Bizet played the piano with extraordinary facility and could have been a famous virtuoso touring the capitals of Europe if he had wished. His friend Saint-Saëns, equally facile on the piano, was just such a virtuoso, playing concertos up to and beyond the age of eighty, but Bizet had no taste for such a path, perhaps because he hated practising or because he disliked the virtuoso repertoire. He never wrote any concertos. He felt the theatre to be his spiritual home.

Admitted to the Paris Conservatoire at the age of nine, he won prizes for his piano playing at the ages of twelve and thirteen. He studied sets of variations and long concerto movements, and his teacher Antoine François Marmontel liked him from the start. Being an exceptional sight-reader he was much in demand throughout his short career as an accompanist and rehearsal pianist. He could play fluently from orchestral scores and he could improvise. He was adept at arranging piano reductions of operas, mostly by other composers. He occasionally played the Chants du Rhin in public, sometimes accompanied singers and had some piano pupils, but he lacked the social graces to be taken up in fashionable salons and he greatly preferred to be composing music than playing it or teaching it. When composing for the piano he was always thinking as a composer, not as a pianist, which explains the far-flung spreads and unusual resonances to be found in all his piano music.

Nonetheless he left an important body of piano works, extending from the two Caprices written at the age of twelve to the extraordinary Variations chromatiques of 1868, which in its range and variety gives us a much broader picture of his originality than what can be gleaned from Carmen alone.

Eight works recorded here were composed before Bizet was fourteen, when the piano was at the centre of his studies. He attached the tag ‘Opus 1’ to a modest, playful Valse, and ‘Opus 2’ to 4 Préludes, which are charming but slight, with some surprising, even humorous moments, while the two Caprices (which the self-confident Bizet described as ‘original’) are more adventurous and carefully worked out. The first Romance sans paroles, HM129, is closer to Liszt than to Mendelssohn, with elaborate flourishes for the right hand decorating a disarmingly simple melody. The piece oddly titled Thème is a massive blast of sound with a demented buzzing in the middle register. Still only fifteen, he wrote a Grande valse de concert: an unmistakable concession to the raging appetite for brilliant, tuneful, but superficial, virtuoso music played by the pianists that swarmed to Paris at that time. Bizet’s first teacher, Zimmerman, complained: ‘Everyone plays the piano nowadays and everyone plays it well.’

In the same month (September 1854) Bizet composed his 1er Nocturne in F major, which is a very different matter: a serious piece modelled on Chopin and full of hints of Bizet’s mature style. It even suggests an orchestral sound in places. His first piano piece to be published was the Méditation religieuse ‘for organ, harmonium or piano’ in a solemn, churchy style. Its unambitious character was probably dictated by the readership of the Magasin des familles in which it appeared in 1856. To the same journal’s Christmas album Bizet contributed a second Romance sans paroles and a ‘polka-mazurka’ entitled Casilda, more mazurka (after Chopin) than polka, and, like the Romance sans paroles, not too demanding on amateur pianists. The title seems to allude to the gypsy girl in an opera by Ernst, Duke of Saxe-Coburg-Gotha, Queen Victoria’s brother-in-law.

In 1857 Bizet won the prestigious Prix de Rome which took him to that city for over two years. Composing for the piano ceased to be a concern, since his sights were now set on opera and success in the theatre. His horizons widened, and he returned to Paris in 1860. Composing Les pêcheurs de perles and the grand opera Ivan IV was his main occupation until 1865 when he wrote six piano pieces under the title Chants du Rhin for the publisher Heugel. Since Bizet was transcribing over 700 pages of opera arias for him, some of them quite elaborately, he no doubt had a right to expect Heugel to publish something of his own.

The subtitle ‘Lieder pour piano’ reflects the strongly melodic and domestic character of this music, echoing Mendelssohn. The six pieces are supported by six poems and a ‘Prélude’ by François-Joseph Méry, a poet of the older generation who wrote plays and librettos in abundance. The ‘Prélude’ invokes the Rhine as a treasure house of history and romance, and the sequence of six poems suggests a day’s journey down the river. The music grows in sophistication with each piece, starting with ‘L’aurore’, the dawn, described with effortless simplicity as a long, pure melody.

In ‘Le départ’ a group of young country boys sing as they row past old castles on the bank. The water is heard lapping at the boat throughout, and the music rises in a continuous crescendo. In the third piece, ‘Les rêves’, they are resting on the bank, dreaming of love and heroism, against repeated inner notes in the texture. Bizet is enjoying his expertise in rich harmony.

With ‘La bohémienne’, a gypsy arrives on the scene, dancing and shaking her tambourine. Her mockery of virtue and fidelity neatly prefigures her celebrated sister Carmen. Bizet is here taxing the two hands with some bold textures spread across the keyboard. The Lorelei is another threat, so they have to get back into the boat to restore their faith in the real world, and ‘Les confidences’, the slow movement of the set, has a seriousness and depth which the majestic Rhine embodies (with the water audible throughout).

Finally ‘Le retour’ brings the party home at the end of the day, weary and content. The attractive theme keeps returning, reminding us of the everlasting spell of the river and its bewitching song: ‘le Rhin chante toujours’.

Alongside the Chants du Rhin Bizet published something very different, the Chasse fantastique, and its cover showed a demented horse galloping through an infernal forest while its rider is tormented by devils. Bizet combines the conventional horn-calls of the hunt with a nightmarish ride across the length of the keyboard in the nearest he ever came to a piece of Lisztian virtuosity. He dedicated it to his teacher Marmontel, perhaps to assure him that all those hours of practice at the Conservatoire had not been wasted.

Marine is a curious piece, originally entitled ‘La Chanson du Matelot, Souvenir d’Ischia’. Bizet had visited the island of Ischia in 1859, so perhaps this is based on a song he had heard there. The plaintive theme in the minor and its sequel, a song-like melody in the major, are overwhelmed at the end by the dramatic intrusion of a remote key, fortississimo. But the ending is serenity itself.

Then Bizet wrote another piece entitled 1er Nocturne (HM139), this time in D major, perhaps forgetting he had written such a piece as a boy. There never was a ‘2ème Nocturne’. It really has only one theme, beautifully accompanied and elaborated, with decorations spread widely across the keyboard and a cascade of trills and descending thirds at the end.

The most challenging of all Bizet’s piano works is the Variations chromatiques of 1868. One of his friends reported that a piece he often played was Beethoven’s set of 32 Variations in C minor, based on a short simple theme. Bizet perhaps took this work as his model, yet his theme is not a theme at all but a plain chromatic scale moving up the twelve steps from C to C and then down again. In every variation this steady rise and fall is clearly heard, while the composer has to draw on all his ingenuity to create melodies to provide contrast and harmonies to fit the chromatic scale. There are fourteen variations and a free rhapsodical coda. The first seven are in C minor, the next seven in C major. The minor-key variations move inexorably from simplicity and clarity to a denser texture and more elaborate figuration, and the seventh is a torrential tremolo for both hands, terrifying in its intensity both for performer and listener.

The clear blue sky of the eighth variation, now in the major key, is heaven-sent. The ninth variation moves a little faster, and the tenth is a polonaise. The eleventh echoes the Chopin nocturnes, and the thirteenth introduces a theme from Gounod’s opera Roméo et Juliette, which was all the rage at that time in Paris. The fourteenth is once again built as a pair of powerful crescendos. Bizet’s coda allows him to improvise freely on his scale and on snatches of earlier variations.

The publisher was Georges Hartmann, an influential figure in French music who cared deeply for younger composers. The star of his stable was the young Massenet. Hartmann persuaded Bizet to make a ‘salon’ edition of the Variations, which was published posthumously with seven of the tougher variations taken out and a new coda put in place. In 1933 the conductor Weingartner made an orchestral transcription of the full work, encouraged by the widespread textures and unusual sonorities in Bizet’s piano writing.

This work was dedicated to Stephen Heller, the Hungarian pianist and composer who had been in Paris since 1838 and lived on the same street as Bizet. Heller was a congenial figure whose music used to be familiar to all pianists. Bizet performed the Variations chromatiques in Paris in December 1871, a rare event which tells us that he never lost the superlative technique developed in childhood and never completely turned his back on the public stage.

The variations suggest that Bizet was searching for a new style, dissonant and boldly chromatic. One or two works of that period break away from the style of his youth, essentially developed from Gounod. Then in 1870 the trauma of the Franco-Prussian War, during which Bizet served in the Garde nationale, set in motion a transformation in Parisian music and mysteriously generated a new mastery in Bizet’s final works. Breaking out from the solo piano to the piano duet, he composed the brilliant Jeux d’enfants in 1871, followed soon after by L’Arlésienne and Carmen.

Hugh Macdonald © 2026

Bizet jouait du piano avec une extraordinaire facilité et, s’il l’avait voulu, il aurait pu être un virtuose célèbre en tournée dans les capitales de l’Europe. Son ami Saint-Saëns, tout aussi à l’aise au piano, était exactement ce genre de virtuose, jouant des concertos jusqu’à l’âge de quatre-vingts ans et au-delà, mais Bizet n’était pas porté sur cette voie, peut-être parce qu’il détestait travailler ou parce qu’il n’aimait pas le répertoire virtuose. Il n’écrivit jamais le moindre concerto. Il pensait que le théâtre était son foyer spirituel.

Admis au Conservatoire de Paris à l’âge de neuf ans, il remporta des prix de piano à l’âge de douze et treize ans. Il étudia des cycles de variations et de longs mouvements de concertos, et son professeur Antoine François Marmontel l’apprécia d’emblée. Étant exceptionnellement doué pour le déchiffrage, il fut très demandé tout au long de sa courte carrière comme accompagnateur et pianiste répétiteur. Il savait jouer avec facilité à partir de partitions d’orchestre et pouvait improviser. Il était expert en l’art de réduire pour piano des partitions d’opéras, pour la plupart d’autres compositeurs. Il joua de temps à autre les Chants du Rhin en public, accompagna parfois des chanteurs et eut quelques élèves de piano, mais il n’avait pas l’usage du monde pour être accepté dans les salons à la mode et préférait nettement composer de la musique que la jouer ou l’enseigner. Quand il composait pour le piano, il pensait toujours comme un compositeur, non comme un pianiste, ce qui explique les grands écarts et les résonances inhabituelles que l’on trouve dans toute sa musique pour piano.

Il laissa néanmoins une somme importante d’œuvres pour piano, allant des deux Caprices composés à l’âge de douze ans aux extraordinaires Variations chromatiques de 1868, somme qui dans son étendue et diversité nous donne une image plus large de son originalité que ce que l’on peut glaner dans la seule Carmen.

Bizet composa huit des œuvres enregistrées ici avant l’âge de quatorze ans, lorsque le piano était au centre de ses études. Il attacha l’étiquette «Opus 1» à une Valse modeste et enjouée, et «Opus 2» à 4 Préludes, charmants mais insignifiants, avec quelques moments surprenants, voire humoristiques, alors que les deux Caprices (que Bizet, plein d’assurance, décrivit comme «originaux») sont plus novateurs et soigneusement conçus. La première Romance sans paroles, HM129, est plus proche de Liszt que de Mendelssohn, avec une ornementation élaborée à la main droite qui décore une mélodie d’une simplicité désarmante. La pièce bizarrement intitulée Thème est une gigantesque explosion sonore avec un bourdonnement démentiel dans le registre central. À quinze ans seulement, il écrivit une Grande valse de concert: une concession évidente à l’appétit vorace pour la musique virtuose, brillante, mélodieuse et superficielle jouée par les pianistes qui grouillaient en masse dans Paris à cette époque. Le premier professeur de Bizet, Zimmerman, déplorait: «Tout le monde joue du piano de nos jours et tout le monde en joue bien.»

Le même mois (septembre 1854), Bizet composa son 1er Nocturne en fa majeur, qui est une toute autre affaire: une pièce sérieuse modelée sur Chopin et pleine d’indices du style de la maturité de Bizet. À certains moments, elle fait même penser à une sonorité d’orchestre. Sa première pièce pour piano publiée fut la Méditation religieuse «pour orgue, harmonium ou piano» dans un style solennel bigot. Son caractère modeste lui fut probablement dicté par le lectorat du Magasin des familles dans lequel elle parut en 1856. Pour l’album de Noël du même journal Bizet écrivit un seconde Romance sans paroles et une «polka-mazurka» intitulée Casilda, davantage mazurka (d’après Chopin) que polka et, comme la Romance sans paroles, pas trop ardue pour les pianistes amateurs. Le titre semble faire allusion à la bohémienne dans un opéra d’Ernest, Duc de Saxe-Cobourg et Gotha, beau-frère de la Reine Victoria.

En 1857, Bizet remporta le prestigieux Prix de Rome qui le conduisit dans cette ville pendant plus de deux ans. Il cessa de s’intéresser à la composition pianistique, car il visait maintenant l’opéra et le succès au théâtre. Il élargit ses horizons et retourna à Paris en 1860. La composition des Pêcheurs de perles et du grand opéra Ivan IV fut sa principale occupation jusqu’en 1865, date à laquelle il écrivit six pièces pour piano intitulées Chants du Rhin pour l’éditeur Heugel. Comme Bizet était en train de transcrire pour cet éditeur sept cents pages d’airs d’opéra, dont certains très minutieusement, il ne fait aucun doute qu’il était en droit d’attendre qu’Heugel publie quelque chose de son cru.

Le sous-titre «Lieder pour piano» reflète le caractère très mélodique et domestique de cette musique, qui rappelle Mendelssohn. Les six pièces s’appuient sur six poèmes et un «Prélude» de François-Joseph Méry, un poète de l’ancienne génération qui écrivit des pièces et des livrets à profusion. Le «Prélude» évoque le Rhin comme une mine d’histoire et de romance, et la série des six poèmes évoque un périple d’une journée en descendant le fleuve. La musique devient de plus en plus sophistiquée à chaque pièce, débutant avec «L’aurore» décrite avec une simplicité naturelle comme une mélodie longue et pure.

Dans «Le départ», le groupe de jeunes bûcherons chante en passant à la rame devant de vieux châteaux sur la rive. On entend l’eau clapoter sans cesse contre la barque, et la musique s’élève dans un crescendo continu. Dans la troisième pièce, «Les rêves», ils se reposent sur les grèves, rêvant d’amour et d’héroïsme, sur des notes internes qui se répètent dans la texture. Bizet savoure son habileté en matière de richesse harmonique.

Avec «La bohémienne», une bohémienne arrive sur les lieux, dansant et secouant son tambour de basque. La façon dont elle raille la vertu et la fidélité préfigure nettement sa célèbre sœur Carmen. Ici, Bizet met à l’épreuve les deux mains avec des textures audacieuses réparties d’un bout à l’autre du clavier. La Lorelei est une autre menace, ils doivent donc retourner dans la barque pour restaurer leur confiance en le monde réel, et «Les confidences», le mouvement lent du recueil, possèdent un sérieux et une profondeur qu’incarne le Rhin majestueux (avec une perception de l’eau tout au long de la pièce).

Pour finir, «Le retour» ramène le groupe chez lui à la fin de la journée, fatigué et content. Le thème attrayant revient sans cesse, nous rappelant le charme éternel du fleuve et son chant ensorcelant: «le Rhin chante toujours».

À côté des Chants du Rhin, Bizet publia quelque chose de très différent, la Chasse fantastique. Sur la couverture, un cheval fou galopait dans une forêt maudite avec son cavalier harcelé par des démons. Bizet combine les appels de trompe de la chasse avec un parcours cauchemardesque sur toute l’étendue du clavier: il n’a jamais été aussi proche d’une pièce de virtuosité lisztienne. Il la dédia à son professeur Marmontel, peut-être pour l’assurer que toutes ces heures d’exercices au Conservatoire n’avaient pas été inutiles.

Marine est une curieuse pièce, intitulée à l’origine «La Chanson du Matelot, Souvenir d’Ischia». Bizet s’était rendu dans l’île d’Ischia en 1859 et cette œuvre est donc peut-être basée sur une chanson qu’il y avait entendue. Le thème plaintif en mineur et sa suite, une mélodie chantante en majeur, sont submergés à la fin par l’intrusion dramatique d’une tonalité éloignée, fortississimo. Mais la fin n’est que sérénité.

Bizet écrivit ensuite une autre pièce intitulée 1er Nocturne (HM139), cette fois en ré majeur, oubliant peut-être qu’il avait composé une telle pièce dans son enfance. Il n’y eut jamais de «2ème Nocturne». Ce nocturne n’a en fait qu’un seul thème, magnifiquement accompagné et élaboré, avec des décorations déployées d’un bout à l’autre du clavier, et une cascade de trilles et de tierces descendantes à la fin.

Les Variations chromatiques de 1868 sont la plus difficile de toutes les œuvres pour piano de Bizet. L’un de ses amis raconta que Bizet jouait souvent les 32 Variations en ut mineur de Beethoven, basées sur un thème simple et court. Il prit peut-être cette œuvre pour modèle, mais son thème n’a rien d’un thème; c’est une simple gamme chromatique qui monte les douze degrés de do à do, puis les redescend. Dans chaque variation, on entend clairement cette montée et cette descente, alors que le compositeur doit faire appel à toute son ingéniosité pour créer des mélodies afin de fournir un contraste et des harmonies correspondant à la gamme chromatique. Il y a quatorze variations et une coda rhapsodique libre. Les sept premières sont en ut mineur, les sept suivantes en ut majeur. Les variations en mineur vont inexorablement de la simplicité et de la clarté à une texture plus dense et à une figuration plus élaborée, et la septième est un trémolo torrentiel aux deux mains, d’une terrifiante intensité pour l’interprète comme pour l’auditeur.

Le ciel bleu et clair de la huitième variation, maintenant en majeur, est providentiel. La neuvième variation est un peu plus rapide et la dixième est une polonaise. La onzième rappelle les nocturnes de Chopin et la treizième introduit un thème de l’opéra de Gounod Roméo et Juliette, qui faisait fureur à Paris. La quatorzième est à nouveau construite comme une paire de puissants crescendos. La coda de Bizet lui permet d’improviser librement sur sa gamme et sur des bribes des variations antérieures.

L’éditeur était Georges Hartmann, une personnalité influente de la musique française qui s’occupait beaucoup des jeunes compositeurs. La vedette de son écurie était le jeune Massenet. Hartmann persuada Bizet de faire une «édition de salon» des Variations, qui fut publiée à titre posthume en retirant sept des variations les plus difficiles remplacées par une nouvelle coda. En 1933, le chef d’orchestre Weingartner fit une transcription pour orchestre de toute l’œuvre, stimulé par les textures larges et les sonorités inhabituelles de l’écriture pianistique de Bizet.

Cette œuvre est dédiée à Stephen Heller, le pianiste et compositeur hongrois qui vivait à Paris depuis 1838 et habitait dans la même rue que Bizet. Heller était une personne sympathique dont tous les pianistes connaissaient la musique. Bizet joua les Variations chromatiques à Paris en décembre 1871, un événement rare qui montre qu’il conserva toujours la technique exceptionnelle développée dans son enfance et qu’il ne tourna jamais totalement le dos à la scène publique.

Les variations semblent indiquer que Bizet était à la recherche d’un nouveau style, dissonant et résolument chromatique. Une ou deux œuvres de cette période rompent avec le style de sa jeunesse, essentiellement développé dans la mouvance de Gounod. Puis, en 1870, le traumatisme de la guerre franco-prussienne, au cours de laquelle Bizet servit dans la Garde nationale, provoqua une transformation dans la musique parisienne et suscita mystérieusement une nouvelle maîtrise dans les dernières œuvres de Bizet. Passant du piano seul au piano à quatre mains, il composa les brillants Jeux d’enfants en 1871, suivis peu après de L’Arlésienne et de Carmen.

Hugh Macdonald © 2026
Français: Marie-Stella Pâris

Georges Bizet spielte außergewöhnlich gut Klavier und hätte, wenn er gewollt hätte, als berühmter Virtuose durch die Hauptstädte Europas reisen können. Sein Freund Camille Saint-Saëns, der ebenso gut Klavier spielte, war ebenso virtuos und spielte bis weit über sein 80. Lebensjahr hinaus Solokonzerte, doch war für Bizet eine solche Karriere nicht attraktiv, möglicherweise, weil er das Üben hasste oder weil ihm das Virtuosenrepertoire nicht gefiel. Er komponierte keine Solokonzerte. Er empfand das Theater als seine geistige Heimat.

Als Neunjähriger wurde er am Pariser Konservatorium aufgenommen und gewann mit 12 und 13 Jahren Preise für sein Klavierspiel. Er studierte Variationen und lange Konzertsätze, und sein Lehrer Antoine François Marmontel mochte ihn von Anfang an. Da Bizet hervorragend vom Blatt spielte, war er während seiner kurzen Laufbahn als Begleiter und Probenpianist sehr gefragt. Er konnte flüssig aus Orchesterpartituren spielen und improvisieren. Er zeigte besonderes Geschick darin, Klavierauszüge von Opern (meist von anderen Komponisten) einzurichten. Gelegentlich gab er öffentliche Aufführungen der Chants du Rhin, zuweilen begleitete er Sänger und er hatte auch einige Klavierschüler, doch fehlte ihm die gesellschaftliche Gewandtheit, um in den mondänen Salons aufgenommen zu werden, und er zog es vor, Musik zu komponieren, anstatt sie zu spielen oder zu unterrichten. Wenn er für das Klavier komponierte, dachte er immer als Komponist, nicht als Pianist, was die weitläufigen Spannweiten und ungewöhnlichen Resonanzen erklärt, die sich in all seinen Klavierwerken finden.

Dennoch hinterließ er ein bedeutendes Klavieroeuvre, das von den beiden Caprices (die er mit 12 Jahren komponierte) bis zu den außergewöhnlichen Variations chromatiques von 1868 reicht und uns in seiner Bandbreite und Vielfalt ein viel umfassenderes Bild seiner Originalität vermittelt, als es allein aus Carmen zu gewinnen ist.

Acht der hier aufgenommenen Werke entstanden, bevor Bizet 14 Jahre alt war, als das Klavier im Mittelpunkt seines Studiums stand. Er versah eine bescheidene, verspielte Valse mit der Bezeichnung „Opus 1“ und als „Opus 2“ gab er 4 Préludes an—charmante, jedoch eher unbedeutende Stücke, die einige überraschende, sogar humorvolle Momente enthalten. Die beiden Caprices hingegen (die der selbstbewusste Bizet als „originell“ bezeichnete) sind gewagter und sorgfältiger ausgearbeitet. Die erste Romance sans paroles, HM129, ist eher Liszt als Mendelssohn nachempfunden, mit kunstvollen Verzierungen für die rechte Hand, die eine entwaffnend schlichte Melodie schmücken. Das Stück mit dem seltsamen Titel Thème ist ein gewaltiger Klangrausch mit einem wahnsinnigen Summen im mittleren Register. Mit gerade einmal 15 Jahren schrieb er eine Grande valse de concert: ein unverkennbares Zugeständnis an den riesigen Appetit auf brillante, melodiöse Virtuosenmusik ohne Tiefgang, die von den Pianisten gespielt wurde, die zu dieser Zeit nach Paris strömten. Bizets erster Lehrer, Zimmerman, beklagte sich: „Heutzutage spielen alle Klavier, und auch gut.“

Noch im selben Monat (September 1854) komponierte Bizet sein 1er Nocturne in F-Dur, welches ganz anders gehalten ist. Es handelt sich um ein ernstes Stück nach dem Vorbild Chopins, welches zudem Bizets reifen Stil vorwegnimmt. An manchen Stellen mutet das Klangbild sogar orchestral an. Sein erstes veröffentlichtes Klavierstück war die Méditation religieuse„für Orgel, Harmonium oder Klavier“, die in einem feierlichen, kirchlichen Stil gesetzt ist. Dass das Stück wenig ambitioniert ausfällt, geht wahrscheinlich auf die Leserschaft des Magasin des familles zurück, wo es 1856 erschien. Zum Weihnachtsalbum derselben Zeitschrift steuerte Bizet eine zweite Romance sans paroles und eine „Polka-Mazurka“ mit dem Titel Casilda bei, die eher als Mazurka (nach Chopin) denn als Polka aufzufassen ist und, ebenso wie die Romance sans paroles, keine allzu hohen Anforderungen an Laienpianisten stellte. Der Titel scheint auf das Zigeunermädchen in einer Oper von Herzog Ernst II. von Sachsen-Coburg und Gotha, dem Schwager von Königin Victoria, anzuspielen.

1857 gewann Bizet den renommierten Prix de Rome, woraufhin er über zwei Jahre in der italienischen Metropole verbrachte. Das Komponieren für Klavier war für ihn nun kein Thema mehr, da er sich ganz auf die Oper und den Erfolg im Theater konzentrierte. Sein Horizont erweiterte sich, und 1860 kehrte er nach Paris zurück. Bis 1865 war er in erster Linie mit der Arbeit an Les pêcheurs de perles und der Grand Opéra Ivan IV. beschäftigt, bevor er sechs Klavierstücke unter dem Titel Chants du Rhin für den Verleger Heugel schrieb. Da Bizet über 700 Partiturseiten mit Opernarien für ihn transkribierte, von denen einige sehr aufwendig waren, erwartete er zweifellos zurecht von Heugel, dass dieser etwas von ihm veröffentlichen würde.

Der Untertitel „Lieder pour piano“ spiegelt den stark melodischen und heimeligen Charakter dieser Musik wider und erinnert an Mendelssohn. Den sechs Stücken liegen sechs Gedichte und ein „Prélude“ von François-Joseph Méry zugrunde, ein Dichter der älteren Generation, der zahlreiche Theaterstücke und Libretti verfasste. Das „Prélude“ stellt den Rhein als Schatzkammer der Geschichte und Romantik dar, und die Abfolge der sechs Gedichte deutet eine Tagesreise flussabwärts an. Die Musik gewinnt mit jedem Stück an Raffinesse, beginnend mit „L’aurore“—Morgendämmerung—die mit müheloser Schlichtheit als lange, reine Melodie dargestellt wird.

In „Le départ“ singt eine Gruppe von Bauernjungen, während sie an alten Burgen am Ufer vorbeirudern. Das Wasser plätschert durchweg gegen das Boot, und die Musik steigert sich zu einem kontinuierlichen Crescendo. Im dritten Stück, „Les rêves“, ruhen sie sich am Ufer aus und träumen von Liebe und Heldentum, untermalt von Tonwiederholungen in den Mittelstimmen. Bizet durchschreitet die reichhaltigen Harmonien genussvoll.

In „La bohémienne“ betritt eine Zigeunerin die Bühne, tanzt und schüttelt ihr Tamburin. Mit ihrer Verhöhnung von Tugend und Treue kündigt sie unverkennbar ihre berühmtere Schwester Carmen an. Bizet fordert hier beide Hände mit einigen kühnen Texturen, die sich über die gesamte Klaviatur erstrecken. Die Lorelei ist eine weitere Bedrohung, so dass sie zurück ins Boot steigen müssen, um ihren Glauben an die reale Welt wiederherzustellen, und „Les confidences“, der langsame Satz des Zyklus, ist von einer Ernsthaftigkeit und Tiefe, die der majestätische Rhein verkörpert (wobei das Wasser durchgehend zu hören ist).

Schließlich kehren die jungen Leute in „Le retour“ am Ende des Tages müde und zufrieden nach Hause zurück. Das reizvolle Thema erklingt immer wieder und erinnert uns an den ewigen Zauber des Flusses und sein bezauberndes Lied: „Le Rhin chante toujours“ (Der Rhein singt immer).

Neben den Chants du Rhin veröffentlichte Bizet etwas ganz anderes, nämlich die Chasse fantastique, deren Einband ein wahnwitziges Pferd zeigte, das durch einen höllischen Wald galoppiert, während sein Reiter von Teufeln gequält wird. Bizet kombiniert die konventionellen Hornsignale der Jagd mit einem albtraumhaften Ritt über die gesamte Klaviatur und kommt damit Liszt’scher Virtuosität näher als anderswo. Er widmete es seinem Lehrer Marmontel, vielleicht um ihm zu versichern, dass all die Stunden des Übens am Konservatorium nicht umsonst gewesen waren.

Marine ist ein merkwürdiges Stück, dessen ursprünglicher Titel „La Chanson du Matelot, Souvenir d’Ischia“ lautete. Bizet hatte 1859 die Insel Ischia besucht, so dass dieses Stück möglicherweise auf ein Lied zurückgeht, das er dort gehört hatte. Das klagende Thema in Moll und seine Fortsetzung, eine kantable Melodie in Dur, werden gegen Ende von einem dramatischen Einbruch einer entfernten Tonart im Fortississimo überwältigt. Der Schluss ist jedoch die Ruhe selbst.

Darauf schrieb Bizet ein weiteres Stück mit dem Titel 1er Nocturne (HM139), diesmal in D-Dur—vielleicht weil er vergessen hatte, dass er als Kind bereits ein solches Stück geschrieben hatte. Es gab nie ein „2ème Nocturne“. Es hat wirklich nur ein Thema, wunderschön begleitet und ausgearbeitet, mit Verzierungen, die sich weit über die Tastatur erstrecken, und einer Kaskade von Trillern und absteigenden Terzen am Ende.

Das anspruchsvollste aller Klavierwerke Bizets sind die Variations chromatiques von 1868. Einer seiner Freunde berichtete, dass er oft Beethovens 32 Variationen in c-Moll spielte, die auf einem kurzen, einfachen Thema basieren. Bizet nahm dieses Werk vielleicht als Vorbild, doch ist sein Thema gar kein Thema, sondern eine einfache chromatische Tonleiter, die sich die zwölf Tonstufen von C nach C hinauf und dann wieder hinab bewegt. In jeder Variation ist dieser stetige Auf- und Abstieg deutlich zu hören, während der Komponist seinen ganzen Einfallsreichtum aufbieten muss, um Melodien zu schaffen, die Kontraste und Harmonien enthalten, welche zur chromatischen Tonleiter passen. Es gibt insgesamt 14 Variationen und eine freie, rhapsodische Coda. Die ersten sieben Variationen stehen in c-Moll und die nächsten sieben in C-Dur. Die Moll-Variationen bewegen sich unaufhaltsam von einer schlichten und klaren Anlage zu einem dichteren Satz mit aufwendigeren Figurationen, wobei es sich bei Nr. 7 um ein wolkenbruchartiges Tremolo für beide Hände handelt, das sowohl für den Interpreten als auch den Zuhörer in seiner Intensität erschreckend ist.

Der klare blaue Himmel der achten Variation, nun in Dur, ist ein Geschenk des Himmels. Die neunte Variation bewegt sich etwas schneller, und die zehnte ist eine Polonaise. Nr. 11 erinnert an die Nocturnes von Chopin, und Nr. 13 bezieht sich auf ein Thema aus Gounods Oper Roméo et Juliette, die zu dieser Zeit in Paris sehr beliebt war. Die letzte Variation besteht wiederum aus zwei kraftvollen Crescendi, während Bizet in der Coda frei über seine Tonleiter und über Fragmente aus verschiedenen Variationen improvisieren kann.

Herausgegeben wurde dieses Werk von Georges Hartmann, eine einflussreiche Persönlichkeit der französischen Musikszene. Hartmann engagierte sich sehr für jüngere Komponisten, wobei der junge Massenet der Star war. Er überredete Bizet, eine „Salonausgabe“ der Variationen zu erstellen, welche dann posthum veröffentlicht wurde, wobei man sieben der schwierigeren Variationen herausgenommen und eine neue Coda eingefügt hatte. 1933 fertigte der Dirigent Felix Weingartner eine Orchesterbearbeitung des gesamten Werks an, inspiriert von den vielfältigen Strukturen und ungewöhnlichen Klängen in Bizets Klavierkomposition.

Dieses Werk war dem ungarischen Pianisten und Komponisten Stephen Heller gewidmet, der seit 1838 in Paris lebte und in derselben Straße wie Bizet wohnte. Heller war eine sympathische Persönlichkeit, dessen Musik allen Pianisten vertraut war. Bizet führte die Variations chromatiques im Dezember 1871 in Paris auf; ein seltenes Ereignis, das zeigt, dass er seine bereits in der Kindheit entwickelte, überragende Technik nie verloren und sich nie vollständig von der öffentlichen Bühne zurückgezogen hatte.

Die Variationen lassen vermuten, dass Bizet nach einem neuen Stil suchte—dissonant und kühn-chromatisch. Ein oder zwei Werke aus dieser Zeit lösen sich vom Stil seiner Jugend, der im Wesentlichen an Gounod orientiert war. Dann sorgte 1870 das Trauma des Deutsch-Französischen Krieges, in dem Bizet in der Garde nationale diente, für einen Wandel in der Pariser Musikszene und inspirierte Bizet selbst zu mehreren meisterhaften letzten Werken. Im Bereich der Klaviermusik wandte er sich anstelle von Solostücken dem vierhändigen Repertoire zu und komponierte 1871 das brillante Jeux d’enfants, kurz darauf gefolgt von L’Arlésienne und Carmen.

Hugh Macdonald © 2026
Deutsch: Viola Scheffel