The present collection brings together four composers who between them cover a century’s worth of English music-making, c1490–1590—almost the whole reign of the Tudor dynasty. Despite the sixteenth century’s fully justified reputation as the most religiously volatile in Christian history, the fact that such a collection can show at least some stylistic coherence is testimony to the ongoing tradition and high skill levels of English composers, especially in the Chapel Royal.

Robert Fayrfax
Throughout the century and across Europe, the balance of liturgical music composed (so far as we can tell from the very uneven survival of sources, especially in Britain) swung from a preponderance of Mass-settings around 1500, towards other forms—on the Continent, the motet, and in England genres more directly related to the liturgy, such as the Respond. Our knowledge of English music at the turn of the sixteenth century is heavily reliant on one manuscript: the Eton Choirbook, which though incomplete preserves much of the repertory of music for the Divine Office that would have been sung at Henry VI’s college founded in 1440. The Eton Choirbook most likely had a sister volume of music for the Mass, but since this is lost our image of Mass-settings is provided by two later manuscripts, known as the Lambeth and Caius choirbooks after their present locations. In these, Robert Fayrfax is the pre-eminent figure: he has eight pieces in Lambeth and six in Caius. The manuscripts’ contents accurately reflect Fayrfax’s status in the English musical firmament of the first quarter of the sixteenth century. Born in 1464 in Lincolnshire, he became a Gentleman of the Chapel Royal by the mid-to-late 1490s, and from 1497 onwards was granted ecclesiastical benefices, a frequent perquisite for well-connected singers. He was at the head of the list of singers at Henry VIII’s coronation in 1509, the new king having granted him an annuity of just over £9 four days previously. In the meantime he had taken the degree of Mus.B. at Cambridge (1501) and advanced to a D.Mus. in 1504, submitting the Missa O quam glorifica as his doctoral exercise. (The extreme rhythmic and proportional complexities of this piece may be attributed to its status as an examination piece—the earliest surviving one in music.) Later in life he was associated with St Albans: he died in October 1521 and was buried in the Abbey.

The Missa Albanus is not the only work associated with St Alban: Fayrfax also set a motet entitled O Albane Deo grate. The Mass-setting, like all but one of his six Ordinary cycles, is in the standard English texture of five voices: treble, mean, contratenor, tenor, bassus. It is based on a short extract from a plainchant antiphon for St Alban, previously used by John Dunstable or Dunstaple (c1390–1453); this six-note motif is presented in its natural, retrograde, inverted, and retrograde-inverted forms, as well as in imitation with itself. If such constructive techniques are reminiscent of the Second Viennese School and especially Anton von Webern (1883–1945), one may recall that Webern’s Ph.D. dissertation at the University of Vienna was on the music of Heinrich Isaac (c1450–1517), one of Fayrfax’s most distinguished Continental contemporaries: it is precisely from music of this period that Webern gained much of his inspiration.

John Taverner
The best-represented composer in this collection, and probably the best-known musical figure in Henrician England, is John Taverner. The five CDs here constitute a comprehensive survey of his output, including almost all of the works that survive complete. Taverner emerges as the master of the florid style that had been cultivated before him by the Eton Choirbook composers, but which was to vanish utterly before the end of Henry’s reign, to appear again only fleetingly under Mary Tudor. It is worth recalling that England was home to some of the most elaborate polyphony composed anywhere in Europe at this time: when one compares the direct contemporaries Fayrfax and Josquin Desprez the striking difference is the sparsity of the Continental textures against the sumptuousness of their insular equivalents. Even in Taverner’s generation, when Josquin’s asceticism had given way to the pervasive imitation and largely five-part textures of Gombert and Willaert, the English polyphony is more massive, due in part to the wider overall ranges utilized. English composers, too, seem to have favoured the use of block textures and sheer sonority as an expressive device, whereas the Continentals focused more closely on contrapuntal technique.

This amplification of texture and concentration on sonority—the latter observable in English polyphony as far back as the thirteenth-century Worcester fragments—has a parallel in the religious practices of late-medieval England. As Eamon Duffy has shown in a succession of books of which The Stripping of the Altars is the best known, the piety of English men and women in the late fifteenth and early sixteenth centuries often outstripped that of other nations, even those such as Spain known for their Catholic sentiment. The English were active in bequeathing money to monasteries and churches for Masses to be sung—sometimes polyphonically—for their souls; and their devotion to the Blessed Virgin Mary was second to none. It is surely no coincidence that the elaboration of musical expression should reach its high point in such a religious climate. Erasmus of Rotterdam found the omnipresence of music in English religious services towards the end of the 1510s quite shocking: singing was ‘so pleasing to monks that they spend their time doing nothing else, especially among the Britons; their song ought to have been mournful, yet they supposed that God is appeased by wanton whinnying and agile throats’.

Erasmus’s disapproval of florid singing was taken much further by the leading reformers: although Martin Luther was a lover of music and made provision for polyphony in the Josquin style to continue in the liturgies he devised, the Protestant churches largely gravitated towards the position of John Calvin, who approved the singing only of monophonic, unaccompanied psalms and canticles. The rather more haphazard nature of the English Reformation led to some unique compromises. On the one hand the doctrine of ‘for every syllable, a note’ as originally formulated by Thomas Cranmer in relation to plainchant, became the watchword for liturgical composition of polyphony by the end of Henry VIII’s reign; on the other, the enthusiasm for music of Elizabeth I ensured the preservation of some complex polyphony in the Chapel Royal and a few leading cathedrals, albeit now in the vernacular. John Taverner’s position within this constantly shifting landscape has only recently become reasonably well understood. The noted comment in Foxe’s Book of Martyrs to the effect that the composer repented of writing ‘popish ditties’ in ‘the time of his blindness’ has been considered somewhat ahistorical due to the polemical nature of Foxe’s writing (and its distance from Taverner’s lifetime). It would seem, however, from recently discovered material relating to the composer’s later years as a customs officer at the important port of Boston, Lincolnshire, that Taverner’s position on the reforming side of the argument was indeed secure by the final decade of his life (he died in 1545). That a committed evangelical could earlier have written compositions that embody the complexity of England’s pre-Reformation liturgy appears surprising; but he was not the only composer in this position. John Merbecke, whose Mass Per arma iusticia in the old style appears alongside Taverner’s three Festal settings in the Forrest-Heyther partbooks, was sentenced to death in 1543 for excessively reforming activities, yet was pardoned by the king and lived on until the 1580s, issuing the first concordance of the English Bible, and the still widely used English plainchant of the Book of Common Praier Noted, both in 1550.

Because Taverner’s first career as a musician is well documented only in the later 1520s, it is difficult to date his output other than on stylistic grounds. Of the three six-part Festal Masses, Missa O Michael has generally been considered an early work, largely because (as Taverner’s biographer Hugh Benham puts it) ‘it is distinctly inferior, and is sufficiently different from the rest of Taverner’s music for there to be doubts about its authenticity’. This rather harsh judgement should perhaps be taken in the context of the extremely high standard set by the other two Festal Masses, Gloria tibi Trinitas and Corona spinea. If not quite reaching these levels, Missa O Michael is nevertheless an impressive achievement. For instance, the gradual building of sonority in the Gloria is skilfully handled, with a series of differently scored short sections joining in the full six-voice texture at moments such as ‘Gratias agimus tibi’ and the final ‘qui sedes’ onwards. Somewhat surprisingly, on neither of the occasions on which the name of Jesus is mentioned in the Gloria text is it particularly highlighted: to pick out the Holy Name in block chords was a popular device at this time, and one which Taverner used elsewhere, such as in the Missa Corona spinea and the Ferial Missa Sancti Wilhelmi devotio. Another noteworthy feature of the Missa O Michael is the extreme rhythmic elaboration in the second Agnus Dei (beginning around 3'00": Taverner sets the Agnus movement in tripartite form). In this duet between treble and first contratenor voices, an initial slow triple tactus gradually increases in complexity through the addition of shorter notes and compound rhythms, with eventually eight notes being fitted into the time of three, and a final scalic melisma running up one-and-a-half octaves, before a third voice enters and brings the section to a climax, the short phrases passed between the voices at this point resembling the fourteenth-century technique of hocket.

The other two Festal Mass-settings are somewhat less intricate in their contrapuntal writing than Missa O Michael, but both are even longer (Missa Gloria tibi Trinitas lasting just over forty minutes—and one should bear in mind that at this time English composers used a truncated Credo text and did not set the Kyrie at all, so Taverner’s structures are comparable with even the longest settings by Jacob Obrecht (1457/8–1505), the most prolix of the Continentals). More importantly, they elevate the techniques used in Missa O Michael to a much higher level, creating a balanced and unified structure while retaining the melodic inventiveness that characterizes all his music. In their dimensions and scoring they can be seen as an extension of the Eton Choirbook style, whilst by their greater sense of direction and formal control paving the way for the earlier pieces by the next generation of composers, such as Tallis.

Also forward-looking in Taverner’s output are the somewhat smaller Ferial Masses such as Missa Mater Christi sanctissima and Missa Sancti Wilhelmi devotio. Though by no means meagre in size—they are approximately two-thirds the length of the Festal Mass-settings—these are indisputably more direct in their utterance, and show a greater immediacy of text-setting, for example at the opening of Missa Sancti Wilhelmi devotio, where ‘Laudamus te’ is set syllabically, and passed from an upper-voice duet to a lower-voice trio. After another short duet, the full texture enters for ‘Domine Deus’, with a very clear set of imitative entries, mostly at one or one-and-a-half semibreves’ distance. (The tenor of this Mass is a modern reconstruction, so complete certainty is impossible.) These Masses make greater use than the Festal settings of block chords and ‘quasi-homophony’ (chordal passages where one or more voices are rhythmically slightly displaced), and the overall effect is of a greater intimacy compared with the grandeur of the six-part Masses.

The focus in this note on Mass-settings is justified by their preponderance in Taverner’s work-list, and the status of the Mass genre as the highest endeavour in composition at the time. But his contributions to the Antiphon and to ritual forms such as the Respond should not be overlooked. The famous Dum transisset Sabbatum I falls into the latter genre: because it is an Easter piece, telling the story of the Marys finding the empty tomb, it contains two chant sections rather than one, the latter being a Gloria Patri, which allows a third statement of the ecstatic Alleluia setting. This recording also includes the less well-known second setting of the same text. Also noteworthy is the setting of the Te Deum, which although not the earliest (a polyphonic tradition can be traced as far back as the Musica enchiriadis of c880) has no English tradition on which to draw in the generation preceding Taverner. Also very fine are the Marian Antiphons Mater Christi sanctissima and Gaude plurimum, the former providing the basis for Taverner’s ‘parody’ Mass which, in the Continental style, takes elements of the polyphonic fabric of the Antiphon rather than a plainsong cantus firmus as was more common in England even into the second quarter of the century.

John Caldwell, in the authoritative Oxford History of English Music, describes Taverner as synthesizing the best aspects of his contemporaries: ‘Cornysh’s clarity of texture, Fayrfax’s sensitivity to the text, Ludford’s grandeur of design’, as well as innovating substantially in his own right, especially in the smaller forms. Most of all, though, it is ‘in sheer melodiousness that he transcends the common currency of his day’. Caldwell considers him ‘the outstanding figure between Dunstable and Byrd’, and if the many devotees of Tallis (including the present writer) might find this an overstatement, it is only a slight one, as The Sixteen’s performances eloquently attest.

John Sheppard
The ecclesiastical world in which Sheppard operated could not have been more different from the situation obtaining at the beginning of Taverner’s career. The first Act of Supremacy was passed in 1534, when Sheppard was probably reaching the end of his teenage years, and he died within a month of Queen Mary Tudor in 1558. Since the great majority of his work—and all of his best work—is for the Latin rite, he must be assumed to have been highly prolific during the five years of Mary’s reign, as well as composing in Latin and English under Henry, and in English under Edward VI. (It is possible also that more Latin composition continued during the years of reformation than official pronouncements would suggest—especially at Oxford where Latin was in daily use in the University, and where Magdalen College, Sheppard’s employer between 1543 and 1548, was a conservatively minded institution.) Having moved to the Chapel Royal by 1552 at the latest, Sheppard was ideally placed to provide much of the repertoire required to support the return to Catholicism of Mary’s reign.

The distinction between Sheppard’s Latin and English styles can be seen in comparing his Te Deum with the Evening Canticles of the (presumably Edwardian) Second Service. The former, like Taverner’s setting, is set alternatim (though its polyphonic verses are wider in range, giving the polyphony a very different aural impression), and is highly sectional, with frequent use of melismatic writing. The Second Service conforms for the most part to Cranmer’s strictures on syllabic writing, with some short melismas towards the end of phrases. As is the case with many composers of this period, the use of an English text has spurred Sheppard to a much more immediate form of expression, such as the martial repeated chords for ‘He hath put down’: the Magnificat is especially rich in opportunities for such contrasting writing.

The two Mass-settings of Sheppard represented here are analogous to the two styles of polyphonic writing seen earlier with Taverner: Missa Cantate is an elaborate six-part structure in the vein of Taverner’s Festal settings, whereas The Western Wynde Mass is one of two that take Taverner’s own Mass on the same tune as their point of departure (the other being by Christopher Tye). Cantate is among the last settings of its scale for the Latin rite as England’s official liturgy: although it may well be post-dated by Tallis’s Missa Puer natus est nobis of 1554, the latter is written without the high treble part that characterizes the early Tudor English style.

Sheppard’s major contribution was to the Latin Offices, especially plainsong-based settings of Responds and Hymns. Usually with Sheppard, both of these genres feature a cantus firmus in equal note-values—which is fortunate since the tenor part is lost from many of these pieces, though because of the rigidity of the compositional structure it can be reconstructed with confidence in these cases. In certain pieces the cantus firmus is found in the treble part (Filiae Hierusalem is an example, where perhaps the high-voice plainsong represents the daughters of Jerusalem of the title). One exception to the norm of tenor or treble cantus firmus is found in Sheppard’s settings of the text Libera nos, salva nos, performed frequently at Magdalen College, where the plainsong is found in the bassus, while six other voices create lines so melismatic that the first setting in particular is practically a vocalise. Especially noteworthy here is the control of tessitura: having consistently hit a top note of c" (at notated pitch), in the last thirty seconds of the piece both treble parts at last go one further to high d"—a thrilling moment.

Sheppard’s music is still not all available in reliable modern editions, and at the time these recordings were first issued was very little known outside scholarly circles. His recent appreciation has much to do with these groundbreaking performances.

William Mundy
If Sheppard was reaching adulthood at the time of the Act of Supremacy, William Mundy at about the same age saw the old king Henry buried and the boy Edward VI enthroned. Despite the fact that only five of his adult years were spent under Catholic rule, and that as a Lay Vicar of St Paul’s Cathedral early in the reign of Queen Elizabeth he signed his assent to the Acts of Supremacy and Uniformity, Mundy seems to have remained committed to the Roman church, as his younger contemporary William Byrd notoriously did, and quite possibly also Thomas Tallis. (Given the musical glories that were swept away in the establishment of the Anglican Church, it is hardly surprising that musicians should have felt more than a little nostalgia for the old rite.)

Since a number of pieces possibly by William Mundy or possibly by his son John are attributed only to ‘Mundy’ in contemporary sources, it is difficult to be certain how much of his music we have surviving, but a best estimate is approximately twenty English pieces and thirty Latin. In both languages he was capable of large-scale works: the Antiphon Vox Patris caelestis and the Service ‘in medio chori’ recorded here are perhaps his finest pieces, and indeed among the finest of the whole century. Also noteworthy is the six-part motet Adolescentulus sum ego, which as an exercise in expressive writing to a Latin text shows an entirely new aesthetic, perhaps developed alongside the imitative technique of Tallis.

The Sixteen in the Early Music Revival
As noted above, these recordings brought significant quantities of music to the public ear for the first time: in particular that of Sheppard, but also much of Taverner that had never previously been recorded. Fayrfax and Mundy were similarly new to disc, and no full CD other than the present one has yet been devoted to Mundy. This is not to say that the repertory had been unexplored altogether: both The Sixteen and their near-contemporaries from Oxford, The Tallis Scholars, derive much inspiration from the work of David Wulstan, who pioneered the performance of pre-Reformation English music with The Clerkes of Oxenford. Wulstan favours performance at a high pitch: had there been a pitch standard of a'=440Hz in Tudor England (which there was not), his editions would appear transposed up a minor third. Others (notably the Cambridge scholar Roger Bowers) disagreed, favouring a pitch that does indeed approximate to A440. The debate remains unresolved, at least to the satisfaction of the original antagonists, though more recent research (notably Andrew Johnstone in Early Music, xxxi (2003), 506–26) suggests a standard for the earliest Anglican repertory around a'=475Hz—a fraction below halfway between the positions of Wulstan and Bowers, or ‘up one-and-a-third semitones’ compared with the modern pitch-standard.

The pitch standard for these recordings is therefore probably somewhat higher than that which pertained at the time of composition: since, however, much else has changed in the intervening 500 years, such that we cannot hope to recapture the experience of hearing this music as its original listeners did, this is of only limited relevance to our experience of The Sixteen’s recordings. These are still among the finest ever made of this repertory, exhibiting vocal virtuosity that matches the compositional skill of the music’s creators.

Stephen Rice © 2009

Cette anthologie réunit quatre compositeurs qui, pris ensemble, couvrent un siècle de musique anglaise, de 1490 environ à 1590—presque tout le règne des Tudor. Le XVIe siècle passe, à fort juste titre, pour avoir connu la plus grande instabilité religieuse de l’histoire chrétienne, mais le fait qu’une telle anthologie puisse afficher au moins une certaine cohérence stylistique atteste la tradition ininterrompue et la haute maîtrise des compositeurs anglais, surtout à la Chapelle Royale.

Robert Fayrfax
Tout au long du XVIe siècle, et dans toute l’Europe, la musique liturgique balança (pour autant que nous permette d’en juger la très inégale survivance des sources, surtout en Grande-Bretagne) entre une prépondérance de messes, vers 1500, et d’autres formes—le motet sur le Continent et, en Angleterre, des genres plus directement rattachés à la liturgie, comme le répons. Notre connaissance de la musique anglaise au tournant de ce siècle-là s’appuie fort sur l’Eton Choirbook, un manuscrit incomplet, mais qui nous a conservé une large part de la musique pour l’Office divin chantée au Collège d’Henri VI, fondé en 1440. Cet Eton Choirbook avait très probablement un volume-jumeau consacré à la messe mais il ne nous est pas parvenu et notre image des messes repose sur deux manuscrits ultérieurs, le Lambeth et le Caius Choirbooks, ainsi nommés d’après leurs actuelles localisations. Robert Fayrfax en est la figure prééminente: ses huit pièces dans le livre de Lambeth et ses six autres dans celui de Caius disent bien sa position dans le firmament musical anglais du premier quart du XVIe siècle. Né en 1464 dans le Lincolnshire, il devint gentleman de la Chapelle Royale entre 1495 et 1499; à partir de 1497, il reçut des bénéfices ecclésiastiques et de fréquents à-côtés réservés aux chanteurs de bonne famille. On le retrouve en tête de la liste des chanteurs au couronnement d’Henri VIII (1509), lequel venait de lui accorder, quatre jours auparavant, un peu plus de 9£ de rente. Entre-temps, il avait été reçu bachelier (1501) puis docteur en musique (1504) à Cambridge, avec la Missa O quam glorifica comme exercice de doctorat. (Les rythmes et les proportions extrêmement complexes de cette dernière s’expliquent peut-être par son statut d’œuvre de concours—la plus ancienne de ce type.) Plus tard, il sera associé à l’abbaye de St Albans, où il sera inhumé à sa mort, en 1521.

La Missa Albanus n’est pas sa seule œuvre liée à St Alban: Fayrfax mit aussi en musique un motet intitulé O Albane Deo grate. Cette messe, tout comme cinq de ses six cycles de l’ordinaire, reprend la texture anglaise standard à cinq voix: treble, mean, contratenor, tenor, bassus. Elle est bâtie sur un court extrait d’une antienne en plain-chant pour St Alban; ce motif de six notes, déjà utilisé par John Dunstable ou Dunstaple (ca 1390–1453), est présenté sous ses formes naturelle, rétrograde, renversée et rétrograde-renversée, mais aussi en imitation. Pareilles techniques de construction évoquent la Seconde École viennoise, surtout Anton von Webern (1883–1945), dont le mémoire de doctorat à l’Université de Vienne porta, ne l’oublions pas, sur l’œuvre de Heinrich Isaac (ca 1450–1517), l’un des plus éminents contemporains de Fayrfax sur le Continent: ce fut précisément dans la musique de cette époque-là que Webern puisa une large part de son inspiration.

John Taverner
Le compositeur le mieux représenté ici est John Taverner, peut-être la figure musicale la plus célèbre de l’Angleterre des Henri: presque toutes ses pièces complètes figurent sur ces cinq CDs, offrant une vision exhaustive de son œuvre. Il y apparaît comme le maître du style fleuri qui, cultivé par ses prédécesseurs de l’Eton Choirbook, disparut totalement avant la fin du règne d’Henri pour ne ressurgir fugitivement que sous Marie Tudor. Rappelons que l’Angleterre abrita certaines des pages polyphoniques les plus complexes jamais composées dans l’Europe de l’époque: à mettre en regard les contemporains directs que furent Fayrfax et Josquin Desprez, on est frappé par la ténuité des textures continentales, comparé à la somptuosité de leurs équivalents insulaires. Même dans la génération de Taverner, quand l’ascétisme josquinien eut cédé la place à l’omniprésente imitation et aux textures, essentiellement à cinq parties, d’un Gombert ou d’un Willaert, la polyphonie anglaise demeura plus massive, notamment à cause de ses ambitus plus larges. Les compositeurs anglais semblent avoir privilégié les textures groupées et la pure sonorité comme autant de procédés expressifs, quand ceux du Continent se concentrèrent davantage sur la technique contrapuntique.

Cette amplification de la texture et cette focalisation sur la sonorité—laquelle s’observe dans la polyphonie anglaise dès les fragments de Worcester, au XIIIe siècle—trouvent un parallèle dans les pratiques religieuses de l’Angleterre médiévale tardive. Comme Eamon Duffy l’a montré dans une série d’ouvrages (dont The Stripping of the Altars, le plus célèbre), la piété du peuple anglais surpassa souvent, à la fin du XVe siècle et au début du XVIe, celle des autres nations, fussent-elles, comme l’Espagne, connues pour leur sentiment catholique. Les Anglais léguaient de l’argent aux monastères et aux églises afin que des messes fussent chantées, parfois polyphoniquement, pour leur âme; et leur dévotion à la Sainte Vierge était sans pareille. Que le développement de l’expression musicale ait atteint son apogée dans un tel climat de religiosité ne relève assurément pas du hasard. Érasme de Rotterdam trouva très choquante l’omniprésence de la musique dans les services religieux anglais de la fin des années 1510: chanter était «si agréable aux moines qu’ils y passaient tout leur temps, surtout parmi les Britanniques; leur chant eût dû être dolent, mais eux supposaient que Dieu est apaisé par des hennissements impudiques et des gorges agiles».

Cette désapprobation du chant fleuri, les grands réformateurs la poussèrent bien plus avant: même si Martin Luther adorait la musique—il prit des dispositions pour que la polyphonie de style josquinien se perpétuât dans les liturgies qu’il conçut—, les églises protestantes gravitèrent, pour la plupart, vers la position de Jean Calvin, dans les offices genevois duquel seuls les psaumes métriques étaient chantés. Le caractère un peu plus désorganisé de la Réforme anglaise déboucha sur quelques compromis uniques. D’un côté, la doctrine du «à chaque syllabe, une note», originellement formulée par Thomas Cranmer à propos du plain-chant, devint le mot d’ordre de la polyphonie liturgique à la fin du règne d’Henri VIII; de l’autre, l’enthousiasme d’Élisabeth Ire pour la musique assura le maintien de certaines polyphonies complexes à la Chapelle Royale et dans quelques grandes cathédrales mais, désormais, en langue vernaculaire. C’est seulement depuis peu qu’on a assez bien compris la place de John Taverner dans ce paysage sans cesse changeant. Le fameux commentaire du Book of Martyrs de Foxe selon lequel il se serait repenti d’avoir composé des «chansonnettes papistes au temps de sa cécité» a été jugé bien peu historique en raison de la nature polémique des écrits de Foxe (et de leur distance dans le temps par rapport à Taverner). Il semblerait toutefois, au vu de documents récemment découverts quant à l’automne de Taverner, devenu douanier dans l’important port de Boston (Lincolnshire), que sa position sur la Réforme demeurât ferme durant les dix dernières années de sa vie (il mourut en 1545). Qu’un protestant évangélique convaincu ait ainsi pu signer des œuvres incarnant la complexité de la liturgie anglaise d’avant la Réforme paraît surprenant, même si son cas ne fut pas unique: en 1543, John Merbecke, dont la Messe Per arma iusticia rédigée dans le style ancien côtoie trois messes de fête de Taverner dans les parties séparées de Forrest-Heyther, fut condamné à mort pour activités excessivement réformatrices; mais, pardonné par le roi, il vécut jusque dans les années 1580 et publia en 1550 la première concordance de la Bible anglaise et le plain-chant en anglais, encore largement en usage, du Book of Common Praier Noted.

La première carrière de Taverner, celle de musicien, n’étant bien documentée que dans la fin des années 1520, seuls les éléments stylistiques nous permettent de dater sa production. La Missa O Michael, une de ses trois messes de fête à six parties, a généralement été tenue pour une œuvre ancienne, surtout parce que (pour citer Hugh Benham, le biographe de Taverner) «elle est nettement inférieure et [qu’]elle est suffisamment différente des autres musiques de Taverner pour qu’on puisse douter de son authenticité». Ce jugement un peu sévère est peut-être à replacer dans le contexte de ses deux autres messes de fête (Gloria tibi Trinitas et Corona spinea), extrêmement relevées. Sans atteindre tout à fait ce niveau, la Missa O Michael n’en est pas moins impressionnante. Ainsi la construction progressive de la sonorité, dans le Gloria, est-elle habilement traitée, avec une série de courtes sections dotées de différentes combinaisons vocales se joignant à la texture entière (à six voix) pour des moments comme «Gratias agimus tibi» et le «qui sedes» final. Assez étonnamment, aucune des mentions du nom de Jésus, dans le Gloria, n’est soulignée: faire ressortir le saint nom dans des blocs d’accords était alors un procédé courant, que Taverner employa ailleurs, comme dans la Missa Corona spinea et dans la messe fériale Missa Sancti Wilhelmi devotio. À noter aussi, dans cette Missa O Michael, l’extrême élaboration rythmique du second Agnus Dei (commençant vers 3'00": Taverner met en musique l’Agnus sous forme tripartite). Dans ce duo entre les voix de treble et de premier contratenor, un premier tactus ternaire lent gagne peu à peu en complexité avec l’ajout de notes plus brèves et de rythmes composés (finalement, on fait entrer huit notes dans le temps de trois) et avec un mélisme final en gammes qui monte une octave et demie, avant qu’une troisième voix ne vienne amener la section à un apogée—les courtes phrases passées entre les voix, à ce moment précis, ressemblent à la technique du hoquet, en usage au XIVe siècle.

Les deux autres messes de fête présentent une écriture contrapuntique en peu moins complexe mais sont encore plus longues (la Missa Gloria tibi Trinitas dure un peu plus de quarante minutes—n’oublions pas que, à cette époque, les compositeurs anglais ne mettaient pas en musique le Kyrie, ce qui rend les structures de Taverner comparables aux plus longues messes de Jacob Obrecht (1457/8–1505), le plus prolixe des compositeurs continentaux). Fait plus important, ces messes portent à un niveau bien supérieur les techniques employées dans la Missa O Michael: elles créent une structure équilibrée et unifiée tout en préservant l’inventivité mélodique qui fait le sceau de Taverner. Leurs dimensions et leur écriture en font comme un prolongement du style de l’Eton Choirbook, mais, par leur sens accru de la direction et leur contrôle formel, elles ouvrent la voie aux premières pièces des compositeurs de la génération suivante, tel Tallis.

Tout autant tournées vers l’avenir, les messes fériales plus petites comme la Missa Mater Christi sanctissima et la Missa Sancti Wilhelmi devotio ne sont en rien maigrichonnes—elles font à peu près les deux-tiers des messes de fête—mais ont une énonciation indiscutablement plus directe et une mise en musique du texte bien plus immédiate, par exemple à l’ouverture de la Missa Sancti Wilhelmi devotio où «Laudamus te» est exprimé syllabiquement et passé d’un duo de voix supérieures à un trio de voix inférieures. Après un autre court duo, la texture complète survient pour «Domine Deus», avec une très claire série d’entrées imitatives, essentiellement à distance d’une semi-brève ou d’une semi-brève et demie. (Le tenor de cette messe étant une reconstitution moderne, nous ne pouvons avoir de certitude absolue.) Ces messes utilisent davantage de blocs d’accords et de «quasi-homophonie» (passages en accords où une voix au moins subit un léger déplacement rythmique) que celles de fête, pour un effet global plus intime que le grandiose des messes à six parties.

Si cette notice insiste sur les messes, c’est qu’elles dominent le catalogue des œuvres de Taverner et qu’elles constituaient, à l’époque, la plus noble composition. N’en omettons pas, pour autant, tout ce que cet auteur apporta à l’antienne et aux formes rituelles comme le répons, genre auquel ressortit le célèbre Dum transisset Sabbatum I: parce qu’il s’agit d’une pièce pascale relatant l’épisode où les deux Marie découvrent le tombeau vide, il compte non une mais deux sections en plain-chant, la seconde étant un Gloria Patri qui permet une troisième énonciation de l’Alléluia extatique. Cet enregistrement inclut également la seconde mise en musique, moins connue, que Taverner fit de ce texte. Pour son Te Deum pareillement remarquable, qui n’est pourtant pas la plus ancien (la tradition polyphonique remonte aux environs de 880, avec la Musica enchiriadis), Taverner n’a pu s’appuyer sur les Anglais de la génération précédente. Les antiennes mariales Mater Christi sanctissima et Gaude plurimum sont, elles aussi, splendides; la première servit de base à la messe parodiée de Taverner qui, dans le style continental, emprunte non au tissu polyphonique de l’antienne mais à un cantus firmus en plain-chant, comme on le faisait plus couramment en Angleterre, et ce même jusque dans le deuxième quart du XVIe siècle.

Dans l’autorisée Oxford History of English Music, John Caldwell dit de Taverner qu’il synthétise ses contemporains en ce qu’ils ont de meilleur—«la clarté de texture de Cornysh, la sensibilité au texte de Fayrfax, la grandeur de conception de Ludford»—tout en innovant beaucoup, surtout dans les formes de moindre envergure. Mais, plus que tout, c’est «dans le pur caractère mélodique qu’il transcende la pratique courante de son temps». Caldwell voit en lui «la figure remarquable entre Dunstable et Byrd», ce que les nombreux inconditionnels de Tallis (dont le présent auteur) pourront trouver exagéré, mais juste un peu, comme l’attestent éloquemment les interprétations de The Sixteen.

John Sheppard
L’univers ecclésiastique dans lequel Sheppard évolua fut on ne peut plus éloignée de la situation de Taverner au début de sa carrière. Le premier Acte de suprématie fut voté en 1534, alors que Sheppard sortait de l’adolescence—il mourut à un moins de la reine Marie Tudor, en 1558. L’immense majorité de son œuvre—toutes ses meilleures pièces—s’adressant au rite latin, les cinq années du règne de Marie durent être pour lui une période très prolifique; il composa également en latin et en anglais sous Henri et en anglais sous Édouard VI. (Il se peut que, durant le Réforme, la composition en latin se soit perpétuée bien plus que les injonctions officielles pourraient le laisser entendre, surtout à Oxford, où le latin était utilisé quotidiennement à l’université et où Magdalen College, l’employeur de Sheppard de 1543 à 1548, était une institution conservatrice.) Entré à la Chapelle Royale en 1552 au plus tard, Sheppard se trouva en position idéale pour fournir le gros du répertoire visant à soutenir le retour au catholicisme, sous Marie.

On peut différencier les styles latin et anglais de Sheppard en comparant son Te Deum et les Evening Canticles de son Second Service (probablement édouardien). Le premier est une mise en musique alternatim (comme celui de Taverner, même si ses versets polyphoniques, d’une plus large étendue, confèrent à la polyphonie une tout autre impression sonore), avec force sections et un fréquent recours à l’écriture mélismatique. Le Second Service se conforme, pour l’essentiel, aux restrictions de Cranmer quant à l’écriture syllabique, avec quelques courts mélismes vers la fin des phrases. L’utilisation de l’anglais a incité Sheppard, et maints compositeurs avec lui, à adopter une forme expressive plus immédiate, tels les accords martiaux répétés à «He hath put down», le Magnificat se prêtant admirablement à ce genre d’écriture contrastive.

Les deux messes de Sheppard proposées ici sont analogues aux deux styles d’écriture polyphonique déjà rencontrés chez Taverner: la Missa Cantate est une structure élaborée, à six parties, dans la veine des messes de fête de Taverner, tandis que The Western Wynde Mass est l’une des deux messes (l’autre est celle de Christopher Tye) prenant pour point de départ la propre messe de Taverner, sur le même air. La Missa Cantate fut l’une des dernières de son envergure à s’adresser au rite latin en tant que liturgie officielle d’Angleterre: il se peut que la Missa Puer natus est nobis de Tallis lui soit postérieure (1554)—lui manque la partie de treble aigü caractéristique du premier style Tudor anglais.

Sheppard contribua avant tout aux offices latins, notamment par des répons et des hymnes fondés sur le plain-chant. Très souvent chez lui, ces deux genres présentent un cantus firmus en valeurs de note égales—ce qui est heureux, car nombre de ces pièces n’ont plus de partie de tenor, même si la rigidité de la structure compositionnelle permet de la reconstituer avec une certaine assurance. Parfois, le cantus firmus se trouve au treble (ainsi dans Filiae Hierusalem, où le plain-chant à la voix supérieure symbolise peut-être les filles de Jérusalem du titre). Font exception à cette norme du cantus firmus au tenor ou au treble les Libera nos, salva nos de Sheppard, fréquemment joués à Magdalen College et où le plain-chant est au bassus, tandis que les six autres voix créent des lignes si mélismatiques que l’on est presque en présence d’une vocalise, dans le Libera nos, salva nos I, surtout. Le contrôle de la tessiture y est particulièrement remarquable: après avoir constamment chanté un ut5 aigü (notation du son réel) dans les trente dernières secondes de la pièce, les deux parties de treble poussent jusqu’à un ré5 aigü—un moment saisissant.

La musique de Sheppard n’est pas intégralement disponible dans des éditions modernes fiables et lorsque ces enregistrements parurent pour la première fois, seuls les cercles de spécialistes ou presque la connaissaient. L’estime récente dont elle jouit aujourd’hui doit beaucoup à ces interprétations pionnières.

William Mundy
Si Sheppard atteignit l’âge adulte au moment de l’Acte de suprématie, William Mundy vécut lui, à peu près au même âge, l’inhumation du vieux roi Henri et l’intronisation d’Édouard VI, encore enfant. Seules cinq de ses années d’adulte se déroulèrent sous le règne catholique et, au début du règne élisabéthain, il approuva par sa signature les Actes de suprématie et d’uniformité (en tant que Lay Vicar de la cathédrale Saint-Paul); il semble pourtant être resté dévoué à l’église romaine, comme son jeune et célèbre contemporain William Byrd et, très probablement aussi, comme Thomas Tallis. (Vu les gloires musicales qui furent balayées à l’instauration de l’église anglicane, les musiciens éprouvèrent naturellement plus qu’une petite nostalgie pour le rite ancien.)

Comme les sources de l’époque se contentent d’attribuer plusieurs pièces au seul «Mundy» (sans préciser s’il s’agit de William ou de son fils John), on ne peur savoir avec certitude combien de ses œuvres nous ont été conservées, même si la meilleure estimation penche pour vingt pièces en anglais et trente en latin. Il sut composer à grande échelle dans les deux langues: l’antienne Vox Patris caelestis et le Service «in medio chori» enregistrés ici sont peut-être parmi ses plus belles partitions—en vérité, elles sont même parmi les plus belles du XVIe siècle. Tout aussi remarquable, le motet à six parties Adolescentulus sum ego montre, en sa qualité d’exercice d’écriture expressive sur un texte latin, une esthétique entièrement nouvelle, peut-être développée parallèlement à la technique imitative de Tallis.

The Sixteen et le renouveau de la musique ancienne
Comme nous l’avons vu, ces disques ont fait découvrir au public quantité d’œuvres, de Sheppard, en particulier, mais aussi de Taverner, encore jamais gravées. Fayrfax et Mundy étaient, eux aussi, enregistrés pour la première fois et aucun CD n’avait encore été entièrement consacré à Mundy. Ce qui ne signifie pas que ce répertoire était totalement inexploré: comme The Tallis Scholars, leurs quasi-contemporains d’Oxford, The Sixteen s’inspirèrent beaucoup du travail de David Wulstan, pionnier de l’exécution de la musique anglaise d’avant la Réforme avec The Clerkes of Oxenford. Wulstan privilégia un diapason élevé: s’il y avait eu un la3 standard:440Hz dans l’Angleterre des Tudor (ce qui n’était pas le cas), ses éditions seraient apparues transposées à la tierce mineure supérieure. D’autres (notamment Roger Bowers, de Cambridge) ne furent pas d’accord et optèrent pour un diapason approchant vraiment la=440Hz. Cette question n’est pas tranchée, du moins pas à la satisfaction des premiers contradicteurs, même si des recherches plus récentes (notamment Andrew Johnstone dans Early Music, xxxi (2003), 506–26) suggèrent, pour le plus ancien répertoire anglican, un standard avoisinant la3=475Hz—une fraction plus bas, à mi-chemin entre les positions de Wulstan et de Bowers, ou «un demi-ton un tiers plus haut» que le diapason moderne.

Le diapason standard utilisé ici est donc probablement un peu supérieur à celui de l’époque: toutefous, bien d’autres choses ayant changé en cinq cents ans, nul ne peut espérer recréer l’expérience que fut l’écoute originelle de cette musique et cela n’a qu’une importance limitée dans notre appréciation des disques de The Sixteen. Ils comptent parmi les tout meilleurs jamais réalisées dans ce répertoire, avec une virtuosité vocale qui égale la maîtrise compositionnelle des créateurs de cette musique.

Stephen Rice © 2009
Français: Hypérion

Die vorliegende Sammlung präsentiert vier Komponisten, die zusammen ein Jahrhundert englischer Musik abdecken (von ca. 1490–1590)—fast die gesamte Regierungszeit der Tudor-Dynastie. Obwohl das 16. Jahrhundert völlig zurecht den Ruf hat, das religiös unbeständigste in der Geschichte des Christentums gewesen zu sein, ist die Tatsache, dass eine solche Sammlung uns heute zumindest eine gewisse stilistische Übereinstimmung zeigt, ein Beweis für die andauernde Tradition und das hohe Niveau der englischen Komponisten, insbesondere an der Chapel Royal.

Robert Fayrfax
Während des gesamten Jahrhunderts bewegte sich das liturgische Musikrepertoire in ganz Europa (soweit man das der Quellenlage entnehmen kann, die insbesondere in Bezug auf die englische Musik zuweilen recht uneinheitlich ist) vorwiegend von Messvertonungen aus der Zeit um 1500 zu anderen Formen hin—auf dem europäischen Kontinent zur Motette und in England zu Genres, die direkter mit der Liturgie verbunden waren, wie etwa dem Responsorium. Unsere heutige Kenntnis der englischen Musik um die Jahrhundertwende (zum 16. Jahrhundert) beruft sich hauptsächlich auf eine Quelle: das Eton Choirbook, in dem (obwohl es nicht vollständig überliefert ist) ein Großteil des Musikrepertoires für das Officium Divinum notiert ist, das an der im Jahr 1440 von Heinrich VI. gegründeten Schule gesungen wurde. Das Eton Choirbook hatte aller Wahrscheinlichkeit nach noch einen Schwesterband für die Messe. Da dieser jedoch nicht überliefert ist, bezieht sich unsere Kenntnis von Messvertonungen auf zwei spätere Manuskripte, die Choirbooks von Lambeth und Caius (die nach ihren heutigen Aufbewahrungsorten benannt sind). Hier ist Robert Fayrfax eine überragende Figur: im Lambeth-Manuskript ist er mit acht und im Caius-Manuskript mit sechs Werken vertreten. Der Inhalt der Manuskripte repräsentiert Fayrfax’ Status innerhalb der Musikwelt Englands des ersten Viertels des 16. Jahrhunderts zutreffend. Er wurde 1464 in Lincolnshire geboren, wurde ein Gentleman der Chapel Royal um die Mitte oder gegen Ende der 1490er Jahre und erhielt ab 1497 kirchliche Pfründe, eine häufige Sonderzulage für Sänger mit guten Verbindungen. Auf der Sängerliste für die Krönung von Heinrich VIII. im Jahr 1509 stand er an erster Stelle und der neue König hatte ihm vier Tage zuvor ein Jahreseinkommen von etwas über 9 Pfund gewährt. In der Zwischenzeit hatte er 1501 in Cambridge den Grad des Baccalaureus Musicae erlangt und stieg 1504 zum Doktor der Musik auf und reichte als Doktorarbeit seine Missa O quam glorifica ein. (Die extrem komplexe rhythmische und proportionale Anlage des Stückes erklärt sich eben dadurch, dass es ein Prüfungsstück war—das erste musikalische Werk dieser Art, das uns überliefert ist.) Später zog er offenbar nach St Albans: er starb im Oktober 1521 und wurde in der dortigen Abtei begraben.

Die Missa Albanus ist nicht das einzige Werk, das mit dem Heiligen Alban verbunden ist: Fayrfax vertonte auch eine Motette mit dem Titel O Albane Deo grate. Die Messvertonung hat—ebenso wie fünf seiner sechs Ordinariumszyklen—die traditionell englische Anlage für fünf Stimmen: Oberstimme (Treble), Mittelstimme (Mean), Contratenor, Tenor und Bassus. Sie fußt auf einem kurzen Ausschnitt einer Choral-Antiphon für den Heiligen Alban, die zuvor von John Dunstable oder Dunstaple (ca. 1390–1453) verarbeitet worden war. Dieses Sechstonmotiv erscheint in Originalform, in Krebsform, in der Umkehrung, in umgekehrter Krebsform sowie sich selbst imitierend. Wenn solche Konstruktionstechniken an die Zweite Wiener Schule und besonders an Anton von Webern (1883–1945) erinnern, so hat dies damit zu tun, dass Weberns Doktorarbeit an der Universität Wien sich mit der Musik von Heinrich Isaac (ca. 1450–1517) befasste—einer der bedeutendsten Zeitgenossen Fayrfax’ auf dem europäischen Kontinent. Eben die Musik dieser Zeit war eine wichtige Inspirationsquelle für Webern.

John Taverner
Der am meisten vertretene Komponist der vorliegenden Sammlung und wahrscheinlich der berühmteste englische Musiker unter Heinrich VIII. war John Taverner. Die fünf hier vorliegenden CDs setzen sich in grundlegender Weise mit seinem Oeuvre auseinander, wobei fast alle vollständig überlieferten Werke enthalten sind. Taverner erscheint als Meister des blumigen Stils, der vor ihm von den Komponisten des Eton Choirbooks kultiviert worden war, der jedoch vor Ende der Herrschaft Heinrichs völlig verschwinden sollte, um noch einmal kurz unter Maria Tudor aufzutauchen. Man sollte nicht vergessen, dass zu dieser Zeit in England mit die kompliziertesten polyphonen Sätze in ganz Europa komponiert wurden: wenn man die genauen Zeitgenossen Fayrfax und Josquin Desprez miteinander vergleicht, so fällt sofort die Sparsamkeit der kontinentalen Strukturen im Gegensatz zu der Üppigkeit ihrer englischen Pendants auf. Selbst in der Generation Taverners, als Josquins asketischer Stil in den Hintergrund getreten war und die alles beherrschende Imitation und die größtenteils fünfstimmigen Sätze von Gombert und Willaert sich stattdessen durchgesetzt hatten, war die englische Polyphonie immer noch massiver, teilweise aufgrund der insgesamt größeren Tonumfänge, mit denen gearbeitet wurde. Außerdem schienen die englischen Komponisten eine Vorliebe für blockartige Strukturen zu haben und schiere Klangfülle als Ausdrucksmittel einzusetzen, während die Komponisten des kontinentalen Europas sich mehr auf die kontrapunktische Technik konzentrierten.

Dieses Verstärken der Struktur und das Konzentrieren auf Klangfülle—Letzteres äußert sich in der englischen Polyphonie bereits in den Worcester-Fragmenten des 13. Jahrhunderts—spiegelt sich auch in der Religionsausübung des spätmittelalterlichen Englands wider. Wie Eamon Duffy in einer Reihe von Büchern (von denen The Stripping of the Altars [Das Enthüllen der Altäre] das berühmteste ist) gezeigt hat, übertraf die Frömmigkeit der englischen Bevölkerung des späten 15. und des frühen 16. Jahrhunderts oft die anderer Länder, selbst solcher wie Spanien, die für ihren Katholizismus bekannt waren. In England war es verbreitet, Klöstern und Kirchen für das Singen von Messen—manchmal polyphoner Art—Geld zu vermachen, und die Anbetung der Heiligen Jungfrau Maria war tief verwurzelt. Es ist sicherlich kein Zufall, dass in einem solchem religiösen Klima der musikalische Ausdruck am ausgeschmücktesten war. Erasmus von Rotterdam war über die Allgegenwärtigkeit der Musik in englischen Gottesdiensten gegen Ende der ersten Dekade des 16. Jahrhunderts schockiert: der Gesang sei den Mönchen so angenehm gewesen, dass sie nichts anderes mehr täten. Außerdem hätte ihr Gesang klagender sein sollen, doch seien sie wohl der Ansicht, dass Gott durch übermütiges Wiehern und wendige Hälse beschwichtigt werden könne.

Die führenden Reformatoren gingen in ihrer Kritik an dem blumigen Gesang noch deutlich weiter als Erasmus: obwohl Martin Luther ein Musikliebhaber war und sich dafür einsetzte, Polyphonie im Stile Josquins in seiner Liturgie weiterhin einzusetzen, näherten sich die protestantischen Kirchen größtenteils der Haltung Jean Calvins an, der in seinen Gottesdiensten in Genf lediglich metrische Psalmen singen ließ. Durch den sehr viel willkürlicheren Verlauf der englischen Reformation ergab sich eine Reihe von einzigartigen Kompromissen. Einerseits galt in der liturgischen polyphonen Komposition gegen Ende der Herrschaft Heinrichs VIII. die Doktrin Thomas Cranmers „für jede Silbe eine Note“, andererseits sind dank der Musikliebe von Elisabeth I. mehrere komplexe polyphone Sätze (jedoch in englischer Sprache) in der Chapel Royal sowie in einigen großen Kathedralen erhalten. John Taverners Stellung inmitten dieser sich konstant ändernden Umgebung wird erst seit kurzem richtig eingeschätzt. Der Kommentar, der in dem Book of Martyrs [Buch der Märtyrer] von John Foxe notiert ist, dass der Komponist es bereue, „papistische Liedchen“ in „seiner blinden Zeit“ komponiert zu haben, ist aufgrund des polemischen Stils von Foxe (und dem Abstand zu Taverners Lebenszeit) als ahistorisch eingeschätzt worden. Neuerlich entdecktes Material aus den späteren Jahren des Komponisten als er in dem wichtigen Hafen von Boston in Lincolnshire als Zollbeamter tätig war, deutet jedoch darauf hin, dass Taverners Stellung zur Reformation in seinem letzten Lebensjahrzehnt (er starb 1545) tatsächlich gefestigt war. Dass ein engagierter Protestant als junger Mann Werke komponieren konnte, die die Komplexität der vorreformatorischen Liturgie Englands verkörperten, mag überraschend scheinen, doch war er nicht der einzige Komponist, der sich in einer solchen Lage befand. John Merbecke, dessen Messe Per arma iusticia im alten Stil zusammen mit Taverners drei Festtagsvertonungen in den Forrest-Heyther-Stimmbüchern erscheint, wurde 1543 wegen exzessiver reformatorischer Aktivitäten zum Tode verurteilt, dann jedoch vom König begnadigt. Er lebte bis in die 80er Jahre des 16. Jahrhunderts hinein und gab 1550 die erste Konkordanz der englischen Bibel sowie das Book of Common Praier Noted, das heutzutage immer noch im Gebrauch ist, heraus.

Da Taverners erste Laufbahn als Musiker erst für das Ende der 1520er Jahre gut dokumentiert ist, lässt sich sein Oeuvre praktisch nur anhand der von ihm verwendeten stilistischen Mittel datieren. Man ist stets davon ausgegangen, dass von den drei sechsstimmigen Festtagsmessen die Missa O Michael ein Frühwerk ist, hauptsächlich weil (wie Taverners Biograph Hugh Benham es formuliert) „sie deutlich minderwertig ist und sich so deutlich von den anderen Werken Taverners unterscheidet, dass die Authentizität des Werks angezweifelt werden kann“. Es ist dies ein recht scharfes Urteil und sollte vielleicht im Zusammenhang der anderen beiden Festtagsmessen, Gloria tibi Trinitas und Corona spinea, die jeweils von äußerst hohem Niveau sind, betrachtet werden. Auch wenn die Missa O Michael diesen Standard nicht ganz erreicht, ist sie trotzdem eine beeindruckende Leistung. So wird das allmähliche Aufbauen der Klangfülle im Gloria kunstvoll bewerkstelligt, indem eine Reihe von verschieden besetzten kurzen Teilen mit der vollbesetzten sechsstimmigen Struktur bei Momenten wie dem „Gratias agimus tibi“ oder dem letzten „qui sedes“ kombiniert werden. Es ist überraschend, dass wenn im Text des Gloria der Name Jesu vorkommt, dies nicht einmal weiter betont wird: es war zu der Zeit ein beliebtes Stilmittel, den Heiligen Namen mit Akkordblöcken hervorzuheben—Taverner tat dies durchaus in anderen Werken, wie etwa in der Missa Corona spinea und der Wochentagsmesse Missa Sancti Wilhelmi devotio. Ein weiteres bemerkenswertes Stilmittel der Missa O Michael ist die komplizierte rhythmische Ausschmückung im zweiten Agnus Dei (etwa ab 3'00": Taverner vertont den Agnus-Satz in dreiteiliger Form). In diesem Duett zwischen der Oberstimme und dem ersten Contratenor steigert sich ein anfänglich langsamer Dreiertakt durch das Hinzufügen von kürzeren Noten und zusammengesetzten Rhythmen, wobei schließlich acht Noten in den Dreierrhythmus eingefasst werden, und durch ein Tonleiter-Melisma am Ende, das eineinhalb Oktaven nach oben schnellt, bevor eine dritte Stimme hinzutritt und dieser Abschnitt einen Höhepunkt erreicht, bei dem kurze Phrasen von Stimme zu Stimme gereicht werden und so an die Hoquetus-Technik des 14. Jahrhunderts erinnern.

In den anderen beiden Festtagsmessen ist die Kontrapunktik nicht so komplex wie in der Missa O Michael, doch sind beide noch länger (die Missa Gloria tibi Trinitas dauert etwas über vierzig Minuten; dabei darf man nicht vergessen, dass die englischen Komponisten dieser Zeit das Kyrie nicht vertonten, so dass sich Taverners Strukturen selbst mit den längsten Vertonungen von Jacob Obrecht (1457/58–1505), dem weitschweifigsten Komponisten des Kontinents, vergleichen lassen). Doch, und das ist noch wichtiger, werden hier die Techniken, die in der Missa O Michael vorkommen, auf deutlich höherer Ebene eingesetzt, wodurch sich eine ausgeglichene und einheitliche Struktur ergibt, in der gleichzeitig die melodische Originalität, durch die sich alle seine Werke auszeichnen, beibehalten wird. In ihrer Anlage und Besetzung können die beiden Messen als Fortsetzung des Stils der Eton Choirbooks betrachtet werden, während ihr ausgeprägteres Vorwärtsstreben und die formale Beherrschung den Komponisten der nächsten Generation—wie etwa Tallis—den Weg bereitet.

Ebenso zukunftsweisend sind in Taverners Oeuvre die etwas kleineren Messvertonungen für Wochentage, wie etwa die Missa Mater Christi sanctissima und die Missa Sancti Wilhelmi devotio. Obwohl sie in ihrer Anlage keineswegs sparsam sind—ihre Länge beträgt jeweils ca. zwei Drittel der Festtagsmessen—sind sie doch zweifellos direkter in ihrer Aussage. Auch die Textvertonung ist unmittelbarer, so etwa zu Beginn der Missa Sancti Wilhelmi devotio, wo das „Laudamus te“ syllabisch vertont ist und von einem Oberstimmenduett an ein Unterstimmentrio gereicht wird. Nach einem weiteren kurzen Duett erklingen alle Stimmen bei „Domine Deus“ mit einer klaren Reihe imitativer Einsätze, die zumeist einen Abstand von einer oder eineinhalb ganzen Noten haben. (Der Tenor dieser Messe ist eine moderne Rekonstruktion, völlige Sicherheit ist also nicht gegeben.) In diesen Messen kommen deutlich mehr Akkordblöcke und „Quasi-Homophonie“ (akkordische Passagen, in denen eine oder mehrere Stimmen rhythmisch etwas versetzt sind) als in den Festtagsmessen vor und der Gesamteffekt ist deutlich intimer als bei den prachtvollen sechsstimmigen Messen.

Die Schwerpunktsetzung auf Messvertonungen in diesem Kommentar erklärt sich durch ihr gehäuftes Vorkommen in der Werkliste Taverners und dadurch, dass die Messe als Genre zu der Zeit als wichtigstes kompositorisches Unterfangen galt. Doch sollten gleichzeitig seine Beiträge zum Antiphon-Repertoire und zu rituellen Formen wie dem Responsorium dabei nicht übersehen werden. Das berühmte Dum transisset Sabbatum I fällt in das letztere Genre: da es ein Osterwerk ist, in dem die Geschichte der beiden Marien erzählt wird, die das leere Grab finden, hat das Werk zwei Choral-Passagen (und nicht nur eine), wobei die zweite ein Gloria Patri ist, in dem das ekstatische Alleluia dreimal vorkommt. In der vorliegenden Aufnahme befindet sich auch die weniger bekannte zweite Vertonung desselben Texts. Ebenfalls bemerkenswert ist die Vertonung des Te Deum, die zwar nicht die älteste ist (eine polyphone Tradition lässt sich bis zur Musica enchiriadis um etwa 880 zurückverfolgen), doch gab es keine englische Tradition, auf die sich Taverner hätte berufen können. Sehr gut sind auch die Marianischen Antiphonien Mater Christi sanctissima und Gaude plurimum, wobei die erstere die Grundlage für Taverners „Parodiemesse“ bildet, in der—gemäß des Kontinentalstils—Elemente der polyphonen Substanz der Antiphon verarbeitet werden, und nicht ein Cantus firmus eines Chorals, was in England selbst im zweiten Viertel des Jahrhunderts noch deutlich verbreiteter war.

John Caldwell schreibt über Taverner in dem Standardwerk Oxford History of English Music, dass er eine Synthese der besten Elemente seiner Zeitgenossen schuf: er verbinde „Cornyshs transparente Struktur, Fayrfaxs einfühlsame Textauslegung und Ludfords großartige Anlage“ miteinander und führe zudem beträchtliche eigene Neuerungen ein, insbesondere in den kleineren Formen. Vor allem jedoch sei es seine „Melodiösität, die das allgemeine Werk seiner Zeit überrage“. Caldwell betrachtet ihn als „die bemerkenswerte Figur zwischen Dunstable und Byrd“ und wenn die vielen Anhänger von Tallis (zu denen auch der Autor dieses Texts gehört) dies als Übertreibung einschätzen, dann jedoch nur als eine geringfügige, wie die Interpretationen von The Sixteen es eindrucksvoll zeigen.

John Sheppard
Das kirchliche Umfeld, in dem Sheppard tätig war, hätte sich kaum stärker von der Situation unterscheiden können, in der sich Taverner zu Beginn seiner Karriere befand. Der erste Act of Supremacy [das Gesetz, das Heinrich VIII. zum Oberhaupt der Kirche in England erklärte, Anm. d. Ü.] wurde 1534 verabschiedet als Sheppard noch in seinen Jugendjahren war (wahrscheinlich kurz vor seinem 20. Lebensjahr) und er starb innerhalb eines Monats nach dem Tod der Königin Maria Tudor im Jahre 1558. Da der Großteil seines Oeuvres—und alle seine besten Werke—für den lateinischen Ritus entstand, ist anzunehmen, dass er während der fünfjährigen Herrschaft Marias besonders viel schrieb. Zudem komponierte er in lateinischer und englischer Sprache unter Heinrich sowie in englischer Sprache unter Edward VI.. (Es ist auch möglich, dass er während der Reformationszeit mehr lateinische Werke schrieb als offiziellen Dokumenten zu entnehmen ist—insbesondere in Oxford, wo man sich an der Universität täglich des Lateinischen bediente und das Magdalen College, Sheppards Arbeitgeber von 1543 bis 1548, eine konservativ ausgerichtete Institution war.) Spätestens ab 1552 gehörte er der Chapel Royal an und befand sich damit an idealer Stelle, um das förderliche Repertoire zu liefern, dass für die Rückkehr des Katholizismus unter Marias Herrschaft benötigt wurde.

Der Unterschied zwischen Sheppards lateinischem und englischem Stil wird deutlich, wenn man sein Te Deum mit den „Evening Canticles“ seines (wahrscheinlich unter Edward entstandenen) Second Service vergleicht. Im ersteren verwendete er, ebenso wie Taverner, die Alternatimspraxis (obwohl seine polyphonen Verse einen weiteren Umfang haben, was dem polyphonen Satz einen völlig unterschiedlichen akustischen Eindruck verleiht), unterteilte den Satz deutlich und setzte viele Melismen ein. Im Second Service hält er sich größtenteils an Cranmers Vorschriften bezüglich der syllabischen Vertonung, wobei an den Phrasenenden einige kurze Melismen erklingen. Wie es bei so vielen Komponisten dieser Zeit der Fall war, regten auch Sheppard englische Texte zu einer deutlich unmittelbareren Ausdrucksform an, wie man es etwa an den kriegerischen Akkordwiederholungen bei „He hath put down“ sehen kann: das Magnificat bietet besonders viele Gelegenheiten für einen solchen kontrastreichen Stil.

Die beiden hier vorliegenden Messvertonungen von Sheppard weisen einen analogen Charakter zu den beiden polyphonen Kompositionsstilen auf, die bei Taverner zu beobachten waren: die Missa Cantate ist eine komplexe sechsstimmige Struktur, die an Taverners Festtagsvertonungen erinnert, während The Western Wynde Mass eines von zwei Werken ist, denen eine Messe von Taverner zugrunde liegt (die andere ist eine Vertonung von Christopher Tye). Cantate ist eines der letzten Werke dieser Anlage für den lateinischen Ritus, als dieser die offizielle Liturgie Englands war, und obwohl es gut sein kann, dass das Werk vor Tallis’ Missa Puer natus est nobis von 1554 entstand, hat das letztere keine hohe Treble-Stimme, die für den frühen englischen Tudor-Stil typisch war.

Sheppards wichtigste Werke waren seine Beiträge zum lateinischen Gottesdienst, insbesondere die Responsoriums- und Hymnusvertonungen, die sich auf den Gregorianischen Choral bezogen. Normalerweise kommen bei Sheppard in diesen Genres ein Cantus firmus mit gleichen Notenwerten vor—was praktisch ist, da die Tenorstimme von vielen dieser Stücke verschollen ist, doch aufgrund der festen Kompositionsstruktur kann sie in diesen Fällen guten Gewissens rekonstruiert werden. In einigen Stücken befindet sich der Cantus firmus in der Oberstimme (Filiae Hierusalem, wo der hohe Choral möglicherweise die Töchter Jerusalems aus dem Titel repräsentiert, ist ein Beispiel dafür). Eine Ausnahme der Norm des Cantus firmus in der Tenor- bzw. Oberstimme bilden Sheppards Vertonungen des Texts Libera nos, salva nos, die am Magdalen College regelmäßig aufgeführt wurden, in denen der Choral im Bass erklingt, während die anderen sechs Stimmen derart melismatisch gehalten sind, dass besonders die erste Vertonung fast vokalisenartig erscheint. Besonders bemerkenswert dabei ist die Stimmführung: nachdem sie mehrmals das c'' (bei der angegebenen Tonhöhe) gesungen haben, gehen beide Oberstimmen in der letzten halben Minute auf ein hohes d'' hinauf—ein aufregender Moment.

Sheppards Musik ist immer noch nicht vollständig in zuverlässigen modernen Ausgaben erhältlich und war zu der Entstehungszeit dieser Aufnahme außerhalb von Forschungskreisen kaum bekannt. Die Aufwertung, die er in der letzten Zeit erfahren hat, hat viel mit diesen wegweisenden Aufführungen zu tun.

William Mundy
Wenn Sheppard das Erwachsenenalter zur Zeit des Act of Supremacy erreichte, so war William Mundy etwa so weit, als der alte König Heinrich begraben und Edward VI. als Kinderkönig gekrönt wurde. Trotz der Tatsache, dass er nur fünf Jahre als Erwachsener unter katholischer Herrschaft verbrachte und dass er als liturgischer Sänger an der St Paul’s Cathedral zu Beginn der Herrschaft von Elisabeth I. seine Zustimmung zu dem Act of Supremacy sowie dem Act of Uniformity schriftlich bekundete, scheint Mundy der römischen-katholischen Kirche treu geblieben zu sein—ebenso wie sein jüngerer Zeitgenosse William Byrd es berüchtigterweise war und möglicherweise auch Thomas Tallis. (Wenn man bedenkt, wie viele musikalische Juwelen im Zuge der Etablierung der anglikanischen Kirche weggefegt wurden, ist es kaum überraschend, dass die Musiker sich nach dem alten Ritus sehnten.)

Da eine Reihe von Stücken, die entweder von William Mundy, oder aber seinem Sohn John komponiert wurden, in den zeitgenössischen Quellen lediglich „Mundy“ zugeschrieben sind, kann man schwerlich mit Sicherheit sagen, wie viele seiner Werke uns überliefert sind, doch beläuft sich eine gute Schätzung auf etwa zwanzig englische und dreißig lateinische Werke. Er komponierte großangelegte Werke in beiden Sprachen: die Antiphon Vox Patris caelestis und die Vertonung der Gottesdienst-Musiken „in medio chori“, die hier vorliegen, sind vielleicht seine besten Werke und gehören sicherlich zu den besten des Jahrhunderts. Ebenfalls beachtenswert ist die sechsstimmige Motette Adolescentulus sum ego, das als Beispiel einer expressiven Vertonung eines lateinischen Texts eine völlig neue Ästhetik demonstriert und möglicherweise zusammen mit der imitativen Technik von Tallis entstand.

The Sixteen in der Wiederbelebung der Alten Musik
Wie oben bereits erwähnt, haben diese Einspielungen eine beträchtliche Anzahl von musikalischen Werken der Öffentlichkeit erstmals zu Gehör gebracht: das gilt insbesondere für die Musik von Sheppard, aber auch für zahlreiche Werke Taverners, die bis dahin noch nicht eingespielt worden waren. Fayrfax und Mundy waren gleichermaßen Neuheiten auf CD und mit Ausnahme der Vorliegenden ist bisher noch keine CD vollständig den Werken Mundys gewidmet worden. Das soll nicht heißen, dass dieses Repertoire nicht weiter erschlossen wurde: sowohl für The Sixteen als auch ihre beinah-Zeitgenossen aus Oxford, The Tallis Scholars, war das Werk von David Wulstan, der auf dem Gebiet der Aufführungen vorreformatorischer englischer Werke mit dem Ensemble The Clerkes of Oxenford wegweisend war, eine wichtige Inspirationsquelle. Wulstan setzt sich für hohe Tonhöhen ein: wenn es zu Tudor-Zeiten einen Kammerton von a'=440 Hz gegeben hätte (was nicht der Fall war), so würden seine Ausgaben um eine kleine Terz nach oben transponiert erscheinen. Andere (insbesondere der Forscher Roger Bowes aus Cambridge) stimmten diesem nicht zu und zogen stattdessen eine Tonhöhe von etwa a'=440 vor. Die Debatte bleibt ungelöst, freilich zur Zufriedenheit der ursprünglichen Antagonisten, doch hat die neuere Forschung (vor allem Andrew Johnstone in Early Music, XXXI (2003), 506–26) für das älteste anglikanische Repertoire eine Tonhöhe von etwa a'=475 Hz angegeben—etwas unterhalb der Mitte zwischen der Tonhöhe Wulstans und derjenigen Bowers’, bzw. „eineindrittel“ Halbtöne höher als der heutige Kammerton.

Die verwendete Tonhöhe in den vorliegenden Aufnahmen liegt also wahrscheinlich etwas höher als diejenige, für die sie komponiert wurde. Da sich jedoch in den dazwischen liegenden 500 Jahren so viel anderes verändert hat, dass wir kaum auf ein ähnliches Hörerlebnis hoffen können, wie das ursprüngliche Publikum es gehabt haben muss, ist dies in Bezug auf unser Erleben dieser Aufnahmen von The Sixteen nur bedingt relevant. Denn sie gehören immer noch zu den besten Einspielungen dieses Repertoires, wobei eine vokale Virtuosität zum Vorschein kommt, die der kompositorischen Kunst der Schöpfer dieser Musik entspricht.

Stephen Rice © 2009
Deutsch: Viola Scheffel