei wesentlich umfangreichere Werke vor – Christ rising again für fünf Stimmen (MAATB) und Blessed are those that be undefiled. Christ rising ist entweder das späteste uns erhaltene englische Anthem von Tallis, oder es stammt womöglich von William Byrd: In den Quellen wird es beiden Komponisten zugeordnet. Vom Stil her wird die alte Methode der wiederholten Phrasen beibehalten, wenn auch in kunstvollerer Form als bei irgendeinem der vierstimmigen Werke. Einzigartig in diesem Repertoire ist, dass die Musik in zwei getrennte Hälften aufgeteilt ist, die beide in sich abgeschlossen sind und jeweils einem volltönenden Schluss entgegenstreben. Blessed are those ist eine Abweichung, gesetzt für den üblichen vorreformatorischen Chor von hohem Diskant, Mean, Countertenor, Tenor und Bass. Das Stück übernimmt sogar, zumindest zu Anfang, das vorreformatorische Format von Duos und Trios; nach einer Weile muss Tallis beschlossen haben, sich mit schlichter Antiphonie zwischen den unteren und oberen Stimmen zu begnügen. Im Gloria finden sich einige seiner strahlendsten kompositorischen Einfälle, so dass ein möglichst großer Kontrast mit dem kontemplativen Stil der schlichteren Anthems entsteht, und der Kulminationspunkt ist ein großartiges „Amen“.

Peter Phillips © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller