Though his music has only recently begun to receive the attention it deserves, John Sheppard was without doubt a composer of the highest stature. Like Tallis and Tye, he was active in the turbulent years that witnessed the culmination of Latin polyphony and led up to its destruction in the Reformation. With the exception of a handful of works for the Anglican church, Sheppard’s surviving output consists entirely of Latin music for the Sarum rite: Masses, responds and hymns. He may be recognized as one of the most distinctive voices of his time, and whether in vigorous, extrovert mood (as in Verbum caro and the Easter Gradual Haec dies) or more contemplative vein (as in the Compline responds In manus tuas and In pace, and the Paschal Kyrie), his music speaks with rare individuality and sustains a highly charged atmosphere.

Little is known for certain of Sheppard’s life other than that he was appointed informator choristarum at Magdalen College, Oxford, in 1543, and that he was a Gentlemen of the Chapel Royal in the 1550s. Although his name appears on the lists of those present at the coronation of Elizabeth I in 1559 he was in fact buried in St Margaret’s, Westminster, on 21 December the previous year. His date of birth is presumed to have been around 1515, for in his supplication for the degree of DMus in 1554 he is described as having studied music for twenty years; it has also been suggested (by Hugh Benham) that the fact that his works are not represented in the important set of manuscripts at Peterhouse, Cambridge, copied c1540–47, may be taken to suggest that he was rather younger than Tallis or Tye.

The main reason that the music of Sheppard remained unknown for so long lies simply in the vagaries of manuscript survival. Many of his responds and hymns are now preserved only in the anthology compiled in the last decades of the sixteenth century by John Baldwin (Christ Church, Oxford, MSS 979–983), which lacks its tenor part-book. Fortunately the task of reconstruction is less arduous than it might at first seem because the tenor often carries the plainchant cantus firmus, easily enough supplied from a contemporary Gradual. But the process delayed the preparation in the 1920s of the Tudor Church Music edition, which then ran out of funds before the Sheppard volumes could be issued. Although a few pioneers championed Sheppard’s music—such as R R Terry, who performed the ‘Cantate’ Mass at Westminster Cathedral, London, in 1917—it was not until the late 1960s that it began to be available in printed editions. Particular tribute is due to David Wulstan, whose performances with The Clerkes of Oxenford were an unforgettable inspiration.

Sheppard’s unorthodox treatment of dissonance suggests that he had little in common with the strictly disciplined procedures of Palestrina; not only did he relish the juxtaposition of the natural and the sharpened leading note (producing the so-called ‘false relation’ and the English cadence), but he also defied convention by employing unprepared harmonic sevenths (in Libera nos, salva nos I, for example) as well as fourths, and by tolerating barely disguised consecutive octaves and fifths, characteristics that either suggest a certain carelessness or else an uninhibited sense of creativity. His music is permeated by an intuitive mastery of vocal scoring in which the distinctive colour of each voice is allowed to make its own contribution. Like Tallis, he wrote for a choir with a maximum overall range of just over three octaves, and often included a part for the high trebles that were a particular feature of English sacred music in this period. The unusually rich texture of the music is partly attributable to the presence of two countertenor parts, whose top note lies exactly an octave below that of the trebles; imitative contrapuntal entries between these voices are frequently exploited. Other voices are also occasionally divided, either for the duration of a work (for example, the Libera nos settings, delicately scored for two trebles, two means, two altos and bass) or momentarily (as in the thrilling final chord of Verbum caro). In contrast, Spiritus Sanctus and Laudem dicite are scored for men’s voices only, with the cantus firmus lying in the middle of the five-part texture.

The great majority of Sheppard’s Latin works take the form of responds and hymns whose texts are drawn from the Offices of the major feasts in the liturgical year and these texts provided him with a wealth of poetic inspiration. Like Tallis, he adopted the alternatim pattern, setting the even-numbered verses to polyphony that incorporated the plainchant as a cantus firmus. Though the principle of cantus firmus construction may be considered medieval, the role that it came to play in mid-sixteenth-century English music was at the same time more forward-looking: besides its liturgical function, the chant acts as a harmonic backbone, moving steadily in rather longer note values than the other parts and providing the anchor for the suspensions that permeate their imitative material.

The ‘Cantate’ Mass is by far the most elaborate of Sheppard’s five settings, and stands as a supreme example of that peculiarly English genre, the festal Mass. Nothing is known about the occasion for which it was written, though judging by its elaborate scale and scoring, this must have been of major significance. It follows the well established technique of drawing some material—notably the cantus firmus that appears from time to time in the tenor part, and the opening bars common to each movement—from another work, presumably entitled ‘Cantate’ and apparently no longer extant. From its stylistic maturity alone, it seems that the Mass must date from the Catholic revival in the reign of Queen Mary (1553–1558); Sheppard would almost certainly have been too young to have produced such a work in the years before Henry VIII began to impose the liturgical changes that would render it inadmissible. Sheppard conformed with the normal practice of his time in not setting the Kyrie (which in the Sarum rite was generally sung to plainchant, with the addition of extra words), and in laying out each of the four movements to approximately the same length and dividing them into distinct sections. The Sanctus and Agnus Dei therefore contain more extended melismatic writing than the Gloria and Credo, substantial parts of whose text are omitted, again following local convention.

Sheppard’s intuitive mastery of vocal scoring is nowhere more in evidence than the ‘Cantate’ Mass. Its six voices—treble, mean, two countertenors, tenor and bass—together span a range of just over three octaves, and are employed to thrilling effect in sonorous writing for full choir. Each section opens with more delicate three- and four-part material, in which high voices are set off against low ones, a technique familiar from the votive antiphons of Taverner’s generation. Like all his English contemporaries, Sheppard adopted a devotional rather than an overtly expressive approach to text-setting, which helped to facilitate a strong sense of continuity over long stretches of music. Repetition of text is relatively rarely encountered; once a new phrase has been highlighted by imitative entries passing through the voices, it tends to proceed in extended melisma. While it is difficult to select particular moments from a work of such sustained inspiration, mention must be made of the pealing entries of ‘Filius Patris’ (in the Gloria) on three successive beats, of the soaring treble part in the Benedictus, and of the opening of the third Agnus Dei where the mean rises above the treble in a phrase of the utmost poignancy.

Finally, brief mention must be made of three curious examples of written-out ornaments, faithfully recorded in the unique manuscript source. Though scarcely credible, they do in fact have parallels in the works of Palestrina, for example, and could represent either the hand of an insubordinate countertenor or else an aspect of performance practice that we have been reluctant to acknowledge.

Sally Dunkley © 1997

Bien que sa musique n’ait que récemment commencé à rencontrer l’attention qu’elle mérite, John Sheppard fut sans conteste un compositeur d’une envergure extrême. À l’instar de Tallis et de Tye, il exerça son art dans les années turbulentes qui virent l’apogée de la polyphonie latine et aboutirent à sa destruction lors de la Réforme. Excepté une poignée d’œuvres pour l’Église anglicane, la production de Sheppard qui nous est parvenue comprend uniquement de la musique latine pour le rite de Sarum—messes, répons et hymnes. Sheppard peut être reconnu comme l’une des voix les plus distinctives de son temps et sa musique—qu’elle soit vigoureuse et extravertie (comme dans Verbum caro et dans le graduel pascal Haec dies), ou plus contemplative (comme dans les répons de complies In manus tuas et In pace, ou dans le kyrie pascal)—s’exprime avec une individualité rare et entretient une atmosphère fort chargée.

Nous possédons peu de certitudes quant à la vie de Sheppard, sinon qu’il fut nommé informator choristarum à Magdalen College, Oxford, en 1543, et compta parmi les Gentlemen de la Chapelle royale dans les années 1550. Son nom apparaît sur la liste des présents au couronnement d’Elizabeth Ière en 1559, mais il fut en réalité inhumé à St Margaret’s, Westminster, le 21 décembre de l’année précédente. Il serait né aux alentours de 1515 car sa supplique pour l’obtention du diplôme de musique le présente, en 1554, comme ayant étudié la musique pendant vingt ans; Hugh Benham suggéra pour sa part qu’il était plus jeune que Tallis ou Tye, puisque ses œuvres ne figurent pas dans l’important corpus de manuscrits de Peterhouse (Cambridge, copié vers 1540–1547).

La musique de Sheppard dut simplement aux caprices de la survivance des manuscrits de demeurer si longtemps inconnue. À ce jour, quantité de ses répons et hymnes sont uniquement conservés dans l’anthologie compilée par John Baldwin dans les dernières décennies du XVIe siècle (Christ Church, Oxford, MSS 979–983), à laquelle il manque la partie séparée de ténor. Heureusement, sa reconstitution est moins ardue qu’il ne pourrait y paraître d’emblée, car le ténor véhicule souvent le cantus firmus de plainchant, facilement fourni par un graduel contemporain. Mais ce processus retarda la préparation, dans les années 1920, de l’édition de la Tudor Church Music, qui fut à court de financement avant que les volumes consacrés à Sheppard eussent pu être publiés. Même si quelques pionniers se firent les champions de la musique de Sheppard—tels R. R. Terry, qui interpréta la messe «Cantate» en la cathédrale londonienne de Westminster, en 1917—, il fallut attendre la fin des années 1960 pour qu’elle fût imprimée. Rendons particulièrement hommage à David Wulstan, dont les interprétations avec The Clerkes of Oxenford furent une inspiration impérissable.

Le traitement sheppardien de la dissonance, peu orthodoxe, suggère que le compositeur avait peu en commun avec les procédés palestriniens, strictement disciplinés: se délectant de la juxtaposition du naturel et de la sensible diésée (produisant la «fausse relation» et la cadence anglaise), il défia aussi la convention en utilisant des septièmes harmoniques non préparées (dans Libera nos, salva nos I, par exemple), ainsi que des quartes, et en tolérant des octaves et des quintes consévutives à peine déguisées—caractéristiques évocatrices soit d’une certaine négligence, soit d’une créativité non réfrénée. Sa musique est imprégnée d’une maîtrise intituitive de l’écriture vocale, qui laisse la couleur distinctive de chaque voix accomplir sa propre contribution. À l’instar de Tallis, il écrivit pour un chœur doté d’un registre maximal de trois octaves, et inclut souvent une partie pour les high treble, spécifiques à la musique sacrée anglaise de cette époque. La texture musicale inhabituellement riche est en partie imputable à la présence de deux parties de countertenor, dont l’aigu se tient exactement une octave en dessous de celui des treble; les entrées contrapuntiques imitatives entre ces voix sont fréquemment exploitées. Les autres voix sont, elles aussi, occasionnellement divisées, soit momentanément (comme dans le palpitant accord final du Verbum caro), soit pendant toute la durée de l’œuvre (ainsi les mises en musique du Libera nos, délicatement écrites pour deux treble, deux mean, deux altos et une basse). A contrario, Spiritus Sanctus et Laudem dicite sont conçus pour voix d’hommes seules, avec le cantus firmus sis au milieu de la texture à cinq parties.

La grande majorité des œuvres latines de Sheppard revêtent la forme de répons et d’hymnes dont les textes, tirés des offices des principales fêtes de l’année liturgique, fournirent au compositeur une richesse d’inspiration poétique. Comme Tallis, il adopta le schéma alternatim, traitant les versets pairs avec une polyphonie qui incorporait le plain-chant comme cantus firmus. Même si nous pouvons considérer le principe du cantus firmus comme médiéval, le rôle qu’il en vint à jouer dans la musique anglaise du milieu du XVIe siècle fut plus dynamique: la fonction liturgique du chant se double d’un rôle de pivot harmonique, évoluant constamment dans des valeurs de notes plus longues que les autres parties et procurant l’ancrage aux retards qui imprègnent le matériau imitatif.

La messe «Cantate», qui est de loin la plus élaborée des cinq mises en musique de Sheppard, est l’incarnation suprême de ce genre typiquement anglais qu’est la «festal Mass» (messe pour une fête religieuse). Nous ignorons tout de l’occasion qui motiva sa composition, mais sa gamme élaborée et son écriture nous donnent à penser qu’il s’agissait d’un événement majeur. Selon une technique bien établie, Sheppard tira quelque matériau—notamment le cantus firmus, qui apparaît de temps en temps dans la partie de ténor, et les mesures initiales communes à chaque mouvement—d’une autre œuvre, probablement intitulée «Cantate», et apparemment disparue. Du point de vue de sa seule maturité stylistique, cette messe semble devoir remonter au renouveau catholique du règne de Mary (1553–1558); Sheppard aurait certainement été trop jeune pour avoir produit une telle œuvre avant les changements liturgiques imposés par Henri VIII, bouleversements qui l’auraient rendue inadmissible. Sheppard se conforma à l’usage de son époque en ne mettant pas le kyrie en musique (le rite de Sarum le concevait généralement chanté en plain-chant, avec ajout de mots), en conférant à chacun des quatre mouvements une durée grosso modo identique et en les divisant en sections distinctes. Le Sanctus et l’Agnus Dei recèlent par conséquent une écriture mélismatique plus étendue que le Gloria et le Credo, qui voient de substantielles parties de leurs textes omises, toujours conformément à la convention locale.

La maîtrise intuitive qu’a Sheppard de l’écriture vocale n’est nulle part plus évidente que dans la messe «Cantate». Ensemble, ses six voix—treble, mean, deux countertenor, ténor et basse—couvrent trois octaves et sont employées pour donner un effet saisissant dans l’écriture sonore pour chœur entier. Chaque section débute par un matériau plus délicat, à trois et à quatre parties, dans lequel les voies aiguës sont sises contre les graves—une technique familière issue des antiennes votives de la génération de Taverner. Comme tous ses contemporains anglais, Sheppard adopta une approche dévotionnelle plutôt qu’ouvertement expressive de la mise en musique du texte, ce qui contribua à faciliter un fort sens de la continuité sur de longues portions musicales. La répétition du texte est relativement rare; une fois rehaussée par des entrées imitatives passant par les voix, toute phrase nouvelle tend à se poursuivre en un mélisme prolongé. S’il est difficile de sélectionner des moments particuliers d’une œuvre présentant une telle inspiration soutenue, mention doit être faite des entrées carillonnantes de «Filius Patris» (dans le Gloria), sur trois mesures successives, de la montée en flèche du treble dans le Benedictus, et de l’ouverture du troisième Agnus Dei, qui voit le mean s’élever au-dessus du treble dans une phrase des plus poignantes.

Signalons enfin trois curieux exemples d’ornements écrits en toute note, fidèlement rapportés dans l’unique source manuscrite. Quoique à peine crédibles, ils trouvent en fait des parallèles dans les œuvres de Palestrina, par exemple, et pourraient représenter soit la main d’un countertenor insubordonné, soit un aspect de la pratique que nous n’avons pas voulu reconnaître.

Sally Dunkley © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Obgleich Ddie öffentlichkeit John Sheppards Musik erst seit kurzem die ihr gebührende Beachtung schenkt, handelt es sich bei ihm jedoch zweifelsohne um einen Komponisten von höchstem Format. Ebenso wie im Falle seiner Zeitgenossen Tallis und Tye fiel auch Sheppards Schaffensperiode in jene turbulenten Jahre, die den Höhepunkt der römisch-katholischen Polyphonie und den darauffolgenden Untergang im Zuge der Reformation hervorbrachten. Mit Ausnahme einiger weniger Werke, die für die Anglikanische Kirche bestimmt waren, besteht Sheppards musikalisches Erbe ausschließlich aus geistlicher Musik für die römisch-katholische Kirche und der lateinischen Liturgie von Salisbury: Messen, Responsorien und Hymnen. Er kann ohne weiteres zu den herausragendsten musikalischen Vertretern seiner Zeit gezählt werden, denn seine Musik—gleich ob ausdrucksstark und extrovertiert (wie in Verbum caro und dem Ostergraduale Haec dies) oder eher gedankenvoll (wie in den Kompletresponsorien In manus tuas und In pace sowie im Paschal-Kyrie)—zeugt von einmaliger Originalität und vermag eine überaus emotionsgeladene und ergreifende Atmosphäre zu schaffen.

Seine Ernennung zum informator choristarum am Magdalen College in Oxford im Jahre 1543 und sein Amt in der Chapel Royal in den 1550er Jahren sind die einzigen bekannten Fakten aus Sheppards Leben. Sein Name ist zwar in die Liste der Anwesenden bei der Krönung von Königin Elisabeth I. im Jahre 1559 eingetragen, doch tatsächlich war er bereits am 21. Dezember des vorherigen Jahres in der St. Margaret-Kirche in Westminster beigesetzt worden. Anhand seines auf 1554 datierten Antrages auf die Verleihung des akademischen Titels „Doktor der Musik“, welchem zu entnehmen ist, daß er sich zu jenem Zeitpunkt bereits seit zwanzig Jahren dem Musikstudium gewidmet hatte, läßt sich sein ungefähres Geburtsjahr bestimmen, etwa 1515. Aufgrund des Fehlens von Sheppards Werken in der bedeutenden Manuskriptsammlung in Peterhouse in Cambridge, die etwa zwischen 1540–47 kopiert wurde, ist weiterhin geschlußfolgert worden (von Hugh Benham), daß Sheppard um einige Jahre jünger als Tallis und Tye gewesen sein mußte.

Sheppards Musik war jedoch deshalb so lange verschollen, weil der Manuskriptbestand schrumpfte. Die von John Baldwin Ende des 16. Jahrhunderts zusammengestellte Anthologie (Christ Church, Oxford, MSS 979-983) ist die einzige erhaltene Kopie vieler Sheppard-Responsorien und -Hymnen, doch leider fehlen ihr die Tenorpartien. Die Rekonstruktion der Tenorstimmen ist jedoch glücklicherweise weniger mühselig, als es auf den ersten Blick erscheinen mag, da die Tenorstimme häufig den Cantus firmus des Chorals singt, welcher sich problemlos einem zeitgleich komponierten Graduale entnehmen läßt. In den 1920er Jahren behinderte der Rekonstruktionsvorgang jedoch die Vorbereitungen für die Herausgabe der Tudor Church Music (Kirchenmusik der Tudor-Ära), und bevor die Sheppard-Bände veröffentlicht werden konnten, waren die finanziellen Mittel erschöpft. Trotz einiger früher Anhänger—wie zum Beispiel R. R. Terry, der die „Cantate“-Messe in der Londoner Westminster Cathedral im Jahre 1917 aufführte—erschien Sheppards Musik erstmals in den späten 1960er Jahren im Druck. Besonderer Dank gilt hier David Wulstan, dessen unvergeßliche Aufführungen zusammen mit The Clerkes of Oxenford in dieser Hinsicht ungemein inspirativ und förderlich waren.

Sheppards unorthodoxer Umgang mit Dissonanzen verrät, daß er sich nicht für die streng disziplinierte Methodik von Palestrina begeistern konnte. Sheppard ergötzte sich nicht nur an der Nebeneinanderstellung des natürlichen und erhöhten Leittons (wodurch der sogenannte „Querstand“ und die englische Kadenz entstehen), sondern widersetzte sich auch den konventionellen Spielregeln, indem er von unvorbereiteten harmonischen Septimen (wie in Libera nos, salva nos I) und Quarten Gebrauch machte und darüber hinaus fast völlig unverhohlene Oktav- und Quintenparallelen tolerierte. Diese Stilmerkmale können auf zweierlei Weise interpretiert werden: Sie deuten entweder auf eine gewisse Nachlässigkeit hin, oder aber auf uneingeschränkte Kreativität. Seine Musik reflektiert intuitive Meisterschaft beim Weben und Verweben der Gesangsstimmen, wobei jeder einzelnen Stimme in diesem Geflecht die Möglichkeit eingeräumt wird, ihre unverkennbare Klangfarbe voll zur Geltung zu bringen. Ebenso wie Tallis Werke sind auch die von Sheppard für einen Chor mit einem maximalen Gesamtstimmumfang von etwas über drei Oktaven geschrieben. Zudem enthielten sie oft einen Part für die hohen Diskantstimmen—ein der damaligen englischen Kirchenmusik eigenes Merkmal. Das außerordentlich reiche Stimmgefüge der Musik liegt teilweise im Einsatz von zwei Contratenören begründet, deren höchster Ton genau eine Oktave unter dem der Diskantstimmen liegt. Von imitierenden kontrapunktischen Einsätzen zwischen diesen Stimmen wird ausgiebig Gebrauch gemacht. Auch andere Stimmen werden gelegentlich geteilt, entweder für die Dauer des gesamten Werkes (wie zum Beispiel im Falle der zarten Libera nos-Vertonungen für zwei Diskantstimmen, zwei Mittelstimmen, zwei Altstimmen und einen Baß) oder nur zeitweilig (wie beim packenden Schlußakkord von Verbum caro). Spiritus Sanctus und Laudem dicite sind hingegen nur für Männerstimmen geschrieben, wobei der Cantus firmus von der mittleren Stimme dieses fünfstimmigen Gewebes getragen wird.

Die große Mehrheit von Sheppards römisch-katholischer geistlicher Musik setzt sich aus Responsorien und Hymnen zusammen, deren Texte den Offizien der bedeutendsten Feste des liturgischen Jahres entnommen sind. Diese Texte waren eine unerschöpfliche lyrische Inspirationsquelle für Sheppard. Auch er übernahm, ebenso wie Tallis, das Alternatim-Konzept, demgemäß die geraden der numerierten Verse polyphon vertont wurden, einschließlich des gregorianischen Chorals in Form des Cantus firmus. Obgleich das Prinzip des Cantus firmus-Aufbaus mittelalterlichen Ursprungs ist, war es in seiner Rolle in der englischen Musik Mitte des 16. Jahrhunderts gleichzeitig vorwärtsweisend: Neben seiner liturgischen Zweckdienlichkeit fungierte der Choral auch als harmonisches Rückgrat: gleichmäßig fortschreitend mit im Vergleich zu den anderen Parts langen Notenwerten und die Vorhalte verankernd, die sich durch das imitierende Material hindurchweben.

Die „Cantate“-Messe ist mit Abstand die kunstvollste der fünf Sheppard-Vertonungen und ein Beispiel par excellence für das der englischen Kirchenmusik eigentümliche Genre der „festlichen Messe“. Es gibt keine genauen Angaben bezüglich des Anlasses, dem diese Messe gewidmet war. Doch aus dem Umfang dieses Werkes und seiner kunstvoll geschriebenen Partitur läßt sich schlußfolgern, daß es es sich um ein überaus bedeutsames Ereignis gehandelt haben muß. Die etablierte Praxis der Entlehnung von musikalischem Material aus einem anderen Werk fand auch hier Anwendung, was besonders am Beispiel des Cantus firmus, der hin und wieder im Tenorpart auftaucht, und der identischen Eröffnungstakte aller Sätze deutlich wird. Das als Vorlage dienenden Werk, vermutlich mit dem Titel „Cantate“, ist jedoch allem Anschein nach nicht mehr existent. Die stilistische Reife der Messe legt die Vermutung nahe, daß sie aus der Zeit der katholischen Rennaissance während der Herrschaft von Königin Maria I. (1553–1558) stammt. Daß Sheppard ein Werk von solchem Format in der Zeit vor den von Heinrich VIII. auferlegten liturgischen Veränderungen—die sein Werk für unzulässig erklärt hätten—geschrieben haben soll, ist wohl gänzlich auszuschließen, da Sheppard zu jener Zeit viel zu jung gewesen wäre. Sheppards Komposition entspricht der seinerzeit üblichen Praxis, das Kyrie (das in der Salisbury-Liturgie gewöhnlich zu einem Choral mit erweitertem Text gesungen wurde) unvertont zu lassen, die vier Sätze etwa gleichlang zu gestalten und in scharf abgegrenzte Abschnitte zu unterteilen. Folglich ist die Musik des Sanctus und des Agnus Dei weitaus melismatischer als im Falle des Gloria und Credo, aus deren Text—erneut gemäß konventioneller Praktiken—beträchtliche Passagen herausgenommen wurden.

Sheppards intuitive Meisterschaft beim Weben des Stimmgefüges wird in keinem anderen Werk so deutlich wie in der „Cantate“-Messe. Ihre sechs Stimmen—Diskant, Mittelstimme, zwei Contratenöre, Tenor und Baß—haben zusammengenommen einen Stimmumfang von über drei Oktaven und werden überaus effektvoll in die volltönende Gesangspartitur für einen großen Chor eingebunden. Mit Beginn eines jeden Abschnitts kommt noch vorzüglicheres drei- und vierstimmiges Material zum Einsatz, wobei hohe mit tiefen Stimmen kontrastiert werden—eine Technik, die uns von den Votivantiphonen aus Taverners Generation her bekannt ist. Bei der Textvertonung bevorzugte Sheppard ebenso wie all seine englischen Zeitgenossen eine religiöse statt klar expressive Vorgehensweise, was die Vermittlung eines starken Gefühls von Kontinuität über lange Musikpassagen hinweg vereinfachte. Textwiederholungen sind relativ selten: Ist eine neue Phrase erst einmal durch imitierende Einsätze der verschiedenen Stimmen hervorgehoben worden, so gleitet sie gewöhnlich in erweiterte Melismen über und setzt sich in dieser Form fort. Obwohl sich aus einem Werk von solch durchgängiger schöpferischer Phantasie nur schwerlich einzelne, besondere Glanzpunkte herausgreifen lassen, verdienen drei musikalische Momente jedoch besondere Erwähnung: die glockenhaften Einsätze des „Filius Patris“ (im Gloria) auf drei aufeinanderfolgende Taktschläge, die in hohe Gefilde emporsteigende Diskantstimme im Benedictus und der Beginn des dritten Agnus Dei, bei dem die Mittelstimme den Diskant in einer höchst ergreifenden Phrase überflügelt.

Eine abschließende kurze Erwähnung gebührt auch drei ungewöhnlichen Beispielen ausgeschriebener Verzierungen, die in der einzigen Manuskriptsammlung detailgetreu festgehalten sind. Auch wenn dies wenig glaubhaft scheinen mag, so lassen sich doch ähnliche Verzierungen in Palestrina-Werken finden. Entweder tragen sie die Handschrift eines aufsässigen Contratenors, oder aber sie repräsentieren eine Vortragsweise, die wir nur widerstrebend anerkennen wollen.

Sally Dunkley © 1997
Deutsch: Manuela Hübner