The origins of Johann Sebastian Bach’s extraordinary cycles of keyboard preludes and fugues possibly lay in a practical matter: the provision of teaching material for his eldest son. In the Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, created in 1720, he included eleven preludes, each in a different key. Two years later, they reappeared in the first book of The Well-tempered Clavier. There is also a possibility, however, that he had written at least some of them several years earlier—in prison.

Late in 1716, Bach had been trying to leave the Weimar court to take up a better-paid appointment at Cöthen. Something made him lose his temper with the wrong person, perhaps an attempt to be allowed to depart sooner, and he was sent to prison for four weeks. Ernst Ludwig Gerber, whose father had studied with Bach, reported that Book 1 of The Well-tempered Clavier was composed ‘in a place where ennui, boredom, and the absence of any kind of musical instrument forced him to resort to this pastime’.

Bach went on to be Kapellmeister at Prince Leopold’s court at Cöthen until 1723; next, he moved to Leipzig with his growing family and his second wife, Anna Magdalena, to become ‘Thomascantor’, effectively director of music for the entire town and head of the choir school of St Thomas’s Church. Book 1 of The Well-tempered Clavier, subtitled ‘for the use and profit of young musicians desirous of learning as well as for the pastime of those already skilled in this study’, could have been in the material he had taken with him that February to show his prospective employers.

Any didactic purpose, however, is only a starting point for present-day interpreters of The Well-tempered Clavier, though it is far from irrelevant. Minsoo Sohn comments that he has chosen it for his debut recording on Hyperion for a personal reason—his own teacher, the late Russell Sherman, had expressed regret that he himself had never performed it:

After he passed away, his wife Wha Kyung Byun gave me his scores for both books. I was reading his indications, his fingerings, my teacher’s way of looking at this great music. Hearing of his regret, I wanted to see for myself what he meant. Each of these 24 characters and tonal palettes drew me into a different world. Bach’s musical vision stirred me deeply. Searching for the truth of an enduring heart was something that didn’t come naturally, but that I gained through studying Bach.

Sherman was something of a guru to the piano students who beat a path to his door in the New England Conservatory. For Sohn, his deep-seated awareness of music’s relationship with life experience left a profound impression:

His teaching was rarely just about music. Often he would stop and point to the trees, or the colours of the sunset. Many of our lessons were full of conversations about current events. He loved Greek mythology and always had a book of it by his piano in which he would look for inspiration. He talked often about sports, relating the swing of a golfer or a baseball player to the use of the arms, wrists and hands at the piano. To witness his everyday approach as a musician, as a human being and as an artist was the biggest lesson for me.

Any pianist tackling music written for harpsichord would consider how far to adapt their interpretation, given that the two instruments are very different:

In a way, we are playing a transcription, because obviously this is not the sound that Bach heard. Still, I am not a harpsichordist, I am a pianist and this is the medium available to me. All I can do is be grateful that I can find a way to justify playing this music. You have to find the balance between many different questions. Essentially, I think Bach left us to envision in our hearts what he had in mind. It’s about imagination and being open-minded.

Both books of ‘The 48’ alternate compositions in every major and minor key along the chromatic scale, delving into the potential character of each. The idea was not without precedent, but remained unusual; the unequal tuning of keyboard instruments generally made some keys more congenial to the ear than others. While the tuning of the modern piano is formulated to even out discordance, this solution may not be what Bach had in mind.

According to his biographer Johann Nikolaus Forkel, Bach insisted on tuning his harpsichords and clavichords himself, finding other systems unsatisfactory. His method, however, was a closely guarded secret. Many theories have been put forward concerning what he wanted from a ‘well-tempered’ instrument and how he indicated it; some even involve the set of loops he penned on the title page. The truth remains elusive. Sohn continues:

In learning this music, I value analysis. The other meanings that I’m trying to discover gain by truly understanding the forms. At the same time, I have to be completely absorbed in that unconscious network of thoughts. This process is about constantly adjusting, reshaping and rediscovering Bach’s intentions, with all the different possibilities that were available for him. In my opinion, theory needs interpretation as well—it is not about set rules that we can all agree upon. It’s a performer’s duty and responsibility to find their own way of looking at how the music is composed. That has been a challenging journey.

Structurally there is both a microcosm and a macrocosm to consider. The latter is the system of progression from key to key, each major and minor pair succeeded by the next step up the chromatic scale. At the microcosm level, each individual key would have been perceived as having its own distinctive character.

The multitude of ‘Affekts’ (moods or atmospheres) that Bach calls up sometimes reflect a generally accepted nature of a key, but often—especially in rarer tonalities—interrogates their emotional spheres in a way entirely his own. C sharp minor, for instance, gives Bach the chance to create one of the most complex and powerful of the fugues, alive to the potential for symbolism and even numerology. Each time, the prelude and the fugue complement one another—with moods that match and textures or metres that perhaps form just enough of a contrast.

I think that when Bach felt it was possible to write in 24 different keys and make it sound beautiful in each, he probably wanted to show us what each key could say and represent: the human predicament, with all its feeling and emotion.

The famous C major prelude BWV846 opens the cycle, its harmonies evolving through the repeated pattern of broken chords. The fugue matches it in diatonic simplicity at first, then enters more adventurous spheres as the voices build in the centre. To follow, the C minor BWV847 begins with a busy prelude, entirely in semiquavers for both hands until it implodes in the final bars into a cadenza-like outburst. Its fugue works through a repetitive rhythmic pattern, exploiting chromaticism that arises from many modulations.

The C sharp major piece BWV848 finds ethereal delicacy in its complex key, with rapid passagework switching between the hands. The fugue, in three parts, has an upward-reaching subject. The C sharp minor BWV849, however, is one of the set’s most profound and extended pieces. One theory suggests that the four sharps of its key might represent the four points of Christ’s cross, also mirrored in the four stentorian notes that form the fugue subject. The four voices build in power, complexity and momentum, accumulating motifs that Bach explores almost obsessively until the final bars.

D major BWV850 brings us into the open air, with virtuosity for the right hand meeting the minimum of accompaniment. The fugue draws somewhat on French baroque characteristics with its rapid flourishes and sharp dotted rhythms. For the D minor prelude BWV851, Bach again presents a theme that consists almost entirely of a harmonic pattern, this time in triplets. Triple time then dominates the off-beat fugue, the first of the set in 3/4.

If there is symbolism in E flat major BWV852, it would be that the three flats suggest the Holy Trinity. The relatively spacious prelude, in four voices with many sustained chords, would not be out of place on a church organ, unfurling almost like an improvisation, with a brief cadenza and a contrapuntal passage distinct from the music surrounding it. Bach counterbalances it with a short, cheerful fugue in three voices.

E flat minor BWV853 was an extremely unusual key at the time; Bach milks its potential for harmonic richness in a profoundly sorrowful prelude and the fugue’s mysterious, introverted world. Sohn names this as one of his favourites:

It suggests voices lamenting, but not necessarily in a tragic way—rather to find a way to sing, listen, talk and find some reconciliation. In humanity’s journey to become united, we have to find a way to coexist. Often I feel that is what’s happening in Bach’s fugues.

The E major prelude BWV854 opens the windows for a pastoral aria followed by a lively three-part fugue. The E minor prelude BWV855 builds a hypnotic ostinato in the bass—and is probably better known in a transformation (more than transcription) by Alexander Siloti, today a favourite encore, which excises the contrasting coda. Those bars, however, trigger a busy fugue that involves considerable chromaticism despite using just two voices.

The F major prelude BWV856 is a sparkly, dance-like creation, also in two voices, its sustained moments extended by trills, with a three-part fugue swinging forward in 3/8. F minor’s piece BWV857 makes the most of scrunchy harmonies with its four voices—which the ensuing fugue extends in the most chromatic subject in the cycle so far.

In F sharp major BWV858, with six sharps, Bach presents a gentle, syncopated two-part invention with a tranquil fugue in three voices; the key is complex enough without complicating it further, and it enhances the airy nature of the music. F sharp minor BWV859 offers a serious, somewhat bristly prelude before a four-part fugue with a highly chromatic rising subject, offset by a countersubject featuring repeatedly sinking seconds.

G major BWV860, one of the simpler keys under the fingers, offers a brilliant, glittering prelude; the three-part fugue then becomes increasingly decorative and complex as it goes along. G minor BWV861 forms a soulful contrast, its intricate aria beginning with a long trill. Contrasting with these extended phrases, the terse-themed fugue is short, punchy and concentrated.

For A flat major BWV862 there’s a return to a bright, fanfare-like character for the prelude, in which chordal textures feature more than in many of its siblings. Its four-voiced fugue trawls unsuspected depths within a disingenuously simple subject. Bach replaces A flat minor with its enharmonic equivalent, G sharp minor BWV863—perhaps simpler notation-wise—and pairs a lilting 6/8 prelude with a four-part fugue in which several distinctive motifs provide meat for a characterful workout.

The A major piece BWV864 features similarly strong motivic definition. The prelude resembles a three-part sinfonia, and the fugue opens with one terse note, followed by a brief silence plus triplets in chains of rising fourths, which later break into whirling semiquavers. The complexity continues to deepen in the A minor piece BWV865, in which another three-part sinfonia ushers in a four-voiced fugue, with an extended subject that crosses three bars. What ensues is one of the longest and most intensely wrought fugues in the book.

Stepping up to B flat major BWV866, Bach offers a lively toccata as prelude, and a fugue subject that this time takes as much as four bars, though the concept has a lighter touch and never loses its dance-like nature. The B flat minor BWV867 plumbs the darkness of its rare key: the prelude is filled with anguished espressivity, its repetitive rhythmic pattern resembling a lament. The fugue is steadily paced and intricate, its theme beginning with a distinctive falling fifth.

The final pair of pieces brings the cycle to a suitably impressive conclusion. First, the B major prelude BWV868 somewhat resembles a chorale-prelude, with a sustained theme in the centre of the texture offset by decorations above and below. The following fugue works through a relatively carefree, diatonic idea with ideal balance.

The B minor work BWV869 crowns Book 1 of the cycle. Through these 24 pieces, the composer has travelled from the blank slate of the white notes in the C major chord to its diametric opposite: a B minor fugue subject that almost foreshadows Schoenberg by involving all twelve notes of the chromatic scale—perhaps appropriately, given the context, drawing them all together into one theme. As Minsoo Sohn notes:

The C major raises the curtain onto Bach’s world, The B minor is the set’s culmination and it leaves us speechless at the end of this journey. In the meantime, such tragedy and such joy has taken place.

So many composers and artists found their spark from Bach’s work, especially The Well-tempered Clavier. Beethoven, Haydn, Mozart and everyone afterwards could turn to the tonal qualities, characters and meanings that they inherited from Bach and then create their own world.

We often say that a great work of art contains a journey through life, but this is more than life. This is the journey of a universe: a cosmic world that Bach created and that is left to us. I think it’s a gift for humanity.

Jessica Duchen © 2026

요한 제바스티안 바흐가 건반악기를 위해 만든 이 불세출의 프렐류드와 푸가 사이클은 사실 다분히 실용적인 기원을 지니고 있는데, 바흐가 자신의 장남을 가르치기 위해 손수 만든 일종의 학습용 교재가 이 곡의 전신이다. 1720년에 만든 <빌헬름 프리데만 바흐를 위한 클라비어 교본>에는 각기 다른 조성을 가진 열한 개의 프렐류드가 수록되어 있다. 이 작품들은 그로부터 2년 뒤에 출간된 <평균율 클라비어 곡집> 1권에 고스란히 재등장한다. 그러나 몇몇 작품들은 그보다도 수년 전으로 거슬러 올라가 바흐가 감옥에 머무는 동안에 만들었을 가능성도 존재한다.

1716년 말 바흐는 쾨텐 궁정으로부터 더 나은 급료를 약속받고 바이마르를 떠날 채비를 하고 있었다. 그러다 모종의 이유로 인하여 그래서는 안될 대상에게 화를 내고야 마는데, 보다 빨리 이직을 허락받기 위해 벌인 일종의 시위였을 수도 있지만 어쨌든 그로 인해 4주간 감옥신세를 지게 된다. 부친이 바흐의 직계 제자였던 에른스트 루트비히 게르버는 <평균율 클라비어 곡집> 1권이 ‘악기 하나 없이 오직 따분함과 권태만이 가득한 이 장소가 그로 하여금 이 소일거리에 전념하도록 강제하는 분위기 속에서’ 탄생했다고 기술했다.

레오폴드 공작이 다스리는 쾨텐 궁정에서 1723년까지 카펠마이스터로 재직한 바흐는 두 번째 아내인 안나 막달레나와 한층 불어난 가족들을 데리고 라이프치히로 이주하여 ‘토마스칸토르’ 직을 맡게 되는데, 이 직책은 성 토마스 교회 부속 학교의 합창단을 지도하는 것을 포함해 실질적으로 도시 전체의 음악을 총괄하는 자리였다. “배움에의 열망이 가득한 어린 음악가들의 사용과 유익, 또 이 분야에 이미 통달한 이들의 여흥을 위하여”라는 부제가 붙은 <평균율 클라비어 곡집> 1권 역시 그해 2월에 장래의 고용주에게 보여주고자 바흐가 챙겨온 자료 중에 포함되어 있었을지 모른다.

그러나 <평균율 클라비어 곡집>을 연주하는 현대의 연주자들에게 이러한 교육적인 목적은 비록 완전히 의미를 잃지는 않았을지라도 하나의 출발점에 불과하다. 하이페리온에서 발표하는 첫 앨범으로 이 작품을 고른 손민수는 이 선택이 다분히 개인적인 이유에 의한 것임을 고백한다. 이제는 고인이 된 스승인 러셀 셔먼이 이 작품을 한 번도 무대에 올리지 않은 것에 대해 깊은 후회를 피력했던 것이다.

선생님이 돌아가신 후, 부인인 변화경 여사께서 고인이 생전에 보시던 두 권의 악보를 제게 건네주셨습니다. 직접 기록한 메모와 운지법이 빼곡한 악보를 읽으며 저는 선생님이 이 위대한 작품을 어떤 관점에서 바라보셨는지 깨닫게 되었죠. 생전에 선생님께서 후회하셨다는 얘기를 듣자 그 분이 의도하셨던 바를 대신 구현해내고픈 열망이 저를 사로잡았습니다. 팔레트처럼 서로 다른 색채와 조성을 자랑하는 이 스물네 개의 작품들은 저를 완전히 다른 세상으로 데려갔죠. 바흐의 음악적 비전이 저의 내면을 크게 뒤흔들었습니다. 굳은 인내심을 가지고 진리를 발견하고자 노력하는 과정은 결코 자연히 얻어지지 않는데, 저는 바흐를 공부하며 비로소 이를 체득할 수 있었죠.

셔먼은 피아노를 공부하는 많은 학생들에게 일종의 구루와 같은 존재로서 뉴잉글랜드 음악원에 위치한 그의 연구실에는 언제나 학생들의 방문이 끊이지 않았다. 우리가 살면서 겪는 경험과 음악의 연관성에 대한 그의 심오한 이해는 손민수에게도 커다란 영향을 끼쳤다.

선생님은 음악만 따로 떼서 가르치신 적이 거의 없습니다. 종종 수업을 멈추고 나무들이나 주홍빛으로 물든 노을을 가리키시곤 했죠. 레슨의 많은 부분이 지금 겪고 있는 일들에 대해 충분한 대화를 나누는 데 할애되었습니다. 그리스 신화를 무척 좋아하셨던 선생님은 피아노 곁에 항상 그 책을 두고는 영감이 필요할 때마다 꺼내 읽으셨죠. 또 스포츠에 대해서도 자주 언급하셨는데, 피아노를 연주할 때 팔과 손목, 손을 어떻게 사용해야 하는지를 골퍼나 야구선수의 스윙에 빗대 설명해 주시곤 했습니다. 음악가로서, 나아가 한 사람의 인간이자 예술가로서 그분이 매일 실천하신 자세야말로 제가 배운 가장 중요한 가르침이었죠.

하프시코드를 위해 작곡한 음악을 붙들고 씨름하는 피아니스트들은 모두 자신의 해석을 어디까지 적용해야 옳은지를 놓고 고민하게 되는데, 이는 두 악기가 그만큼 판이하기 때문이다.

어떤 의미에서 보면 우리는 일종의 편곡본을 연주하는 셈입니다. 바흐가 들었던 소리는 이것과는 전혀 달랐을 테니까요. 하지만 저는 하프시코드 연주자가 아니라 피아니스트이고, 제가 다룰 수 있는 도구는 이것뿐입니다. 제가 할 수 있는 건 그저 이 음악을 연주하는 방법을 스스로 찾아갈 기회가 주어진 것에 감사하며 이를 겸허히 받아들이는 것이죠. 여러 가지 서로 다른 질문들 틈에서 균형을 잡아가야만 합니다. 본질적으로 저는 바흐가 자신이 의도한 바를 상상할 수 있도록 우리에게 자유를 부여했다고 믿습니다. 열린 마음과 상상력이 꼭 필요한 이유가 바로 여기에 있죠.

반음계를 따라 장조와 단조가 번갈아 등장하며 모든 조성을 빠짐없이 방문하는 48개의 곡들로 구성된 이 두 권의 책은 각각의 조성이 가진 고유의 색채와 가능성을 심도 있게 펼쳐낸다. 전에도 이런 발상을 한 사례가 있긴 했지만 당시로서 이런 시도는 여전히 보기 드문 것이었다. 전체 음의 간격을 고르게 조율하지 않던 이 시대 건반악기의 특성으로 인해 몇몇 조성들은 다른 조성들보다 상대적으로 더 잘 어우러지게 들렸다. 현대의 피아노들은 이런 오차가 고르게 분포할 수 있도록 정교한 계산에 의거해 조율하지만, 당시의 바흐가 이런 해결책을 염두에 두지는 않았을 것이다.

바흐의 전기 작가인 요한 니콜라우스 포르켈에 따르면 바흐에겐 하프시코드와 클라비코드를 조율하는 자신만의 방법이 있었으며, 다른 방식들에 만족하지 못했던 바흐는 언제나 자신의 악기를 직접 조율하곤 했다. 그러나 그는 자신의 비법이 무엇인지는 철저히 극비에 부쳤다. 바흐가 생각한 ‘고른 음률의’ 악기란 대체 어떤 것이며 그가 어떻게 이를 실현했는지를 두고 여러 가지 추측이 난무하는데, 개중에는 바흐가 악보 표지에 그려 넣은 원에서 착안한 학설마저 존재한다. 그러나 진실이 무엇인지는 여전히 요원하기만 하다. 손민수는 이렇게 덧붙인다.

이 음악을 배우는 과정에서 저는 분석을 특히 중요하게 여깁니다. 제가 발견하고자 하는 의미들은 작품의 형식을 진정으로 이해한 뒤에야 비로소 얻을 수 있는 것들이니까요. 그와 동시에 저는 무의식적으로 짜인 촘촘한 생각의 네트워크 속에 자신을 완전히 내던져야 합니다. 작곡가에게 주어졌을 모든 가능성을 빠짐없이 고려해 끊임없이 조정과 개조를 반복하면서 바흐의 진짜 의도가 무엇인지 새롭게 찾아가는 과정이죠. 저는 이론에도 해석이 필요하다고 믿습니다. 모두가 동의할 수 있는 규칙을 찾는 것만이 다가 아니죠. 그 음악이 어떻게 탄생했는지 이해하는 자신만의 관점을 확립하는 것은 연주자의 의무이자 책임입니다. 결코 쉽지 않은 험난한 여정이었죠.

이 작품의 구조를 파악하기 위해 우리는 미시 구조와 거시 구조 양쪽 모두에 주목해야 한다. 거시적인 구조는 한 조성에서 다른 조성으로 옮겨가는 방식과 체계에 해당하는데, 같은 으뜸음을 가진 장조와 단조가 한 쌍으로 묶여 제시되며 반음계에 따라 으뜸음이 순차적으로 상승하여 다음 조성이 이어진다. 다음으로 미시적인 면에서는 각각의 조성들이 지닌 고유한 성격을 자세히 확대해 들여다볼 필요가 있다.

바흐가 이 작품에 소집한 수많은 ‘Affekts(분위기 혹은 정서)’ 가운데는 많은 이들이 동의하는 해당 조성의 특성과 일치하는 것들도 있지만, 드물게 연주되는 조성일수록 바흐만의 고유한 정서적인 영역을 점유하는 경우가 빈번하다. 예를 들어 올림 다단조의 조성은 바흐에게 일종의 상징주의, 더 나아가 수비학적인 해석까지 가능할 정도로 가공할 복잡성을 지닌 강력한 푸가를 창조할 기반을 제공했다. 언제나 짝을 이뤄 등장하는 프렐류드와 푸가는 상호보완적인 관계로서 분위기 면에서는 서로 잘 어우러지면서도 짜임새와 박자에서는 충분한 대비를 보여준다.

스물네 개의 조성을 빠짐없이 사용하면서도 각각의 조성이 아름답게 들리도록 작곡하는 일이 가능하다고 느꼈을 때, 바흐는 아마 각각의 조성이 진실로 대변하는 바를 우리에게 보여주고자 의도했을 것입니다. 인간이 처한 상황과 그에 동반되는 감정 및 정서 전부를 말이죠.

잘 알려진 다장조 프렐류드 BWV846이 사이클의 포문을 연다. 분산화음으로 이루어진 패턴이 반복되며 점진적으로 화성이 전개된다. 푸가 역시 처음에는 단순한 온음계적 구성으로 이에 화답하지만, 중앙부에 이르러 성부가 발전해 나감에 따라 점차 진취적인 영역으로 옮겨간다. 뒤따르는 다단조의 BWV847은 양손으로 쉴 새 없이 16분음표를 연주하는 바쁜 프렐류드가 내내 이어지며, 마지막 마디에 도달하면 카덴차를 연상시키는 악구가 폭발하듯 불을 뿜는다. 일정한 리듬 패턴이 반복되는 작품의 푸가는 잦은 전조를 통해 반음계적인 효과를 구현해 낸다.

올림다장조의 BWV848은 양손을 오가며 펼쳐지는 현란한 패시지 워크를 통해 이 복잡한 조성이 지닌 천상의 섬세함을 유감없이 보여준다. 3성부로 이루어진 푸가는 점진적으로 상승하는 주제를 가지고 있다. 한편 올림다단조의 BWV849는 사이클 전체를 통틀어 가장 방대하며 가장 돋보이는 작품으로 손꼽힌다. 한 가설에 따르면 이 조성에 붙은 네 개의 올림표는 그리스도가 달린 십자가의 네 꼭짓점을 상징하며, 푸가의 주제를 구성하는 네 개의 두드러지는 음들 역시 동일한 의미를 담고 있다. 강렬한 힘과 치밀함, 꿈틀대는 기세와 함께 네 개의 성부가 전개되어 나가며, 바흐는 작품의 마지막 마디에 이르기까지 거의 강박적이리만큼 점층적으로 확장되는 주제의 탐험에 몰두한다.

최소화된 반주와 현란한 오른손 기교가 어우러지는 라장조의 BWV850은 듣는 이들을 탁 트인 하늘 아래로 인도한다. 빠른 장식 악구와 날카로운 부점의 리듬을 간직한 푸가에서는 얼마간 프렌치 바로크의 성격이 엿보인다. BWV851의 라단조 프렐류드에서 바흐는 다시금 오롯이 하나의 화성적인 패턴으로만 구성된 주제를 제시하지만, 이번에는 셋잇단음표를 사용했다. 엇박으로 이루어진 푸가에서는 3박자의 리듬이 사용되는데, 사이클 중 최초로 등장하는 4분의 3박자 작품이다.

내림마장조의 BWV852에서 모종의 상징성을 찾는다면, 조성에 붙는 세 개의 내림표가 성삼위를 상징한다고 봐도 좋을 것이다. 길게 이어지는 코드가 자주 등장하는 4성부의 프렐류드는 상대적으로 광활한 성격이 두드러져 교회 오르간으로 연주하기에도 안성맞춤이며, 마치 즉흥연주처럼 자유롭게 펼쳐지지만 그중에 포함된 짤막한 카덴차와 대위법적인 악구 하나는 주변과는 확실히 구별되는 전혀 다른 음악을 들려준다. 바흐는 세 개의 성부로 구성된 짧고 발랄한 푸가를 배치하여 작품의 균형을 맞추고 있다.

BWV853에 사용된 내림마단조는 당시에는 대단히 드물게 쓰이던 조성이었다. 바흐는 깊은 애수의 정서를 간직한 프렐류드와 지극히 신비롭고 내밀한 성격을 지닌 푸가 속에 이 조성이 간직한 풍부한 화성적 가능성을 고스란히 짜내어 담았다. 손민수 역시 그가 가장 좋아하는 작품 중 하나로 이 곡을 꼽는다.

이 작품에는 분명 애가적인 성격이 깃들어있지만 그것이 반드시 비통함으로만 이어지지는 않습니다. 오히려 다시 화해하기 위해 노래하고, 듣고, 이야기하는 방법을 찾는 과정에 가깝죠. 통합을 추구하는 인류의 긴 여정 가운데 우리는 서로 공존하는 법을 찾아야만 하며, 종종 저는 바흐의 푸가 속에서 바로 이런 일이 일어난다고 느낍니다.

BWV854의 마장조 프렐류드는 목가적인 성격의 아리아로 향하는 문을 열며, 이 길은 3성부로 이루어진 활기찬 푸가로 이어진다. 마단조로 구성된 BWV855의 프렐류드는 최면을 거는 듯한 저음부의 오스티나토가 인상적이며, 아마도 알렉산드르 실로티가 (단순한 편곡을 넘어) 변형한 버전으로 더 널리 알려졌을 것이다. 오늘날 앙코르로 널리 애용되는 이 버전에서 실로티는 대조적인 성격의 코다를 아예 잘라냈다. 그러나 사실 이 마디들은 단 2개의 성부만을 이용해 반음계적인 효과를 자아내는 빠른 푸가를 견인하는 중요한 부분이다.

마찬가지로 2성부로 이루어진 BWV856의 바장조 프렐류드는 춤곡을 연상시키는 영롱한 작품으로 군데군데 긴 트릴이 이어지며 잠시 머무르는 구간들이 인상적이며, 3성부로 구성된 푸가는 8분의 3박자 리듬으로 경쾌하게 앞으로 걸어간다. BWV857의 바단조 프렐류드는 네 개의 성부로 구성된 밀도 높은 화성을 최대한으로 활용하고 있으며, 이어지는 푸가는 여태까지의 사이클을 통틀어 가장 반음계적인 성격이 두드러진다.

무려 여섯 개의 올림표가 붙은 올림바장조의 BWV858에서 바흐는 당김음을 사용한 2성부의 온화한 인벤션과 3성부로 구성된 잔잔한 푸가를 나란히 배치했다. 굳이 더 어렵게 만들 필요가 없을 만큼 이미 충분한 복잡성을 지닌 작품의 조성은 이 음악이 지닌 특유의 기체적인 분위기를 더욱 돋보이게 만든다. 올림바단조 BWV859의 프렐류드는 자못 진지하여 다소 꺼끌거리는 분위기를 자아내며, 다분히 반음계적으로 상승하는 주제를 가진 4성부의 푸가에는 반복적으로 하강하는 2도 음정이 특징적인 대주제가 추가되어 팽팽한 균형을 이룬다.

손가락으로 연주하기 비교적 용이한 조성 중 하나인 사장조의 BWV860은 영롱하게 빛나는 프렐류드를 선보이며, 3성부의 푸가는 진행되는 과정에서 장식적인 성격이 더해지면서 점차 복잡한 양상을 띤다. 사단조의 BWV861은 선명한 대조로 극적인 감정을 자아내는데, 긴 트릴로 시작하는 아리아는 대단히 복잡하고 치밀하게 구성되어 있다. 이렇게 방대하게 확장된 악구들과 대비되는 간결한 주제를 가진 푸가는 짧지만 강렬한 응집력 있는 구성을 보여준다.

내림가장조의 BWV862에서 바흐는 다시금 팡파르를 연상시키는 가벼운 색채의 프렐류드를 선보이지만, 작품에 내재된 화성적 구조는 나머지 작품들 대부분에 비하여 한층 높은 밀도를 간직하고 있다. 4성부의 푸가는 기만적으로 여겨질 만큼 단순한 주제에서 출발하여 상상할 수 없을 만큼의 깊이를 샅샅이 훑어 내려간다. 다음 작품인 BWV863에서 바흐는 내림가단조 대신 화성적으로 동일한 조성인 올림사단조 표기를 채택했는데 아마 기보하기에 보다 편하기 때문이었을 것이다. 이 작품에서 그는 경쾌한 8분의 6박자 프렐류드와 4성부의 푸가를 병치시켰는데, 푸가의 몇몇 독특한 주제들은 이 곡을 보다 특색있는 작품으로 만드는 원동력으로 작용한다.

가장조의 BWV864 역시 이와 유사하게 선명하게 구별되는 선 굵은 주제를 채용하고 있다. 프렐류드는 3성부로 구성된 신포니아를 연상시키며, 푸가는 지극히 단순한 하나의 음으로 시작하여 잠깐의 침묵 뒤 4도로 상승하는 셋잇단음표들이 길게 이어지다가 휘몰아치는 16분음표의 소용돌이로 부서진다. 가단조의 BWV865는 심오한 복잡성의 절정에 달하는데, 역시 3성부의 신포니아로 시작하여 세 마디가 넘는 긴 주제의 4성부 푸가로 넘어간다. 이후로 이어지는 부분은 이 책 전체를 통틀어 가장 길고 치밀한 푸가 중 하나로 손꼽힌다.

한 계단 올라간 내림나장조의 BWV866에서 바흐는 생동감 넘치는 토카타를 프렐류드로 제시하며, 작품의 푸가는 무려 네 마디에 달하는 주제를 사용하고 있지만 이번에는 한결 가벼운 터치를 선보이며 마지막까지 춤곡을 연상시키는 활기를 잃지 않는다. 내림나단조의 BWV867은 드물게 사용되는 이 조성의 어두운 심연을 파헤친다. 번뇌와 침통함이 프렐류드 전체를 가득 메우고 있으며, 동일한 패턴으로 반복되는 리듬은 일종의 애가를 연상케 한다. 일정한 속도로 꾸준히 이어지는 복잡한 푸가의 주제는 특징적인 5도의 하강으로 시작된다.

마지막 한 쌍의 작품은 사이클 전체의 대미를 장식하기에 손색이 없는 인상적인 결론으로 우리를 안내한다. 먼저 등장하는 나장조 BWV868의 프렐류드는 얼마간 코랄 전주곡을 연상시키는데, 가운데 성부의 길게 이어지는 테마가 위아래를 둘러싼 장식 악구들과 적절하게 어우러진다. 이어지는 푸가는 비교적 큰 고민 없이 자연스레 흘러나온 듯한 온음계의 아이디어를 이상적인 균형 감각으로 탁월하게 다뤄낸다.

마침내 나단조의 BWV869이 이 사이클 1권의 종지부를 찍는다. 장장 24개에 달하는 작품들을 통하여 작곡가는 아무런 조표도 붙지 않은 흰 건반만으로 이루어진 다장조 화성에서 출발해 정반대의 대척점에 이르기까지 모든 조성을 섭렵했다. 반음계 위에 놓인 열두 개의 음 모두를 망라하는 나단조 푸가의 주제는 마치 쇤베르크의 탄생을 암시하는 듯한데, 바흐는 절묘한 솜씨로 전체의 맥락을 고려하면서 모든 음을 하나의 주제로 엮어낸다. 손민수는 이렇게 고백한다.

다장조가 바흐의 세계로 향하는 막을 열어젖혔다면, 여정의 끝에서 조우하게 되는 나단조는 그 세계의 절정으로써 도달한 모든 이들이 할 말을 잃게 만듭니다. 그 여정의 과정 속에서 우리는 실로 막대한 비극과 지극한 기쁨들을 두루 통과하게 되죠.

수많은 작곡가와 예술가들이 바흐의 작품, 특히 이 <평균율 클라비어 곡집>에서 자신의 불씨를 얻었습니다. 베토벤, 하이든, 모차르트를 위시한 후대의 모든 이들은 바흐로부터 각각의 조성이 지닌 특성과 색채, 의미를 전수받아 이것에 기대 각자의 세상을 창조해 냈죠.

우리는 종종 위대한 작품에는 인간의 삶의 여정이 담겨 있다고 이야기하지만 이 작품에 담긴 것은 단순한 인생사 그 이상입니다. 온 우주의 역사, 바흐가 창조하여 우리에게 남겨준 삼라만상의 여정이 이 작품들 속에 고스란히 담겨 있죠. 저는 이 책이 온 인류를 위한 바흐의 선물이라 확신합니다.

Jessica Duchen © 2026
손민수와의 대담을 통하여
Korean: 김지훈