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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)

Missa Benedicta es

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor) Detailed performer information
Download only
Label: Gimell
Recording details: March 1981
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Bob Auger
Release date: January 1982
Total duration: 50 minutes 42 seconds

Cover artwork: Drawing by Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
Reproduced by courtesy of The Trustees of the British Museum


‘It is hard to think of a record label having had a more auspicious debut or one that so clearly forecast what was to come over the next decade, in terms of both repertory and performance quality … the performance already shows most of the qualities we associate with The Tallis Scholars: springy rhythms, marvellously bright and transparent textures in which all six voices are easily heard, fine tuning and—most important—a fluidity of tempo that keeps the music constantly alive’ (Gramophone)
The reputation of a composer of Palestrina’s enormous output is necessarily based on a selection of his work. Since there have been no recordings, no offprints, no very accessible discussions of the Missa Benedicta es, it has been impossible for the work to become widely admired. It shows a side of Palestrina’s writing which is not fully recognized: his indebtedness to Josquin. In addition, apart from its remarkable music, it has an important place in musical history.

For many years it was catalogued as the Missa Sine titulo: it is so described in the fifth edition of the Grove dictionary (1954), though not in the sixth (1980). This anonymous label was attached to it, for want of a more appropriate one, by Franz Xaver Haberl who supervised the first complete edition of Palestrina’s music between 1862 and 1907. By the time Peter Wagner came to write his Geschichte der Messe (‘History of the Mass’) in 1913, a number of scholars had remarked on the Franco-Flemish musical traits in the setting, and the names of Josquin, Mouton and Carpentras had been mentioned as possible influences; Wagner himself said that it reminded him (he put it no more strongly) of Josquin’s famous motet Benedicta es. A connection with Josquin was always likely because the Mass was known to be an early work: on 8 November 1562 a friend of Palestrina had reported in a letter that it had been completed. Since 1913 several writers—Jeppesen, Antonowytsch, Reese and Lowinsky—have analysed the close musical connections between the Josquin motet and Palestrina’s Mass and shown, in turn, how Josquin based his motet on a paraphrase of the plainchant sequence Benedicta es. Palestrina’s setting was duly renamed.

This discovery led to some others. In parodying Josquin’s motet, Palestrina was contributing to a whole series of compositions which had done the same thing. There are extant at least four Mass-settings based on it, by Willaert, de la Hêle and de Monte as well as Palestrina; Guyot in 1568 published an edition in which he added to Josquin’s six parts another six of his own in counterpoint; Claude Le Jeune based an instrumental five-part fantaisie on it; Mouton wrote a motet of the same title and so similar to Josquin’s that Glareanus confused them in his Dodecachordon; Morales wrote a Mass which ostensibly is based on both the Mouton and the Josquin and thereby started a tradition in Spanish polyphony of basing parody Masses on two motets. This Josquin motet was particularly highly regarded in Spain and in 1578 Cabezon published two alternate intabulated versions of it.

Most significantly of all, however, it has been shown (Knud Jeppesen, ‘Marcellus-Probleme’, in Acta Musicologica XVI-XVII (1944/5), pp.11-38) on stylistic grounds that this work was the immediate predecessor in Palestrina’s output and inspiration for his Missa Papae Marcelli (recorded on CDGIM 339), which he was asked to write in a hurry while the music of Benedicta es was still uppermost in his mind. It has also been suggested (M Antonowytsch in Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht, p.25) that, through the medium of his Missa Benedicta es, ‘sogar die Missa Papae Marcelli in gewissen Sinne eine inspirierte Uebernahme der Josquinischen Benedicta-Motette darstelle’ (‘even the Missa Papae Marcelli in a certain sense displays an inspired assimilation of the music of Josquin’s motet Benedicta es’). The model for Missa Papae Marcelli has long been debated: few have been thoroughly convinced by the idea that the frequent use of an upward leap of the fourth suggests the secular melody L’homme armé (recorded on CDGIM 019). In putting forward Josquin’s Benedicta es as the model, once removed, there is much more concrete evidence. Several passages in the Missa Benedicta es are note-for-note the same as in Missa Papae Marcelli: at ‘Qui sedes’ in the Gloria of the former we hear the opening two bars of the ‘Christe’ in the latter. The motif which Josquin used to set the words ‘Te Deus Pater’ (towards the end of the first part of his motet) occurs extensively in both the Palestrina Masses and most regularly where the word ‘Deus’ is involved (at ‘Deum de Deo’ in the Credo of Missa Papae Marcelli and at ‘Domine Deus’ in the Gloria of Missa Benedicta es). This phrase is taken directly from the opening of the third verse of the plainchant. Both settings have highly ornate ‘Amens’ to their Creeds, which are related and derive from the ‘Amen’ of the Josquin as may be clearly heard.

The plainchant Benedicta es is a sequence with six verses, which are musically paired. Josquin’s motet similarly has three sections and the sopranos start the motet with the plainchant melody given in long notes. Palestrina starts his first Kyrie in exactly the same way—the chant in the soprano—but the two composers immediately show their different temperaments and styles in the counter-melodies which they wrote to it. Josquin highlights his melodies by consistently breaking the six-part choir down into duets and trios so that the span of his phrases is clearly delineated; while Palestrina creates a full six-part texture to which any single melody is only a contributor. In this respect Palestrina’s later style is apparent; but in harmonic terms he is still under Josquin’s influence in, for instance, regularly using the minor supertonic triad even when it is leading to the dominant chord. The underlying harmonies are, for Palestrina, unusually simple and modal. Unlike Missa Papae Marcelli and many later pieces, the musical interest is here thrown heavily onto the counterpoint.

If ever it was thought necessary to prove that Palestrina early in his life gained much from coming under the influence of the great Franco-Flemish composers, this resplendent parody Mass shows how important they were to him and how he could turn their idiom to his own ends.

Peter Phillips © 1990

La réputation d’un compositeur aussi prolifique que Palestrina repose nécessairement sur un choix de ses œuvres. Sans enregistrements, sans tirés à part, sans évocations vraiment accessibles, la Missa Benedicta es ne put devenir admirée de tous. Elle dévoile pourtant un aspect pas tout à fait reconnu de l’ériture palestrinienne—savoir sa dette envers Josquin—, possède une musique remarquable et occupe une place importante dans l’histoire de la musique.

Maintes années durant, elle fut cataloguée sous l’appellation Missa Sine titulo, présente dans la cinquième édition du Grove (1954), mais plus dans la sixième (1980). À défaut de mieux, elle s’était vu attribuer cette étiquette anonyme par Franz Xaver Haberl, qui supervisa la première édition complète des œuvres de Palestrina, de 1862 à 1907. Lorsque Peter Wagner entreprit de rédiger sa Geschichte der Messe («Histoire de la messe»), en 1913, un certain nombre d’érudits avaient souligné les traits franco-flamands de cette messe, cependant que les noms de Josquin, Mouton et Carpentras avaient été avancés comme de possibles influences—Wagner lui-même déclare (sans aller plus avant) que l’œuvre lui rappelle le fameux motet josquinien Benedicta es. Un lien avec Josquin parut d’ailleurs toujours probable, car cette messe était une œuvre précoce, dont un ami de Palestrina avait rapporté l’achèvement, dans une lettre, dès le 8 novembre 1562. Depuis 1913, plusieurs auteurs—Jeppesen, Antonowytsch, Reese et Lowinsky—ont analysé les étroites connexions musicales qui relient le motet josquinien à la messe palestrinienne pour montrer, à leur tour, comment Josquin fonda son motet sur une paraphrase de la séquence grégorienne Benedicta es. La messe de Palestrina fut, dès lors, dûment rebaptisée.

Cette découverte ne demeura pas sans suite. En parodiant le motet josquinien, Palestrina contribua à toute une série de compositions du même type, comme l’attestent au moins quatre messes de Willaert, de la Hêle, de Monte et de Palestrina. En 1568, Guyot publia une édition dans laquelle il adjoignit aux six parties josquiniennes six parties de son cru, en contrepoint; Claude le Jeune fonda une fantaisie instrumentale à cinq parties sur ce même motet; Mouton écrivit, pour sa part, un motet Benedicta es si semblable à celui de Josquin que Glareanus les confondit dans son Dodecachordon; quant à Morales, il écrivit une messe ostensiblement fondée sur les motets de Mouton et de Josquin, instaurant ainsi dans la polyphonie espagnole la tradition des messes-parodies fondées sur deux motets. Ce motet josquinien était, enfin, particulièrement prisé en Espagne et Cabezón en publia, en 1578, deux versions en tablature.

Fait plus significatif encore, l’on établit (Knud Jeppesen, «Marcellus-Probleme», in Acta Musicologica XVI-XVII (1944/5), pp.11-38) que, d’un point de vue stylistique, cette œuvre précédait immédiatement, dans la production et l’inspiration palestrinennes, la Missa Papae Marcelli (enregistrée sur CDGIM 339), que le compositeur dut écrire dans l’urgence, alors même que la musique de Benedicta es était encore sa préoccupation essentielle. D’aucuns suggérènt également (M. Antonowytsch in Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht, p.25) que, à travers sa Missa Benedicta es, «sogar die Missa Papae Marcelli in gewissen Sinne eine inspirierte Uebernahme der Josquinischen Benedicta-Motette darstelle» («même la Missa Papae Marcelli témoigne, en un sens, d’une assimilation, inspirée, de la musique du motet josquinien Benedicta es»). Quel fut le modèle de la Missa Papae Marcelli?: cette question a longtemps été matière à débat et seuls quelques-uns furent intimement convaincus d’une filiation avec la mélodie profane L’homme armé (enregistrée sur CDGIM 019), suggérée par l’usage fréquent d’un saut de quarte ascendant. Faire du Benedicta es josquinien le modèle de cette messe se révèle, cependant, davantage probant. Plusieurs passages de la Missa Benedicta es se retrouvent ainsi note pour note dans la Missa Papae Marcelli: le «Qui sedes» du Gloria de la première laisse entendre les deux mesures d’ouverture de «Christe» de la seconde. Le motif josquinien utilisé pour la mise en musique des mots «Te Deus Pater» (vers la fin de la première partie du motet) abonde dans les messes palestriniennes et apparaît très régulièrement là où le mot «Deus» est impliqué (à «Deum de Deo», dans le Credo de la Missa Papae Marcelli, et à «Domine Deus», dans le Gloria de la Missa Benedicta es). Cette phrase est directement tirée de l’ouverture du troisième verset du plain-chant. Les deux mises en musique présentent des «Amen» extrêmement ornés, à la fin de leurs Credo, connexes et dérivant, à l’évidence, de l’«Amen» josquinien.

Le Benedicta es grégorien est une séquence dotée de six versets, appariés musicalement. À l’identique, le motet josquinien comporte trois sections, et les sopranos l’entonnent par la mélodie grégorienne, donnée en notes longues. Palestrina commence son premier Kyrie exactement de la même manière—la psalmodie au soprano—, mais les deux compositeurs révèlent immédiatement leurs différences de styles et de tempéraments dans les contre-thèmes. Josquin rehausse ses mélodies en scindant constamment le chœur à six parties en duos et en trios, de façon à définir clairement l’envergure de ses phrases, cependant que Palestrina tisse une texture complète, à six parties, à laquelle chaque mélodie ne fait que contribuer. À cette égard, le style palestrinien ultérieur transparaît déjà, bien que Palestrina soit encore sous l’influence harmonique de Josquin, utilisant régulièrement la triade de sus-tonique mineure, même lorsqu’elle mène à l’accord de dominante. Les harmonies sous-jacentes sont, pour Palestrina, inhabituellement simples et modales. Contrairement à ce qui se passe dans la Missa Papae Marcelli et dans maintes pièces plus tardives, l’intérêt musical revient ici fortement au contrepoint.

S’il fallait prouver que, tôt dans sa vie, Palestrina gagna beaucoup à se placer sous l’influence des grands compositeurs franco-flamands, cette resplendissante messe-parodie montre conbien ces musiciens furent importants et combien Palestrina sut faire siens leurs idiomes.

Peter Phillips © 1990
Français: Gimell

Das Renommee eines so produktiven Komponisten wie Palestrina beruht zwangsläufig auf einer Auswahl seines Oeuvres. Da es bislang keine Aufnahmen auf Tonträger, keine Einzelausgaben, keine einfach zugänglichen Erörterungen der Missa Benedicta es gegeben hat, war es dem Werk nicht vergönnt, weithin Bewunderung zu genießen. Es zeigt einen Aspekt von Palestrinas Schaffen, der nicht ausreichend berücksichtigt wird, nämlich wie viel er Josquin verdankt. Abgesehen von ihrer bemerkenswerten Musik nimmt die Messe obendrein eine bedeutende Stellung in der Musikgeschichte ein.

Viele Jahre lang wurde sie in Katalogen als Missa Sine titulo geführt—noch in der fünften Auflage des Musiklexikons Grove von 1954 wird sie so bezeichnet, nicht jedoch in der sechsten (1980). Den nichts sagenden Titel gab ihr mangels eines passenden Franz Xaver Haberl, der sich zwischen 1862 und 1907 um die erste Gesamtausgabe der Werke Palestrinas bemühte. Als dann Peter Wagner 1913 seine Geschichte der Messe verfasste, hatten bereits mehrere Forscher auf die Eigenheiten des franko-flämischen Schule hingewiesen, die darin anklingen, und die Namen Josquin, Mouton und Carpentras waren als mögliche Einflüsse genannt worden; Wagner meinte, sie erinnere ihn (weiter ging er nicht) an Josquins berühmte Motette Benedicta es. Eine Verbindung zu Josquin war von Anfang an wahrscheinlich, denn die Messe war als Frühwerk bekannt: Am 8. November 1562 hatte ein Freund Palestrinas in einem Brief von ihrer Fertigstellung berichtet. Seit 1913 haben mehrere Autoren—Jeppesen, Antonowytsch, Reese und Lowinsky—die engen musikalischen Beziehungen zwischen Josquins Motette und Palestrinas Messe analysiert und dabei aufgezeigt, dass Josquin seinerseits seine Motette auf eine Paraphrase der Choralsequenz Benedicta es aufgebaut hatte. Palestrinas Messe-vertonung wurde entsprechend umbenannt.

Die besagte Entdeckung führte zu mehreren anderen. Indem er eine Parodie von Josquins Motette schuf, trug Palestrina zu einer ganzen Reihe von gleichartigen Kompositionen bei. Es sind mindestens vier Messevertonungen auf der Grundlage der Motette erhalten, neben der Palestrinas solche von Willaert, de la Hêle und de Monte; Guyot brachte 1568 eine Ausgabe heraus, in der er Josquins sechs Stimmen aus eigener Feder sechs weitere im Kontrapunkt hinzufügte; Claude Le Jeune baute eine fünfstimmige fantaisie ohne Gesang darauf auf; Mouton schrieb eine Motette mit dem gleichen Titel, die der von Josquin so ähnlich ist, dass Glareanus sie in seinem Dodecachordon verwechselte; Morales komponierte eine Messe, die allem Anschein nach sowohl auf dem Stück von Mouton als auch auf dem von Josquin beruht, und begründete damit eine Tradition der spanischen Polyphonie, Parodiemessen auf zwei Motetten aufzubauen. Josquins Motette stand in Spanien in besonders hohem Ansehen, und 1578 veröffentlchte Cabezon sie in zwei alternativen intavolierten Fassungen.

Am bedeutsamsten ist jedoch, dass auf Grund eines Stilvergleichs nachgewiesen werden konnte (Knud Jeppesen, „Marcellus-Probleme“, in Acta Musicologica XVI-XVII (1944/45), S. 11-38), dass dieses Werk vom Entstehungsdatum und der Inspiration her der unmittelbare Vorläufer von Palestrinas Missa Papae Marcelli (eingespielt auf CDGIM 339) ist, die er auf Geheiß und in Eile schreiben musste, als Benedicta es ihm noch frisch in Erinnerung war. Außerdem wurde vermutet (M. Antonowytsch, in Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht, S. 25), dass auf dem Umweg über seine Missa Benedicta es „sogar die Missa Papae Marcelli in gewissem Sinne eine inspirierte Ubernahme der Josquinischen Benedicta-Motette darstelle“. Über das Modell für die Missa Papae Marcelli wird seit langem debattiert: Kaum jemand ist restlos von der Idee überzeugt, die häufige Verwendung eines aufwärts gerichteten Quartsprungs deute auf die weltliche Melodie L’homme armé (eingespielt auf CDGIM 019) hin. Für die Behauptung, das indirekte Vorbild sei Josquins Benedicta es gewesen, gibt es viel konkretere Belege. Mehrere Passagen in der Missa Benedicta es stimmen Note für Note mit solchen in der Missa Papae Marcelli überein: Bei „Qui sedes“ im Gloria der Ersten hören wir die einleitenden zwei Takte des „Christe“ der Letzteren. Das Motiv, das Josquin benutzt, um die Worte „Te Deus Pater“ (gegen Ende des ersten Teils seiner Motette) zu setzen, kommt ausgiebig in beiden Palestrina-Messen vor, und zwar regelmäßig dort, wo es um das Wort „Deus“ geht (bei „Deum de Deo“ im Credo der Missa Papae Marcelli und bei „Domine Deus“ im Gloria der Missa Benedicta es). Die betreffende Phrase ist direkt aus der Eröffnung der dritten Strophe des Chorals entnommen. Beide Vertonungen weisen im jeweiligen Credo hochverzierte „Amen“ auf, die miteinander verwandt sind und deutlich hörbar vom „Amen“ aus Josquins Werk abstammen.

Der Choral Benedicta es ist eine Sequenz in sechs Strophen, die von der Musik her zu Paaren geordnet sind. Josquins Motette ist entsprechend in drei Abschnitte unterteilt, und die Soprane leiten die Motette mit der Choralmelodie in langen Notenwerten ein. Palestrina beginnt sein erstes Kyrie ganz genauso—mit dem Choral im Sopran—, doch verraten die beiden Komponisten sofort ihr unterschiedliches Temperament und ihren abweichenden Stil in den Gegenmelodien, die sie dazu geschrieben haben. Josquin rückt seine Melodien ins rechte Licht, indem er den sechsstimmigen Chor durchweg in Duette und Trios aufteilt, so dass die Spanne seiner Phrasen deutlich umrissen ist, während Palestrina eine sechsstimmige Gesamttextur schafft, zu der jede einzelne Melodie nur beiträgt. Darin offenbart sich Palestrinas späterer Stil; in Bezug auf die Harmonik ist er jedoch immer noch insofern von Josquin beeinflusst, als er beispielsweise in aller Regel den Molldreiklang auf der Subdominantparallele selbst dann verwendet, wenn er zum Dominantakkord hinführt. Die zugrunde liegenden Harmonien sind für Palestrina ungewöhn lich schlicht und modal. Anders als bei der Missa Papae Marcelli und vielen späteren Werken stützt sich das musikalische Interesse hier wesentlich auf den Kontrapunkt.

Wenn es je eines Beweises bedurft hätte, dass Palestrina in seinen frühen Jahren stark davon profitiert hat, dem Einfluss der franko-flämischen Komponisten ausgesetzt gewesen zu sein, zeigt diese prachtvolle Parodiemesse, wie wichtig sie für ihn waren und wie er ihr Idiom für seine eigenen Zwecke zu nutzen wusste.

Peter Phillips © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

La fama di un compositore abbondantemente prolifico, come Palestrina, è basata di necessità su una selezione delle sue opere. Dal momento che della Missa Benedicta es non si hanno registrazioni, né articoli, né studi attenti e approfonditi, è stato impossibile sinora rendere pienamente giustizia a questo lavoro ed ammirarne i pregi. Esso mostra un aspetto della scrittura dell’artista prenestino non del tutto indagato e riconosciuto: il suo debito con Des Prés. E va osservato anche, oltre al fatto di trovarsi in presenza di una musica ragguardevole, che la composizione occupa un posto importante nella storia della musica.

Per molti anni essa è stata catalogata come Missa Sine titulo e in questo modo viene designata nella 5a edizione del Grove’s Dictionary, sebbene non in quella successiva (1980). Questa anonima etichetta viene assegnata al brano, in mancanza di un appellativo più preciso, da Franz Xaver Haberl, che tra il 1862 e il 1907 soprintende alla prima edizione completa della musica di Palestrina. Al tempo in cui Peter Wagner finisce di scrivere la sua Geschichte der Messe (“Storia della messa”) (1913), un certo numero di studiosi avevano rilevato le peculiarità franco-fiamminghe dell’intonazione e, come possibili ascendenti, erano stati fatti i nomi di Des Prés, Mouton e Carpentras: Wagner stesso dice (ma non va oltre) che la composizione gli richiama alla mente il celebre mottetto di Josquin Benedicta es. A dire il vero, un collegamento con questo artista era sempre possibile, perché si sapeva che la messa appartiene alle opere del primo periodo: l’8 novembre del 1562 un amico di Palestrina riferisce in una lettera che essa è stata terminata. Da allora, diversi musicologi, come Jeppesen, Antonowytsch, Reese e Lowinsky, hanno analizzato le strette connessioni esistenti tra il mottetto di Josquin e il lavoro del maestro italiano, facendo notare come Des Prés, a sua volta, crei il suo brano attraverso una parafrasi della sequenza Benedicta es in cantus planus (cioè nel canto monodico della Chiesa). L’intonazione palestriniana, perciò, è stata giustamente tolta dal suo anonimato e convenientemente titolata.

Questa scoperta ne ha portate con sé altre. Nell’impiegare la parodia (che consiste nel prendere a prestito materiale musicale preesistente per creare altre composizioni) utilizzando il mottetto del collega franco-fiammingo, Giovanni Pierluigi dava il suo contributo a tutta una serie di lavori, i cui autori avevano o avrebbero fatto la stessa cosa. Ci rimangono perlomeno 4 messe che si basano sul Benedicta es josquiniano, intonate, oltre che da Palestrina, da Willaert, De la Hêle e De Monte; nel 1568 Guyot pubblica un’edizione del mottetto, in cui alle 6 voci di Des Prés ne aggiunge altrettante di suo in contrappunto; Claude Le Jeune si serve di esso per farne una fantasia strumentale a 5 parti; Mouton scrive un mottetto col medesimo titolo e tanto simile a quello di Josquin, che Glareanus nel suo Dodecachordon li confonde; Morales compone una messa che è manifestamente costruita su ambedue i brandi di Des Prés e Mouton, dando in tal modo l’avvio nella polifonia spagnola alla consuetudine di produrre messe con la tecnica della parodia, giovandosi, come modello, dei due mottetti. Quello di Josquin, in particolare, ebbe larga fortuna e nel 1578 Cabezon ne pubblica due versioni alternative in intavolatura (cioè in un sistema di notazione che consentiva la lettura a prima vista).

Di tutti il più significativo è, comunque, il fatto che sulla base di riferimenti stilistici è stato possibile dimostrare (Knud Jeppesen, “Marcellus-Probleme”, in Acta Musicologica, XVI-XVII (1944-1945), pp.11-38) come questa composizione sia il diretto antecedente di una certa produzione di Palestrina e abbia ispirato la sua Missa Papae Marcelli (registrata sul CDGIM 339), che gli fu richiesta in fretta e furia, quando la musica del Benedicta es gli risuonava ancora in testa più di ogni altra. E’ stato anche sostenuto che per mezzo della Missa Benedicta es “sogar die Missa Papae Marcelli in gewissen Sinne eine inspirierte Uebernahme der Josquinischen Benedicta-Motette darstelle” (“anche la Missa Papae Marcelli mostra in un certo senso un’ispirata assimilazione del mottetto Benedicta di Josquin”) (M. Antonowytsch, Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht 1951, p.25). Si è discusso a lungo su quale sia stato il modello della Missa Papae Marcelli: pochi sono pienamente convinti che l’uso frequente dell’intervallo di quarta ascendente possa far pensare alla melodia profana de L’homme armé (registrata sul CDGIM 019). Assumendo, invece, come esemplare di riferimento il Benedicta es di Des Prés, un tempo scartato, le analogie e le influenze si fanno più insistenti e concrete. Diversi passi della Missa Benedicta es sono, nota per nota, gli stessi della Missa Papae Marcelli: ad esempio, nel “Qui sedes” del Gloria della prima si possono ascoltare le due battute d’inizio del “Christe eleison” della seconda. Il tema utilizzato da Josquin per intonare le parole “Te Deus Pater” (verso la fine della prima parte del mottetto) ricorre ampiamente in entrambe le messe di Palestrina e più regolarmente laddove è implicato il termine “Deus” (“Deum de Deo” del Credo della Missa Papae Marcelli, “Domine Deus” del Gloria della Missa Benedicta es), ed è preso direttamenta dal principio della terza strofa del cantus planus. Inoltre, ambedue le composizioni del musicista prenestino hanno gli “Amen” del Credo in uno stile riccamente ornato, i quali si riconnettono all’“Amen” di Des Prés, derivando da esso, come si può chiaramente percepire all’ascolto.

Il Benedicta es in cantus planus è una sequenza di 6 strofe, musicalmente appaiate. Analogamente, il mottetto dell’artista franco-fiammingo ha tre sezioni e il superius (soprano) avvia il brano con il tema in cantus planus espresso in valori ampi; Giovanni Pierluigi comincia il primo Kyrie esattamente allo stesso modo, cioè con la melodia liturgica al cantus (soprano). Ma i due autori palesano immediatamente i loro differenti temperamenti e stili nelle contromelodie sottese al canto liturgico: Josquin dà risalto alle linee vocali, sezionando consistentemente il coro a 6 v. in bicinia e tricinia (cioè in brani a 2 o 3 v.), cosicché il profilo delle frasi viene chiaramente delineato; Palestrina, invece, crea un ordito compatto di 6 v., in cui ogni singolo motivo è soltanto uno dei componenti. Sotto questo aspetto, si può intravedere lo stile più tardo del musicista italiano, ma dal punto di vista armonico egli è ancora sotto l’influenza di Des Prés: ad esempio, nell’impiego abituale della triade minore di sopratonica, anche quando ci si muove all’accordo di dominante. L’armonia di base è in Giovanni Pierluigi inusitatamente semplice e modale. A differenza della Missa Papae Marcelli e di numerose composizioni successive, nella Missa Benedicta es l’interesse musicale è rivolto prepotentemente al contrappunto.

Se mai è stato ritenuto necessario provare che Palestrina nella sua attività di compositore ha ottenuto presto dei grandi risultati, operando sotto l’influenza dei grandi maestri franco-fiamminghi, questa splendida messa-parodia sta a dimostrare quanto importanti essi siano stati per lui e come egli abbia saputo sfruttare il loro linguaggio, piegandolo ai propri fini.

Peter Phillips © 1990
Italiano: Bruno Meini

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