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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Mass in B minor

Tölzer Knabenchor, The King's Consort, Robert King (conductor) Detailed performer information
2CDs Dyad (2 for the price of 1) — Download only
Previously issued on CDA67201/2
Label: Hyperion
Recording details: October 1996
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Philip Hobbs
Release date: February 2005
Total duration: 109 minutes 9 seconds

Of all Bach's great output of sacred music, the Mass in B minor stands alone, not just for its supreme musical greatness, but because it was composed for no specific occasion. It is unlikely that Bach ever heard (or even expected to hear) it performed in its entirety. Instead, the composer seems to have occupied part of his final years writing a work that was intended to be a summation of his art, a document for future generations, and a supreme personal opportunity to unite his faith in God with his life's work as a musician.

This is the first recording of the Mass in B minor to use an all-male choir and soloists as envisaged by the composer: a very exciting release which has already provoked much comment and anticipation.


‘King has succeeded brilliantly in reclaiming the profundity and emotional commitment of traditional Bach performances. This new Mass in B minor is a magnificent achievement and a joy to hear’ (BBC Music Magazine)

‘A reading which consistently brings out the joy of Bach's inspiration, not least in the great celestial outbursts of the Sanctus or the final Dona nobis pacem’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘Robert King's recording is comparable with the best … a fine recording of a most persuasive interpretation’ (Soundscapes, Australia)

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Of all Bach’s great output of sacred vocal music, the Mass in B minor stands alone, not just for its supreme musical greatness, but because it was composed for no specific occasion. It is unlikely that Bach ever heard (or even expected to hear) it performed in its entirety. Setting aside the improbability of performing in a religious service a work which is nearly two hours in length (that privilege seems to have been reserved, all too frequently, for sermons), a Missa tota could not have been performed in a Protestant Church, for Luther had removed all sections referring to the sacrifice of Jesus from the liturgy. It would have been equally improbable to have performed the Mass in a Catholic church, for its text did not follow the prescribed Roman format and the closing sections were laid out in an unliturgical form. Instead, the composer seems to have occupied part of his last years writing a work that was intended to be a summation of his art, a document for future generations, and a supreme personal opportunity to unite his faith in God with his life’s work as a musician.

Since the mid-1730s Bach had grown especially conscious of his own place in the Bach dynasty, drawing up a family tree around the time of his fiftieth birthday in 1735. He was well aware of his musical ancestors from the seventeenth century and regularly performed motets by his uncles Johann Christoph and Johann Michael Bach; he could see that his own sons too were following in the family tradition and becoming notable composers. Bach even went so far as to form an archive of family musical manuscripts. During the 1740s, though he never allowed musical standards at the Thomaskirche to slip, his ambitions moved away from the routine functions of Kapellmeister (which he had been carrying out, in a number of centres, for over twenty-five years) to the pursuit of musical science. In his own work he was not only intent on writing music of the highest calibre, but he was also determined to develop greater structural architecture, internal integrity and inventiveness. In instrumental music the result was Die Kunst der Fuge (‘The Art of Fugue’). In sacred music, looking back on a tradition which stretched beyond Palestrina (whose work he knew and admired) to Gregorian chant, his monument was a setting of a text which he felt would not date: the Mass.

In composing this work in B minor, by far his largest setting of the Mass, Bach did not intend to create a single, multi-movement work entirely from scratch. Instead, with an eye to history and posterity, and perhaps to create ‘models’ of his work, he inserted and adapted movements he had written over the past thirty years. But in no way was this a simple case of compiling movements into an anthology: the work was meticulously structured, with many of the sections based on existing material so heavily reworked that only thematic elements remain of the original composition.

Part I: Missa
The Missa (comprising the ‘Kyrie’ and ‘Gloria’) may have been performed in Dresden around the time of its composition in 1733. Not for the first time in his career, Bach’s reason for writing such an outstanding work was a grand calling card – an attempt to further his career and receive a promotion. He presented a set of parts for the Missa to the Elector Friedrich August II of Saxony with the following dedication:

‘Most Illustrious Electoral Prince, Most Gracious Lord, It is with the deepest Devotion that I lay before your Royal Highness this trifling product of that science which I have attained in Musique, with the most humble request that you will deign to look upon it with a gracious eye, in accordance with your Clemency, which is renowned throughout the entire world, and not judging it according to the poorness of its Composition; and that you will also deign to take me into your most mighty Protection. For some years and up to the present day I have had the Direction of the Music of the two principal Churches in Leipzig, but have also been obliged to suffer one slight and another quite undeservedly, and also a diminution of the additional Honoraria connected with this Function; the which might entirely be withheld unless your Royal Highness shews me the favour of conferring upon me a Predicate in your Hoff-Capelle, and in respect of this places before the appropriate authority your high Command for the bestowal of a Decree; this most gracious accession to my most humble petition will impose upon me an infinite obligation, and I will offer myself in most dutiful obedience and will show my constant and indefatigable diligence in the composition of Musique for the Church as well as for the Orchestre at your Royal Highness’s most gracious desire, and will also devote all my powers to your Service, and remain in unceasing loyalty. Your Royal Highness’s most humble and most obedient servant. Johann Sebastian Bach, Dresden, the 27th Julii, 1733.’

Unlike the job application implied in the ‘Brandenburg’ Concertos, this attempt by Bach was finally successful, for he eventually received his desired appointment as the Saxon Hofkapellmeister late in 1736.

The Missa that he presented as his justification for promotion was a substantial one, with its two movements (between them containing twelve sections) lasting nearly an hour. In these sections Bach shows his debt to past musical forms – to the Renaissance polyphonists in his use of deliberately archaic styles and by ignoring the ‘modern’ da capo aria form – but also shows his forward-looking side, with an overall key structure, a handling of styles, and a use of instrumentation and compositional devices that are modern.

The ‘Kyrie’ falls into the expected three sections, with the spacious opening chordal progression followed by an extensive and complex fugue, worked frequently in six voices, with the two choral sections separated by instrumental fugal episodes. For the ‘Christe’ Bach indicates that he wants two sopranos: presumably he wanted to match the voices as for much of the movement he pairs them in thirds and sixths. For the third section, the second ‘Kyrie’, he writes a four-part fugue in the ‘prima prattica’ style of the Renaissance contrapuntalists, with the instruments reinforcing the vocal lines with note-for-note doubling.

The ‘Gloria’ opens in the bright major key of D, bringing the first entries of trumpets and timpani. Its opening has been thought by some commentators to be a reworking of an unknown instrumental composition, to which Bach added chorus parts. It leads without a break into the ‘Et in terra pax’, and a striking comparison of the brightness of heaven and its busy musical exchanges with the more conversational lowliness of earth. But Bach gives the two elements symbolic numerical equality (the hundred triple-time bars of the ‘heavenly’ first section are matched by seventy-five bars of four-beat writing for earth) and builds up the movement with inexorable power. The eventual entries of the trumpets symbolically unite earth with heaven.

The first solo section of the ‘Gloria’ is given to the second, lower soprano soloist: he is faced with one of the most technically demanding solos of the work, accompanied by a complex violin solo which itself would not have been out of place in one of the violin concertos. The choral fugue ‘Gratias agimus’ which follows is a reworking of the first chorus of Cantata BWV29 (1731): its original text (‘Wir danken dir, Gott, und verkündigen deine Wunder’ – ‘We thank you God and proclaim thy wonders’) is very similar to that of its new setting (‘We give Thee thanks for Thy great glory’). The ‘Domine Deus’ pairs soprano and tenor soloists, accompanied by the deliciously transparent texture of two flutes in unison (Bach’s manuscript is quite specific in requiring both players), muted upper strings and pizzicato bassi. This leads directly into the chorus ‘Qui tollis peccata mundi’, based on the opening chorus of Cantata BWV46, ‘Schauet doch und sehet’ (1723), though it is much altered here in its new home. The flutes maintain an important part in the texture, lending ‘other-worldly’ movement and colour to a dolorous section. Once again Bach takes a movement whose original text (‘Behold and see if there be any sorrow’) is similar to its new one (‘Thou who takest away the sins of the world’).

After instrumental solos for violin and flute, the next two movements feature darker colours. The ‘Qui sedes’ is a duet for oboe d’amore and alto voice, with the strings playing a simple, largely chordal accompaniment. Continuing downwards through the orchestral texture, the scoring of the ‘Quoniam tu solus’ produces one of the more unusual colours found in Bach’s writing (though looking through the cantatas one constantly finds the composer exploring and introducing exotic sounds): to illustrate Jesus in heavenly majesty Bach takes a corno da caccia (literally a hunting horn, though by now an instrument thoroughly integrated into the Baroque orchestra), accompanying it with two obbligato bassoons and continuo, and gives the vocal line to the bass soloist. This mixture of tenor and bass sounds presents a rich picture of heaven without detracting from the full orchestral and choral splendour that is reserved to represent the ‘glory of God the Father’ in the final chorus ‘Cum Sancto Spiritu’. Bach closes his ‘Gloria’ with a brilliant contrapuntal display for both choir and orchestra, capped by a virtuoso trumpet flourish.

Part II: Symbolum Nicenum
Only two movements of the Symbolum (the ‘Confiteor’ and the opening ‘Credo in unum Deum’) are thought to have been freshly composed: both are notable for looking historically backwards in their utilization of a plainsong cantus firmus. Yet if any proof were needed that Bach, despite this apparent recycling, conceived the overall shape of this work with anything other than a majestically clear vision, it is found in the Symbolum, which contains one of the most perfectly symmetrical, self-contained structures in any of his large-scale works.

The three central choruses are surrounded by a double frame, with the overall key structure of the movements forming a cadential progression in D major. The outer frame comprises a pair of choral movements, one composed in the stile antico and featuring a cantus firmus, the other a concertato fugue. The inner frame comprises two solo movements linked by instrumentation. At the centre come three astonishing choral movements:

Credo (stile antico, cantus firmus) D major
Patrem (concertato fugue) D major
Et in unum Dominum (solo) G major
Et incarnatus (chorus) B minor
Crucifixus (chorus, passacaglia) E minor–G major
Et resurrexit (choral fugue) D major
Et in Spiritum Sanctum (solo) A major
Confiteor (stile antico, cantus firmus) F sharp minor
Et expecto (concertato fugue) D major

The first of the pair of movements in that outer frame, the ‘Credo’, develops the plainsong melody in five choral and two instrumental parts over a running bass, acting almost as a prelude to the ‘Patrem omnipotentem’ (a parody of a movement from Cantata BWV171, ‘Gott, wie dein Name’): although the choir basses immediately begin the new text, the three upper vocal parts at first steadfastly repeat the ‘Credo in unum Deum’ text of the opening before they too are caught up in the insistent liveliness of the movement. The text of the soprano and alto duet ‘Et in unum Dominum’ clearly worried Bach at a later date, for his manuscript includes (at the end of the ‘Credo’) an alternative version which takes the text only as far as ‘Descendit de coelis’: in his original version of the duet he also sets the words beginning ‘Et incarnatus est’, which are then repeated in the succeeding chorus. Choosing the second version solves the textual repetition, but loses the word painting of the violins’ arpeggionic ‘descent from heaven’ and the humility of the far-flattened key of ‘et homo factus est’.

The three central choruses are magnificently poised. First comes the B minor ‘Et incarnatus est’, with the dropping arpeggios of the chorus echoed by an even more poignant, chromatically embellished arpeggio in the violins, all anchored over a slowly pulsing bass line. The earliest source Bach utilized anywhere in the Mass is found in the ‘Crucifixus’, based on the opening chorus of Cantata BWV12 ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ (written in Cöthen in 1714). It is a mournful passacaglia in E minor where the grief of the chorus and the wistful sighs of the flutes and strings are tied over a melancholy, chromatically falling bass. During the last four bars the key turns to G major, allowing the crucifixion scene to end peacefully. It is also a tonal preparation for the brilliant return of D trumpets in the ‘Et resurrexit’ which scholars have suggested may be a reworking of a lost instrumental concerto. Certainly the orchestral writing is extensive and complex: the movement ends with an orchestral sinfonia. Even the ‘break’ for the chorus basses at the midpoint is thoroughly instrumental.

The second solo movement of the ‘Credo’ is the ‘Et in Spiritum Sanctum’, where the two oboists (who had featured in a supporting role in the ‘Et in unum Dominum’) now take on a more soloistic role on oboes d’amore in their pairing with the solo bass (singing in a much higher tessitura than his first solo). Here is pure chamber music. Closing the ‘Credo’ comes the same combination of choral movements as opened it. The ‘Confiteor’ is again composed in the stile antico and features a cantus firmus, but is more ‘modern’ in feel, winding down to the adagio of ‘in remissionem peccatorum’ and a deliciously mournful ‘Et expecto resurrectionem mortuorum’. As if not wishing us to comprehend the significance of the text, Bach leads us on, stressing the melancholy of ‘mortuorum’, until the message dawns – it is not the dead we are mourning, but the resurrection of the dead we are celebrating. Jubilation breaks out: still setting the same text, Bach presents a brilliant concertato fugue, reworking the 1729 ‘Wedding’ Cantata chorus ‘Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen’ (BWV120) from four choral voices into five in the most exultant writing.

Part III: Sanctus
The ‘Sanctus’ is known to have been performed during Bach’s second Christmas in Leipzig in 1724 and again (in a revised version) in the 1740s. At the three principal Church Feasts in Leipzig the ‘Sanctus’ was sung in an elaborate musical setting, closing the Preface (and so leading into the Eucharist). Here, Bach’s scoring includes three oboes (as opposed to the two utilized up to this point), but no flutes. Orchestrally this allows for three separate three-part instrumental groupings (upper strings, oboes and trumpets), and the six-part choir too pits three parts against three parts. All this is set over a magnificently inexorable bass line. As elsewhere in the work, Bach’s numerological symbolism comes to the fore: the text repeats the word ‘Sanctus’ three times and additionally alludes to the Holy Trinity. There is symbolism too in the total of five groups (three orchestral, two choral), for the text of the Preface refers to the five groups who give praise to God: Angels, Archangels, thrones, principalities and all the Company of Heaven. The triple-time second section, ‘Pleni sunt coeli’, is a brilliantly conceived fugue with two expositions.

Part IV: Osanna, Benedictus, Agnus Dei and Dona nobis pacem
In normal liturgical use the ‘Sanctus’ would be followed immediately by the ‘Osanna’, ‘Benedictus’ and second ‘Osanna’, but in Leipzig these movements (and the ‘Agnus Dei’) were relegated to the function of music sung during the administration of the Sacrament. That said, the ‘Osanna’ does seem to be linked directly with the ‘Sanctus’, both in key and the use of an identical triple-time metre. Its source is a movement from a Cantata, ‘Es lebe der König, der Vater im Lande’ written in 1732 to celebrate the name day of August II (BWVA.11, music now lost), and involves the largest vocal scoring of the work, with two four-part choirs.

All four movements of the final section (the ‘Osanna’, ‘Benedictus’, ‘Agnus Dei’ and ‘Dona nobis pacem’) are thought to have been assembled in Bach’s final years. Whereas we know the source for the ‘Osanna’, that for the ‘Benedictus’ is presumed by scholars to be an unknown aria. There is mystery too attached to which instrument should play its melody line, for Bach’s score (more constricted in space in the manuscript than most other movements) gives no indication. In the nineteenth century, perhaps following the example of Beethoven’s Missa solemnis, a violin usually played the solo, but the flute seems more likely, given the line’s compass (never dropping below the flute’s bottom D yet rising to notes that the Baroque violin did not usually play), its convenient flute-like key, and its overall style and phrasing, not to mention the instrument’s unique colour.

For the opening of the ‘Agnus Dei’, Bach turned to the first section of a movement from the 1735 Ascension Oratorio (BWV11) ‘Ach, bleibe doch’. Here, in its more concise form and a tone lower in G minor (the only time that a ‘flat’ key is used in the whole Mass), it proves to be a most moving setting of the text. Bach’s final architectural block in this massive structure is a reworking of the ‘Gratias agimus’ from the Missa (with the prescribed text, ‘Dona nobis pacem’, here containing far fewer syllables). Here, as elsewhere, Bach’s writing is magnificently uplifting, with the final gesture of trumpets, as ever symbolic of heaven, soaring above all other voices and instruments.

Robert King © 1997

La Messe en si mineur se détache de l’ensemble prodigieux de musique sacrée vocale de Bach, non seulement par sa qualité musicale extraordinaire, mais du fait qu’elle ne fut pas composée pour une occasion spécifique. Il est peu probable que Bach ait pu espérer l’entendre en entier. Hors l’improbabilité d’exécuter, lors d’un office religieux, une œuvre qui dure presque deux heures (privilège réservé fréquemment, semblerait-il, aux sermons) une Missa tota n’aurait pu être exécutée dans une église protestante, Luther ayant supprimé de la Liturgie toutes les sections contenant des références au sacrifice du Christ. Le fait que le texte de la Messe n’adhère pas au format proscrit par Rome et que les sections finales ne suivent pas un plan liturgique laisse supposer qu’elle n’aurait pas non plus été interprétée dans une église catholique. Il semble que le compositeur ait consacré une partie de ses dernières années à écrire une œuvre qui devait représenter le couronnement de sa carrière; un testament pour les générations à venir; une occasion unique qui lui permettrait de sceller sa foi en Dieu dans son œuvre de musicien.

C’est vers le milieu des années 1730 que Bach prend conscience de sa propre place au sein de la dynastie Bach, et il dessine un arbre génélogique autour de ses 50 ans (1735). Il connait l’existence de ses ancêtres musiciens du XVIIe siècle et interprète régulièrement les motets de ses oncles Johann Christoph et Johann Michael Bach: il se rend compte également que ses propres fils, suivant la tradition familiale, sont en passe de devenir des compositeurs reconnus. Bach va jusqu’à établir une archive familiale de manuscrits. Au cours des années 1740, son ambition se détourne des fonctions routinières de maître de chapelle, poste qu’il a tenu dans divers lieux depuis plus de 25 ans, et s’oriente vers une connaissance plus approfondie de la science musicale, quoiqu’il n’ait jamais permis au niveau musical du Thomaskirche d’en souffrir. Non seulement, il s’acharne à écrire du musique plus haut niveau mais souhaite de toutes ses forces donner à cette musique la grandeur d’une architecture structurale plus évoluée, une intégrité intérieure et un esprit novateur. En musique instrumentale, le résultat fut Der Kunst der Fuge («L’Art de la Fugue»). En musique sacrée, se tournant vers la tradition antérieure à Palestrina (dont il connait et admire l’œuvre) jusqu’au chant grégorien, il réalise de façon magistrale la mise en musique d’un texte qui, pense-t-il, sera éternel: la Messe.

De loin sa plus importante mise en musique en ce qui concerne une Messe, Bach ne cherche pas à créer d’emblée avec la Messe en si mineur une œuvre unique en plusieurs mouvements car conscient de la postérité, il adapte certains mouvements écrits au cours des 30 années précédentes, les considérant sans doute comme des exemples modèles de son travail. Mais il ne s’agit en aucun cas de rassembler uniquement des mouvements divers pour en faire une anthologie: l’œuvre est structurée de façon méticuleuse, et plusieurs des mouvements se basent sur du matériel si profondément réorchestré qu’il ne reste de la composition d’origine que des éléments thématiques.

Il est possible que la Missa (le «Kyrie» et le «Gloria») ait été interprétée à Dresde peu après sa composition (1733). Ce n’est pas la première fois que Bach se sert d’un ouvrage aussi exceptionnel dans le but de faire avancer sa carrière. Il présente l’ensemble des partitions de la Missa à l’Electeur Frédéric Auguste de Saxe avec la dédicace suivante:

«Très Illustre Prince-Electeur, Seigneur Très Gracieux, C’est avec le plus profond Dévouement que je remets à votre Altesse Royale ce maigre produit des connaissances que j’ai acquises en Musique, et vous demande très humblement de daigner l’examiner d’un œil généreux comme il sied à votre Bonté qui est connue de par le monde entier. Je prierais votre Altesse de ne pas le juger selon la pauvreté de sa Composition; et de daigner me prendre sous votre très puissante Protection. Depuis plusieurs années et jusqu’à ce jour, je suis Directeur de Musique dans les deux Eglises principales de Leipzig, mais j’ai eu à souffrir divers affronts nullement mérités et à subir une diminution des Honoraires que je perçois pour ce Poste. Poste qui pourrait m’être entièrement retiré si votre Altesse Royale ne m’accorde la faveur de me conférer la position de Maître de votre Hoff-Capelle, et en vue de cela que vous donniez l’ordre aux autorités concernées pour qu’un Décret soit stipulé; cette action des plus généreuses en réponse à mon humble requête me rendrait obligé pour toujours à l’égard de votre Altesse Royale, à qui je devrais une obéissance sans faille et une diligence des plus constantes et absolues en composant la Musique pour l’Eglise et pour l’Orchestre au bon vouloir de votre Altesse Royale, et je dévouerais toutes mes compétences à votre service. Je reste loyalement le très humble serviteur de votre Altesse Royale, Johann Sebastian Bach, Dresde, le 27 juillet 1733.»

Contrairement à la demande d’emploi liée aux des Concertos «Brandebourgeois», cette tentative finit par réussir, car Bach obtient le poste qu’il souhaite, celui de Hofkapellmeister de Saxe, vers la fin de 1736.

La Missa qu’il présente pour justifier sa promotion est d’une envergure considérable. Elle consiste en deux mouvements composés de douze sections en tout, et dure près d’une heure. Dans ces sections sections, l’heritage de Bach envers la musique d’autrefois est clairement démontré: de la polyphonie de la Renaissance dans l’utilisation de styles archaïques et dans l’absence de l’aria da capo, fort présent à l’époque. D’un autre côté, sa vision géniale est démontrée dans la structure tonale, sa façon de déployer les styles, son instrumentation et sa technique de composition «modernes».

Le «Kyrie» se divise conventionnellement en trois parties. L’ampleur de la progression en accords du début est suivie d’une fugue imposante et complexe, souvent à six voix, les deux sections chorales étant séparées par des épisodes fugués pour instruments. Pour le «Christe», Bach précise qu’il souhaite deux voix de soprano. Il recherche sans doute des voix semblables car il les fait chanter à la tierce et à la sixte pendant une grande partie du mouvement. Pour la troisième section («Kyrie II»), Bach écrit une fugue à quatre voix d’après le style «prima prattica» des contrapuntistes de la Renaissance. Il renforce les voix en les doublant par les instruments.

L’entrée des trompettes et timbales dans la claire tonalité de ré majeur ouvre le «Gloria». Aux dires de certains, le début du «Gloria» serait un nouvel arrangement d’une composition instrumentale inconnue, à laquelle Bach aurait intégré des parties de chœur. On enchaîne directement avec le «Et in terra pax», où l’opposition entre la clarté du dialogue céleste et l’humilité des conversations terrestres est particulièrement frappante. Bach utilise le symbolisme numérique pour donner aux deux éléments la même valeur: les cent mesures à trois temps de la première section «céleste» sont complétées par soixante-quinze mesures à quatre temps qui représentent la terre. Le mouvement se développe avec une puissance inexorable. C’est à la fin que les trompettes unissent symboliquement terre et ciel.

Bach fait chanter le premier solo du «Gloria» par le second soprano. C’est un des solos les plus exigeants sur le plan technique et est accompagné d’un violon solo dont la partie complexe pourrait se trouver dans un des concertos pour violon. Le chœur fugué «Gratias agimus» qui suit est une nouvelle version du chœur initial de la cantate BWV29 (1731) dont le texte («Wir danken dir, Gott, und verkündigen deine Wunder» – «Nous te rendons grâces Seigneur et nous chantons tes merveilles») est proche du texte latin de cette nouvelle version («Nous te rendons grâces pour ta grande gloire»). Le «Domine Deus» est chanté par les solistes soprano et ténor. L’accompagnement est d’une transparence exquise, car Bach allie au son voilé des violons et altos «con sordini» et au pizzicato des violoncelles et basse celui de deux flûtes à l’unisson (son manuscrit est trés précis au sujet des deux flûtes). On enchaîne directement avec le chœur «Qui tollis peccata mundi», version fort modifiée du chœur initial de la cantate BWV46 «Schauet doch und sehet» (1723) dont le texte («Contemplez et voyez s’il est une douleur») ressemble une fois de plus à celui de la nouvelle version («Toi qui effaces les péchés du monde»). Les flûtes restent très présentes, contribuant à donner une couleur spéciale, une impression d’irréel dans cette section douloureuse.

Les deux mouvements qui suivent les solos de violon et de flûte font appel à des couleurs plus sombres. Le «Qui sedes» est un duo pour hautbois d’amour et voix alto. Les cordes jouent un accompagnement simple, essentiellement en accords. Pour le «Quoniam tu solus Sanctus», Bach utilise des timbres instrumentaux encore plus graves et déploie des couleurs inhabituelles dans son œuvre bien que l’on ait pu constater à plusieurs reprises dans ses cantates l’introduction et l’exploration de sonorités exotiques. Pour illustrer l’image du Christ dans sa céleste majesté, Bach utilise un corno da caccia (un cor de chasse, qui à l’époque a déjà trouvé sa place au sein de l’orchestre baroque). Il est accompagné de deux bassons obligés et d’une basse continue. La partie vocale est chantée par la basse. Ce mélange de tessitures basse et ténor dépeint un splendide tableau du ciel, sans rien enlever à la plénitude resplendissante du chœur et de l’orchestre que Bach réserve pour le chœur final («Cum Sancto Spiritu») qui représentent la «gloire de Dieu le Père». Le «Gloria» s’achève sur un brillant passage contrapuntique pour chœur et orchestre orné d’un trait de trompette virtuose.

Symbolum Nicenum
Les deux seuls mouvements du Symbolum à avoir été composés pour cette Messe seraient le «Credo in unum Deum» du début et le «Confiteor». Tous les deux font preuve d’inspiration historique dans leur utilisation d’un plain-chant de cantus firmus. Cependant, s’il nous fallait encore une preuve que Bach possédait une vision tant claire que majestueuse dans la conception globale de son œuvre, en dépit de sa tendance à recycler ses morceaux, c’est bien dans le Symbolum, qui renferme une structure symétrique des plus parfaites pour une œuvre de cette envergure, qu’on le constaterait.

Les trois chœurs du milieu sont entourés d’un double cadre. Le plan global des tonalités forme une progression cadentielle en ré majeur. Le cadre extérieur se compose de deux paires de chœurs. Dans chaque cas, l’un est dans le stile antico avec un cantus firmus et l’autre une fugue concertato. Le cadre intérieur contient deux solos qui se font écho de par leur instrumentation.

Credo (stile antico, cantus firmus) ré majeur
Patrem (fugue concertato) ré majeur
Et in unum Dominum (solo) sol majeur
Et incarnatus (chœur) si mineur
Crucifixus (chœur, passacaille) mi min. à sol maj.
Et resurrexit (chœur fugué) ré majeur
Et in Spiritum Sanctum (solo) la majeur
Confiteor (stile antico, cantus firmus) fa # mineur
Et expecto (fugue concertato) ré majeur

La mélodie de plain-chant est développée au cours des deux premiers mouvements du cadre extérieur. Le «Credo» est chanté à cinq voix avec deux parties instrumentales soutenues par une basse courante. Il sert plus ou moins de prélude au «Patrem omnipotentem» (qui est une parodie empruntée à la cantate BWV171). Les basses du chœur commencent à chanter le nouveau texte («Patrem omnipotentem»), alors que les trois voix du dessus s’obstinent à répéter le «Credo in unum Deum» du début, avant d’être entraînées elles aussi par la vivacité tenace du mouvement. Il semblerait que le texte du duo pour soprano et alto, «Et in unum Dominum» ait inquiété Bach plus tard, car le manuscrit contient, à la fin du «Credo», une seconde version dans laquelle le texte s’arrête à «Descendit de coelis»: la version originale commençait par «Et incarnatus est», paroles qui étaient alors répétées dans le chœur qui suit. En choisissant la deuxième version, Bach résoud le problème de la répétition du texte mais fait disparaitre l’image de la «descente du ciel» des violons avec leurs arpèges symboliques, ainsi que l’humilité représentée par la basse et lointaine du «et homo factus est».

L’intervention des trois chœurs du milieu est magistralement conçue. Le premier, «Et incarnatus est», est en si mineur. Les arpèges descendantes du chœur trouvent un écho plus poignant encore dans l’arpège chromatique et ornée des violons, le tout ancré sur les pulsations lentes de la basse. Le «Crucifixus» est basé sur le chœur initial de la cantate BWV12, «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» composée à Cöthen en 1714. C’est la source la plus ancienne que Bach utilise dans cette Messe: une passacaille douloureuse en mi mineur. La peine du chœur et les soupirs nostalgiques des flûtes et des cordes se déroulent au-dessus d’une basse dont la descente chromatique est remplie de mélancolie. Au cours des quatre dernières mesures, la tonalité évolue vers sol majeur. Ceci donne à la scène de la Crucifixion une fin paisible et sert également de préparation tonale pour le retour brillant des trompettes en ré dans le «Et resurrexit», qui serait, selon les érudits, une adaptation d’un concerto perdu. L’écriture pour orchestre est imposante et complexe. Le mouvement se termine par une sinfonia orchestrale dans laquelle la partie du milieu, chantée par les basses du chœur, est entièrement instrumentale.

Pour «Et in Spiritum Sanctum», le deuxième solo du «Credo», les deux hautboïstes jouent plus en solistes que dans «Et in unum Dominum», où ils ont un rôle de soutien. Cette fois, aux hautbois d’amour, ils accompagnent la basse, qui chante dans une tessiture bien plus élevée que lors de son premier solo. C’est de la musique de chambre à l’état pur. À la fin du «Credo» on trouve le même regroupement de deux chœurs qu’au début. Le «Confiteor» est également composé dans le stile antico et sur un cantus firmus mais semble néanmoins plus moderne, ralentissant pour l’adagio du «in remissionem peccatorum» qui est suivi d’un «Et expecto resurrectionem mortuorum» d’une sublime tristesse. Comme s’il voulait que nous restions dans l’ignorance du texte, Bach met l’accent sur l’aspect mélancolique de «mortuorum», et nous entraîne jusqu’au moment où la signification du message nous frappe: ce ne sont pas les morts que nous pleurons, c’est leur résurrection que nous fêtons. La joie éclate dans une brillante fugue concertato dans laquelle les mêmes paroles («Et expecto …») remplacent «Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen» du chœur de la cantate de mariage BWV120 de 1729. Aux quatre voix de la cantate, Bach rajoute une cinquième et le «Credo» se termine dans l’exultation.

On sait que le «Sanctus» fut interprété à Leipzig à Noël 1724. Ce fut le deuxième Noël que Bach y passa. Dans les années 1740, une nouvelle version y fut également interprétée. Lors des trois principales fêtes religieuses à Leipzig, la version du «Sanctus», qui était chanté à la fin de la Préface pour introduire l’Eucharistie, présentait une mise en musique plus élaborée. Pour cette version, Bach exclut les flûtes et rajoute un troisième hautbois, ce qui crée un orchestre de trois groupes d’instruments, chacun composé de trois parties: (cordes du dessus: violon 1, violon 2, alto; hautbois 1, 2, 3; trompettes 1, 2, 3). Le chœur à six voix est également regroupé en deux groupes de trois voix. Le tout est soutenu par une magnifique et inexorable basse continue. Encore une fois, le symbolisme numérique de Bach est mis en évidence: le texte répète trois fois le mot «Sanctus» et fait allusion à la Sainte Trinité. Les cinq groupes (les trois de l’orchestre et les deux du chœur) ont également une fonction symbolique, car le texte de la Préface fait référence aux cinq groupes qui chantent les louanges de Dieu: Anges, Archanges, trônes, principautés et toute la Compagnie du ciel. La deuxième section à trois temps («Pleni sunt coeli») est une fugue brillante à deux expositions.

Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem
Selon l’usage liturgique, l’«Osanna», le «Benedictus» et le deuxième «Osanna» suivaient directement le «Sanctus», mais à Leipzig on ne les chantait que pendant la Communion. Ceci dit, et le ton et la mesure à trois temps sembleraient relier l’«Osanna» au «Sanctus». L’«Osanna» a pour origine une cantate (BWVA.11, «Es lebe der König, der Vater im Lande», dont la partition a été perdue) qui fut composée en 1732 à l’occasion de la fête d’Auguste II. Bach l’arrange ici pour deux chœurs à quatre voix, ce qui représente la composition vocale la plus grande de cette Messe.

Bach aurait rassemblé les quatre mouvements de la dernière section («Osanna», «Benedictus», «Agnus Dei» et «Dona nobis pacem») vers la fin de sa vie. Nous connaissons la source de l’«Osanna», mais le «Benedictus», selon les érudits, proviendrait d’un aria inconnu. Un mystère demeure autour de l’instrument qui doit jouer la mélodie du «Benedictus». En effet, dans sa partition, Bach (dont l’écriture est plus serrée ici que pour les autres mouvements) n’en donne aucune indication. Au dix-neuvième siècle, suivant l’exemple peut-être de la Missa solemnis de Beethoven, c’était le violon qui d’habitude jouait ce solo. Pourtant, dans l’aigu, la mélodie dépasse la tessiture habituelle du violon baroque, alors que dans le grave elle ne descend jamais au-delà du ré de la flûte, qui semblerait être le candidat idéal, non seulement grâce à sa couleur unique, mais aussi du fait que la tonalité, le style et le phrasé de la mélodie lui conviennent particulièrement bien.

Pour le début de l’«Agnus Dei», Bach prend la première section d’un mouvement de l’«Oratorio de l’Ascension» de 1735 (BWV11), «Ach, bleibe doch». Il la transpose en sol mineur (un ton plus bas). C’est l’unique fois au cours de la Messe qu’il utilise un ton «bémol», et le résultat de cette mise en musique du texte est très émouvant. Pour le dernier bloc de cette énorme structure architecturale, Bach réutilise la musique du «Gratias agimus» de la Missa, quoique cette fois-ci le texte contienne moins de syllabes. Ici comme ailleurs, l’écriture est merveilleusement optimiste. La symbolique du ciel est exprimée comme toujours par les trompettes dont le timbre s’élève au-dessus des voix et des instruments dans les dernières mesures.

Robert King © 1997
Français: Hilary Stock

Die h-Moll Messe nimmt in Bachs enormen Oeuvre von geistlichen Vokalwerken eine einzigartige Rolle ein; und das nicht nur, weil ihre Musik so unübertrefflich ist, sondern auch, weil sie für keinen speziellen Anlass komponiert wurde. Es ist unwahrscheinlich, dass Bach diese Messe jemals vollständig zu Gehör bekommen hat (wahrscheinlich erwartete er das auch gar nicht). Ganz abgesehen davon, dass ein Werk von fast zweistündiger Dauer in keinem Gottesdienst untergebracht werden kann (die Predigt scheint dieses Privileg nur allzu oft zu bekommen), hätte eine Missa tota nie in einer protestantischen Kirche aufgeführt werden können, da Luther alle Teile der Liturgie, die sich auf die Aufopferung Jesu bezogen, entfernt hatte. Es wäre aber ebenfalls unvorstellbar gewesen, diese Messe in einer katholischen Kirche aufzuführen, da ihr Text nicht dem üblichen römischen Vorbild entspricht und da die späteren Teile in nicht liturgischer Form dargestellt werden. Vielmehr scheint der Komponist in seinen letzten Lebensjahren damit beschäftigt gewesen zu sein, ein Werk zu komponieren, das ein Resümee seiner Kunst, ein Dokument für die späteren Generationen sein sollte und das ihm selbst die Möglichkeit gab, seinen Glauben mit seinem Lebenswerk als Musiker zu verbinden.

Ab etwa 1735 wurde sich Bach mehr und mehr seiner eigenen Position in der Bach-Dynastie bewusst und um seinen 50. Geburtstag (1735) herum entwarf er einen Familienstammbaum. Er respektierte seine musikalischen Ahnen des vorhergehenden Jahrhunderts und führte regelmäßig Motetten seiner Onkel Johann Christoph und Johann Michael Bach auf. Er sah auch, dass seine eigenen Söhne der Familientradition folgten und sich zu anerkannten Komponisten entwickelten. Bach legte sogar ein Archiv für die Musikmanuskripte seiner Familienmitglieder an. Obwohl er als Thomaskantor seinen hohen musikalischen Standard stets beibehielt, entfernten sich seine Interessen in den Jahren nach 1740 doch von den Routinen eines Kapellmeisters, ein Beruf, den er immerhin über 25 Jahre in den verschiedensten Orten ausgeübt hatte, hin zu der Beschäftigung mit musiktheoretischen Fragen. In seinem eigenen Werk hatte er nicht nur die Absicht, Musik von höchster Qualität zu schreiben, sondern er zeigte auch Entschlossenheit, sowohl größere architektonische Strukturen als auch eine innere Vollständigkeit zu entwickeln. In seiner Instrumentalmusik sehen wir in der Kunst der Fuge das Resultat dieser Entwicklung. In der geistlichen Musik, zurückschauend auf die Traditionen Palestrinas (dessen Werke Bach kannte und verehrte) bis zu den Gregorianischen Gesängen, vertonte er einen Text, von dem er glaubte, dass er niemals an Aktualität verlieren würde: die Messe.

Mit seiner Fassung in h-Moll, die mit Abstand Bachs längste Messe ist, versuchte er nicht, ein völlig neues, mehrsätziges Werk zu schaffen. Im Gegenteil: im Hinblick auf seinen Platz in der Geschichte verwandte Bach hier Sätze, die er während der vergangenen dreißig Jahre geschrieben hatte und passte sie der neuen Messe an. Jedoch stellte er nicht einfach die einzelnen Sätze zu einer Art Anthologie zusammen sondern strukturierte das neue Werk mit großer Sorgfalt und überarbeitete die bereits existierenden Sätze so stark, dass oft nur thematische Elemente der Originalkomposition übrigbleiben.

Die Missa (bestehend aus dem „Kyrie“ und dem „Gloria“) könnte durchaus zur Zeit ihrer Entstehung (1733) in Dresden aufgeführt worden sein. Es war nicht das erste Mal, dass Bach ein außerordentliches Werk komponiert hatte, um sich damit auf eine bessere Stellung zu bewerben und somit seine Karriere zu befördern. Er präsentierte Friedrich August II. von Sachsen den Stimmsatz der Missa mit folgender Widmung:

„Durchlauchtigster ChurFürst, Gnädigster Herr, Ew. Königliche Hoheit überreiche in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget, mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sondern nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen. Ich habe einige Jahre und bis daher bey denen beyden Haupt-Kirchen in Leipzig das Directorium in der Music gehabt, darbey aber ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden müßen, welches aber gänzlich nachbleiben möchte, daferne Ew. Königliche Hoheit mir die Gnade erweisen und ein Praedicat von Dero Hoff-Capell conferiren, und deswegen zu Ertheilung eines Decrets, gehörigen Orths hohen Befehl ergehen laßen würden; Solche gnädigste Gewehrung meines demüthigsten Bittens wird mich zu unendlicher Verehrung verbinden und ich offerire gerade mich in schuldigsten Gehorsam, iedesmal auf Ew. Königlichen Hoheit gnädigstes Verlangen in Componierung der Kirchen Musique sowohl als zum Orchestre meinen unermüdeten Fleiß zu erweisen, und meine ganzen Kräffte zu Dero Dienste zu widmen, in unauffhörlicher Treue verharrend. Ew. Königlichen Hoheit, unterthänigst-gehorsamster Knecht, Johann Sebastian Bach. Dreßden den 27. Julii 1733.“

Im Gegensatz zu seiner früheren Bewerbung, für die er die „Brandenburgischen Konzerte“ komponiert hatte, war Bach hier endlich erfolgreich: im Jahre 1736 bekam die gewünschte Stelle und wurde zum Sächsischen Hofkapellmeister ernannt.

Die Missa, die Bach zu seiner Beförderung vorlegte, ist ein umfangreiches Werk. Es besteht aus zwei Sätzen, die sich in zwölf Abschnitte teilen und dauert fast eine Stunde. Bach zeigt sich hier sowohl den älteren musikalischen Formen verpflichtet – er orientiert sich an dem alten Stil der Renaissance-Polyphonie und ignoriert die „moderne“ Da-capo-Arienform – als auch von seiner vorausschauenden Seite: die Tonartenstruktur, Stilhandhabung, Instrumentierung und Kompositionstechniken sind alle vergleichsweise modern.

Das „Kyrie“ ist in die üblichen drei Abschnitte aufgeteilt. Der erste beginnt mit großzügigen Akkordfortschreitungen, gefolgt von einer ausgedehnten, komplexen und zumeist sechsstimmigen Fuge, in der die beiden Chorabschnitte durch fugale Instrumentalabschnitte getrennt werden. Im „Christe eleison“ (der zweite Abschnitt) verlangt Bach zwei Soprane: wahrscheinlich wollte er zwei zueinander passende Stimmen einsetzen, da er sie in diesem Satz meist in Terzen und Sexten paart. Als dritten Abschnitt („Kyrie II“) schreibt er eine vierstimmige Fuge im Renaissance-Stil („prima prattica“), wobei die Instrumente die Vokalstimmen Note für Note verdoppeln.

Das „Gloria“ beginnt in hellem D-Dur mit Trompeten und Pauken, die hier ihren ersten Einsatz haben. Der Anfang dieses Satzes ist vielfach als eine Bearbeitung eines unbekannten Instrumentalwerks beschrieben worden, zu welchem Bach hier die Chorpartien hinzugefügt hat. Es leitet ohne Unterbrechung in das „Et in terra pax“ hinüber und somit in einen bemerkenswerten Vergleich von der himmlischen Helligkeit und ihrem geschäftigen musikalischen Austausch mit der irdischen Niedrigkeit. Bach gibt hier den beiden Elementen jedoch eine numerische Einheit (die 100 Dreiertakte des „himmlischen“ ersten Abschnittes entsprechen numerisch den 75 Vierertakten des zweiten, „irdischen“ Abschnittes) und entwickelt den Satz mit unerbittlicher Stärke. Die Einsätze der Trompeten gegen Ende vereinen symbolisch die Erde mit dem Himmel.

Bach gibt den ersten Soloabschnitt des „Gloria“ der zweiten, tieferen Solosopranstimme, die hier mit wohl einem der technisch schwierigsten Soli des ganzen Werks konfrontiert wird, begleitet von einem komplexen Violinpart, der aus einem Violinkonzert stammen könnte. Die folgende Chorfuge „Gratias agimus tibi“ ist eine Bearbeitung des ersten Chores der Kantate BWV29 (1731): der ursprüngliche Kantatentext („Wir danken dir, Gott, und verkündigen deine Wunder“) ähnelt der neuen Version sehr („Wir danken dir für deine große Herrlichkeit“). Das „Domine Deus“ ist ein Duett für Solosopran und Solotenor, begleitet von zwei wunderbar transparenten Unisono-Flöten (dem Manuskript ist deutlich zu entnehmen, dass Bach hier zwei Flötisten verlangt), hohen, gedämpften Streichern und Pizzicato-Bässen. Dieser Satz leitet direkt in den Chor „Qui tollis peccata mundi“ über, der aus dem ersten Chor der Kantate BWV46 „Schauet doch und sehet“ (1723) hervorgeht. Er erscheint jedoch in diesem Zusammenhang in recht veränderter Form. Die Flöten behalten eine wichtige Rolle und verleihen diesem schmerzvollen Abschnitt ein überirdisches Element. Wieder verwendet Bach einen Satz, dessen Text („Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie mein“) dem des neuen überarbeiteten Satzes („Der du trägst die Sünde der Welt“) ähnelt.

Nach den instrumentalen Soli für Violine und Flöte arbeitet Bach in den nächsten beiden Sätzen mit dunkleren Klangfarben. Das „Qui sedes“ ist ein Duett für Oboe d’Amore und Soloalt, in dem die Streicher eine schlichte, hauptsächlich akkordische Begleitung spielen. Im „Quoniam tu solus“ setzt Bach noch dunklere und für ihn recht ungewöhnliche Farben ein (wenn man jedoch seine Kantaten näher betrachtet, so wird bald deutlich, dass der Komponist hier ständig mit neuen, exotischen Klängen experimentierte): um Jesus in seiner himmlischen, majestätischen Erscheinung zu illustrieren setzt Bach ein Corno da caccia (wörtlich: Jagdhorn, jedoch zu Bachs Zeit bereits ein vollintegriertes Mitglied des barocken Orchesters) ein. Er lässt es von zwei obligaten Fagotten und Continuo begleiten und der Basssolist übernimmt den Vokalpart. Diese Mischung von Tenor- und Bassklängen präsentiert ein prächtiges Himmelsbild, ohne damit aber die orchestrale und vokale Pracht zu schmälern, die zur Darstellung der „Herrlichkeit Gottes, des Vaters“ im abschließenden Chor „Cum Sancto Spiritu“ dient. Bach beendet sein „Gloria“, indem er Chor und Orchester Gelegenheit gibt, kontrapunktische Brillanz zu zeigen – gekrönt wird das Ganze von einer virtuosen Geste der Trompeten.

Symbolum Nicenum
Wahrscheinlich sind nur zwei Sätze im Symbolum (das „Confiteor“ und das „Credo in unum Deum“ am Anfang) Neukompositionen: beide sind aufgrund des nicht mehr der zeitgemäßen Gebrauchs des Cantus firmus bemerkenswert, wie er sonst in Gregorianischen Gesängen zu finden ist. Falls jedoch Bedarf besteht, Bachs geradezu majestätische Vision der Gesamtanlage des Werks, trotz des scheinbaren Wiederverwertens, herauszuarbeiten, so sei der Blick auf das Symbolum gerichtet, das eine vollkommen symmetrische und erstaunlich in sich geschlossene Struktur hat.

Die mittleren drei Chöre sind von einem Doppelrahmen umgeben. Die durchgehende Tonartstruktur der Sätze bildet eine Kadenzfolge in D-Dur. Der äußere Rahmen besteht aus einem Paar von Chorsätzen, von denen der eine im Stile antico – gekennzeichnet durch den Cantus firmus – und der andere in der Form einer konzertierenden Fuge steht. Der innere Rahmen besteht aus zwei Solosätzen, die durch ihre Instrumentierung verbunden sind. Im Zentrum befinden sich drei herrliche Chorsätze.

Credo (Stile antico, Cantus firmus) D
Patrem (konzertierende Fuge) D
Et in unum Dominum (Solo) G
Et incarnatus (Chor) h
Crucifixus (Chor, Passacaglia) e nach G
Et resurrexit (Chorfuge) D
Et in Spiritum Sanctum (Solo) A
Confiteor (Stile antico, Cantus firmus) fis
Et expecto (konzertierende Fuge) D

Der erste der beiden Sätze im äußeren Rahmen, das „Credo“, entwickelt die Choralmelodie in fünf Chor- und zwei Instrumentalstimmen über einer bewegten Bassstimme. Das „Credo“ hat fast die Funktion eines Vorspiels für das „Patrem omnipotentem“ (eine Parodie eines Satzes aus der Kantate BWV171). Obwohl die Bässe im Chor sofort mit dem neuen Text beginnen, wiederholen die drei oberen Stimmen zuerst unerschütterlich den Text „Credo in unum Deum“, bevor auch sie in die Lebhaftigkeit des Satzes miteinbezogen werden. Der Text des Duetts „Et in unum Dominum“ für Sopran und Alt machte Bach später offensichtlich Sorgen, da im Manuskript (nach dem „Credo“) eine Alternativversion verzeichnet ist, in der der Text nur bis „Descendit de coelis“ vertont ist: in seiner Originalversion des Duetts vertont er auch die Zeilen, die mit den Worten „Et incarnatus est“ beginnen und dann im folgenden Chor wiederholt werden. Mit der Wahl der zweiten Fassung vermeidet man die Wortwiederholungen, verliert jedoch gleichzeitig die Klangmalerei der Violinen, die mit Arpeggien den „Abstieg aus dem Himmel“ deutlich machen, und auch die Demut der im Quintenzirkel am weitesten entfernten Tonart bei den Worten „et homo factus est“.

Die drei zentralen Chöre sind von einer großartigen Erhabenheit. Zuerst erklingt das „Et incarnatus est“ in h-Moll mit absteigenden Arpeggien im Chor, die dann von den Violinen in einer noch stechenderen und chromatisch ausgeschmückten Weise imitiert werden. All das ist auf einer langsam pulsierenden Basslinie verankert. Die früheste Quelle, die Bach in dieser Messe verwendet, ist im „Crucifixus“ zu finden, das auf dem Anfangschor der Kantate BWV12 „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ (Köthen, 1714) basiert. Es ist dies eine düstere Passacaglia in e-Moll, in der die Trauer des Chores und wehmütige Seufzer der Flöten und Streicher über einem melancholischen und chromatisch abfallenden Bass liegen. In den letzten vier Takten wechselt die Tonart nach G-Dur, was die Kreuzigungsszene friedvoll enden lässt. Außerdem ist dieser Tonartwechsel eine Vorbereitung für die brillante Rückkehr der D-Trompeten im „Et resurrexit“, von dem Forscher annehmen, dass es sich um eine Bearbeitung eines verschollenen Instrumentalkonzertes handelt. Die Anlage der Orchesterstimmen ist komplex und ausgedehnt und der Satz endet mit einer rein orchestralen Sinfonia. Selbst das Solo der Chorbässe in der Mitte des Satzes ist völlig instrumental.

Im „Et in Spiritum Sanctum“, der zweite Solosatz des „Credo“, nehmen die beiden Oboen (die in „Et in unum Deum“ eine unterstützende Funktion hatten) eine mehr solistische Rolle an. Auf Oboen d’Amore begleiten sie den Basssolisten, der hier in einem weitaus höheren Register als in seinem ersten Solo singt. Hierbei handelt es sich um Kammermusik par excellence. Abgeschlossen wird das „Credo“ durch die gleiche Kombination von Chören wie am Anfang des Satzes. Das „Confiteor“ steht wiederum im Stile antico und hat einen Cantus firmus. Es klingt jedoch „moderner“, besonders, wenn es zu dem Adagio bei „in remissionem peccatorum“ und einem trauervollen „et expecto resurrectionem mortuorum“ führt. Es scheint, als wollte Bach uns zunächst daran hindern, die Bedeutung des Textes erfassen; er dehnt die Melancholie des „mortuorum“ so lange aus, bis die Botschaft deutlich wird: hier werden die Toten nicht beklagt, sondern deren Auferstehung gefeiert. Großes Jubilieren bricht aus und mit demselben Text präsentiert Bach eine brillante Konzertfuge, die auf dem Chor der Hochzeitskantate „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen“ (BWV120, 1729) fußt und deren Chorsatz triumphierend von vier auf fünf Stimmen erweitert wird.

Es ist bekannt, dass das „Sanctus“ während Bachs zweitem Weihnachten in Leipzig im Jahre 1724 und in einer überarbeiteten Form in den Jahren zwischen 1740 und 1750 aufgeführt wurde. Aus Anlass der drei großen Kirchenfeste in Leipzig wurde das „Sanctus“ nach dem Eingang (und somit in das Abendmahl überleitend) in einer kunstvollen Vertonung gesungen. Bach setzt hier drei Oboen ein (nachdem er bis zu dieser Stelle nur zwei verwendet) jedoch keine Flöten. Im Orchester werden daher drei Instrumentengruppen zu je drei Stimmen (hohe Streicher, Oboen und Trompeten) einander gegenübergestellt und auch im sechsstimmigen Chor werden drei Stimmen gegen drei Stimmen geführt. All das setzt Bach über eine herrliche und doch unerbittliche Basslinie. Auch hier kommt die Zahlensymbolik des Komponisten zum Vorschein: das Wort „Sanctus“ wird dreimal wiederholt und spielt so auf die heilige Dreieinigkeit an. Auch die Gesamtzahl der fünf Dreiergruppen (drei im Orchester und zwei im Chor) ist symbolträchtig, da sich der Text der Präfation auf die fünf Gott lobenden Gruppen bezieht: Engel, Erzengel, Throne, Fürstentümer und die Menge der himmlischen Heerscharen. Der zweite im Dreiertakt geschriebene Abschnitt („Pleni sunt coeli“) ist eine brillant komponierte Fuge mit zwei Expositionen.

Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona Nobis Pacem
Im normalen liturgischen Gebrauch kämen direkt nach dem „Sanctus“ das „Osanna“, das „Benedictus“ und das zweite „Osanna“, doch in Leipzig wurden diese Sätze (und das „Agnus Dei“) der Musik übertragen, die während der Austeilung des Abendmahls gesungen wurde. Dennoch scheint hier das „Osanna“ mit dem „Sanctus“ verbunden zu sein, da in beiden Sätzen die gleiche Tonart und Taktart (Dreiertakt) verwendet ist. Die Quelle des „Osanna“ ist ein Satz der Kantate „Es lebe der König, der Vater im Lande“ (BWVA.11, Material verschollen), die Bach im Jahre 1732 komponierte, um den Namenstag August II. zu feiern. Mit zwei vierstimmigen Chören ist es die vielstimmigste Komposition dieses Werks.

Man nimmt an, dass die vier Sätze des letzten Abschnitts („Osanna“, „Benedictus“, „Agnus Dei“ und „Dona nobis pacem“) in Bachs späten Lebensjahren zusammengestellt wurden. Im Gegensatz zum „Osanna“, dessen Quelle bekannt ist, ist die des „Benedictus“ wohl unbekannt. Es bleibt auch ein Geheimnis, welches Instrument wohl die Melodie übernehmen soll, da Bach in seiner Partitur (der Platz ist hier mehr eingeengt als in anderen Sätzen) keine entsprechende Anweisung gibt. Vielleicht dem Vorbild Beethovens Missa solemnis folgend, wurde im 19. Jahrhundert der Melodiepart üblicherweise auf der Geige gespielt, doch der Tonumfang (nicht tiefer als das tiefe D der Flöte, jedoch höher als man auf einer Barockgeige normalerweise spielen würde), die flötengerechte Tonart, Stil, Phrasen und – nicht zu vergessen – die einzigartige Klangfarbe der Flöte, machen dieses Blasinstrument zum offensichtlichen Favoriten für die Arie.

Der Anfang des „Agnus Dei“ stammt aus dem ersten Teil des Auferstehungsoratoriums (BWV11, 1735) „Ach, bleibe doch“. Hier erscheint es in knapperer Form und einen Ton tiefer nach g-Moll transponiert (es ist dies der einzige Satz der Messe, der in einer b-Tonart geschrieben steht) und ist eine außerordentlich bewegende Vertonung des Textes. Bachs letzter architektonischer Teil in diesem enormen Werk ist die Bearbeitung des „Gratias agimus“ der Missa. Der vorgeschriebene Text, „Dona nobis pacem“ enthält hier jedoch wesentlich weniger Silben. Wie auch in den vorhergehenden Sätzen hat Bachs Kompositionsstil eine sehr aufbauende Wirkung. Die letzte Geste der Trompeten, wieder den Himmel symbolisierend, schwebt hoch über allen anderen Instrumenten und Stimmen.

Robert King © 1997
Deutsch: Hyperion Records Ltd

The Manuscript Source
When Bach sent his Missa to August II, he followed tradition in only sending a set of parts: he kept for himself the fair copy of the score, and it is this manuscript (dated 1732/3 by watermarks on the manuscript paper) which forms the first half of the final autograph. The second half of the manuscript (the Symbolum onwards) dates in all probability from 1747–1750, and shows that Bach’s absorption in the work was total, for even this supposedly final manuscript (especially the ‘Credo’) was subjected to numerous corrections and refinements.

On Bach’s demise in 1750 the manuscript passed (with many other works) to his son, C P E Bach: on his death in 1788 all the manuscripts were offered for sale, but the Mass was not considered especially worthy, only finally being auctioned in 1805, when the music publisher Hans Georg Nägeli bought it. Still it was not paid much attention, and Nägeli’s planned publication of the Mass was delayed through lack of subscribers until 1833 (for the first half) and 1845 (for the remainder) by Nägeli’s son Hermann. At this point jealousy took its place in the proceedings, with Nägeli refusing to let the newly formed Bach Gesellschaft see the manuscript, lest they interfere with his plans for publication. He was eventually forced to sell the volume, which he had already pawned, to pay off debts, but even then subterfuge was required at the sale-room, with the buyer pretending to purchase the manuscript for the King: instead he handed it over to the great editor Chrysander. Once the Gesellschaft had revised their edition they handed over the volume to the Royal Library in Berlin, where it remained until the Second World War, during which it was hidden in south Germany. Afterwards it passed to the University of Tübingen, and thence to its present resting place, the Prussian State Library.

Not all the marks in that preserved score are the master’s own. For a performance of the ‘Credo’ in 1786 C P E Bach added some figures to the bass line, new notes, dynamics and other alterations, and later users have added bar numbers, numbers for the individual sections and even crosses where they saw or felt there were mistakes. Nonetheless, Bach’s hand is distinctive, and in most cases it is clear where a later hand has made additions. Comparison of twentieth-century editions with Bach’s autograph shows a surprisingly large number of diversions from the composer’s manuscript which the performing version for this recording corrects. One significant change is found in the ‘Et in unum Dominum’. As oboe players will testify, the movement has never sat happily on d’amores; the manuscript shows that Bach actually wrote for oboes and, equally significantly, also indicates a number of tacets for the instruments, including the opening ritornello. Throughout the work numerous ‘new’ phrasing and bowing indications have been followed as closely as possible.

We are fairly sure that Bach never heard his Mass performed in its entirety and, indeed, the evidence is that he did not expect to do so. Thus any argument on the intended style and scale of performance is necessarily theoretical. Scholars such as Joshua Rifkin are convinced that the Mass should be performed by minimalist forces; others have argued equally convincingly for larger forces. (It has to be said that, to many listeners, the minimalist theory, whatever its scholarly basis, does seem to work better in the recording studio than in live performance.) Strengthening the case for larger forces, in an Entwurff laid before the Leipzig City Council on 23 August 1730, Bach set down the numbers of performers that he felt were necessary to enable regular performances to take place in the city churches. Each vocal group would require three or four voices (including at least one ‘concertist’ able to take solos), the strings needed at least two or three players per line, and wind and brass players would be called as necessary, making a total ensemble of at least twenty-one players and (taking a five-part vocal ensemble as the rule) at least twenty singers. For grand occasions (such as Christmas or Easter, or for a special service) this choir and orchestra were regularly enlarged. In Dresden, where the Missa is thought to have been first performed, both the choral and the orchestral ensembles were larger than in Leipzig. So, assuming Bach still maintained the sound in his mind for which he first wrote the Missa (and knowing that the ‘Sanctus’ was written for Christmas, one of those ‘grand’ occasions when large forces were present), it is fair to argue that the composer may well have envisaged ‘grand’ forces to sing and play his Mass in B minor.

We know that Bach did not use women’s voices in any of his sacred compositions: his choir at St Thomas’s Leipzig used boys’ voices on soprano and alto lines for both choruses and solos. So as much as using ‘baroque’ violins or ‘natural’ trumpets, any performance that tries to follow historical precedents must use boys’ voices in both the soprano and alto lines of the choir and in the upper-voice solos if it is to have much validity. It is true that voices broke later in the eighteenth century than they do in the twentieth (due largely to our greatly improved medical and sanitary conditions which give young bodies fewer diseases to fight, and thus allow them to grow and mature sooner), but it is fair to presume that those eighteenth-century voices also ‘strengthened’ later as well: comparison of the relative sizes of eighteenth-century children with their twentieth-century counterparts shows them to be consistently smaller and less developed physically. Bach’s best boys were probably fourteen to sixteen years old: similar twentieth-century ones tend to be twelve to fourteen. It is not unreasonable to imagine that the sound produced by both groups is fairly similar. Musicianship is not automatically ‘better’ in an older child than a younger one, for one is often astonished by the innate musicianship of a younger child over that of an older one, and (as any experienced cathedral organist will tell you) a choir and its voices can change radically over the course of just a few months – it is hard to imagine Bach having any easier a task with the cultivation of his choristers than does a twentieth-century cathedral organist!

A much more important consideration is to use voices which produce a ‘continental’, strongly chest-voiced style of delivery, far removed from the ‘white’ head voice that is sometimes produced by English choristers, and to use not only boy sopranos but also the unique sound of boy altos. The argument that Bach’s boys possessed an enhanced musical maturity through their greater years has been advanced as a reason for not using boys’ voices at all: the substitution of women’s voices seems to be a radical one, creating a sound which Bach could not have expected to hear. Whilst it is far harder work performing Bach’s Mass using children on choruses and solos than it is calling on experienced and technically more assured female adults, the sound of unbroken soprano voices and the astonishing timbre of boy altos is inimitable and, in the end, seems so utterly right for Bach’s music. It is this choral sound which he heard almost every day of his working life. So, whilst we would be foolish to suggest that with this recording we have got any nearer to Bach’s actual performing intentions than has anyone else, we have tried to lay in every possible store to do so.

Robert King © 1997

Le Manuscrit
Selon la coutume, Bach envoit l’ensemble des partitions de la Missa à Auguste II, et garde l’original dans sa version intégrale, qui selon les filigranes sur le papier, date de 1732/3. Cette partition constitue la première partie de l’autographe. La deuxième partie (à partir du Symbolum) date probablement de 1747–50. De part les nombreuses et minutieuses corrections (surtout dans le «Credo») apportées par Bach à cette partition supposée être la version finale, l’on peut mesurer la profondeur de son engagement envers cette œuvre.

Au moment du décès de Bach en 1750, ce manuscrit entre autres œuvres passe à son fils, Carl Philipp Emanuel Bach: à sa mort en 1788 tous ces manuscrits sont mis en vente. La Messe, qui n’est pas alors considérée comme une œuvre digne d’intérêt, est achetée par l’éditeur musical Hans Georg Nägeli. La Messe ne suscitant pas suffisamment d’intérêt, ce dernier doit en retarder la publication. La première partie est publiée en 1833 et le reste en 1845 par Hermann, le fils de Nägeli. C’est alors que la jalousie s’en mêle car Nägeli ne veux pas que le manuscrit tombe entre les mains de la nouvelle maison d’édition Bach Gesellschaft, de peur que celle-ci ne vienne gêner ses projets de publication. Finalement, criblé de dettes, Nägeli est forcé de vendre le manuscrit qu’il a déjà mis au mont-de-piété. Il faut utiliser un subterfuge à l’occasion même de la vente: l’acheteur fait croire qu’il achete le manuscrit pour le Roi, puis le remet au grand éditeur, Chrysander. Une fois son édition révisée, la Gesellschaft envoit le manuscrit à la Bibliothèque Royale de Berlin, où il demeure jusqu’à la deuxième guerre mondiale, au cours de laquelle il est caché dans le sud de l’Allemagne. Par la suite, l’Université de Tübingen en hérite, et il se trouve à présent à la Bibliothèque d’Etat de la Prusse.

Toutes les annotations ne sont pas de la main du maître. À l’occasion d’une interprétation du «Credo» en 1786, C P E Bach y ajoute des chiffres à la basse, des notes supplémentaires, des nuances et fait quelques autres changements. Ultérieurement, d’autre utilisateurs rajoutent une numérotation des mesures ou des sections, de même que de petites croix là où ils pensent trouver des erreurs. Malgré cela, l’écriture de Bach est facile à reconnaître et il est donc possible dans la plupart des cas de la différencier de ce qui a été rajouté. Il est étonnant de voir à quel point les éditions du vingtième siècle se sont éloignées de l’écriture du compositeur: déviations que nous avons rectifiées pour cet enregistrement. Nous pouvons remarquer un changement important dans «Et in unum Dominum»: comme peuvent en témoigner les hautboïstes, ce mouvement ne convient pas vraiment aux hautbois d’amour. En effet, l’étude du manuscrit démontre que Bach l’écrivit pour hautbois, et qu’il y a des passages tacet, dont la première ritournelle. Tout au long de cette œuvre, nous avons, dans la mesure du possible, respecté les «nouvelles» indications au niveau du phrasé et des coups d’archet.

Nous croyons savoir que Bach ne pouvait espérer entendre sa Messe en entier et il est peu probable qu’il en ait eu l’occasion. Il s’ensuit que toute discussion au sujet des intentions du compositeur en ce qui concerne le style et les effectifs sera forcément théorique. Des érudits tels que Joshua Rifkin sont convaincus que la Messe devrait être interprétée par un minimum de musiciens; d’autres sont persuadés qu’il faut des effectifs plus importants et leur point de vue est tout aussi convaincant. (Il faut reconnaître, quel que soit son fondement intellectuel, que pour de nombreux auditeurs, la théorie minimaliste donne de meilleurs résultats dans les studios d’enregistrement qu’en concerts.) Pour renforcer le cas des effectifs plus importants, il existe un document de Bach («Entwurff»), soumis au Conseil Municipal de Leipzig le 23 août 1730. Bach y précise quels doivent être les effectifs nécessaires pour que les représentations puissent avoir lieu régulièrement dans les églises de la ville. Tout ensemble vocal devait compter trois ou quatre voix par partie (dont un «Concertist» au moins capable d’assurer les solos); pour les cordes, il fallait au moins deux ou trois musiciens par partie; les vents et les cuivres étaient convoqués selon les besoins, ce qui donnait un ensemble instrumental de vingt et un musiciens au minimum, et (prenant pour règle l’ensemble vocal de cinq voix) au moins vingt choristes. Ces effectifs étaient augmentés pour les grandes fêtes telles que Noël ou Pâques et quelquefois pour d’autres offices. On pense que la première représentation de la Missa eut lieu à Dresde, où l’ensemble vocal, comme l’ensemble instrumental, étaient plus importants que ceux de Leipzig. En supposant que Bach avait en tête ce type de sonorité lorsqu’il écrivit la Missa, et sachant qu’il écrivit le «Sanctus» pour Noël, l’une de ces «grandes» occasions où des effectifs plus nombreux étaient nécessaires, il serait juste de penser que Bach eut bien pu envisager de grands effectifs pour chanter et jouer sa Messe en si mineur.

Nous savons que Bach n’utilisait pas de voix féminines pour interpréter sa musique sacrée: les chœurs comme les solos étaient chantés par les garçons du choeur de l’Eglise Saint Thomas à Leipzig. Pour toute interprétation qui s’efforce de respecter les traditions de l’époque, il est donc tout aussi indispensable de choisir des voix de garçon pour le chœur que d’aligner des violons baroques et des trompettes naturelles dans l’orchestre. C’est un fait qu’au dix-huitième siècle les jeunes garçons grandissaient et muaient plus tardivement que de nos jours. Ceci est dû en grande partie aux progrès de la médecine et à l’amélioration des conditions sanitaires: les jeunes corps d’aujourd’hui ont à lutter contre moins de maladies que ceux du dix-huitième, plus petits et moins précoces physiquement. Les meilleurs choristes de Bach devaient avoir entre quatorze et seize ans: aujourd’hui, des garçons de taille et de voix équivalentes auraient entre douze et quatorze ans. Il est parfaitement raisonnable de supposer que la sonorité produite par les deux groupes serait semblable. Les enfants plus âgés n’ont pas forcément une maîtrise supérieure de la musique: il arrive souvent que l’on soit étonné de découvrir chez les plus jeunes un talent inné extraordinaire par rapport à leurs aînés. N’importe quel organiste de cathédrale vous dira que la tâche de former des choristes peut être rendue encore plus difficile par le fait qu’un chœur et ses voix peuvent changer de façon radicale au cours de quelques mois – cela devait être tout aussi difficile pour Bach et ses choristes!

Plus important encore est le besoin de reproduire une sonorité «continentale» en utilisant le timbre sonore de la voix de poitrine, bien différente de la voix de tête dite «blanche» (sans timbre) que l’on trouve parfois chez les choristes anglais, et d’employer des garçons non seulement en soprano mais également en alto, pour bénéficier du son unique de leur voix. Étant donné leur âge, les choristes de Bach étaient sans doute plus mûrs musicalement. Certains voient en cela une raison valable pour ne pas employer la voix de garçon. La remplacer par la voix de femme semble radical. La sonorité qui en résulte eut été certainement étrange aux oreilles de Bach. Bien qu’il soit beaucoup plus difficile de faire chanter les chœurs et les solos de la Messe de Bach par des enfants plutôt que d’avoir recours à des femmes mùres ayant plus d’expérience et d’assurance sur le plan de la technique, il est indéniable que la sonorité émise par des garçons soprano et le timbre extraordinaire des garçons alto sont inimitables. C’est cette sonorité finalement qui semble totalement convenir à la musique de Bach et celle qu’il devait entendre presque tous les jours. Il serait présomptueux de prétendre que notre interprétation se rapproche plus que d’autres des intentions de Bach, mais nous espérons avoir déployé en ce sens tous les moyens en notre possession.

Robert King © 1997
Français: Hilary Stock

Die Quellenlage
Als Bach die Missa an August II. sandte, schickte er traditionsgemäß nur den Stimmsatz: die Reinschrift der Partitur behielt er selbst. Dieses Manuskript (die Daten 1732–33 sind als Wasserzeichen auf dem Manuskript zu finden) bildet die erste Hälfte des endgültigen Autographs. Die zweite Hälfte (Symbolum und Folgende) stammt wahrscheinlich aus den Jahren 1747–50 und zeigt, dass Bach von seinem Werk völlig absorbiert war, da selbst in dem angeblich endgültigen Manuskript (besonders im „Credo“) zahlreiche Korrekturen und Verfeinerungen zu finden sind.

Nach dem Tode Bachs im Jahre 1750 fielen das Manuskript wie auch mehrere andere Werke in die Hände seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach. Mit dessen Tod im Jahre 1788 wurden sämtliche Werke zum Verkauf angeboten, doch die Messe wurde nicht als besonders wertvoll betrachtet. Erst 1805 ersteigerte sie der Musikverleger Hans Georg Nägeli bei einer Auktion. Dennoch fand sie kaum Beachtung, und Nägelis Plan für die Veröffentlichung wurde wegen mangelnder Abnehmer bis ins Jahr 1833 für die erste Hälfte und bis 1845 (Herausgabe durch Nägelis Sohn Hermann) für den Rest des Werks verschoben. Zu diesem Zeitpunkt aber kam auch Eifersucht mit ins Spiel, und Nägeli weigerte sich, der gerade gegründeten Bach-Gesellschaft das Manuskript der Messe zu zeigen, damit diese sich nicht in seine Veröffentlichungspläne einmischen konnte. Schließlich wurde er dann aber doch dazu gezwungen, das Manuskript, welches er schon verpfändet hatte, zu verkaufen, da er Schulden zu tilgen hatte. Der Käufer ersteigerte das Werk unter dem Vorwand, es für den König zu kaufen, doch in Wirklichkeit gab er es dem berühmten Herausgeber Chrysander. Nachdem die Bach-Gesellschaft ihre Ausgabe überarbeitet hatte, wurde der Band der Königlichen Bibliothek in Berlin übergeben, wo er bis zum Zweiten Weltkrieg blieb. Während des Krieges wurde die Messe in Süddeutschland versteckt. Danach kam sie in die Hände der Tübinger Universität und dann in die der Preußischen Staatsbibliothek, wo sie bis zum heutigen Tag aufbewahrt wird.

Nicht alle Einträge in der erhaltenen Partitur stammen aus Johann Sebastian Bachs Feder. Zum Anlass einer Aufführung des Credo im Jahre 1786 fügte C.Ph.E. Bach einige Bassbezifferungen, neue Noten, Dynamikmarkierungen und andere Veränderungen hinzu. Auch spätere Benützer der Partitur fügten Taktzahlen, Nummern für die einzelnen Abschnitte der Messe und sogar, wenn sie Fehler sahen oder vermuteten, Verbesserungen hinzu. Doch Bachs Handschrift ist so charakteristisch, dass in den meisten Fällen klar ist, wo das Werk von späterer Hand ergänzt wurde. Vergleicht man verschiedene im 20. Jahrhundert entstandenen Ausgaben mit Bachs Autograph, so findet man erstaunlich viele Abweichungen vom Original, die in der für die vorliegende Aufnahme verwendeten Ausgabe korrigiert wurden. Eine sehr typische Abweichung findet man im „Et in unum Deum“. Die Oboisten können bezeugen, dass dieser Satz nie besonders gut auf der Oboe d’Amore lag. Das Manuskript zeigt, dass Bach hier eigentlich für Oboen komponierte, und darauf deuten auch einige Tacets der Oboen, einschließlich dem Anfangsritornell. Im gesamten Werk wurden „neue“ Phrasierungs- und Strichanweisungen so genau wie möglich befolgt.

Vieles deutet darauf hin, dass Bach seine Messe wohl nie vollständig gehört hat und derartiges auch nicht erwartete. Damit wird jegliche Diskussion über Stil oder über die Anzahl der Ausführenden theoretisch. Forscher wie zum Beispiel Joshua Rifkin sind davon überzeugt, dass die Messe mit so wenig wie möglich Ausführenden zu Gehör gebracht werden sollte. Andere argumentieren ähnlich überzeugend für größere Zahlen. (Man muss dazu sagen, dass die Wirkung der minimalistischen Aufführungspraxis, was auch immer ihre wissenschaftliche Berechtigung sein mag, für viele Zuhörer auf einer Plattenaufnahme überzeugender scheint als im Konzert.) Der Einsatz von einer größeren Anzahl von Musikern wird auch durch ein Dokument bestätigt, das dem Leipziger Stadtrat am 23. August 1730 vorgelegt wurde. Bach gibt hier eine Anzahl von Musikern an, die ihm als notwendig erschien, um regelmäßige Aufführungen in den Stadtkirchen realisieren zu können. Jede Stimmgruppe sollte mit drei oder vier Sängern besetzt werden (inklusive mindestens eines Sängers, der die Soli übernehmen sollte), die Streicher brauchten mindestens zwei oder drei Spieler in jeder Stimme und Bläserstimmen wurden je nach Notwendigkeit besetzt. Die Gesamtzahl käme dann auf mindestens 21 Instrumentalisten und – einen fünfstimmigen Chor als Regel nehmend – wenigstens auf 20 Sänger. Bei großen Festen wie Weihnachten, Ostern oder anderen besonderen Gottesdiensten wurden Chor und Orchester normalerweise vergrößert. In Dresden, vermutlich der erste Aufführungsort der Missa, waren der Chor und das Orchester größer als die Ensembles in Leipzig. Nimmt man nun an, dass Bach der Klang, für den er die Missa ursprünglich komponiert hatte, im Gedächtnis geblieben war, und vorausgesetzt, dass er das „Sanctus“ für den wichtigen und ein größeres Ensemble verlangenden Anlass, nämlich das Weihnachtsfest, geschrieben hatte, so ist es berechtigt anzunehmen, dass Bach sich größere Besetzungen für das Singen und Spielen seiner h-Moll Messe vorgestellt hat.

Robert King © 1997
Deutsch: Hyperion Records Ltd

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