We can only guess what prompted Mozart to write his famous string quintets in C major, K515, and G minor, K516, in quick succession in 1787. Perhaps, as some have speculated, he wanted to show King Friedrich Wilhelm II of Prussia that he was a better composer of quintets than the king’s favourite, Boccherini. Or maybe Mozart was simply fascinated by a medium—a string quartet enriched with an extra viola—that enabled him to indulge his love of dark, saturated textures and complex part writing. It is hardly coincidental that the viola was Mozart’s instrument of choice when he played chamber music. Back in 1773 he had composed a lone string quintet, K174. Fourteen years later he returned to the medium in the full ripeness of mastery.

Although he had recently triumphed with Figaro in Prague, prompting the commission for Don Giovanni, this was a troubled period for Mozart. His glory days as virtuoso-impresario were over, leading him to toy with the idea of seeking his fortune in England. His father Leopold was now gravely ill, and his ‘best and dearest friend’ Count August von Hatzfeld, a fine amateur violinist, had recently died at the age of thirty-one. In April Mozart and his wife Constanze were obliged to leave their lavish apartment in the Domgasse for a smaller one in the Viennese suburbs, a move acerbically noted by Leopold in a letter to his daughter Nannerl—his last recorded words about his son.

Mozart’s chief sources of income were now his modest salary as court Kammermusicus and the fees he earned from pupils and from the sale of manuscript copies and publication rights of his works, mainly chamber music. Purchasers of manuscript copies traditionally enjoyed privileged use of a work or set of works for a fixed period before publication. The six quartets he dedicated to Haydn in 1785 had given Mozart a reputation as a ‘difficult’ composer in some quarters; and he found few takers for the string quintets K515 and 516 and the quintet arrangement, K406, of the C minor wind serenade (eighteenth-century chamber works were usually sold in sets of three or six). After advertising the quintets in manuscript copies ‘finely and correctly written’, for the sum of four ducats, in the Wiener Zeitung of 2 April 1788, Mozart was forced to make a humiliating announcement shortly afterwards (on 25 June 1788): ‘As the number of subscribers is still very small, I find myself obliged to postpone publication of my three quintets until 1 January 1789.’ Mozart eventually sold the three works to the firm of Artaria, who issued K515 in 1789, K516 in 1790 and K406 in 1792, the year after his death.

Completed on 19 April 1787, the String Quintet in C major, K515, is the most amply scaled of all Mozart’s chamber works. Its breadth of conception, prompted by the richness of the quintet sonority, makes it a counterpart to two Olympian orchestral masterpieces in the same key, the K503 piano concerto and the ‘Jupiter’ symphony. The American pianist-musicologist Charles Rosen has called the first movement ‘the largest sonata allegro before Beethoven’. Indeed, it prefigures Beethoven’s F major ‘Razumovsky’ quartet, Op 59 No 1, in its evocation of vast, calm vistas, conjured by a succession of expansive themes against slow-changing harmonies.

The quintet opens with a cello-violin dialogue, in subtly irregular five-bar phrases, against pulsing quavers for the inner parts—a foretaste here of Leporello’s ‘catalogue aria’ in Don Giovanni. Violin and cello then reverse roles when the theme is repeated in C minor. From the gorgeous chromatic deflections that follow to the exposition’s oscillating closing theme over a cello pedal (shades of the Figaro overture, shorn of its nervous energy), everything unfolds with Apollonian majesty. Exploiting the medium’s potential for rich polyphony, Mozart builds the central development to a magnificent climax in an intricate double canon on the Figaro theme, with first violin imitated by cello, second violin by first viola. There is further polyphonic elaboration in the serenely spacious coda.

In contrast with the surrounding movements, the minuet (placed after the andante in some editions) is curiously evasive, beginning tentatively with a ten-bar phrase (four bars plus six) which Mozart proceeds to develop in varied instrumental combinations. The trio, far longer than the minuet, is just as extraordinary: its first fourteen bars sound like a gigantic, speculative upbeat to a cheery Ländler played by the violins in octaves over an oompah accompaniment that evokes a village band.

Whereas the first two movements use the five instruments in myriad permutations, the andante—in sonata form without development—is in essence a love duet for first violin and viola, with increasingly florid arabesques that culminate in a rapturous quasi-cadenza. The mood is one of unsullied Arcadian bliss, like one of Mozart’s Salzburg serenades deepened and transfigured.

The finale opens with a catchy tune in the style of a contredanse. But from this innocent opening Mozart constructs a complex sonata-rondo on a vast scale to balance the first movement. A leisurely procession of ideas includes a theme which deflects mysteriously from G major to E flat major. But it is the contredanse tune that dominates the movement, fragmented and worked in ingenious contrapuntal combinations (including being turned upside down), right through to the canon between first violin and cello in the coda.

The contrast between Mozart’s two quintets of 1787 prefigures that between the G minor and ‘Jupiter’ symphonies the following year. While the C major is spacious and affirmative, the String Quintet in G minor, K516, shocks with its desolation and chromatic disquiet, at least until the finale’s ‘happy ending’. Some commentators have linked the G minor quintet’s tragic tone to Count von Hatzfeld’s death and Leopold Mozart’s last illness (he died on 28 May, twelve days after Wolfgang entered the work in his thematic catalogue). Yet as always with Mozart, the music transcends mere emotional autobiography.

The opening is the most disconsolate in all Mozart: a series of sighing, falling phrases underpinned by chromatically drooping harmonies, sounded on the upper trio of instruments and repeated, with a deepened sense of fatalism, on violas and cello. As in the C major quintet, Mozart expands the formal dimensions by remaining in the home key far longer than was usual in 1787. Here, though, the effect is claustrophobic. Just as the music seems to be modulating to the major, it sinks gloomily back to G minor for a yearning, lyrical theme. Only then does the music move to the anticipated key of B flat major.

This yearning melody dominates the central development, finally rising to an extreme pitch of dissonant intensity as the instruments pile in one after the other. There is more fierce contrapuntal tension near the start of the recapitulation, where two phrases from the main theme intertwine in an anguished forte. The movement ends in weary resignation, with the lower instruments intoning a fragment of the yearning theme while the first violin recalls the falling chromaticism of the opening.

To the first movement’s pathos and agitation the minuet adds a note of violence, with its disruptive syncopations, sudden rests and ferociously accented off-beat chords. No eighteenth-century minuet is further removed from the decorous courtly dance. The trio takes the minuet’s aching cadential phrase—played by first violin and repeated an octave lower, with a poignant melodic variation, by the second—and transforms and expands it in G major. As so often in Schubert, the major key here seems even more heartbreaking than the minor.

The veiled, hymnlike opening of the adagio ma non troppo, with all five instruments muted, is deceptive. With its harmonic obfuscations and disconcerting changes of texture, this movement makes an extreme contrast with the Elysian andante of the C major quintet. As early as bar five the music becomes strangely fragmented, with harmonies that grow even more tortuous in the transition to the plunging second theme. This opens in B flat minor, broken by cries of pain deep in the second viola. Then, after another chromatic thicket, the theme emerges in a radiant B flat major, first as a violin solo, then as an ecstatic canon between first viola and first violin.

As a discarded eight-bar sketch reveals, Mozart originally toyed with the idea of a G minor finale to echo the mood of the first two movements. In the event he prefaced the finale with a G minor adagio introduction of tragic eloquence: a halting, appoggiatura-laden arioso for violin-as-soprano, with desultory echoes from the cello-as-bass, against throbbing inner textures.

The adagio becomes halting, trapped in its own grief. Then, after a questioning pause, the first violin breezes in with a jig-like theme in a bright G major. This melody recurs, rondo-like, amid an array of contrasting ideas, one of which sounds like a jaunty variation of the first movement’s yearning theme. An affectionate parody on Mozart’s part? Or part of a process in which the pain and pathos of earlier movements are exorcised, in the spirit of the Enlightenment? The dominant impression of this allegro is of joyous resolution, unsullied by chromatic shadows. Yet as in the ostensibly blithe 6/8 finales of the clarinet concerto and late B flat piano concerto, K595, there is more than a hint of expressive ambiguity beneath the smiling surface to counter the often-repeated charge that the finale is too lightweight to balance the rest of the quintet.

Richard Wigmore © 2026

Nous ne pouvons que faire des hypothèses sur ce qui incita Mozart à écrire coup sur coup ses célèbres quintettes à cordes en ut majeur, K515, et en sol mineur, K516, en 1787. Comme certains l’ont supposé, il voulait peut-être montrer au roi Frédéric Guillaume II de Prusse qu’il était un meilleur compositeur de quintettes que le favori du roi, Boccherini. Ou il se pourrait que Mozart ait été tout simplement fasciné par un moyen d’expression—un quatuor à cordes enrichi d’un alto supplémentaire—lui permettant de donner libre cours à son goût des textures sombres et saturées et de l’écriture complexe des parties. Ce n’est guère fortuit que l’alto ait été l’instrument choisi par Mozart lorsqu’il jouait de la musique de chambre. En 1773, il avait composé un quintette à cordes isolé, K174. Quatorze ans plus tard, il retourna à ce moyen d’expression dans la complète maturité de sa maîtrise.

Malgré son triomphe récent avec Les Noces de Figaro à Prague, qui lui avait valu la commande de Don Giovanni, ce fut une période troublée pour Mozart. Son époque glorieuse de virtuose-imprésario appartenait au passé, ce qui l’amena à caresser l’idée de chercher fortune en Angleterre. Son père Leopold était alors tombé gravement malade et son «meilleur et très cher ami», le comte August von Hatzfeld, bon violoniste amateur, venait de mourir à l’âge de trente-et-un ans. En avril, Mozart et sa femme Constanze furent obligés de quitter leur somptueux appartement de la Domgasse pour un logement plus petit dans les faubourgs de Vienne, déménagement noté avec aigreur par Leopold dans une lettre à sa fille Nannerl—ses derniers mots connus à propos de son fils.

Les principales sources de revenus de Mozart étaient alors son modeste salaire de Kammermusicus de la cour et les émoluments qu’il recevait de ses élèves, ainsi que de la vente d’exemplaires manuscrits et des droits de publication de ses œuvres, essentiellement de la musique de chambre. Les acheteurs de manuscrits jouissaient traditionnellement de l’utilisation privilégiée d’une œuvre ou d’un ensemble d’œuvres pendant une période déterminée avant la publication. Les six quatuors qu’il dédia à Haydn en 1785 avaient donné à Mozart une réputation de compositeur «difficile» dans certains milieux; et il trouva peu d’acquéreurs intéressés par les quintettes à cordes, K515 et 516, et par l’arrangement en quintette, K406, de la sérénade pour instruments à vent en ut mineur (au XVIIIe siècle, les œuvres de musique de chambre se vendaient généralement par recueils de trois ou six). Peu après avoir passé des annonces dans le Wiener Zeitung du 2 avril 1788 pour les manuscrits de ses quintettes à cordes «finement et correctement écrits», pour la somme de quatre ducats, Mozart fut contraint peu après de publier cet humiliant communiqué (le 25 juin 1788): «Comme le nombre de souscripteurs est encore très restreint, je me trouve dans l’obligation de reporter la publication de mes trois quintettes au 1er janvier 1789». Mozart a finalement vendu ces trois œuvres à la maison d’édition Artaria, qui a publié le K515 en 1789, le K516 en 1790 et le K406 en 1792, l’année qui a suivi la mort du compositeur.

Achevé le 19 avril 1787, le Quintette à cordes en ut majeur, K515, est la plus ample de toutes les œuvres de musique de chambre de Mozart. L’envergure de sa conception, suscitée par la richesse de sonorité du quintette, en fait un homologue des deux chefs-d’œuvre orchestraux olympiens dans la même tonalité, le concerto pour piano, K503, et la symphonie «Jupiter». Le pianiste et musicologue américain Charles Rosen a qualifié à juste titre le premier mouvement de «plus grand allegro de sonate avant Beethoven». En fait, il préfigure le quatuor «Razoumovksi» en fa majeur, op.59 nº 1, de Beethoven, dans son évocation de vastes et calmes perspectives, créées par une succession de larges thèmes sur des harmonies qui changent à une lenteur inhabituelle.

Ce quintette commence avec un dialogue entre le violon et le violoncelle, dans des phrases de cinq mesures légèrement irrégulières, sur une pulsation vibrante de croches dans les parties internes—un avant-goût de l’«air du catalogue» de Leporello dans Don Giovanni. Le violon et le violoncelle inversent ensuite leurs rôles lorsque le thème est repris en ut mineur. À partir des superbes détournements chromatiques qui suivent le thème conclusif oscillant de l’exposition sur une pédale de violoncelle (réminiscence de l’ouverture des Noces de Figaro dépouillée de son énergie nerveuse), tout se déroule avec une majesté digne d’Apollon. En exploitant le potentiel richement polyphonique de ce dispositif instrumental, Mozart fait monter le développement central à un magnifique sommet dans un double canon complexe sur le thème des Noces de Figaro, avec une imitation du premier violon par le violoncelle, et du second violon par le premier alto. L’élaboration polyphonique se retrouve dans la coda à la grandeur sereine.

À la différence des mouvements qui l’entourent, le menuet (placé après l’andante dans certaines éditions) est une pièce curieusement évasive et instable; il commence timidement par une phrase de dix mesures (quatre mesures plus six) que Mozart se met à développer dans des combinaisons instrumentales variées. Le trio, sensiblement plus long que le menuet, est tout aussi extraordinaire: ses quatorze premières mesures ressemblent à une anacrouse gigantesque et spéculative sur un air de Ländler joyeux joué par les violons à l’octave sur un accompagnement de flonflons qui évoque une fanfare de village.

Alors que les deux premiers mouvements utilisent les cinq instruments dans une myriade de permutations, l’andante—en forme sonate sans développement—est par essence un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, avec des arabesques de plus en plus fleuries qui culminent dans une quasi-cadence frénétique. C’est une atmosphère de pure béatitude arcadienne, comme une des sérénades salzbourgeoises de Mozart, approfondie et transfigurée.

Le finale commence avec une entraînante mélodie dans le style d’une contredanse. Mais, à partir de ce début innocent, Mozart construit un rondo de sonate complexe à grande échelle pour équilibrer le premier mouvement. Une calme procession d’idées comprend un thème qui dévie mystérieusement de sol majeur et mi bémol majeur. Mais c’est l’air de la contredanse qui domine le mouvement, fragmenté et travaillé dans des combinaisons contrapuntiques ingénieuses (étant notamment renversé), jusqu’au canon entre le premier violon et le violoncelle dans la coda.

Le contraste entre les deux quintettes de Mozart de 1787 préfigure celui qui ressort entre les symphonies en sol mineur et «Jupiter» l’année suivante. Si celui en ut majeur est spacieux et affirmatif, son successeur, le Quintette à cordes en sol mineur, K516, provoque un choc par son intense pathétique et son inquiétude chromatique, au moins jusqu’à l’apparente «fin heureuse» du finale. Certains commentateurs ont établi un lien entre le ton tragique du quintette en sol mineur et la mort du comte von Hatzfeld et l’ultime maladie de Leopold Mozart (il est mort le 28 mai, douze jours après que Wolfgang ait fait figurer cette œuvre dans son catalogue thématique). Pourtant, comme toujours chez ce compositeur, la musique transcende l’autobiographie émotionnelle.

Le début est le plus désespéré de toute l’œuvre de Mozart: une succession de phrases tombantes et gémissantes étayées par des harmonies qui descendent chromatiquement, confiées pour la première fois aux trois instruments aigus, et reprises, avec un sens accru de fatalisme, aux altos et au violoncelle. Comme dans le quintette en ut majeur, Mozart élargit les dimensions formelles en restant dans la tonalité d’origine beaucoup plus longtemps qu’il était d’usage en 1787. Toutefois, l’effet produit ici est oppressant. Juste au moment où la musique semble moduler en majeur, elle sombre à nouveau d’un air lugubre en sol mineur pour un thème lyrique ardent. Alors seulement, la musique passe dans la tonalité tant attendue de si bémol majeur.

Cette mélodie ardente domine le développement central, s’élevant finalement à un degré extrême d’intensité dissonante avec les entrées successives des instruments. La tension contrapuntique s’intensifie à l’approche de la réexposition, où deux phrases du thème principal s’entrelacent dans un forte angoissé. Le mouvement s’achève dans une résignation lasse, avec les instruments les plus graves qui entonnent un fragment du thème ardent tandis que le premier violon rappelle le chromatisme descendant du début.

Au pathétique et à l’agitation du premier mouvement le menuet ajoute une note de violence, avec ses syncopes perturbatrices, ses silences soudains et ses accords sur les temps faibles violemment accentués. Aucun menuet du XVIIIe siècle n’est plus éloigné de la danse de cour bienséante. Le trio prend la phrase cadentielle douloureuse du menuet—jouée par le premier violon et reprise à l’octave inférieure par le second, avec une variation mélodique poignante,—et la transforme puis l’élargit en sol majeur. Comme ce sera souvent le cas chez Schubert, la tonalité majeure semble ici plus déchirante que la tonalité mineure.

Le début voilé de l’adagio ma non troppo comparable à un hymne, avec les cinq instruments en sourdine, est trompeur. Avec ses faux-fuyants harmoniques et ses changements de texture déconcertants, ce mouvement présente un contraste extrême avec l’andante élyséen du quintette en ut majeur. Dès la cinquième mesure, la texture devient étrangement fragmentée, avec des harmonies encore plus sinueuses dans la transition au second sujet plongeant. Celui-ci commence en si bémol mineur, brisé par des cris de douleur profonde au second alto. Puis, après un autre maquis chromatique, le thème émerge dans un si bémol majeur radieux, tout d’abord sous la forme d’un solo de violon, puis d’un canon extatique entre le premier alto et le premier violon.

Comme le révèle une esquisse de huit mesures rejetée par Mozart, à l’origine, il avait caressé l’idée d’un finale en sol mineur pour rappeler l’atmosphère des deux premiers mouvements. En fait, il a fait précéder le finale d’une introduction adagio en sol mineur d’une éloquence tragique: un arioso hésitant chargé d’appogiatures au premier violon qui tient un rôle de soprano, avec des échos décousus au violoncelle qui joue la basse, sur des textures internes lancinantes.

L’adagio devient hésitant, prisonnier de son propre chagrin. Puis, après un silence interrogateur, le premier violon entre d’un air dégagé avec un thème en forme de gigue dans un brillant sol majeur. Cette mélodie revient, comme un rondo, au milieu d’une panoplie d’idées très différentes, dont l’une ressemble à une variation enjouée du thème ardent du premier mouvement. Une parodie affectueuse de la part de Mozart? Ou une partie d’un processus dans lequel la douleur et le pathétique de mouvements antérieurs sont exorcisés, dans l’esprit du Siècle des lumières? L’impression dominante de cet allegro est celle d’une résolution joyeuse, préservée des atteintes des ombres chromatiques. Pourtant, comme dans les finales à 6/8 ostensiblement allègres du concerto pour clarinette et du tardif concerto pour piano, K595, il y a plus qu’un soupçon d’ambigüité expressive sous la surface souriante pour réfuter les accusations souvent répétées selon lesquelles ce finale serait trop léger pour équilibrer le reste du quintette.

Richard Wigmore © 2026
Français: Marie-Stella Pâris

Was Mozart dazu bewogen haben mag, 1787 seine berühmten Streichquintette in C-Dur, KV515, und g-Moll, KV516, rasch nacheinander zu komponieren, bleibt im Bereich der Spekulation. Vielleicht wollte er Friedrich Wilhelm II. von Preußen demonstrieren, dass er bessere Quintette schreiben konnte als der Lieblingskomponist des Königs, Luigi Boccherini. Oder vielleicht war Mozart einfach fasziniert von dieser Besetzung—Streichquartett mit zusätzlicher Bratsche—, in der er sich seiner Vorliebe für dunkle, satte Klangfarben und komplexe Stimmführung hingeben konnte. Es ist wohl kein Zufall, dass die Bratsche Mozarts bevorzugtes Instrument war, wenn er Kammermusik spielte. 1773 hatte er bereits ein einzelstehendes Streichquintett komponiert, KV174. Vierzehn Jahre später kehrte er als reifer Künstler zu dem Genre zurück.

Obwohl er gerade mit dem Figaro in Prag Triumphe gefeiert hatte, woran sich der Auftrag für Don Giovanni schloss, war es eine schwierige Zeit für den Komponisten. Seine ruhmreiche Phase als Virtuose und Impresario war vorbei, weshalb er nun mit dem Gedanken spielte, sein Glück in England zu versuchen. Sein Vater war inzwischen ernstlich krank und sein „liebster bester Freund“, Graf August von Hatzfeld, ein begabter Laiengeiger, war kurz zuvor im Alter von 31 Jahren verstorben. Im April mussten Mozart und seine Frau ihre luxuriöse Wohnung in der Domgasse verlassen und sich stattdessen eine preiswertere am Wiener Stadtrand nehmen. Dieser Umzug wurde von Leopold in einem Brief an seine Tochter Nannerl mit einer gewissen Bissigkeit kommentiert—es sind dies die letzten überlieferten Worte über seinen Sohn.

Mozarts Haupteinnahmequellen bestanden nun aus seinem bescheidenen Salär als Kammermusicus am Hof und den Einkünften, die er von seinen Schülern und dem Verkauf von handschriftlichen Kopien und Publikationsrechten seiner Werke, hauptsächlich Kammermusik, bezog. Seine sogenannten Subskribenten erhielten zumeist das Privileg, ein Werk oder eine Werkgruppe für einen bestimmten Zeitraum nutzen zu können, bevor es publiziert wurde. Da Mozart in gewissen Kreisen jedoch aufgrund seiner sechs Quartette, die er 1785 Haydn gewidmet hatte, bereits als „schwieriger“ Komponist galt, fanden sich für die Streichquintette KV515 und 516 sowie die Quintett-Bearbeitung (KV406) der Serenade für Bläser in c-Moll (Kammermusikwerke des 18. Jahrhunderts wurden zumeist als Sätze von drei oder sechs Werken verkauft) nur wenige Abnehmer. Nachdem er die drei Streichquintette am 2. April 1788 in der Wiener Zeitung als „schön und korrekt geschriebene“ handschriftliche Kopien für die Summe von vier Dukaten annonciert hatte, sah er sich kurz darauf (am 25. Juni 1788) dazu genötigt, mit einer weiteren Ankündigung den Vorbestellungstermin bis zum 1. Januar 1789 zu verlängern, da sich nicht genügend Subskribenten gefunden hatten. Schließlich verkaufte Mozart die drei Werke an Artaria, der 1789 KV515 herausbrachte, 1790 KV516 und 1792, ein Jahr nach dem Tod des Komponisten, KV406.

Das Streichquintett C-Dur, KV515, wurde am 19. April 1787 fertiggestellt und ist das am größten konzipierte Kammermusikwerk Mozarts überhaupt. Die Weitläufigkeit und Grandezza der Anlage, die durch die Klangfülle des Quintetts angeregt sind, machen es zu einem Pendant zu den beiden olympischen Meisterwerken für Orchester in derselben Tonart, das Klavierkonzert KV503 und die „Jupiter-Sinfonie“. Der amerikanische Pianist und Musikwissenschaftler Charles Rosen hat den ersten Satz als „das größte Sonaten-Allegro vor Beethoven“ bezeichnet. Tatsächlich antizipieren die riesigen, ruhigen Horizonte, die sich durch eine Folge von ausgedehnten Themen mit sich langsam verändernden Harmonien ergeben, das „Rasumowsky-Quartett“ F-Dur, op. 59 Nr. 1, von Beethoven.

Das Quintett beginnt mit einem Cello-Geigen-Dialog in subtil-unregelmäßigen fünftaktigen Phrasen, die gegen pulsierende Achtel in den Mittelstimmen gesetzt sind—ein Vorgeschmack auf die „Registerarie“ des Leporello im Don Giovanni. Geige und Cello tauschen dann die Rollen, wenn das Thema in c-Moll wiederholt wird. Von den sich anschließenden wunderschönen chromatischen Ausführungen bis hin zu dem schwingenden Schlussthema der Exposition über einem Cello-Orgelpunkt (mit Anklängen an die Figaro-Ouvertüre, allerdings ohne die nervöse Energie) entwickelt sich alles mit apollinischer Grandezza. Mozart nutzt das Potential des Genres für reichhaltige Polyphonie voll aus und konstruiert die Durchführung derart, dass sie auf einen großartigen Höhepunkt mit einem fein ausgearbeiteten Doppelkanon über das Figaro-Thema hinsteuert, wobei die erste Geige vom Cello imitiert wird und die zweite Geige von der ersten Bratsche. Weitere polyphone Ausschmückungen finden in der Coda statt, deren heitere Weitläufigkeit den Proportionen des restlichen Satzes entspricht.

Im Gegensatz zu den angrenzenden Sätzen ist das Menuett (das in einigen Ausgaben nach dem Andante erscheint) ein seltsam ausweichendes, unruhiges Stück, das zaghaft mit einer zehntaktigen Phrase beginnt (vier plus sechs Takte), in dem Mozart mit sich ständig ändernden Instrumentenkombinationen arbeitet. Das Trio, das beträchtlich länger ausfällt als das Menuett, ist ebenso außergewöhnlich: die ersten 14 Takte klingen wie ein gigantischer, spekulativer Auftakt zu einer Ländler-Melodie, die von den Geigen in Oktaven zu einer Begleitung, welche eine Dorfkapelle andeutet, gespielt wird.

Während in den ersten beiden Sätzen alle fünf Instrumente in unzähligen Kombinationen eingesetzt werden, ist das Andante—in Sonatenform ohne Durchführung—im Wesentlichen ein Liebesduett für die erste Violine und Viola mit zunehmend blumigen Arabesken, die in einer verzückten quasi-Kadenz kulminieren. Es herrscht hier eine ungetrübte Stimmung arkadischer Glückseligkeit vor, wie eine vertiefte und verklärte Version einer Salzburger Serenade von Mozart.

Das Finale wird von einer eingängigen Contredanse-Melodie eingeleitet. Von diesem unschuldigen Anfang ausgehend konstruiert Mozart jedoch ein komplexes Sonatenrondo von beträchtlichem Umfang, um zum ersten Satz ein Gleichgewicht herzustellen. In einer Folge bemerkenswerter musikalischer Ideen befindet sich auch ein Thema, das in mysteriöser Weise von G-Dur nach Es-Dur ablenkt. Doch ist es die Contredanse-Melodie, die den Diskurs dominiert; sie erscheint in fragmentierter Form und in verschiedenen ausgeklügelten kontrapunktischen Kombinationen (unter anderem auch auf den Kopf gestellt) bis hin zu dem Kanon zwischen der ersten Violine und dem Violoncello in der Coda.

Der Kontrast zwischen den beiden Mozart’schen Quintetten von 1787 nimmt denjenigen zwischen der Sinfonie g-Moll und der „Jupiter-Sinfonie“ des folgenden Jahres vorweg: während das Werk in C-Dur weitläufig und positiv angelegt ist, schockiert sein Nachfolger, das Streichquintett g-Moll, KV516, durch seine Trostlosigkeit und chromatische Unruhe, zumindest bis zu dem scheinbaren „Happy End“ des Finales. In der Forschung ist der verzweifelte Ton des g-Moll-Quintetts mit dem Tod des Grafen von Hatzfeld und der letzten Krankheit Leopold Mozarts (er starb am 28. Mai, 12 Tage nachdem Wolfgang das Werk in seinen thematischen Katalog eingetragen hatte) in Verbindung gebracht worden. Doch, wie immer bei dem Komponisten, geht seine Musik über emotionale autobiographische Hintergründe hinaus.

Der Anfang ist der untröstlichste überhaupt in Mozarts Werk: eine Reihe von seufzerartigen, abfallenden Phrasen, unter denen chromatisch herabhängende Harmonien liegen, die zunächst von den drei Oberstimmen gespielt werden und dann, mit verstärktem Fatalismus, von den Bratschen und dem Cello. Ebenso wie im C-Dur-Quintett dehnt Mozart auch hier die formalen Dimensionen aus, indem er deutlich länger in der Haupttonart verweilt, als es 1787 üblich war. Hier ist der Effekt jedoch beengend. Just wenn die Musik nach Dur zu modulieren scheint, sinkt sie in die Düsterkeit von g-Moll zurück und bewegt sich zu einem sehnsuchtsvollen, lyrischen Thema. Erst dann wechselt die Musik zu der erwarteten Tonart B-Dur.

Diese sehnsuchtsvolle Melodie dominiert die Durchführung und erreicht schließlich eine Extremlage dissonanter Intensität, wenn alle Instrumente aufeinanderfolgend erklingen. Zu Beginn der Reprise gibt es noch mehr kontrapunktische Spannung—die beiden Phrasen des Hauptthemas greifen in einem qualvollen Forte ineinander. Der Satz endet erschöpft und resigniert, wobei die tieferen Instrumente ein Fragment des Sehnsuchtsthemas aufnehmen und die erste Geige an die abwärts gerichtete Chromatik des Beginns erinnert.

Nach dem Pathos und der Erregung des ersten Satzes sorgt das Menuett durch unruhestiftende Synkopierungen, plötzliche Pausen und stark akzentuierte Akkorde auf schwachen Zählzeiten für eine gewisse Heftigkeit. Kein anderes Menuett des 18. Jahrhunderts ist von dem schicklichen höfischen Tanz derart weit entfernt. Im Trio wird die schmerzende Kadenz-Phrase des Menuetts—die von der ersten Geige gespielt und dann von der zweiten eine Oktave tiefer und mit einer ergreifenden melodischen Variation wiederholt wird—aufgegriffen und in G-Dur erweitert. Wie es später oft bei Schubert der Fall ist, scheint die Durtonart auch hier noch herzzerreißender als die Molltonart.

Der verhangene, hymnische Beginn des Adagio ma non troppo, in dem alle fünf Instrumente mit Dämpfern spielen, ist trügerisch. Die harmonischen Verschleierungen und beunruhigenden Strukturwechsel sorgen für einen starken Kontrast zu dem elysischen Andante des C-Dur-Quintetts. Bereits im fünften Takt wirkt die Textur seltsam fragmentiert, wobei die Harmonien im Übergang zu dem abfallenden zweiten Thema immer umständlicher werden. Es beginnt dies in b-Moll, von tiefen Schmerzensrufen der zweiten Viola unterbrochen. Dann, nach einem weiteren chromatischen Dickicht, erklingt das Thema in strahlendem B-Dur, zunächst als Violinsolo, dann als ekstatischer Kanon zwischen erster Viola und erster Violine.

Einer verworfenen achttaktigen Skizze kann man entnehmen, dass Mozart ursprünglich mit der Idee eines Finales in g-Moll spielte, um an die Stimmung der ersten beiden Sätze anzuknüpfen. Stattdessen ließ er dem letzten Satz jedoch eine Adagio-Einleitung in g-Moll von tragischer Eloquenz vorangehen: ein zögerndes Arioso voller Appoggiaturen für die erste Violine mit halbherzigen Wiederholungen im Cello gegen pulsierende Mittelstimmen.

Das Adagio wird zunehmend zögerlich und scheint in seiner Trauer gefangen. Dann allerdings, nach einer fragenden Pause, kommt die erste Geige fröhlich mit einem Gigue-artigen Thema in einem hellen G-Dur daher. Diese Melodie kehrt mehrfach rondoartig neben diversen kontrastierenden Motiven zurück, wobei eines wie eine unbeschwerte Variation des Sehnsuchtsthemas des ersten Satzes wirkt. Eine liebevolle Parodie des Komponisten? Oder gehört dies zu dem Prozess, mit dem der Schmerz und das Pathos der vorangehenden Sätze ausgetrieben werden, ganz im Sinne der Aufklärung? Dieses Allegro wirkt in erster Linie heiter und gelöst, unbeschwert von chromatischen Schatten. Ebenso jedoch wie in den vordergründig fröhlichen Schlusssätzen in 6/8 des Klarinettenkonzerts und des späten Klavierkonzerts B-Dur, KV595, befindet sich unterhalb der sonnigen Oberfläche mehr als nur ein Touch expressiver Doppeldeutigkeit, was die oft wiederholte Kritik zurückweist, dass der Satz zu leichtgewichtig im Vergleich zu dem Rest des Quintetts sei.

Richard Wigmore © 2026
Deutsch: Viola Scheffel

Mozart’s viola quintets hold a special place in the chamber music canon, with the added viola the secret ingredient in their sonorous blend.

We are thrilled to collaborate with viola player Timothy Ridout, and to revisit these works celebrating our indomitable cellist, András, in his final recording with his quartet.

It’s remarkable that these two masterpieces received so little attention—and Mozart so little reward—upon publication. The luminous C major and tragic G minor quintets capture the full range of human experience, from its heights to its depths, and everything in between. In the C major, be on the lookout for its sinfonia-concertante-like andante, and in the G minor, the chiaroscuro struggle that permeates throughout.

In memory of Ralph ‘Chris’ Christoffersen (1937–2025)
dear friend and long-time supporter of the Takács Quartet

Takács Quartet © 2026