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By the time of Louis XIV’s birth, Paris was already the pride of Europe. It had supplanted Venice as the centre of printing and bookselling, and forged a reputation as the best place to learn manners, dancing, and horsemanship. It permitted unusual personal freedom for women. But it was mired in contradictions. Its institutions were highly volatile, variously supporting, rivalling and threatening the monarchy—frequent rebellions and attempted regicides were feared by French Kings, who often resided outside of the city. The streets were caked in mud and excrement. Visitors were appalled by the extreme poverty evident just outside the gates of the Louvre. During his lifetime, Louis XIV would transform the city into the most modern in Europe, with the finest shops and postal services; the first to have street lighting, making it safer and encouraging Parisians to go out at night. His financial excesses would also set in motion an irrevocable process that would become one of the causes of the French Revolution.
Some fifteen miles outside of the capital, Versailles was created in Louis’ own image, reflecting his personal tastes, and blending his public and private roles. He supervised and chose virtually every detail in the palace, down to the mantelpieces in his bedroom. To this day the most celebrated feature in Versailles remains the Galerie des Glaces (the Hall of Mirrors), a long gallery lined on one side with seventeen windows and on the other, with mirrors, showcasing the French glass industry. Ignoring warnings from his advisors not to alienate foreign powers, Louis decreed that the ceiling frescos should feature himself, the Sun King. He appears variously as Apollo, Mars and Jupiter, in an allegorical history of his military, economic and cultural triumphs. It was a pageant for France and the arena for Louis’ preferred method of expressing his power—through his divertissements.
Even today, an energetic trade in the mythology of the Grand Siècle means that nearly every evening at Versailles, the Hall of Mirrors hosts a concert, play, or dance. Once a year the palace puts on a full re-enactment of a day in the life of Louis XIV, including music for hunting and dining. Enthralled by the magnificence and splendour of his era, visitors flock to keep the spirit of Versailles alive.
Behind the overwhelming grandeur of Versailles exists another palace, equal in fascination—one built not of stone, but of the memories and secrets found in the letters, diaries, and journals of all the characters, both enchanting and dreary, who act as our witnesses to a remarkable era. There is a plethora of material attesting to the enthusiastic musicality of the King. Louis XIV filled the palace of Versailles with an inexhaustible cycle of concerts, dance, and spectacle, which all intermingled and were virtually inseparable from one another, and whose innovations in the fundamental conventions of ballet persist to this day. He himself first performed before the court at the age of seven, and for twenty-two years took daily dance lessons, practising for several hours a day. He would play sixty major roles in twenty-three ballets, and continue to dance in public until he reached his thirties, when the rigour of rehearsals and performances began to make him ill. He also played several instruments and performed in concerts held three times a week in the Salon de Mars or in the Queen’s private apartments. Sharing in the contemporary belief that music would bring listeners closer to God, Louis, together with Lully and Lalande, began to include motets sung by soloists and choirs alongside the Mass, as well as interludes of violin music. He personally helped to audition violinists at court as well as singers for the chapel choir, which he hoped would inspire cathedral choirs across France, and which, uncommonly, even sometimes included women (such as François Couperin’s cousin, Marguerite-Louise) and castrati. In 1693, Louis appointed François Couperin as one of the new organists of the Royal Chapel.
Like Johann Sebastian Bach, François Couperin ‘le grand’ (‘the great’) came from an impressive musical dynasty. Musical talent first appeared in both families at the same times: at the end of the sixteenth century with Mathurin Couperin, who was variously known as a merchant, an attorney, and ‘master instrumentalist’ (‘joueur d’instruments’) and teacher; and in 1609, Veit Bach, a miller from Thuringia, found a way to pass the time as he watched his grain being ground, by taking up the zither. Mathurin’s son Charles ‘l’ancien’ was the first to play the organ, and his grandson, Louis, the first Couperin to hold the post of organist at the church of Saint-Gervais in Paris. The position then remained within the Couperin family for 173 years and catapulted the family from the ranks of artisans and peasants to the world of courtiers, firmly entrenched within the bourgeoisie.
There are vanishingly few clues to the inner life of François Couperin; no love letters, no family secrets, torrid affairs or professional intrigue. Surviving mentions of his name are generally of the most cursory nature. Yet through his music, which is so open-hearted, spirited, and deeply touching, inhabiting a myriad different scenes and characters, I feel we can understand something vital of Couperin the man.
His first published works were two organ Masses written in 1690: ‘pour les paroisses’ (‘for parishes’) and ‘pour les couvents’ (‘for convents’). Even at the young age of twenty, Couperin had already diverged from the patterns of older vocal polyphony and devised a new musical path. Several movements in the Masses, such as declamatory overtures, and movements based on dance (the menuet, passepied and gavotte), clearly display secular roots. They share a great affinity with the theatrical practices of ballets and operas by Jean-Baptiste Lully (who maintained absolute control over the musical life of Versailles), and they hint at the Italian lyrical and virtuosic influences which would become such an important feature of Couperin’s harpsichord pieces. The Masses also contain exquisite and ornate ‘en taille’ movements, which recall extended, asymmetrical phrases of solo viol music, one idea flowing seamlessly into another. They should be performed as if reciting poetry; a particularly beautiful example is the ‘Élévation: Tierce en Taille’ from the Messe pour les couvents, the piece to which I chose to walk down the aisle at my wedding.
Playing French music of this period, whether on the harpsichord, organ or modern piano, requires a familiarity and fluency in the aesthetic codes of its time. Understanding the rhythms and characters of musical forms rooted in dance and gesture helps us to decipher the grammar of ornamentation and ‘inégal’ playing which were such important expressive devices in these works. Couperin and Rameau both included tables of ornaments alongside their pieces, detailing their precise execution. Each type has a specific function and is capable of switching roles according to its context—for example, sustaining a long note, provoking a certain impetus at the start of a new phrase, or conveying a sense of declamation.
Couperin’s treatise of 1716, L’art de Toucher le Clavecin (The art of Playing the Harpsichord), remains, alongside C P E Bach’s The true art of playing keyboard instruments, one of the most significant collections of lessons in keyboard playing. Yet, six years later, Couperin continued to be dismayed by the playing he encountered, chastising the errant musicians:
I am always surprised, after the pains I have given myself for marking the ornaments which are suitable to my Pièces (of which I have given, in part, a sufficiently clear explanation in a particular Method entitled L’art de Toucher le Clavecin) to hear persons who have learned them without heeding my instructions. This is an unpardonable negligence, the more so since it is not at all an arbitrary matter to put in what ornaments one wishes. I declare that my pieces ought to be played as I have marked them, and that they will never make a certain impression on persons of true taste, unless they have observed to the letter everything that I have marked, without adding or subtracting anything.
The practice of ‘inégal’ playing is far less prescriptive, and instead depends on the ‘good taste’ (‘le bon gout’) of the player. Put simply, it means that consecutive notes of equal length which move in stepwise motion could, depending on their surroundings, be slightly altered into a long-short rhythm, thereby lending an added sense of vitality and motion to the music. It is left to the player to determine the degree of distortion to allot to each dotted rhythm and how often it should be deployed.
Couperin himself recognized the confusion this could incite:
In my opinion, there are defects in our method of writing music which correspond to our manner of writing our language. We write differently from the way we play, which is the reason why foreigners play our music less well than we play theirs … Our custom has enslaved us and we continue in it.
The dramatic associations of this musical language, designed to be heard in grand halls and rooms, makes it, in my view, perfectly suited to the resonance, brilliance and warmth of the modern piano.
Couperin wrote 234 works for the harpsichord, of which virtually all are organized into Ordres; a system of grouping which permitted more flexibility than the conventional families of dances found in a suite. They are often collected in sets of five or six, though the second Ordre is stuffed with no fewer than 24 pieces. Of one of the Ordres, he joked: ‘This is not a suite, although it has the required dances. You want order? Here is an Ordre, though one could call it a Désordre [disorder] just as well.’ His pieces have wonderfully intriguing and memorable titles—a tradition inherited from sixteenth-century lutenists—some poetic, others playful or mysterious.
Le Réveil-matin (‘The alarm clock’) is the final piece in Couperin’s Quatrième Ordre, and perhaps depicts the inevitable aftermath of the second movement in this Ordre, ‘Les baccanales’. Its raucous and disruptive trills and broken octaves seem to evoke the day bursting in to dispel the darkness of night.
It is one of the paradoxes of Couperin’s music that, within the strictures of his extremely precise margins, there is great scope for interpretative freedom and inflections of colour. In one rather general sense, the preludes in L’art de Toucher le Clavecin are divided into those which are ‘measured’ and ‘unmeasured’: unmeasured preludes, like this opening Premier Prélude, are to be played with rhythmic freedom and rhetorical gesture. Here again, one’s sense of melodic line, harmonic movement and ‘bon gout’ must act as the guiding principles to pacing and timing. Couperin tells us that the preludes should be played ‘freely without attaching too much precision to the movement … music has its prose and its verse’.
Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins bears one of Couperin’s mystery titles. ‘Le Tic-Toc-Choc’ is surely a musical onomatopoeia, suggesting the ticking of a clock. ‘Les Maillotins’ is more of a puzzle : I like Rosalyn Tureck’s idea that it refers to a band of revolutionaries in the fourteenth century who carried mallets. It was written for a two-manual harpsichord, but Couperin advises that when playing a one-manual instrument (such as the piano), one could transpose the left hand down an octave or the right hand up, to avoid collisions. Greedily, I have chosen to exploit all of the sonorities on offer by combining the twinkly higher registers with the more sanguine-sounding bass.
Les ombres errantes (‘Wandering shadows’), from the 25th Ordre, is a profound and tragic work, built on a perpetual chromatic sighing motif. This piece, and its neighbour on this recording, the final Huitième Prélude from L’art de Toucher le Clavecin, remind me of how much Couperin’s writing has in common with Bach’s—both pieces powerfully remind me of moments from the St Matthew Passion.
If Couperin’s life seems somewhat shrouded in mystery, we know even less about Jean-Philippe Rameau. He was born in Dijon in 1683 to an organist and notary’s daughter, with ten siblings of whom only three survived. The children were brought up to read music before they could read words, and perhaps it is not too fanciful to imagine that this played some part in the development of his inimitably unique and unorthodox music, which he referred to as ‘the language of the heart’.
He was a striking figure, tall, thin, and pale, described as ‘resembling more a ghost than a man’ and ‘a long organ pipe with the blower away’, known to be generous to others and particularly encouraging to younger musicians but miserly towards himself. For much of his life he was best known as the writer of a treatise called Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels, until, at the age of fifty, he acquired fame, as well as a certain degree of controversy, for his opera, Hippolyte et Aricie, the first of twenty dramatic works he would write over the next two decades. In 1745, he began his life as a court composer for Louis XV at Versailles. He collaborated closely with Voltaire, inheriting the theatrical and musical tradition established by Molière and Lully for Louis XIV.
The Suite in E minor is taken from his second book of Pièces de clavecin, written in 1724. It is a strikingly original and inventive suite, with a wonderful sense of completeness and structural cohesion across its nine movements. The first half of the piece comprises dance movements, beginning with a noble, eloquent allemande, followed by a more fiery, though still elegant, courante. The two gigues en rondeau (the first melancholy, the second buoyant) seem rather distant from the original Scottish or Irish ‘jig’. Instead, they combine Italian and French influences: slurred equal notes from Italy, rondeau structure and ornamentation from France.
Often translated as ‘the conference of the birds’, ‘Le rappel des oiseaux’ is an extraordinary, onomatopoeic character piece. It vividly depicts a conversation between two birds which becomes more and more excitable and emphatic, rousing (I like to imagine) all the birds in the forest. Originally a folk dance, the rigaudon became popular in the court of Louis XIV—the minor and tonic major pair here capture its hopping steps. Maurice Ravel would return to this dance in his homage in Baroque forms, Le Tombeau de Couperin.
Rameau re-used the next two movements in his opera-ballet Les fêtes d’Hébé. Set in a rural paradise, as the god Mercury wins the love of the Shepherdess Eglé, birds trill over the continuous drone of a bagpipe, and the musette en rondeau seems to evoke absolute contentment and peace. Tambourin, probably the most famous piece in the suite, is a theatrical, mesmeric dance highly popular during the reign of Louis XV, typically performed with tambourine in hand. The suite ends with great poignancy and mystery with ‘La villageoise’, another simple rondeau.
Born in 1665, Élisabeth Jacquet de La Guerre was the daughter of an organist and harpsichord teacher, and a true child prodigy. The arts journal Le Mercure Galant recorded her impressive debut before Louis XIV:
She is a five-year-old child whom Mr. Jacquet has made comparable to the most skilled in just six or seven months. It is truly glorious for him to perform miracles outside his household, just as he has done within it. This child, known to everyone as ‘the little Michon’, has played three times on the organ of the King’s Chapel, the same pieces she plays on the harpsichord. There is nothing more astonishing than to see her, at her age, with hands strong enough to play such a heavy instrument. Her reputation is already so great that everyone hastens to come and see her …
Jacquet was taken under the wing of two central figures in Louis’ court. In 1673, Madame de Montespan, the King’s mistress, encouraged her to provide entertainments for her guests at court, which she continued to do over the following three to four years. Madame de Maintenon, who came to the court as governess to Louis’ illegitimate children and eventually became his wife, founded a school for girls of noble birth but from families of limited means, and supervised Jacquet’s upbringing and education. Jacquet left royal service in 1682, when the court relocated from Paris to Versailles, and she married the organist Marin de La Guerre two years later.
With every mention of her name a superlative follows closely behind: ‘the marvel of our age’, ‘a prodigy of a different sort’. At the age of just twenty, her first dramatic work was premiered at Versailles, and at twenty-two, she presented her first collection of harpsichord pieces to the King. In 1694, the same year as the birth of her child, she published an opera, Céphale et Procris: the first to be written by a woman in France, performed at the Théâtre du Palais Royal, Paris.
Her harpsichord pieces are adventurous and florid, combining dramatic Italianate touches with French rhetorical gestures. The Suite in G minor begins with an unmeasured prelude, recalling those by Louis Couperin. An allemande follows, then two courantes, a sarabande and paired gigues, and the suite ends with an elusive and unshowy menuet. Her appetite for ornamentation is generally extravagant and seems to reflect her own natural virtuosity at the keyboard, so much so that occasionally I have slightly adapted some of the trills and tremblements to account for the modern piano’s greater immediacy and power, and to avoid disrupting the flow of the dances.
Returning to the music of Couperin, Les tours de passe-passe (‘Sleight of hand’) comes from the 22nd Ordre, a group containing some delightfully playful pieces, such as ‘Le croc-en-jambe’ (the act of tripping someone) and ‘Menuets croisés’ designed, like ‘Le Tic-Toc-Choc’, for performance on two manuals. In this piece it is the leaping left hand which bewilders the ‘eye’ of the listener, perpetually crossing over the right.
The Sixième Prelude, in B minor, is another of the ‘measured’ preludes, but seems to call for gentle and lyrical ‘inégal’ playing. Again, I think a work like this reflects the shades of Couperin’s influence that one can detect in Bach’s music: Bach greatly admired Couperin and copied ‘Les Bergeries’ into a notebook for his wife. It is a great pity that the two composers never met, and that their only correspondence was repurposed into covers for jam pots, forever lost.
The Greek island of Cythera was thought to be the birthplace of Venus, and a sacred place of love—Jean-Antoine Watteau’s famous painting of 1717, The Embarkation for Cythera, is likely to be the inspiration for Debussy’s L’isle joyeuse. Couperin’s hypnotic Le carillon de Cithère (a represention of an instrument comprising a sequence of pitched bronze bells) is one of his most beautiful ‘bell’ pieces. It is almost exclusively written in a high register, falling within the treble clef. Repeated notes are sounded at the octave, third, fifth, or sixth, a device also employed in ‘Les timbres’, from the 17th Ordre, or William Byrd’s The Bells.
Couperin’s four Concerts royaux (‘Royal concerts’) were composed for the small chamber concerts which he laid on for Louis XIV almost every Sunday of the year, alongside an oboist, bassoonist, and viol player. They are intimate in scale and reflect a significant development in his style, fully uniting French and Italian styles—the last two ‘concerts’ actually appear under the title ‘les gouts réunis’.
Forlane is the final movement of the fourth ‘royal concert’, its name deriving from the ‘furlana’, originally a Venetian folk dance. Like many dances which have their roots in a folk tradition, in French music they are blended with the elegance of the court. This is a joyful piece, full of the spirit and liveliness of Louis’ Versailles, tinged with only a hint of sadness in a brief interlude in E minor—one of Couperin’s favourite keys.
Mishka Rushdie Momen © 2026
À l’époque de la naissance de Louis XIV, Paris était déjà la fierté de l’Europe. Elle avait supplanté Venise comme centre de l’imprimerie et de la librairie, et s’était forgée la réputation d’être le meilleur endroit pour apprendre les bonnes manières, la danse et l’équitation. Elle autorisait une liberté personnelle inhabituelle pour les femmes. Mais elle baignait dans les contradictions. Ses institutions étaient très instables, soutenant, rivalisant avec la monarchie et la menaçant de différentes manières—les rois de France, qui résidaient souvent hors de la ville, craignaient de fréquentes rébellions et tentatives de régicide. Les rues étaient couvertes de boue séchée et d’excréments. Les visiteurs étaient horrifiés par l’extrême pauvreté manifeste juste à l’extérieur des portes du Louvre. De son vivant, Louis XIV allait transformer Paris en la plus moderne ville d’Europe, avec les plus beaux magasins et services postaux; la première à avoir l’éclairage des rues, ce qui la rendait plus sûre et encourageait les Parisiens à sortir le soir. Ses excès financiers allaient aussi mettre en mouvement un processus irrévocable qui allait devenir l’une des causes de la Révolution française.
À environ vingt-cinq kilomètres de la capitale, Versailles fut créée à l’image de Louis XIV, reflet de ses goûts personnels et fusion de ses rôles publics et privés. Il supervisa et choisit presque chaque détail du palais, jusqu’aux manteaux de cheminée de sa chambre à coucher. À ce jour, la caractéristique la plus célèbre de Versailles reste la Galerie des Glaces, une longue galerie bordée d’un côté de dix-sept fenêtres et de l’autre de miroirs, qui met en valeur l’industrie du verre française. Ignorant les mises en garde de ses conseillers de ne pas faire abstraction des puissances étrangères, Louis décréta que les fresques du plafond devaient le représenter lui-même, le Roi Soleil. Il apparaît de différentes façons sous les traits d’Apollon, Mars et Jupiter, dans une histoire allégorique de ses triomphes militaires, économiques et culturels. C’est une reconstitution historique pour la France et l’arène pour la méthode que préférait Louis XIV pour exprimer son pouvoir—par le biais de ses «divertissements».
Même de nos jours, la mythologie du Grand Siècle donne lieu à une solide activité commerciale; presque tous les soirs à Versailles, la Galerie des Glaces accueille un concert, une pièce de théâtre ou de la danse. Une fois par an, le palais organise une reconstitution d’une journée de la vie de Louis XIV, avec de la musique pour la chasse et le dîner. Séduits par la magnificence et la splendeur de l’époque, les visiteurs affluent pour conserver vivant l’esprit de Versailles.
Derrière la grandeur irrésistible de Versailles, il y a un autre palais, tout aussi fascinant—construit non pas en pierre, mais des souvenirs et des secrets trouvés dans les lettres, les journaux intimes et les journaux de tous les personnages, à la fois enchanteurs et ennuyeux, qui nous servent de témoins d’une remarquable époque. Il y a pléthore de matériel attestant de la musicalité enthousiaste du roi. Louis XIV remplit le palais de Versailles d’un cycle inépuisable de concerts, de ballets et de spectacles, tous entremêlés et presque inséparables les uns des autres, et dont les innovations en termes de conventions fondamentales du ballet persistent jusqu’à ce jour. Il se produisit lui-même pour la première fois devant la cour à l’âge de sept ans et, pendant vingt-deux ans, il prit tous les jours des cours de danse, s’exerçant plusieurs heures par jour. Il allait jouer soixante rôles majeurs dans vingt-trois ballets et continua à danser en public jusqu’à ce qu’il atteigne la trentaine, lorsque la rigueur des répétitions et des exécutions commencèrent à le rendre malade. Il jouait aussi de plusieurs instruments et participait à des concerts qui se tenaient trois fois par semaine dans le Salon de Mars ou dans les appartements privés de la reine. Partageant la croyance de l’époque selon laquelle la musique rapprochait les auditeurs de Dieu, Louis XIV, avec Lully et de Lalande, commença à inclure des motets chantés par des solistes et des chœurs au sein de la messe, ainsi que des interludes de musique pour violon. Il participait personnellement à l’audition des violonistes à la cour et des chanteurs pour le chœur de la chapelle royale. Il espérait que ce chœur allait en susciter d’autres dans les cathédrales de toute la France. Et, ce qui est exceptionnel, il comprenait même parfois des femmes (comme la cousine de François Couperin, Marguerite-Louise) et des castrats. En 1693, Louis XIV nomma François Couperin au nombre des organistes de la chapelle royale.
Comme Jean-Sébastien Bach, François Couperin «le grand» était issu d’une dynastie impressionnante de musiciens. Le talent musical fit son apparition en même temps dans les deux familles: à la fin du XVIe siècle avec Mathurin Couperin, diversement connu comme marchand, avocat, ainsi que «joueur d’instruments» et pédagogue; en 1609, Veit Bach, un meunier de Thuringe, trouva une façon de passer le temps pendant qu’il regardait moudre son grain, en se mettant à la cithare. Le fils de Mathurin, Charles «l’ancien», fut le premier à jouer de l’orgue, et son petit-fils, Louis, le premier Couperin à occuper le poste d’organiste à l’église Saint-Gervais à Paris. Ce poste resta ensuite entre les mains de la famille Couperin pendant cent-soixante-treize ans et catapulta cette famille des rangs d’artisans et de paysans au monde des courtisans, fermement enracinés dans la bourgeoisie.
On possède bien peu d’informations sur la vie intime de François Couperin; aucune lettre d’amour, aucun secret de famille, aucune liaison torride ou intrigue professionnelle. Les mentions de son nom qui nous sont parvenues sont généralement fugitives. Pourtant, par le biais de sa musique, qui est si chaleureuse, pleine d’entrain et profondément touchante, évoluant dans une myriade de scènes et de personnages différents, je crois que l’on peut comprendre quelque chose d’essentiel de l’homme Couperin.
Ses premières œuvres publiées sont deux messes pour orgue écrites en 1690: «pour les paroisses» et «pour les couvents». Même à l’âge de seulement vingt ans, Couperin s’était déjà écarté des modèles de l’ancienne polyphonie vocale et il avait conçu un nouveau cheminement musical. Plusieurs mouvements dans les messes, comme les ouvertures déclamatoires et les numéros basés sur la danse (le menuet, le passepied et la gavotte), font déjà clairement preuve de racines profanes. Elles partagent beaucoup d’affinité avec les pratiques théâtrales des ballets et des opéras de Jean-Baptiste Lully (qui conservait un contrôle absolu sur la vie musicale à Versailles), et elles font allusion aux influences lyriques et virtuoses italiennes qui allaient devenir un élément important des pièces pour clavecin de Couperin. Les messes contiennent aussi des mouvements «en taille» charmants et richement ornés, qui rappellent les longues phrases asymétriques de la musique pour viole seule, passant sans heurts d’une idée à l’autre. Elle doivent être exécutées comme si l’on récitait de la poésie; on en trouve un exemple particulièrement beau dans l’«Élévation: Tierce en Taille» de la Messe pour les couvents, pièce que j’ai choisie pour mon mariage.
Jouer de la musique française de cette époque, que ce soit au clavecin, à l’orgue ou sur un piano moderne, requiert une connaissance des codes esthétiques de son temps et une aisance avec ces codes. Comprendre les rythmes et les caractéristiques des formes musicales enracinées dans la danse et le geste nous aide à déchiffrer la grammaire de l’ornementation et le jeu «inégal» qui étaient des procédés expressifs tellement importants dans ces œuvres. Couperin et Rameau incluaient tous deux des tables d’ornements en regard de leurs pièces, détaillant leur exécution précise. Chaque type a une fonction spécifique et est capable de changer les rôles selon son contexte—par exemple, soutenir une note longue, provoquer une certaine impulsion au début d’une nouvelle phrase ou donner une impression de déclamation.
Le traité que Couperin écrivit en 1716, L’art de Toucher le Clavecin, reste, avec L’Essai sur l’art véritable de jouer des instruments à clavier de C P E Bach, l’un des plus importants recueils de leçons pour le jeu des instruments à clavier. Pourtant, six ans plus tard, Couperin était toujours consterné par le jeu auquel il était confronté, admonestant les musiciens dévoyés:
Je suis toujours surpris (après les soins que je me suis donné pour marquer les agrémens qui conviennent à mes Pièces, dont j’ay donné, à part, une explication assés intelligible dans une Méthode particuliere, connüe sous le titre de L’art de Toucher le Clavecin) d’entendre des personnes qui les ont aprises sans s’y assujétir. C’est une négligence qui n’est pas pardonnable, d’autant qu’il n’est point arbitraire d’y mettre tels agrémens qu’on veut. Je déclare donc que mes pièces doivent être exécutées comme je les ay marquées: et qu’elle[s] ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le goût vray, tant qu’on n’observera pas à la lettre, tout ce que j’y ay marqué, sans augmentation ni diminution.
La pratique du jeu «inégal» est beaucoup moins normative et dépend plutôt du «bon goût» de l’instrumentiste. En clair, elle signifie que les notes consécutives d’égale longueur qui évoluent en mouvement progressif pouvaient, selon leur contexte, être légèrement modifiées en un rythme long-court, ajoutant ainsi une impression de vitalité et de mouvement à la musique. Il revient à l’instrumentiste de déterminer le degré de distorsion à impartir à chaque rythme pointé et combien de fois il doit être déployé.
Couperin lui-même reconnaissait la confusion qui pouvait en découler:
Il y a Selon moy dans notre facon décrire la musique, des déffauts qui se raportent à la manière d’écrire notre langue. C’est que nous écrivons differement de ce que nous executons: ce qui fait que les étrangers joiient notre musique moins bien que nous ne fesons la leur. Au contraire les Italiens écrivent leur musique dans les Vrayes Valeurs qu’ils L’ont pensée. Par exemple, nous pointons plusieurs croches de suites par degré-conjoints; Et cependant nous les marquons égales; notre usage nous a asservis; Et nous continúons.
Le côté dramatique de ce langage musical, conçu pour être entendu dans des grandes salles comme dans des salons, le rend, à mon avis, parfaitement adapté à la résonance, à l’éclat et à la chaleur du piano moderne.
Couperin a écrit 234 pièces pour clavecin, qui sont presque toutes organisées en Ordres; un système de regroupement qui offrait davantage de souplesse que les familles conventionnelles de danses trouvées dans une suite. Elles sont souvent réunies en recueils de cinq ou six; mais le deuxième Ordre ne compte pas moins de vingt-quatre pièces. À propos de l’un des Ordres, il plaisanta: «Ceci n’est pas une suite, même si elle comporte les danses requises. Vous voulez de l’ordre? C’est un Ordre, mais on pourrait tout aussi bien l’appeler un Désordre.» Ses pièces portent des titres merveilleusement insolites et mémorables—une tradition héritée des luthistes du XVIe siècle—certains sont poétiques, d’autres enjoués ou mystérieux.
Le Réveil-matin est la dernière pièce du Quatrième Ordre de Couperin, et dépeint peut-être les conséquences inévitables du deuxième mouvement de son Ordre, «Les baccanales». Ses trilles tapageurs et perturbateurs et ses octaves brisées semblent évoquer le jour faisant irruption pour dissiper l’obscurité de la nuit.
L’un des paradoxes de la musique de Couperin c’est que, au sein des contraintes de ses marges extrêmement précises, il y a beaucoup de possibilités en matière de liberté d’interprétation et d’inflexion de couleur. Dans un sens plutôt général, les préludes dans L’art de Toucher le Clavecin sont divisés en ceux qui sont «mesurés» et «non mesurés»: les préludes non mesurés, comme ce Premier Prélude initial, doivent être joués avec une liberté rythmique et des gestes rhétoriques. Ici encore, le sens de la ligne mélodique, du mouvement harmonique et du «bon goût» doivent servir de principes directeurs d’allure et de rythme. Couperin nous dit que les préludes doivent être joués «d’une manière aisée sans trop s’attacher à la précision des mouvements … dans beaucoup de choses, la Musique (par comparaison à la Poésie) a sa prose, et ses Vers».
Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins porte l’un des titres mystérieux de Couperin. «Le Tic-Toc-Choc» est sûrement une onomatopée musicale, évocation du tic-tac d’une horloge. «Les Maillotins» est plus mystérieux: j’aime l’idée de Rosalyn Tureck selon laquelle ce titre ferait allusion à un groupe de révolutionnaires du XIVe siècle qui portaient des maillets. Cette pièce fut écrite pour un clavecin à deux claviers, mais Couperin conseille, lorsque l’on joue sur un instrument à un seul clavier (comme le piano), de transposer la main gauche à l’octave inférieure ou la main droite à l’octave supérieure, afin d’éviter les collisions. Goulûment, j’ai choisi d’exploiter toutes les sonorités offertes en combinant le brillant des registres supérieurs avec la sonorité plus optimiste de la basse.
Les ombres errantes, du 25e Ordre, est une œuvre profonde et tragique, construite sur un motif chromatique perpétuel soupirant. Cette pièce et sa voisine dans cet enregistrement, le Huitième Prélude final de L’art de Toucher le Clavecin, me rappellent à quel point l’écriture de Couperin a des points communs avec celle de Bach—les deux pièces évoquent beaucoup pour moi des moments de la Passion selon saint Matthieu.
Si la vie de Couperin semble quelque peu enveloppée de mystère, nous en savons encore moins de celle de Jean-Philippe Rameau. Il est né à Dijon en 1683 d’un organiste et de la fille d’un notaire, avec dix frères et sœurs dont seulement trois ont survécu. Les enfants apprirent à déchiffrer la musique avant de savoir lire et il n’y a peut-être rien de trop extravagant à imaginer que cela a dû jouer un certain rôle dans le développement de cette musique unique, inimitable et peu orthodoxe, qu’il appelait «le langage du cœur».
C’était une personnalité que l’on remarquait, grand, mince et pâle, décrit comme «ressemblant davantage à un fantôme qu’à un homme» et «à un long tuyau d’orgue sans la soufflerie», connu pour sa générosité envers les autres et encourageant particulièrement les jeunes musiciens, mais avare envers lui-même. Pendant une grande partie de sa vie, il fut surtout connu pour avoir écrit un traité intitulé Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, jusqu’à ce que, à l’âge de cinquante ans, il obtienne la célébrité, ainsi qu’un certain degré de controverse, pour son opéra, Hippolyte et Aricie, le premier des vingt ouvrages dramatiques qu’il allait écrire au cours de la vingtaine d’années suivante. En 1745, il devint compositeur de la cour de Louis XV à Versailles. Il collabora étroitement avec Voltaire, héritant de la tradition théâtrale et musicale établie par Molière et Lully pour Louis XIV.
La Suite en mi mineur est tirée de son deuxième livre de Pièces de clavecin, écrit en 1724. C’est une suite très originale et inventive avec une merveilleuse impression d’exhaustivité et de cohésion structurelle tout au long de ses neuf mouvements. La première moitié de cette pièce comprend des mouvements de danse, commençant par une allemande noble et éloquente, suivie d’une courante plus passionnée, tout en restant élégante. Les deux gigues en rondeau (la première mélancolique, la seconde enjouée) semblent assez éloignées de la «jig» écossaise ou irlandaise originale. Elles combinent plutôt des influences italiennes et françaises: les notes égales liées d’Italie, la structure et l’ornementation du rondeau de France.
«Le rappel des oiseaux» est une extraordinaire pièce de caractère onomatopéique. Elle dépeint de façon très vivante une conversation entre deux oiseaux qui devient de plus en plus nerveuse et énergique, réveillant (j’aime l’imaginer) tous les oiseaux de la forêt. Danse traditionnelle à l’origine, le rigaudon devint populaire à la cour de Louis XIV—la paire mineure et majeure à la tonique rend ici ses pas sautillants. Maurice Ravel allait revenir à cette danse dans son hommage aux formes de l’ère baroque, Le Tombeau de Couperin.
Rameau réutilisa les deux mouvements suivants dans son opéra-ballet Les fêtes d’Hébé. Dans un paradis champêtre, lorsque le dieu Mercure gagne l’amour de la bergère Eglé, les oiseaux trillent sur le bourdon continu d’une cornemuse, et la musette en rondeau semble évoquer un bien-être et une paix absolus. Le tambourin, sans doute la plus célèbre pièce de cette suite, est une danse théâtrale et mesmérienne très populaire sous le règne de Louis XV, exécutée typiquement avec un tambourin en main. La suite s’achève de manière très poignante et mystérieuse avec «La villageoise», un autre rondeau simple.
Née en 1665, Élisabeth Jacquet de La Guerre était la fille d’un organiste et professeur de clavecin, et une véritable enfant prodige. La revue artistique Le Mercure Galant rapporta ses débuts impressionnants devant Louis XIV:
C’est une enfant de cinq ans, que Mr Jaquet a renduë comparable aux plus habiles en six ou sept mois. Il luy est bien glorieux de faire des miracles au dehors comme il en a fait dans son domestique. Cette enfant connue sous le nom de la petite Michon, a joüé trois fois sur l’orgue de la chapelle royale, les mêmes pièces qu’elle joue sur le clavessin. Il n’y a rien de plus surprenant que de luy voir à son âge des mains assez fortes pour toucher un Instrument de ce poids. Aussi, sa réputation est-elle déjà si grande, que tout le monde s’empresse à venir l’entendre …
Deux des personnalités essentielles de la cour de Louis XIV prirent Jacquet sous leur aile. En 1673, Madame de Montespan, la maîtresse du roi, l’encouragea à fournir des divertissements pour ses invités à la cour, ce qu’elle continua à faire pendant trois à quatre ans. Madame de Maintenon, qui vint à la cour comme gouvernante des enfants illégitimes du roi et finit par devenir sa femme, fonda une école pour les filles de la noblesse issues de familles aux moyens limités, et supervisa l’éducation de Jacquet. Cette dernière quitta le service royal en 1682, lorsque la cour abandonna Paris pour Versailles, et elle épousa l’organiste Marin de La Guerre deux ans plus tard.
À chaque mention de son nom suit immédiatement un superlatif: «la merveille de notre temps», «un prodige d’une autre sorte». À l’âge de vingt ans seulement, sa première œuvre dramatique fut créée à Versailles et, à vingt-deux ans, elle présenta au roi son premier recueil de pièces pour clavecin. En 1694, l’année de la naissance de son enfant, elle publia un opéra, Céphale et Procris: le premier écrit en France par une femme, représenté à Paris.
Ses pièces pour clavecin sont novatrices et très chargées, alliant des touches dramatiques italianisantes à des gestes rhétoriques français. La Suite en sol mineur commence par un prélude non mesuré, rappelant ceux de Louis Couperin. Viennent ensuite une allemande, puis deux courantes, une sarabande et une paire de gigues; la suite s’achève avec un menuet évanescent et pas tape-à-l’œil. Son goût de l’ornementation est généralement dispendieux et semble refléter sa propre virtuosité naturelle au clavier, à tel point qu’à l’occasion j’ai légèrement adapté certains trilles et tremblements pour rendre compte de la plus grande immédiateté et puissance du piano moderne, et pour éviter d’interrompre le flux des danses.
Revenons à la musique de Couperin avec Les tours de passe-passe provenant du 22ème Ordre, un groupe contenant quelques pièces délicieusement enjouées, comme «Le croc-en-jambe» et les «Menuets croisés» conçues, comme «Le Tic-Toc-Choc», pour être jouées sur deux claviers. Dans cette pièce, c’est la main gauche bondissante qui déconcerte l’«œil» de l’auditeur, passant perpétuellement au-dessus de la main droite.
Le Sixième Prélude, en si mineur, est un autre prélude «mesuré», mais semble exiger un jeu inégal, doux et lyrique. Une fois encore, je pense qu’une telle œuvre reflète les ombres de l’influence de Couperin que l’on peut détecter dans la musique de Bach: Bach admirait beaucoup Couperin et copia «Les Bergeries» dans un carnet pour sa femme. Il est vraiment dommage que les deux compositeurs ne se soient jamais rencontrés et que leur seule correspondance ait été recyclée en couvercles de pots de confiture, à jamais disparus.
On croyait que l’île grecque de Cythère était le lieu de naissance de Vénus, et un lieu sacré d’amour—le célèbre tableau que peignit Jean-Antoine Watteau en 1717, L’Embarquement pour Cythère, servit sans doute d’inspiration à L’isle joyeuse de Debussy. Le carillon de Cithère hypnotique de Couperin (une représentation d’un instrument comprenant une succession de cloches de bronze accordées) est l’une de ses plus belles pièces de «cloches». Elle est presque exclusivement écrites dans un registre aigu, en clef de sol. Des notes répétées sonnent à l’octave, la tierce, la quinte ou la sixte, procédé également employé dans «Les timbres», du 17ème Ordre, ou The Bells de William Byrd.
Les quatre Concerts royaux de Couperin furent composés pour les petits concerts de musique de chambre qu’il mettait à la disposition de Louis XIV presque tous les dimanches de l’année, avec un hautboïste, un bassoniste et un joueur de viole. À une échelle intime, ils reflètent une importante évolution de son style, unissant complètement les styles français et italien—les deux derniers «concerts» portent réellement le titre «les gouts réunis».
Forlane est le dernier mouvement du quatrième «concert royal», son nom provenant de la «furlana», à l’origine une danse traditionnelle vénitienne. Comme beaucoup de danses qui puisent leurs racines dans la tradition folklorique, dans la musique française, elles s’accordent à l’élégance de la cour. C’est une pièce joyeuse, pleine de l’esprit et de la gaieté du Versailles de Louis XIV, teintée d’une touche de tristesse dans un bref interlude en mi mineur—l’une des tonalités préférées de Couperin.
Mishka Rushdie Momen © 2026
Français: Marie-Stella Pâris
Als Ludwig XIV. geboren wurde, war Paris bereits der Stolz Europas. Als Zentrum von Buchdruck und -handel hatte es Venedig abgelöst und sich den Ruf errungen, die erste Adresse für Manieren, Tanz und Reitkunst zu sein. Frauen genossen ungewöhnlich weitreichende Freiheit. Doch blühten auch die Widersprüche. Seine Institutionen waren unbeständig, sie stützten die Monarchie, wetteiferten aber auch mit ihr oder bedrohten sie—die französischen Könige fürchteten Aufstände und Königsmord und residierten oft außerhalb der Mauern. Die Straßen starrten vor Schlamm und Kot. Besucher waren abgestoßen von der extremen Armut direkt vor den Toren des Louvre. Ludwig XIV. sollte die Stadt zu Lebzeiten in die modernste in ganz Europa verwandeln, mit den besten Läden und Postdiensten; zudem die erste mit Straßenbeleuchtung, die sie sicherer machte und die Pariser zum abendlichen Ausgehen anregte. Sein Finanzgebaren sollte allerdings auch eine unumkehrbare Entwicklung anstoßen, die einen der Anlässe zur Revolution geben sollte.
15 Meilen vor der Stadt wurde Versailles geschaffen, ein Spiegel von Ludwigs persönlichem Geschmack, der seine öffentliche und private Rolle verquickte. So gut wie jedes Detail im Palast unterlag seiner Aufsicht und Auswahl, bis hin zum Kaminsims in seinem Schlafzimmer. Der bis heute berühmteste Teil des Schlosses ist die „Galerie des Glaces“, der der langgestreckte Spiegelsaal mit Fenstern auf der einen Seite und Spiegeln auf der anderen, Paradestück der französischen Glasfertigung. Entgegen den Ermahnungen seiner Berater, fremde Mächte nicht zu verprellen, ließ er in den Deckenfreskos sich selbst darstellen, den Sonnenkönig. Er erscheint als Apollo, Mars und Jupiter in Allegorien seiner militärischen, wirtschaftlichen und kulturellen Triumphe. Der Saal war eine Prunkschau Frankreichs und Schauplatz für Ludwigs bevorzugte Art der Machtdarstellung: durch seine divertissements.
Auch heute führt der Mythos des Grand Siècle und seine Ausbeutung dazu, dass fast jeden Abend im Spiegelsaal in Versailles ein Konzert, ein Theaterstück oder ein Ballett stattfindet. Einmal im Jahr stellt der Palast einen Tag im Leben Ludwigs XIV. nach, einschließlich der Musik zur Jagd und zur Tafel. Bezaubert von Pracht und Glanz der Epoche, strömt das Publikum herbei, um den Geist von Versailles zu erleben.
Hinter der überwältigenden Grandeur von Versailles liegt ein zweites, ebenso faszinierendes Schloss—nicht aus Stein, sondern aus den Erinnerungen und Geheimnissen, die in Briefen und Tagebüchern all jener Figuren—ob spannend oder langweilig—zutage treten, die uns als Zeugen jener erstaunlichen Epoche dienen. Zahlreiche Dokumente bezeugen die Musikbegeisterung des Königs. Ludwig XIV. füllte den Palast mit einer unerschöpflichen Folge von Konzerten, Bällen und Schauspielen, allesamt kaum voneinander zu trennen, deren grundlegende Neuerungen des Balletttanzes bis heute bestehen. Er selbst trat mit sieben Jahren vor dem Hof auf, nahm über 22 Jahre tägliche Ballettstunden und übte mehrere Stunden täglich. In 23 Balletten spielte er 60 Hauptrollen und trat als Tänzer bis zum Alter von über 30 Jahren auf, als die Strapazen von Proben und Aufführungen begannen, ihren gesundheitlichen Tribut zu fordern. Überdies spielte er mehrere Instrumente und trat dreimal wöchentlich in Konzerten auf, im Salon de Mars oder den Privatgemächern der Königin. Wie seine Zeitgenossen glaubte Ludwig, Musik bringe ihre Zuhörer Gott näher; also begann er gemeinsam mit Lully und Lalande, Motetten für Solisten und Chor sowie Zwischenspiele für Violinen in die Messfeier einzuführen. Er wohnte persönlich Probespielen für Geiger bei, ebenso Vorsingen der Sänger für den Chor der Hofkapelle, in der Hoffnung, damit Kathedralchöre im ganzen Land zur Nachahmung anzuregen; manchmal wirkten sogar Kastraten oder Frauen mit, etwa François Couperins Cousine Marguerite-Louise. 1693 ernannte Ludwig François Couperin zu einem der neuen Organisten der königlichen Kapelle.
Wie Johann Sebastian Bach wies François Couperin „le grand“ einen eindrucksvollen Musikerstammbaum auf. In beiden Familien zeigte sich die musikalische Begabung zur gleichen Zeit: zum Ende des 16. Jahrhunderts bei Mathurin Couperin, der abwechselnd als Kaufmann, Anwalt, Instrumentalist („joueur dʼinstruments“) und Lehrer bezeichnet wurde; und 1609 bei dem thüringischen Müller Veit Bach, der sich beim Kornmahlen die Zeit mit dem Zitherspiel vertrieb. Mathurins Sohn Charles der Ältere war der erste, der Orgel spielte, sein Enkel Louis der erste Couperin, der Organist an Saint-Gervais zu Paris wurde. Diese Stelle blieb über 173 Jahre in der Hand der Familie Couperin und katapultierte sie aus dem Stand der Handwerker und Bauern in den der Hofleute, womit sie fest im städtischen Bürgertum verankert waren.
Über François Couperins Seelenleben gibt es fast keine Anhaltspunkte; keine Liebesbriefe, keine Familiengeheimnisse, Liebesaffären oder Berufsintrigen. In Dokumenten wird sein Name meist nur am Rande genannt. Seine Musik allerdings ist so offenherzig, geistvoll und anrührend und bietet so zahlreichen Szenen und Figuren eine Bühne, dass sie in meinen Augen Wesentliches über den Menschen Couperin offenbart.
Als erste Werke veröffentlichte er 1690 zwei Orgelmessen: eine „pour les paroisses“ („für die Pfarrkirchen“), die andere „pour les couvents“ („für die Klöster“). Schon mit gerade 20 Jahren hatte Couperin sich von den Mustern der alten Vokalpolyphonie gelöst und einen neuen musikalischen Weg eingeschlagen. In den Messen zeigen einige Sätze—festliche Ouvertüren sowie Sätze, die auf Tänzen wie Menuett, Passepied und Gavotte beruhen—ihre weltlichen Wurzeln. Sie sind dem Musiktheater der Opern und Ballette Jean-Baptiste Lullys—der das Musikleben in Versailles mit strenger Hand führte—nah verwandt und lassen in ihrer Gesanglichkeit und Virtuosität italienische Einflüsse erkennen, wie sie Couperins Cembalomusik so stark prägen sollten. Dazu enthalten die Messen exquisite, reich verzierte Sätze „en taille“, die an die langen, asymmetrischen Phrasen der Musik für Sologamben denken lassen, in denen ein Motiv nahtlos ins nächste übergeht. Klingen sollten sie, als trage man ein Gedicht vor. Besonders schön ist die „Élévation: Tierce en Taille“ aus der Messe pour les couvents, die ich für meine Hochzeit als Einzugsmusik gewählt habe.
Das Spiel französischer Musik dieser Epoche fordert, ob auf Cembalo, Orgel oder dem modernen Klavier, innige Vertrautheit mit den künstlerischen Codes jener Zeit. Die Kenntnis der Rhythmen und Charaktere der Musizierformen, die auf Tanz und Gestik fußen, helfen uns, die Sprache der Verzierungen und des „inegalen“ Spiels zu entziffern, die für die Ausdruckskraft dieser Musik so wichtig sind. Sowohl Couperin als auch Rameau gaben ihren Stücken genau ausgeführte Verzierungstabellen bei. Jedes Ornament hat eine bestimmte Funktion und kann seine Bedeutung je nach Kontext ändern—wenn es zum Beispiel gilt, eine lange Note zu halten, dem Beginn einer Phrase Nachdruck zu geben oder den Eindruck von deklamiertem Text zu vermitteln.
Bis heute ist Couperins Lehrbuch L’art de Toucher le Clavecin („Die Kunst des Cembalospiels“) von 1716 neben C. Ph. E. Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen eine der wichtigsten Schulen des Tastenspiels. Doch war Couperin noch sechs Jahre später entsetzt über das Spiel seiner Zeitgenossen und tadelte die fehlgeleiteten Spieler:
Ich bin immer wieder überrascht, nach all meinen Mühen, die für meine Pièces passenden Verzierungen (die ich teilweise in einer besonderen Méthode mit dem Titel L’art de Toucher le Clavecin hinreichend erläutert habe) genau anzugeben, Personen zu hören, die sie einstudieren, ohne meine Anweisungen zu befolgen. Das ist eine unverzeihliche Nachlässigkeit, umso mehr, als es keineswegs gleichgültig ist, welche Verzierungen man fordert. Ich erkläre nachdrücklich, dass meine Stücke so vorgetragen werden müssen, wie ich sie bezeichnet habe, und dass sie auf Personen von wahrem Geschmack niemals den beabsichtigten Eindruck machen werden, wenn man nicht in allen Einzelheiten befolgt, was ich notiert habe, ohne Zutat oder Abstrich.
Die Praxis des „inegalen“ Spiels dagegen ist weitaus weniger genau formuliert, sie verlässt sich auf den „guten Geschmack“—„le bon gout“—des Spielers. Kurzgesagt bedeutet sie, dass aufeinanderfolgende Noten gleicher Länge bei schrittweiser Bewegung, je nach Kontext, leicht in Richtung lang-kurz abgewandelt werden können, was der Musik mehr Lebendigkeit und Bewegung verleiht. Dem Spieler bleibt überlassen, wie stark und wie häufig er diese Abwandlung anwendet.
Couperin selbst war sich bewusst, dass das Verwirrung stiften konnte:
Meiner Ansicht nach ist unsere Art, Musik niederzuschreiben, mangelhaft, ganz wie die Niederschrift unserer Sprache. Wir notieren anders als wir spielen, weswegen Ausländer unsere Musik weniger gut spielen als wir die ihre … Unsere Gewohnheit hat uns versklavt, und wir pflegen sie weiter.
Die Nähe dieser musikalischen Sprache zur Bühne, ihre Formung hin auf die Wirkung in großen Räumen und Sälen, macht sie in meinen Augen perfekt geeignet für die Klangfülle, Brillanz und Wärme des modernen Klaviers.
Couperin schrieb 234 Cembalostücke, die fast durchweg zu Ordres gebündelt sind. Diese Gruppierung gestattete mehr Freiheit als die hergebrachte Tanzfolge einer Suite. Häufig sind sie zu fünft oder sechst gruppiert, wobei der zweite Ordre nicht weniger als 24 Stücke aufweist. Scherzhaft schrieb er über einen der Ordres: „Dies ist keine Suite, auch wenn sie die nötigen Tänze besitzt. Sie wollten Ordnung? Hier haben sie einen Ordre, den Sie aber ebenso gut Désordre [Unordnung] nennen könnten.“ Seine Stücke haben faszinierende und einprägsame Überschriften, eine Tradition, die auf die Lautenisten des 16. Jahrhunderts zurückgeht—teils poetisch, teils spielerisch oder geheimnisvoll.
Le Réveil-matin („Der Wecker“) ist das letzte Stück in Couperins Quatrième Ordre, und womöglich schildert es die unausweichlichen Folgen von dessen zweitem Satz, „Les baccanales“. In lärmend-störenden Trillern und Oktavbrechungen scheint das Stück zu schildern, wie der anbrechende Tag das Dunkel der Nacht vertreibt.
Zu den Widersprüchen in Couperins Musik gehört, dass es innerhalb ihrer präzise gezogenen Grenzen weiten Raum für interpretatorische Freiheit und Farbnuancen gibt. Ganz allgemein lassen sich die Préludes in L’art de Toucher le Clavecin aufteilen in solche mit und andere ohne Taktangabe. Taktfreie Préludes wie das Premier Prélude werden mit rhythmischer Freiheit und in rhetorischem Gestus gespielt; abermals entscheiden hier der Sinn für die melodische Linie, die harmonische Bewegung und der „gute Geschmack“ über den Umgang mit der Zeit. Gespielt werden sollten die Préludes, so Couperin, „frei und ohne sich allzu genau an die Notenwerte zu halten … Musik hat ihre Prosa und ihre Dichtung“.
Das Stück Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins trägt einen von Couperins rätselhaften Titeln. „Le Tic-Toc-Choc“ ist fraglos eine musikalische Lautmalerei, die das Ticken einer Uhr nachahmt. „Les Maillotins“ gibt Rätsel auf. Mir gefällt die Idee von Rosalyn Tureck, der Titel beziehe sich auf eine Bande von Aufrührern im 14. Jahrhundert, die Hämmer bei sich trugen. Es wurde für ein zweimanualiges Cembalo geschrieben; für ein einmanualiges Instrument—wie das Klavier eines ist—schlägt Couperin vor, man könne die linke Hand eine Oktave tiefer oder die rechte eine Oktave höher Spielen, um Zusammenstöße zu vermeiden. Ich wollte auf keine der Möglichkeiten verzichten und nutze deswegen alle Klangmittel aus, das Klingeln in der Höhe ebenso wie den heiteren Bass.
Les ombres errantes („Die umherirrenden Schatten“), aus dem 25. Ordre, ist ein tieftrauriges Stück und beruht auf einem durchgehenden chromatischen Seufzermotiv. Dieser Satz lässt mich ebenso wie das Huitième Prélude aus L’art de Toucher le Clavecin daran denken, wie viel Couperins Musik mit der Bachs gemein hat—beide Stücke erinnern mich an Sätze aus der Matthäus-Passion.
Bleibt Couperins Leben größtenteils im Dunkeln, so wissen wir über Jean-Philippe Rameau noch weniger. Er wurde 1683 in Dijon als Kind eines Organisten und einer Anwaltstochter geboren; von seinen zehn Geschwistern überlebten nur drei. Sie lernten das Notenlesen noch vor der Buchstabenschrift—und vielleicht ist es keine allzu abwegige Vorstellung, dass dieser Umstand eine Rolle spielte bei der Entstehung dieser unnachahmlichen, einzigartigen und ungewöhnlichen Musik, die er „die Sprache des Herzens“ nannte.
Er war von auffallender Gestalt, lang, mager und bleich, und habe „mehr einem Gespenst geglichen als einem Menschen“ oder „einer Orgelpfeife ohne Balg“; dabei galt er als großzügig gegenüber anderen, aber knickerig gegen sich selbst. Zu Lebzeiten war er lange lediglich bekannt für seine Lehrschrift Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels; doch mit 50 Jahren erntete er Ruhm und auch Kritik für seine Oper Hippolyte et Aricie, das erste von zwanzig Bühnenwerken, die er in den folgenden zwei Jahrzehnten schreiben sollte. 1745 wurde er Hofkomponist für Ludwig XV. in Versailles. Er arbeitete eng mit Voltaire zusammen und trat das Erbe von Drama und Musik an, wie Molière und Lully sie für Ludwig XIV. aufgebaut hatten.
Die Suite e-Moll entstammte seinem zweiten Buch der Pièces de clavecin von 1724. Die hochoriginelle und einfallsreiche Suite vermittelt über ihre neun Sätze hinweg einen wunderschönen Eindruck von Rundung und Zusammenhang der Form. Die erste Hälfte der Suite besteht aus Tanzsätzen, von einer edel-beredten Allemande über die feurigere, aber immer noch elegante Courante hin zu den beiden Gigues en rondeau, die erste melancholisch, die zweite heiter, doch beide weit entfernt vom Urbild einer „jig“ aus Irland oder Schottland. Vielmehr verbinden sie italienische und französische Elemente: Überbindungen aus Italien, die Rondeauform und Verzierungsweise aus Frankreich.
„Le rappel des oiseaux“, häufig übersetzt als „Konferenz der Vögel“, ist ein außergewöhnliches, lautmalerisches Charakterstück. Es zeichnet die Unterhaltung zweier Vögel, die immer erregter und intensiver wird, bis sie—so stelle ich es mir vor—alle Vögel des Waldes aufscheucht. Der Rigaudon, ursprünglich ein Volkstanz, erlangte am Hof Ludwigs XIV. Beliebtheit; die beiden in Dur und Moll gehaltenen Sätze geben seine Tanzsprünge wieder. Ravel sollte in Le Tombeau de Couperin, seiner Hommage an barocke Formen, darauf zurückkommen.
Die nächsten beiden Sätze verwendete Rameau auch in seiner Ballett-Oper Les fêtes d’Hébé. Als der Gott Merkur in einer ländlichen Idylle die Liebe der Schäferin Eglé gewinnt, zwitschern Vögel über dem Bordun eines Dudelsacks; die Musette en rondeau scheint tiefe Zufriedenheit auszustrahlen. Den vielleicht berühmtesten Satz der Suite bildet der Tambourin, ein während der Herrschaft Ludwigs XV. sehr beliebter, theatralisch fesselnder Tanz, bei dem der Tänzer typischerweise ein Tambourin spielte. Die Suite schließt markant und rätselhaft mit „La villageoise“, einem weiteren schlichten Rondeau.
Élisabeth Jacquet de La Guerre, geboren 1665, war die Tochter eines Organisten und Cembalisten und ein echtes Wunderkind. Das Kunstjournal Le Mercure Galant berichtet von ihrem aufsehenerregenden Debüt vor Ludwig XIV:
Es ist ein fünfjähriges Kind, das Mr. Jacquet in bloß sechs oder sieben Monaten auf den Stand der gewandtesten Spieler gebracht hat. Welcher Ruhm für ihn, außerhalb seines Hauses ebenso große Wunder zu wirken wie innerhalb! Das Kind, allen bekannt als „der kleine Michon“, hat dreimal auf der Orgel der Königlichen Kapelle gespielt, dieselben Stücke, die sie auf dem Cembalo spielt. Nichts könnte mehr erstaunen als sie zu sehen, in ihrem Alter, mit Händen, stark genug, ein so schweres Instrument zu spielen. Ihr Ruf reicht schon so weit, dass jedermann eilt, sie zu sehen …
Am Hof Ludwigs nahmen zwei wichtige Figuren Jacquet unter ihre Fittiche. 1673 ermunterte Madame de Montespan, die Maitresse des Königs, sie dazu, zur Unterhaltung ihrer Gäste am Hof zu musizieren, was sie über die folgenden drei oder vier Jahre tat. Madame de Maintenon kam als Gouvernante der unehelichen Kinder Ludwigs an den Hof und wurde später seine Gattin; sie gründete eine Schule für Mädchen aus adeligen, aber armen Adelsfamilien und kümmerte sich um Jacquets Erziehung. Als 1682 der Hof von Paris nach Versailles umzog, verließ Jacquet den königlichen Dienst und heiratete zwei Jahre später den Organisten Marin de La Guerre.
Wo immer ihr Name genannt wurde, folgte gleich ein Superlativ: „das Wunder unserer Zeit“, „ein Wunderkind eigener Art“. Im Alter von gerade 20 Jahren erlebte sie in Versailles die Premiere ihres ersten Bühnenwerks, und mit 22 Jahren überreichte sie dem König ihre erste Sammlung von Cembalostücken. 1694, im Jahr der Geburt ihres Kindes, veröffentlichte sie die Oper Céphale et Procris, die erste von einer Frau komponierte in Frankreich; aufgeführt wurde sie im Theater des Palais Royal in Paris.
Ihre Cembalostücke sind gewagt und fantasievoll, sie bringen dramatische italienische Anklänge zusammen mit dem französischen rhetorischen Gestus. Die Suite g-Moll beginnt mit einem taktfreien Prélude, das an jene von Couperin denken lässt. Es folgen eine Allemande, zwei Courantes, eine Sarabande und zwei Gigues; dann endet die Suite mit einem etwas kühlen, unauffälligen Menuett. Jacquets extravagente Vorliebe für Verzierungen scheint ihre angeborene Fingerfertigkeit widerzuspiegeln—so sehr, dass ich manche Triller und „tremblements“ mit Rücksicht auf den direkteren und stärkeren Ton des modernen Klaviers leicht angepasst habe, auch um den rhythmischen Fluss der Tänze nicht zu stören.
Zurück zur Musik Couperins: Les tours de passe-passe („Das Hütchenspiel“) gehört zum 22. Ordre, der so wunderbare Stücke enthält wie „Le croc-en-jambe“ („jemandem ein Bein stellen“) und „Menuets croisés“, die wie „Le Tic-Toc-Choc“ zum Spiel auf zwei Manualen bestimmt sind. In diesem Stück verwirrt die linke Hand mit ihren Sprüngen das (innere) Auge des Hörers dadurch, dass sie immer wieder die rechte kreuzt.
Das Sixième Prélude in h-Moll zählt zu den taktierten Préludes, rechnet aber offenbar mit zart-lyrischem „jeu inégal“. Abermals muss ich daran denken, wie solche Stücke Spuren von Couperins Einfluss auf Bach erkennen lassen. Bach bewunderte Couperin zutiefst und trug „Les Bergeries“ ins Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach ein. Wie schade, dass die beiden Komponisten einander nie getroffen haben und dass ihr einziger Briefwechsel am Ende wohl zum Abdichten von Marmeladengläsern diente und für immer verloren ist.
Die griechische Insel Kythera galt als Geburtsort der Venus und als ein der Liebe geweihter Ort—das berühmte Watteau-Gemälde Einschiffung nach Kythera von 1717 inspirierte wahrscheinlich Debussy zu seiner Isle joyeuse. Der hypnotische Carillon de Cithère von Couperin—er ahmt ein Instrument aus gestimmten Bronzeglocken nach—zählt zu seinen schönsten Glockenstücken. Geschrieben ist es fast ganz für die hohe Lage und im Violinschlüssel. Glockenartige Tonwiederholungen erklingen in der Oktave, Terz, Quinte oder Sexte, ein Klangmittel, das Couperin auch in „Les timbres“ aus dem 17. Ordre verwendete, oder auch William Byrd in The Bells.
Couperin schrieb seine vier Concerts royaux für die Kammerkonzerte, die er an fast jedem Sonntag des Jahres für Ludwig XIV. zusammen mit einem Oboisten, einem Fagottisten und einem Gambisten darbot. Sie sind intim gehalten und stehen für eine wichtige Weiterentwicklung seines Stils, indem sie französische und italienische Schreibart vollends vereinigen. Die beiden letzten „concerts“ nannte er sogar ausdrücklich „les gouts réunis“, die vereinten Stile.
Forlane ist der letzte Satz des vierten Concert royal und leitet seinen Namen von der „Furlana“ ab, ursprünglich ein venezianischer Volkstanz. Das freudige Stück sprüht vom Esprit und der Lebhaftigkeit im Versailles Ludwigs XIV., und nur ein Hauch von Trauer durchweht das Zwischenspiel in e-Moll—einer von Couperins Lieblingstonarten.
Mishka Rushdie Momen © 2026
Deutsch: Friedrich Sprondel