The pieces on this album were not part of my musical upbringing—in fact, if my memory is accurate, I think I can say that during my whole pianistic education, no teacher ever suggested I learn a piece by a female composer. I only came across these pieces a few years ago when I was preparing to write a book about the history of women playing the piano. Women and the Piano—a History in Fifty Lives is about pianists, not composers, but I thought it would be interesting to find out whether any of the fifty pianists had written music of their own.

It turned out that they had, but I knew hardly any of it. Like many people, I had some knowledge of the work of Clara Schumann and Fanny Mendelssohn, both of whom owe their fame partly to the fact that they were associated with famous men (Clara’s husband Robert Schumann, Fanny’s brother Felix Mendelssohn), but that was about the extent of my awareness of female pianist–composers of the eighteenth, nineteenth and the first half of the twentieth centuries. Until I did my research, I did not fully realize how many barriers these women had had to surmount in order to pursue a life in music.

Things have been somewhat better for more recent female composers, whose music I have played more often than the music of their predecessors. It is no longer considered unseemly or impertinent for a woman to seek public recognition for her creative work, and female composers are becoming a normal part of the picture. In recent years there have been projects of re-discovery to unearth and perform older works by women, but the work of historical female composers is still under-appreciated.

We are accustomed to all the music in a concert programme being by men, but all-women programmes are still something of a novelty. When I started playing such programmes, I sometimes asked audiences how many of them had previously been to a concert of music composed entirely by women. Sometimes no hands went up at all. In online seminars for conservatoire students, I took to asking how many of them had ever learned a work by a woman. Only a minority had done so. Thanks to pioneering initiatives and some determined advocates, the situation is steadily improving, but there is still a way to go.

The works on this recording are all fairly short. This was partly my choice, so that I could include a greater range of composers, but also partly because when I was exploring the repertoire, I found that many of the pieces tended to be short. The fact is that most women’s performance opportunities were restricted to domestic circles and musical salons, where programmes were usually shared with other musicians, and short pieces were the norm. These pieces, however, are often of high quality, and their combination of eloquence and brevity is touching.

The composers on this album were all pianists first and foremost. They were determined to participate in the world of music and were admired for their playing, whether it be within the family circle, among a private group of connoisseurs such as a musical salon, or on the public stage.

Marianne Martínez (or Marianna Martines) (1744-1812) was from a Neapolitan family living at 11 Kohlmarkt in Vienna. When she was only seven, the teenage Joseph Haydn came to live in her building after being expelled from the church choir for naughty pranks. In lieu of paying rent, Haydn gave Marianne keyboard lessons. Also living in the building was the poet and opera librettist Pietro Metastasio, who took an interest in the Martínez family and saw to it that Marianne received a broader education than was usual for women at the time. Through Metastasio’s influence Marianne was introduced at court and was often invited to play for the Empress Maria Theresa, on which occasions Emperor Joseph II would often sit beside Marianne at the piano in order to turn pages for her. In later years, Metastasio left Marianne a considerable fortune, which she used to set up a musical salon attended by many well-known musicians of the day including Haydn, Salieri and Mozart, who sometimes played piano duets with Marianne. Her compositions, which included large-scale religious works, were known and respected as far afield as Italy. The Sonata in A major (1765), in three short movements, shows her vivacious character and her command of the ‘galant’ style.

Marianna von Auenbrugger (1759-1782) was one of two sisters whose musicianship was greatly admired by Joseph Haydn. He told his publisher Artaria that ‘the approval of the Auenbrugger ladies is extremely important to me, because their way of playing and their true insight into the art of music is equal to that of the greatest masters; both deserve to be made known by public reports all over Europe.’ His use of the phrase ‘by public reports’ underlines the fact that most women could only aspire to a limited reputation within their social circle. Haydn dedicated six keyboard sonatas to the Auenbrugger sisters. Unfortunately Marianna’s health was fragile, and she died at the age of only twenty-three. Her composition teacher Salieri had her only known composition—the Sonata in E flat major—printed at his own expense. The sonata shows bold and confident imaginative gestures and makes one wonder what she would have written had she survived to be a colleague of Beethoven’s.

Hélène-Antoinette-Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836) was a French aristocrat who came close to being condemned to death during the French Revolution. In 1794 she was made to appear in court before the dreaded ‘Committee of Public Safety’. The story goes that she turned the revolutionary tribunal in her favour by playing ‘La Marseillaise’—and, by some accounts, improvising variations on it—on a piano in the courtroom. She survived to become the first female professor of piano at the newly formed Paris Conservatoire (where all her students were male, because the advanced piano class was not open to female students). During her years as professor she wrote a huge collection of studies for piano, with her own commentaries. Chopin clearly knew some of these studies, though he never acknowledged as much. At the head of the Étude in B major, Montgeroult wrote that ‘nothing develops the suppleness of the hand so much as being required to play the melody and the accompaniment in the same hand’. She reminded the player that, despite its technical difficulty, the mood of the study should remain ‘gentle and sweet, and never too brilliant’.

Maria Agata Szymanowska (1789-1831) was a Polish virtuoso pianist who was determined to pursue a public concert career at a time when it was highly unusual for a woman to do so. With her brother and sister in tow to take care of the practicalities, she set off from Warsaw on a huge tour across Europe. In St Petersburg, the Tsarina gave her a salaried appointment as ‘first pianist to the royal court’. In Germany, she is said to have had an affair with the great poet Goethe, and in London she was ‘the toast of the town’ despite the competing presence of many eminent pianists. She returned for good to St Petersburg in 1827. Her Caprice sur la romance de Joconde is an elaborate set of variations on a theme from the opera Joconde by Nicolas Isouard. It is dedicated to the Irish pianist John Field, who was also living in St Petersburg at the time. Szymanowska was of the generation before Chopin, but her graceful flourishes and authoritative sweep across the whole keyboard seem to anticipate his way of writing. In 1823 she caused a stir by playing the Caprice from memory in a recital in Poland at a time when playing ‘by heart’ was still rare.

Fanny Mendelssohn (1805-1847) was judged to be as gifted as her brother Felix, but while his musical ambitions were encouraged, Fanny’s aspirations to compose and perform were discouraged simply because she was female. She managed to lead a rich musical life within the confines of the family circle. Fortunately her artist husband William Hensel was sympathetic to her musical dreams. In 1839/40 the Hensels visited Italy and, in Rome, became a regular part of the gatherings at the Villa Medici, where Fanny often played the piano for an admiring circle including the composer Charles Gounod, who recalled ‘her great gifts and wonderful memory’. Fanny’s touching piano piece Abschied von Rom (‘Farewell to Rome’) conveys her regret at being parted from this congenial company. ‘Leaving Rome is costing us both a heavy struggle’, she told her diary. ‘I would never have thought that it could make such an impression on me. I will not conceal it from myself, that the atmosphere of admiration and respect with which I am surrounded has partly contributed to it. In my early youth I have never been so courted as now, and who can deny that this is very pleasant and gratifying.’

Clara Schumann (1819-1896) was a child prodigy and in later years one of Europe’s most revered pianists. The story of her youthful love of Robert Schumann and their struggles to be allowed to marry is one of music history’s best-known romances. When Clara was just sixteen, her father (who was also her piano teacher and the architect of her career) took her off on a concert tour in an effort to make her forget Robert Schumann, whom he considered an unsuitable partner for his gifted daughter. During this separation, Clara wrote a haunting and wistful Nocturne which shows remarkable depth and maturity. When Robert and Clara were eventually married, Robert used the opening theme of Clara’s Nocturne in several of his own compositions as a musical reference to her and a tribute to her role in his life.

By 1853, the Schumanns had been married for thirteen years and had eight children. Robert was suffering from the symptoms of the mental illness which saw him committed to an asylum the following year. Clara continued to support her large family with money earned from her concert-giving, but her life must have been full of worries. In 1853 she wrote her Romance in G minor, marking it ‘Agitato’. Its restlessly twisting, turning melodic line gives the impression of someone searching for a place to settle and not finding it. This Romance was one of the last things Clara wrote. After Robert became ill and fell silent, Clara stopped composing too, perhaps in solidarity. One cannot help regretting her silence, because she lived for another forty years and would have had so much to tell us.

Sophie Menter (1846-1918) was a favourite of Liszt’s, ‘my only legitimate piano daughter’ as he called her. She was never officially his pupil, but he was undoubtedly a great influence on her, and it was rumoured that they were lovers. Liszt said of her, ‘Sophie Menter is the piano itself. Others play the piano—the piano plays Sophie Menter.’ Famously beautiful and stylish, Menter seems to have had an intoxicating effect on colleagues and audiences alike. In Russia, wealthy patrons threw jewels onto the stage at her concerts. In Denmark, special trains had to be put on to convey her audiences to Copenhagen. After one of her concerts there, members of the audience rushed outside to unhitch the horses waiting with her carriage, and insisted on pulling it themselves. Her Romance is a delicious, sultry piece which glides about the keyboard with effortless charm.

Teresa Carreño (1853-1917) was a Venezuelan pianist who enjoyed a long and splendid career. As a child, she moved with her family to New York where her renown as a child prodigy brought her an invitation to play to President Lincoln in the White House in 1863. She was so confident that when the President asked her to play ‘The Mocking Bird’, she not only did so but launched into a set of variations on it as well. At the age of twelve, she sailed to France and began a hugely successful career which eventually took her all over Europe and to Australia, Mexico and South Africa. Everywhere she went she was admired for her strength and dynamism as a performer. Sir Henry Wood, founder of The Proms, wrote in his memoirs: ‘It is difficult to express adequately what all musicians felt about this great woman who looked like a queen among pianists—and played like a goddess.’ Carreño’s piano compositions date mainly from her teenage years. Un bal en rêve (1869) portrays someone in various phases of the night. The main episodes are labelled with ‘Le sommeil’ (‘Sleep’) and ‘Le rêve’ (‘The dream’—a cheerful South American dance), these sections alternating, and then ‘Le rêve s’éteint’ (‘The dream fades’) and ‘Le réveil’ (‘Waking up’). If the listener thinks they hear the tune of ‘Happy Birthday to You’ in the first ‘peaceful sleep’ episode, it is a coincidence, because ‘Happy Birthday’ was not published until 1893.

Adele aus der Ohe (1861-1937) was a German pianist, the only child prodigy that Liszt ever accepted as a pupil. When she embarked on a professional career she made the enterprising decision to go to America and develop her career there instead of trying to make her name in Europe. Over the years she made seventeen extensive tours of her adopted country, travelling thousands of miles by rail with her sister as her companion, and using the time on the train to memorize scores. She performed as concerto soloist with the Boston Symphony no fewer than fifty-one times, playing huge works usually associated with men. In 1891 she gave the American premiere of Tchaikovsky’s recently revised first piano concerto at the opening festival of Carnegie Hall in New York, with the composer conducting. This was a great success and Tchaikovsky invited her to repeat the performance in his home city of St Petersburg. During her visit there, Tchaikovsky died in mysterious circumstances and Adele aus der Ohe found herself invited to play at his funeral. ‘I could hardly see the keys through tears’, she recalled. Her little Melodie shows her sweetness and sincerity.

Amy Beach (1867-1944) was the first female composer in the United States to achieve recognition for her large-scale music. She was also the first American pianist–composer to make her name without having studied in Europe. Amy was a gifted child whose early performances were greeted with acclaim and who hoped to become a concert pianist but was held back by her parents (who considered her ‘too delicate’) and dissuaded by her husband (who did not feel that public performance was appropriate for the wife of a respectable surgeon). She taught herself to compose, studying orchestral scores and treatises on composition, some of which she had first to translate; she went to concerts and afterwards tried to write down what she had heard without ever having seen the scores. She was denied the camaraderie of studying with other musicians, but on the other hand she was fortunate in having financial security and time for herself. During her marriage she composed extensively, one of her pieces being a huge piano concerto which seems to represent her own struggle to be allowed to perform. One of her most touching pieces is Dreaming, a beautifully controlled series of musical waves that seem to carry a deep longing to express herself. In later life, Amy Beach was able to return to the concert platform and to perform her own solo works and chamber music. In 1917 she told Musical America: ‘The joy of giving of your highest powers is beyond description.’

Cécile Chaminade (1857-1944) was the first woman composer to be awarded the Legion d’Honneur in her native France. She thought of herself as a composer rather than a pianist, but used her pianistic skills to advertise and convey her music to new audiences, particularly in the United States in the early years of the twentieth century. The playability of her short pieces made her a great favourite with amateur pianists, many of whom were female, and across the United States they formed Chaminade Clubs in her honour. At her concerts, she sold copies of her sheet music, their covers adorned with attractive forest scenes of starlight, dancing birds, drifting boats and so on. The extra income enabled her to be financially self-sufficient (in fact, she was probably the first professional female composer). Chaminade didn’t only write for amateurs. Her concert pieces show a confident grasp of larger structures and a gift for melodic line that could be compared with Fauré’s. Automne—her most popular piece in her own day—is a kind of ballade, with luscious harmonies in the tranquil sections and a stormy, rippling middle section evocative of Liszt.

Raie Da Costa (1905-1934) was a South African pianist who came to London to study classical piano with Tobias Matthay at his own piano school in Wimpole Street. She intended to become a concert pianist and was encouraged by her teacher to hope for a big career. Initially, however, she found it hard to get engagements, and began to make some money by playing ‘syncopated’ and ‘novelty’ piano music of the type that Billy Mayerl was performing with great success in the Savoy Hotel. It turned out that she had tremendous flair for this kind of music. Soon she was recording for HMV Parlophone and even being shown on Pathé newsreels, billed as ‘a famous artiste known to millions of listeners’. In her long satin gown and outsize sleeve decorations made of feathers, she played pieces like her own Fairies’ Gavotte, frequently turning to smile at the camera. The title of Razor blades, a sparkling piece, is perhaps a humorous allusion to her own name ‘Raie’. Her schedule became so busy that she complained: ‘My life has been one ceaseless rush from engagement to engagement. I have played somewhere for somebody every single day, on the variety halls, recording, official entertaining—until I almost begin to eat, sleep and drink syncopation.’ Her recording career only lasted six years, from the age of twenty-three, but in that short period she made a hundred recordings and was on the cusp of becoming the most famous light-music pianist of the day. At only twenty-nine she died of complications after an appendix operation.

Susan Tomes © 2026
Women and the Piano—a History in Fifty Lives by Susan Tomes is published by Yale University Press

Les pièces enregistrées dans cet album ne faisaient pas partie de mon éducation musicale—en fait, si je m’en souviens bien, je pense pouvoir dire qu’au cours de toute ma formation pianistique, aucun professeur ne m’a jamais suggéré d’apprendre un morceau d’une femme compositeur. Je n’ai découvert ces pièces qu’il y a quelques années lorsque je me préparais à écrire un livre sur l’histoire des femmes jouant du piano. Women and the Piano—a History in Fifty Lives («Les femmes et le piano—une Histoire en cinquante vies») traite de pianistes, pas de compositrices, mais j’ai pensé qu’il serait intéressant de trouver si, parmi ces cinquante pianistes, certaines avaient écrit leur propre musique.

Il s’avéra qu’elles l’avaient fait, mais je ne connaissais presque aucune de leurs œuvres. Comme beaucoup de gens, j’avais une certaine connaissance de l’œuvre de Clara Schumann et de celle de Fanny Mendelssohn, qui doivent toutes deux leur renommée au fait qu’elles étaient associées à des hommes célèbres (Robert Schumann, le mari de Clara; Felix Mendelssohn, le frère de Fanny), mais c’était là toute l’étendue de ma connaissance des pianistes–compositrices des XVIIIe et XIXe siècles et de la première moitié du XXe siècle. Jusqu’à ce que j’entreprenne mes recherches, je n’avais pas vraiment compris combien d’obstacles ces femmes avaient dû surmonter afin de mener une vie en musique.

Les choses se sont plutôt mieux passées pour les compositrices plus récentes, dont j’ai joué la musique plus souvent que celle de leurs prédécesseurs. On ne considère plus comme inconvenant ou impertinent qu’une femme recherche la reconnaissance du public pour son œuvre créatrice, et les compositrices sont devenues une part normale du paysage. Ces dernières années, il y a eu des projets de recherches pour dénicher des œuvres plus anciennes écrites par des femmes, mais le travail des compositrices historiques est encore sous-estimé.

Nous sommes habitués à ce que toutes les œuvres d’un programme de concert soient le fait d’hommes, mais les programmes entièrement féminins sont encore assez nouveaux. Lorsque j’ai commencé à jouer de tels programmes, j’ai parfois demandé au public combien d’entre eux s’étaient déjà rendus à un concert de musique entièrement composée par des femmes. Parfois aucune main ne s’est levée. Dans des séminaires en ligne pour des étudiants de conservatoires, j’ai demandé combien d’entre eux avaient déjà appris une œuvre d’une femme. Seule une minorité l’avait fait. Grâce à des initiatives innovatrices et à quelques partisans déterminés, la situation s’améliore progressivement, mais il y a encore du chemin à faire.

Les œuvres enregistrées ici sont toutes assez courtes. Ce fut en partie mon choix afin de pouvoir y inclure une plus grande variété de compositrices, mais c’est aussi parce que lorsque j’ai exploré le répertoire, j’ai découvert qu’un grand nombre de ces pièces avaient tendance à être courtes. Le fait est que la plupart des possibilités d’exécution pour de la musique écrite par des femmes se limitaient à des cercles familiaux et aux salons musicaux, où les programmes étaient normalement partagés avec d’autres musiciens, et les pièces courtes étaient la norme. Toutefois, ces pièces sont souvent de très grande qualité, et leur combinaison d’éloquence et de brièveté est touchante.

Dans cet album, les compositrices étaient toutes pianistes d’abord et avant tout. Elles étaient déterminées à participer à l’univers de la musique et étaient admirées pour leur jeu, que ce soit au sein du cercle familial, dans un groupe privé de connaisseurs comme un salon musical ou sur scène en public.

Marianne Martínez (ou Marianna Martines) (1744-1812) appartenait à une famille napolitaine habitant 11 Kohlmarkt à Vienne. Lorsqu’elle n’avait que sept ans, Joseph Haydn, alors adolescent, vint vivre dans son immeuble après avoir été exclus du chœur de l’église pour avoir fait des farces osées. Au lieu de payer un loyer, Haydn donna à Marianne des leçons de clavecin. Habitant aussi dans l’immeuble, le poète et librettiste d’opéra Pietro Metastasio, qui s’intéressait à la famille Martínez, veilla à ce que Marianne reçoive une éducation plus générale que ce qui était habituel pour les femmes à cette époque. Grâce à l’influence de Metastasio, Marianne fut présentée à la cour et souvent invitée à jouer pour l’impératrice Marie-Thérèse; en ces occasions, l’empereur Joseph II s’asseyait souvent au piano à côté de Marianne afin de lui tourner les pages. Des années plus tard, Metastasio laissa à Marianne une fortune considérable qu’elle utilisa pour créer un salon musical que fréquentèrent beaucoup de musiciens célèbres de l’époque, notamment Haydn, Salieri et Mozart, qui jouèrent parfois du piano à quatre mains avec Marianne. Ses compositions, qui comprenaient des œuvres religieuses d’envergure, était connues et respectées jusqu’en Italie. La Sonate en la majeur (1765), en trois brefs mouvements, montre son caractère plein de vivacité et sa maîtrise du style «galant».

Marianna von Auenbrugger (1759-1782) est l’une des deux sœurs dont Joseph Haydn admirait beaucoup le talent musical. Il confia à son éditeur Artaria: «L’approbation des dames Auenbrugger est très importante pour moi, car leur façon de jouer et leur véritable compréhension de l’art de la musique est à la hauteur de celle des plus grands maîtres; elles méritent toutes les deux d’être connues par le biais de comptes-rendus publics dans toute l’Europe.» Son utilisation de la phrase «par des comptes-rendus publics» souligne le fait que la plupart des femmes ne pouvaient aspirer qu’à une réputation limitée au sein de leur milieu social. Haydn dédia six sonates pour clavier aux sœurs Auenbrugger. Malheureusement, Marianna avait une santé fragile et mourut à l’âge de vingt-trois ans seulement. Son professeur de composition, Salieri, fit imprimer sa seule et unique composition connue—la Sonate en mi bémol majeur—à ses frais. Cette sonate montre des gestes ingénieux à la fois audacieux et assurés et l’on peut se demander ce qu’elle aurait écrit si elle avait survécu pour être une collègue de Beethoven.

Hélène-Antoinette-Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836) est une aristocrate française qui faillit être condamnée à mort pendant la Révolution. En 1794, elle dut comparaître devant le Comité de salut publique, tant redouté. On raconte qu’elle retourna le tribunal révolutionnaire en sa faveur en jouant «La Marseillaise»—et, selon certains comptes-rendus, en improvisant des variations sur cet hymne—sur un piano qui se trouvait dans la salle d’audience. Elle devint la première femme à enseigner le piano au Conservatoire de Paris, récemment créé (où tous ses élèves étaient des hommes, car la classe de piano avancée n’était pas ouverte aux élèves de la gente féminine). Au cours des années où elle enseigna au Conservatoire, elle écrivit une immense collection d’études pour piano, avec ses propres commentaires. Chopin connaissait manifestement certaines de ces études, même s’il ne le reconnut jamais. En tête de l’Étude en si majeur, Montgeroult écrivit que rien «ne donne autant de ressort et de souplesse aux doigts, ne les rend plus indépendants les uns des autres, aucun enfin ne rend la main aussi habile que celui qui fait faire à chacune d’elles un chant portant son accompagnement de la même main». Elle rappelait à cet instrumentiste que, malgré sa difficulté technique, l’atmosphère de l’étude devait rester «douce et suave, et rien de trop brillant».

Maria Agata Szymanowska (1789-1831), pianiste virtuose polonaise, était déterminée à mener une carrière publique de concertiste, ce qui était fort inhabituel pour une femme. Accompagnée de son frère et de sa sœur qui s’occupaient des aspects pratiques, elle entreprit une grande tournée en Europe. À Saint-Pétersbourg, la tsarine lui donna un poste salarié de «première pianiste de la cour royale». En Allemagne, on raconte qu’elle aurait eu une liaison avec le grand poète Goethe, et, à Londres, elle fut la «coqueluche de la ville» malgré la présence concurrentielle de beaucoup d’éminents pianistes. Elle retourna pour de bon à Saint-Pétersbourg en 1827. Son Caprice sur la romance de Joconde est un ensemble élaboré de variations sur un thème de l’opéra Joconde de Nicolas Isouard. Il est dédié au pianiste irlandais John Field, qui vivait aussi à Saint-Pétersbourg à cette époque. Szymanowska était de la génération antérieure à Chopin, mais ses élégantes fioritures et l’exploration de l’ensemble du clavier semblent anticiper la manière d’écrire de ce dernier. En 1823, elle fit sensation en jouant le Caprice de mémoire dans un récital en Pologne à une époque où «jouer par cœur» était encore rare.

Fanny Mendelssohn (1805-1847) était jugée aussi talentueuse que son frère Felix, mais, si les ambitions musicales de ce dernier furent encouragées, les aspirations de Fanny à composer et jouer furent découragées simplement parce qu’elle était une femme. Elle réussit à mener une vie musicale riche au sein du cercle familial. Heureusement, son mari artiste, William Hensel, était favorable à ses rêves musicaux. En 1839/40, les Hensel se rendirent en Italie et, à Rome, elle fit régulièrement partie des réunions à la Villa Médicis, où Fanny joua souvent du piano pour un cercle d’admirateurs comprenant le compositeur Charles Gounod, qui se rappela de «son beau talent et sa prodigieuse mémoire». La touchante pièce pour piano de Fanny Abschied von Rom («Adieu à Rome») exprime son regret d’être séparée de cette agréable compagnie. «Quitter Rome nous coûte à tous les deux un lourd tribut», écrivit-elle dans son journal. «Je n’aurais jamais cru que cela me ferait une telle impression. Je ne me cacherai pas que l’atmosphère d’admiration et de respect dont je suis entourée y a partiellement contribué. Dans ma prime jeunesse, je n’ai jamais été courtisée comme maintenant, et qui peut nier que c’est très agréable et flatteur.»

Clara Schumann (1819-1896) était une enfant prodige et des années plus tard l’une des pianistes les plus révérées d’Europe. L’histoire de son amour de jeunesse pour Robert Schumann et leur combat pour obtenir l’autorisation de se marier est l’une des histoires d’amour les plus célèbres de l’histoire de la musique. Lorsqu’elle avait seize ans, son père (qui était aussi son professeur de piano et l’artisan de sa carrière) lui fit faire une tournée de concerts dans le but de lui faire oublier Robert Schumann, qu’il considérait comme un parti inapproprié pour sa talentueuse fille. Au cours de cette séparation, Clara écrivit un Nocturne lancinant et mélancolique qui fait preuve d’une remarquable profondeur et d’une grande maturité. Lorsque Robert et Clara finirent par se marier, Robert utilisa le thème initial du Nocturne de Clara dans plusieurs de ses propres œuvres comme une référence musicale à sa femme et un hommage au rôle qu’elle a joué dans sa vie.

En 1853, les Schumann étaient mariés depuis treize ans et avaient huit enfants. Robert souffrait des symptômes de la maladie mentale qui allait le voir interné dans un asile l’année suivante. Clara continua à faire vivre sa grande famille avec les revenus de ses concerts, mais sa vie fut certainement pleine de soucis. En 1853, elle écrivit sa Romance en sol mineur, qu’elle marqua «Agitato». Sa ligne mélodique sinueuse et ondulante donne l’impression d’une personne qui cherche sa place sans la trouver. Cette Romance est l’une des dernières choses composées par Clara. À partir du moment où Robert tomba malade et resta silencieux, Clara cessa aussi de composer, peut-être par solidarité. On ne peut s’empêcher de regretter son silence, car elle vécut encore quarante ans et devait avoir encore beaucoup de choses à nous dire.

Sophie Menter (1846-1918) était l’une des préférées de Liszt, «ma seule fille légitime de piano» comme il l’appelait. Elle ne fut jamais officiellement son élève, mais il exerça indubitablement une grande influence sur elle et, selon les rumeurs, ils furent amants. Liszt dit à son propos: «Sophie Menter est le piano lui-même. D’autres jouent du piano—le piano joue Sophie Menter.» Tout le monde la trouvait belle et élégante et Menter semble avoir produit un effet grisant sur ses collègues comme sur ses auditeurs. En Russie, de riches mécènes lançaient des bijoux sur la scène lors de ses concerts. Au Danemark, on mettait en service des trains spéciaux pour acheminer son public à Copenhague. Après l’un de ses concerts dans cette ville, des membres du public se précipitèrent dehors pour dételer les chevaux de son attelage et insistèrent pour le tirer eux-mêmes. Sa Romance est une pièce délicieuse et voluptueuse qui plane sur le clavier avec un charme naturel.

Teresa Carreño (1853-1917) est une pianiste vénézuélienne qui mena une longue et magnifique carrière. Dans son enfance, elle partit avec sa famille s’installer à New York où sa renommée d’enfant prodige lui valut d’être invitée à jouer pour le président Lincoln à la Maison Blanche en 1863. Elle était tellement sûre d’elle que, lorsque le président lui demanda de jouer «The Mocking Bird», elle ne se contenta pas de répondre à son souhait, mais se lança aussi dans une série de variations. À l’âge de douze ans, elle se rendit en France et entama une fabuleuse carrière qui la conduisit finalement dans toute l’Europe et en Australie, au Mexique et en Afrique du Sud. Partout où elle se rendait, on l’admirait pour sa puissance et son dynamisme comme interprète. Sir Henry Wood, fondateur des Proms, écrivit dans ses mémoires: «Il est difficile d’exprimer convenablement ce que les musiciens pensaient de cette grande dame qui ressemblait à une reine parmi les pianistes—et jouait comme une déesse.» Les compositions pour piano de Carreño datent essentiellement de son adolescence. Un bal en rêve (1869) évoque quelqu’un dans diverses phases de la nuit. Les principaux épisodes portent les mentions «Le sommeil» et «Le rêve» (une danse joyeuse d’Amérique du Sud), ces sections alternant, puis «Le rêve s’éteint» et «Le réveil». Si l’auditeur pense entendre l’air de «Joyeux Anniversaire» dans le premier épisode «sommeil paisible», c’est une coïncidence car «Joyeux Anniversaire» ne fut publié qu’en 1893.

Adele aus der Ohe (1861-1937) est une pianiste allemande, la seule enfant prodige que Liszt accepta comme élève. Lorsqu’elle se lança dans une carrière professionnelle, elle prit la décision audacieuse d’aller en Amérique et y développa sa carrière au lieu d’essayer de se faire un nom en Europe. Au fil des ans, elle effectua dix-sept très longues tournées dans son pays d’adoption, faisant des milliers de kilomètres en train en compagnie de sa sœur, et utilisant le temps qu’elle y passait pour apprendre par cœur les partitions. Elle joua des concertos en soliste avec l’Orchestre symphonique de Boston au moins cinquante-et-une fois, interprétant des œuvres de vastes dimensions généralement associées à des hommes. En 1891, elle donna la première exécution américaine de Concerto pour piano nº 1 de Tchaïkovski qu’il venait de remanier au concert inaugural de Carnegie Hall à New York, sous la direction du compositeur. Ce fut un grand succès et Tchaïkovski l’invita à répéter cette exécution dans sa ville natale de Saint-Pétersbourg. Pendant le séjour qu’elle y fit, Tchaïkovski mourut dans des circonstances mystérieuses et Adele aus der Ohe se trouva elle-même invitée à jouer à ses funérailles. «Je pouvais à peine voir les touches à travers mes larmes», se souvint-elle. Sa petite Melodie montre sa douceur et sa sincérité.

Amy Beach (1867-1944) est la première compositrice aux États-Unis reconnue pour sa musique à grande échelle. Elle est aussi la première femme pianiste–compositrice à s’être fait un nom sans avoir étudié en Europe. Amy était une enfant prodige dont les premières prestations connurent un grand succès et qui espérait devenir pianiste concertiste; mais elle en fut empêchée par ses parents (qui la trouvaient «trop fragile») et en fut dissuadée par son mari (qui pensait que les exécutions en public étaient inconvenantes pour l’épouse d’un chirurgien respectable). Elle apprit toute seule à composer, en étudiant des partitions d’orchestre et des traités de composition, dont elle dut traduire certains; elle alla à des concerts et essaya ensuite de coucher sur le papier ce qu’elle avait entendu sans n’avoir jamais vu les partitions. On lui refusa la confraternité qu’elle aurait connue en étudiant avec d’autres musiciens, mais, par ailleurs, elle eut la chance de jouir de sécurité financière et d’avoir du temps pour elle-même. Pendant son mariage, elle composa énormément, l’une de ses œuvres étant un gigantesque concerto pour piano qui semble représenter son propre combat pour avoir le droit de jouer. L’une de ses pièces les plus touchantes est Dreaming, une série magnifiquement maîtrisée de vagues musicales qui semble porter une profonde envie de s’exprimer. Plus tard, Amy Beach put retourner à la scène de concert et jouer ses propres œuvres pour piano seul et sa musique de chambre. En 1917, elle dit à Musical America: «La joie de donner ses facultés les plus nobles est indescriptible.»

Cécile Chaminade (1857-1944) est la première compositrice à avoir reçu la Légion d’Honneur dans sa France natale. Elle se jugeait plutôt compositrice que pianiste, mais elle utilisa ses compétences pianistiques pour faire connaître et communiquer sa musique à de nouveaux auditoires, en particulier aux États-Unis au début du XXe siècle. La jouabilité de ses courtes pièces en fit une grande favorite des pianistes amateurs, principalement des femmes et, d’un bout à l’autre des États-Unis, se formèrent des Clubs Chaminade en son honneur. À ses concerts, elle vendait des exemplaires de ses partitions, leurs couvertures étant parées de scènes forestières attrayantes, représentant la lumière des étoiles, des oiseaux dansants, des bateaux à la dérive, etc. Ces revenus supplémentaires lui donnèrent une autonomie sur la plan financier (en fait, elle fut sans doute la première compositrice professionnelle). Chaminade n’écrivit pas seulement pour des amateurs. Ses pièces de concert montrent une maîtrise sûre des structures plus importantes et un sens de la ligne mélodique qui peut se comparer à celui de Fauré. Automne—sa pièce la plus populaire à son époque—est une sorte de ballade, avec de savoureuses harmonies dans les sections tranquilles et une section centrale houleuse et ondoyante qui fait penser à Liszt.

Raie Da Costa (1905-1934) est une pianiste sud africaine qui vint à Londres étudier le piano classique avec Tobias Matthay dans sa propre école de piano de Wimpole Street. Elle voulait devenir pianiste de concert et fut encouragée par son professeur dans ses aspirations à mener une grande carrière. Toutefois, au départ, elle trouva difficile de trouver des engagements et commença à gagner sa vie en jouant de la musique pour piano «syncopée» et «novelty» du genre de celle que jouait Billy Mayerl avec grand succès à l’Hôtel Savoy. Il se trouve qu’elle possédait au plus au point le sens de ce genre de musique. Elle enregistra bientôt pour HMV Parlophone et passa même dans les actualités de Pathé, annoncée comme «une célèbre artiste connue de millions d’auditeurs». Dans sa robe longue en satin et ses immenses manches en plumes, elle joua des pièces de son cru comme Fairies’ Gavotte, se tournant souvent en souriant vers la caméra. Le titre Razor blades, une pièce pleine de brio, est peut-être une allusion humoristique à son propre nom «Raie». Son programme devint si chargé qu’elle s’en plaignit: «Ma vie est une course incessante d’un engagement à un autre. J’ai joué chaque jour quelque part pour quelqu’un dans des salles de variétés, pour des enregistrements, des divertissements officiels—jusqu’à ce que j’en arrive presque à me mettre à manger, dormir et boire la syncope.» Dans le domaine des enregistrements, sa carrière ne dura que six ans, à partir de l’âge de vingt-trois ans, mais, au cours de cette courte période, elle fit une centaine d’enregistrements et fut sur le point de devenir la plus célèbre pianiste de musique légère de son temps. À vingt-neuf ans seulement, elle mourut à la suite de complications après une opération de l’appendicite.

Susan Tomes © 2026
Women and the Piano—a History in Fifty Lives de Susan Tomes est publié par Yale University Press
Français: Marie-Stella Pâris

Die Werke auf dem vorliegenden Album waren nicht Teil meiner Musikerziehung—wenn ich mich recht erinnere, kann ich sogar sagen, dass mir während meiner gesamten Klavierausbildung kein einziger Lehrer jemals vorgeschlagen hat, ein Stück einer Komponistin zu lernen. Ich bin erst vor einigen Jahren auf diese Werke gestoßen, als ich mich darauf vorbereitete, ein Buch über die Geschichte des Klavierspiels von Frauen zu schreiben. Women and the Piano—a History in Fifty Lives (deutscher Titel: Frauen am Klavier) handelt von Pianistinnen, nicht Komponistinnen, allerdings erschien es mir lohnenswert herauszufinden, ob von den fünfzig Pianistinnen auch welche selbst komponiert hatten.

Es stellte sich heraus, dass dies durchaus der Fall war, doch waren mir die entsprechenden Stücke kaum bekannt. Wie die meisten kannte ich zwar einige Werke von Clara Schumann und Fanny Mendelssohn, die beide ihren Ruhm zum Teil der Tatsache verdanken, dass sie mit berühmten Männern verbunden waren (Claras Ehemann Robert Schumann und Fannys Bruder Felix Mendelssohn), aber das war auch schon das Ausmaß meines Wissens über Pianistinnen und Komponistinnen des 18., 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bis ich mich meinen Recherchen widmete, war mir nicht völlig klar gewesen, wie viele Hindernisse diese Frauen überwinden mussten, um ein Leben in der Musik zu führen.

Für jüngere Komponistinnen, deren Musik ich auch häufiger gespielt habe als die ihrer Vorgängerinnen, sieht die Lage etwas besser aus. Es gilt nicht mehr als unschicklich oder impertinent, wenn eine Frau öffentliche Anerkennung für ihr kreatives Schaffen sucht, und Komponistinnen werden zunehmend zu einem ganz normalen Bestandteil des Musikbildes. Zudem gibt es neuerdings verschiedene Projekte zur Wiederentdeckung, um ältere Werke von Frauen auszugraben und aufzuführen, doch wird das Schaffen historischer Komponistinnen nach wie vor unterschätzt.

Wir sind daran gewöhnt, dass die Werke in einem Konzertprogramm von Männern stammen, doch Programme, die ausschließlich Frauenwerke enthalten, sind noch immer eine Seltenheit. Als ich anfing, solche Programme aufzuführen, fragte ich das Publikum manchmal, wer schon einmal ein Konzert mit Musik besucht habe, die ausschließlich von Komponistinnen stammte. Manchmal hob sich überhaupt keine Hand. In Online-Seminaren für Hochschulstudenten fragte ich, wie viele von ihnen jemals ein Werk einer Komponistin gelernt hätten. Lediglich eine Minderheit bejahte dies. Dank wegweisender Initiativen und einiger entschlossener Fürsprecher verbessert sich die Situation zusehends, allerdings ist es noch ein langer Weg.

Die Werke auf dieser Aufnahme sind alle relativ kurz. Das war zum Teil meine Entscheidung, um eine möglichst große Auswahl von Komponistinnen präsentieren zu können, liegt aber, wie ich beim Erkunden des Repertoires feststellte, auch daran, dass viele der Stücke eher kurz sind. Tatsächlich beschränkten sich die Auftrittsmöglichkeiten der meisten Frauen auf Hausmusikzirkel und Salons, wo die Programme meist mit anderen Musikern geteilt wurden und kurze Stücke die Norm waren. Diese Stücke sind jedoch oft von hoher Qualität, und ihre Kombination aus Ausdruckskraft und Prägnanz ist bewegend.

Die hier vertretenen Komponistinnen waren in erster Linie Pianistinnen. Sie waren entschlossen, an der Welt der Musik teilzuhaben, und wurden für ihr Spiel bewundert, sei es in familiären Kreisen, in privaten Zirkeln von Kennern, wie etwa Musiksalons, oder auf der öffentlichen Bühne.

Marianne Martínez (oder Marianna Martines) (1744-1812) stammte aus einer neapolitanischen Familie, die in Wien am Kohlmarkt wohnte. Als sie gerade einmal sieben Jahre alt war, zog der jugendliche Joseph Haydn zu ihrer Familie, nachdem er wegen seiner Streiche des Kirchenchores verwiesen worden war. Miete zahlte Haydn in Form von Klavierstunden für Marianne. Im selben Haus wohnte auch der berühmte Dichter und Opernlibrettist Pietro Metastasio, der der Familie Martínez zugetan war und dafür sorgte, dass Marianne eine umfassendere Bildung erhielt, als es für Frauen zu jener Zeit üblich war. Dank Metastasios Einfluss wurde Marianne bei Hofe vorgestellt und oft gebeten, für Kaiserin Maria Theresia zu spielen; bei diesen Gelegenheiten saß Kaiser Joseph II. häufig neben Marianne am Klavier, um ihr umzublättern. Metastasio hinterließ Marianne zudem ein beträchtliches Vermögen, das sie zur Einrichtung eines Musiksalons nutzte, der von vielen bekannten Musikern jener Zeit besucht wurde, so etwa Haydn, Salieri und Mozart, die manchmal Klavierduette mit Marianne spielten. Ihre Kompositionen, die auch groß angelegte geistliche Werke umfassten, waren weithin, sogar bis nach Italien bekannt und hoch angesehen. Die Sonate A-Dur (1765) in drei kurzen Sätzen zeugt von ihrem lebhaften Charakter und ihrer Beherrschung des „galanten“ Stils.

Marianna von Auenbrugger (1759-1782) war eine von zwei Schwestern, deren Musikalität von Joseph Haydn sehr bewundert wurde. Er schrieb an seinen Verleger Artaria: „Der beyfall deren Freilen v. Auenbrugger ist mir der allerwichtigste, indem Ihre spielarth und die Ächte einsicht in die Tonkunst denen grösten Meistern gleichkomt: Beede verdienten durch offentliche Blätter in ganz Europa beckant gemacht zu werden.“ Seine Verwendung des Ausdrucks „durch offentliche Blätter“ unterstreicht die Tatsache, dass die meisten Frauen nur auf einen begrenzten Ruf innerhalb ihres sozialen Umfelds hoffen konnten. Haydn widmete den Auenbrugger-Schwestern sechs Klaviersonaten. Leider war Mariannas Gesundheit angegriffen, und sie starb im Alter von nur 23 Jahren. Ihr Kompositionslehrer Salieri ließ ihr einziges bekanntes Werk—die Sonate Es-Dur—auf eigene Kosten drucken. Diese Sonate zeugt von kühnen und selbstbewussten, phantasievollen Gesten und lässt einen fragen, was sie wohl geschrieben hätte, wäre sie am Leben geblieben und eine Kollegin Beethovens geworden.

Hélène-Antoinette-Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836) war eine französische Aristokratin, die während der Französischen Revolution beinahe zum Tode verurteilt worden wäre. 1794 musste sie vor dem gefürchteten „Wohlfahrtsausschuss“ erscheinen. Der Legende nach gelang es ihr, das Revolutionstribunal für sich zu gewinnen, indem sie im Gerichtssaal auf einem Klavier die „Marseillaise“ spielte—und einigen Berichten zufolge sogar Variationen darüber improvisierte. Sie überlebte und wurde die erste Professorin für Klavier am neu gegründeten Pariser Konservatorium (wo alle ihre Schüler männlich waren, da der Fortgeschrittenenkurs für Klavier weiblichen Studierenden nicht offenstand). Während ihrer Zeit als Professorin komponierte sie eine umfangreiche Sammlung von Etüden für Klavier, versehen mit eigenen Kommentaren. Chopin kannte offensichtlich einige dieser Etüden, auch wenn er dies nie zugab. Der Etüde in H-Dur fügte Montgeroult die Bemerkung hinzu, dass „nichts die Geschmeidigkeit der Finger so sehr fördert wie die Anforderung, Melodie und Begleitung mit derselben Hand zu spielen“. Sie erinnerte den Spieler daran, dass die Stimmung der Etüde trotz ihrer technischen Schwierigkeit „sanft und lieblich und niemals zu brillant“ klingen sollte.

Maria Agata Szymanowska (1789-1831) war eine polnische Klaviervirtuosin, die fest entschlossen war, eine öffentliche Konzertkarriere zu verfolgen, und das zu einer Zeit, als dies für eine Frau höchst ungewöhnlich war. In Begleitung ihres Bruders und ihrer Schwester, die sich um die praktischen Angelegenheiten kümmerten, brach sie aus Warschau zu einer großen Tournee durch Europa auf. In St. Petersburg verlieh ihr die Zarin eine bezahlte Anstellung als „erste Pianistin am königlichen Hof“. In Deutschland soll sie eine Affäre mit Goethe gehabt haben, und in London war sie „der Star der Stadt“, obwohl dort auch viele andere bedeutende Pianisten auftraten. 1827 kehrte sie endgültig nach St. Petersburg zurück. Ihr Caprice sur la romance de Joconde sind kunstvolle Variationen über ein Thema aus der Oper Joconde von Nicolas Isouard. Das Werk ist dem irischen Pianisten John Field gewidmet, der zu dieser Zeit ebenfalls in St. Petersburg lebte. Szymanowska gehörte der Generation vor Chopin an, doch ihre anmutigen Verzierungen und ihr souveräner Einsatz der gesamten Klaviatur scheinen seine Kompositionsweise bereits vorwegzunehmen. 1823 sorgte sie für Aufsehen, als sie das Caprice bei einem Konzert in Polen ohne Noten vortrug, zu einer Zeit, als das auswendige Spielen noch selten war.

Fanny Mendelssohn (1805-1847) galt als ebenso begabt wie ihr Bruder Felix, doch während seine musikalischen Ambitionen gefördert wurden, stieß Fanny bei ihren Bestrebungen, zu komponieren und aufzutreten, allein deshalb auf Widerstand, weil sie eine Frau war. Es gelang ihr, innerhalb des familiären Kreises ein vielfältiges musikalisches Leben zu führen. Glücklicherweise hatte ihr Mann, der Künstler William Hensel, Verständnis für ihre musikalischen Träume. 1839/40 reisten die Hensels nach Italien und wurden in Rom zu Stammgästen bei Zusammenkünften in der Villa Medici, wo Fanny regelmäßig innerhalb eines bewundernden Zirkels Klavier spielte, dem auch der Komponist Charles Gounod angehörte, der sich an „ihre große Begabung und ihr wunderbares Gedächtnis“ erinnerte. Fannys bewegendes Klavierstück Abschied von Rom drückt ihr Bedauern darüber aus, sich von dieser sympathischen Gesellschaft trennen zu müssen. „Es kostet uns Beide einen schweren Kampf von Rom fort zu gehen“, notierte sie in ihrem Tagebuch, „ich hätte nie gedacht, dass es mir einen so tiefen Eindruck machen würde. Ich will garnicht verhehlen, dass die Atmosphäre von Bewunderung und Verehrung, von der ich mich umgeben sehe, wohl etwas dazu beitragen mag, ich bin in meiner früheren Jugend lange nicht angeraspelt worden wie jetzt, und wer kann leugnen, dass das sehr angenehm und erfreulich ist?“

Clara Schumann (1819-1896) war ein Wunderkind und in späteren Jahren eine der verehrtesten Pianistinnen Europas. Die Geschichte ihrer jugendlichen Liebe zu Robert Schumann und ihrer anhaltenden Bemühungen um die Erlaubnis zur Heirat ist eine der bekanntesten Romanzen der Musikgeschichte. Als Clara gerade sechzehn war, arrangierte ihr Vater (der zugleich ihr Klavierlehrer und der Architekt ihrer Karriere war) eine Konzerttournee für sie mit dem Ziel, dass sie Robert Schumann vergessen möge, den er als ungeeigneten Partner für seine begabte Tochter ansah. Während dieser Trennung schrieb Clara ein eindringliches und wehmütiges Nocturne, welches eine bemerkenswerte Tiefe und Reife zeigt. Als Robert und Clara schließlich heirateten, verarbeitete Robert das Eröffnungsthema von Claras Nocturne in mehreren seiner eigenen Kompositionen als musikalischen Verweis auf sie und als Hommage an ihre Rolle in seinem Leben.

Im Jahr 1853 waren die Schumanns bereits dreizehn Jahre lang verheiratet und hatten acht Kinder. Robert litt unter den Symptomen einer psychischen Erkrankung, die dazu führte, dass er im folgenden Jahr in eine Nervenheilanstalt eingewiesen wurde. Clara versorgte ihre große Familie weiterhin mit dem Geld, das sie durch ihr Konzertieren verdiente, doch muss ihr Leben voller Sorgen gewesen sein. 1853 schrieb sie ihre Romanze in g-Moll und versah sie mit der Bezeichnung „Agitato“. Die unruhige, sich windende Melodielinie vermittelt den Eindruck, als suche jemand nach einem Ort, um sich niederzulassen, und fände ihn nicht. Diese Romanze war eines der letzten Werke, die Clara schrieb. Nachdem Robert erkrankt war und verstummte, hörte auch Clara auf zu komponieren, vielleicht aus Solidarität. Man kann nicht umhin, ihr Schweigen zu bedauern, denn sie lebte noch vierzig Jahre lang und hätte uns so viel mitzuteilen gehabt.

Sophie Menter (1846-1918) war eine Favoritin Liszts—in der Musik „mein einziges legitimes Kind“, wie er sich ausdrückte. Zwar war sie nie offiziell seine Schülerin, doch er hatte zweifellos großen Einfluss auf sie, und es gab Gerüchte, dass sie ein Liebespaar waren. Liszt beschrieb sie als das Klavier selbst—während andere Klavier spielten, spiele das Klavier Sophie Menter. Menter war für ihre Schönheit und ihren Stil bekannt und scheint eine berauschende Wirkung auf Kollegen und Publikum gleichermaßen gehabt zu haben. In Russland warfen wohlhabende Gönner bei ihren Konzerten Juwelen auf die Bühne. In Dänemark mussten Sonderzüge eingesetzt werden, um ihr Publikum nach Kopenhagen zu befördern. Nach einem ihrer Konzerte dort eilten Zuschauer nach draußen, um die Pferde von ihrer Kutsche abzuspannen, und bestanden darauf, diese selbst zu ziehen. Ihre Romanze ist ein köstliches, sinnliches Stück, das mit mühelosem Charme über die Tastatur gleitet.

Teresa Carreño (1853-1917) war eine venezolanische Pianistin, die eine lange und glanzvolle Karriere genoss. Als Kind zog sie mit ihrer Familie nach New York, wo ihr Ruf als Wunderkind ihr 1863 eine Einladung einbrachte, Präsident Lincoln im Weißen Haus vorzuspielen. Als der Präsident sie bat, „The Mocking Bird“ zu spielen, kam sie der Bitte nicht nur nach, sondern war auch so selbstbewusst, gleich eine Reihe von Variationen darüber anzustimmen. Im Alter von zwölf Jahren reiste sie nach Frankreich und begann eine äußerst erfolgreiche Karriere, die sie schließlich durch ganz Europa sowie nach Australien, Mexiko und Südafrika führte. Allerorts wurde sie für ihre Kraft und Dynamik als Interpretin bewundert. Sir Henry Wood, der Gründer der Proms in London, schrieb in seinen Memoiren: „Es ist schwer, angemessen auszudrücken, was alle Musiker für diese großartige Frau empfanden, die wie eine Königin unter den Pianistinnen wirkte—und wie eine Göttin spielte.“ Carreños Klavierkompositionen stammen hauptsächlich aus ihrer Jugendzeit. Un bal en rêve (1869) schildert einen Schlafenden in verschiedenen Phasen der Nacht. Die Hauptepisoden tragen die Bezeichnungen „Le sommeil“ („Schlaf“) und „Le rêve“ („Der Traum“—ein fröhlicher südamerikanischer Tanz), wobei sich diese Abschnitte abwechseln, gefolgt von „Le rêve s’éteint“ („Der Traum verblasst“) und „Le réveil“ („Das Erwachen“). Falls der Zuhörer glaubt, in der ersten Episode, „friedlicher Schlaf“, die Melodie von „Happy Birthday to You“ zu hören, ist das ein Zufall, denn „Happy Birthday“ wurde erst 1893 veröffentlicht.

Adele aus der Ohe (1861-1937) war eine deutsche Pianistin und das einzige Wunderkind, das Liszt jemals als Schülerin aufnahm. Zu Beginn ihrer Laufbahn traf sie die mutige Entscheidung, nach Amerika zu gehen und dort Karriere zu machen, anstatt zu versuchen, in Europa bekannt zu werden. Im Laufe der Jahre unternahm sie 17 ausgedehnte Tourneen durch ihre Wahlheimat, legte dabei zusammen mit ihrer Schwester als Begleiterin Tausende von Meilen mit der Bahn zurück und nutzte die Reisezeit, um Stücke auswendig zu lernen. Nicht weniger als 51 Mal trat sie als Solistin mit dem Boston Symphony Orchestra auf und spielte dabei gewaltige Werke, die üblicherweise mit Männern in Verbindung gebracht wurden. 1891 gab sie die amerikanische Premiere von Tschaikowskys kurz zuvor überarbeiteten Klavierkonzert Nr. 1 beim Eröffnungsfest der Carnegie Hall in New York, unter der Leitung des Komponisten. Es war dies ein großer Erfolg, und Tschaikowsky lud sie ein, mit dem Werk auch in seiner Heimatstadt St. Petersburg aufzutreten. Während ihres Aufenthalts dort starb Tschaikowsky unter mysteriösen Umständen, und Adele aus der Ohe wurde gebeten, bei seiner Beerdigung zu spielen. „Ich konnte vor Tränen kaum die Tasten sehen“, erinnerte sie sich. Ihre kleine Melodie zeugt von ihrer Liebenswürdigkeit und Aufrichtigkeit.

Amy Beach (1867-1944) war die erste Komponistin in den Vereinigten Staaten, die für ihre groß angelegten Werke Anerkennung erlangte. Sie war auch die erste amerikanische Pianistin und Komponistin, die sich einen Namen machte, ohne in Europa studiert zu haben. Amy Beach war ein begabtes Kind, dessen frühe Auftritte Beifall ernteten und das gerne Konzertpianistin werden wollte, jedoch von ihren Eltern (die sie für „zu zart“ hielten) und dann von ihrem Ehemann (der öffentliche Auftritte für die Frau eines angesehenen Chirurgen als unangemessen betrachtete) zurückgehalten wurde. Sie brachte sich das Komponieren selbst bei, indem sie Orchesterpartituren und Traktate über Komposition studierte, von denen sie einige erst übersetzen musste; sie besuchte Konzerte und versuchte anschließend, das Gehörte niederzuschreiben, ohne jemals die Noten gesehen zu haben. Die Kameradschaft des gemeinsamen Lernens mit anderen Musikern blieb ihr verwehrt, doch andererseits hatte sie das Glück, finanziell abgesichert zu sein und Zeit für sich zu haben. Während ihrer Ehe komponierte sie ausgiebig; eines ihrer Werke war ein gewaltiges Klavierkonzert, das offenbar ihren eigenen Kampf um die Erlaubnis zum Auftreten widerspiegelt. Eines ihrer anrührendsten Stücke ist Dreaming, eine wunderschön gestaltete Abfolge musikalischer Wellen, die eine tiefe Sehnsucht nach Selbstverwirklichung auszudrücken scheinen. In späteren Jahren gelang es Amy Beach, auf die Konzertbühne zurückzukehren und ihre eigenen Solowerke sowie Kammermusik aufzuführen. 1917 sagte sie gegenüber Musical America: „Die Freude darüber, wenn man seine höchsten Fähigkeiten einbringen kann, ist unbeschreiblich.“

Cécile Chaminade (1857-1944) war die erste Komponistin überhaupt, die in ihrer französischen Heimat in die Ehrenlegion aufgenommen wurde. Sie verstand sich eher als Komponistin denn als Pianistin, nutzte jedoch ihre pianistischen Fähigkeiten, um für ihre Musik zu werben und sie einem neuen Publikum näherzubringen, insbesondere in den Vereinigten Staaten zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Dank der Spielbarkeit ihrer kurzen Stücke war sie bald besonders unter Laienpianisten sehr beliebt, von denen viele Frauen waren, die überall in den Vereinigten Staaten ihr zu Ehren sogenannte Chaminade-Clubs gründeten. Bei ihren Konzerten verkaufte sie auch die Noten ihrer Werke, deren Einbände mit reizvollen Waldszenen verziert waren—Sternenlicht, tanzende Vögel, dahintreibende Boote und so weiter. Das zusätzliche Einkommen ermöglichte ihr finanzielle Unabhängigkeit (tatsächlich war sie wahrscheinlich die erste professionelle Komponistin). Chaminade komponierte nicht nur für Laien. Ihre Konzertstücke zeugen von einem sicheren Gespür für größere Strukturen und einer Begabung für Melodieführung, die mit der von Fauré verglichen werden könnte. Automne—ihr beliebtestes Stück zu ihren Lebzeiten—ist eine Art Ballade mit üppigen Harmonien in den ruhigen Abschnitten und einem stürmischen, plätschernden Mittelteil, der an Liszt erinnert.

Raie Da Costa (1905-1934) war eine südafrikanische Pianistin, die nach London kam, um bei Tobias Matthay an dessen Klavierschule in der Wimpole Street klassisches Klavier zu studieren. Sie strebte eine Laufbahn als Konzertpianistin an und wurde von ihrem Lehrer ermutigt, auf eine große Karriere zu hoffen. Anfangs fiel es ihr jedoch schwer, Engagements zu bekommen, und sie begann, etwas Geld zu verdienen, indem sie „synkopierte“ und „neuartige“ Klaviermusik spielte, wie sie Billy Mayerl mit großem Erfolg im Savoy Hotel darbot. Es stellte sich heraus, dass sie ein enormes Gespür für diese Art von Musik hatte. Bald nahm sie für HMV Parlophone Platten auf und war sogar in den Pathé-Wochenschauen zu sehen, wo sie als „eine berühmte Künstlerin, die Millionen von Zuhörern bekannt ist“ vorgestellt wurde. In ihrem langen Satinkleid und mit überdimensionalem Ärmelschmuck aus Federn spielte sie Stücke wie ihre eigene Fairies’ Gavotte und wandte sich dabei immer wieder lächelnd der Kamera zu. Razor blades, ein spritziges Stück, ist vielleicht eine humorvolle Anspielung auf ihren eigenen Namen „Raie“. Die Termine häuften sich so sehr, dass sie sich beklagte: „Mein Leben ist ein unaufhörliches Hin- und Herhetzen von einem Engagement zum nächsten. Ich spiele jeden Tag irgendwo für irgendjemanden, in Varieté-Sälen, bei Aufnahmen, bei offiziellen Empfängen—bis ich fast schon Synkopen esse, schlafe und trinke.“ Nur sechs Jahre lang, ab dem Alter von 23 Jahren, war sie als Aufnahmekünstlerin tätig, doch entstanden in dieser kurzen Zeit hundert Einspielungen und sie stand kurz davor, die berühmteste Unterhaltungsmusikerin ihrer Zeit zu werden. Mit nur 29 starb sie an den Folgen einer Blinddarmoperation.

Susan Tomes © 2026
„Frauen am Klavier“ von Susan Tomes ist im Elisabeth Sandmann Verlag erschienen. (Originaltitel: Women and the Piano—A History in 50 Lives, Yale University Press, 2024)
Deutsch: Viola Scheffel