1851—they don’t make years like that any more. In a time of relative peace for Europe, the arts—and perhaps music in particular?—were evolving in all sorts of dynamic ways. In the world of opera, Verdi unveiled his shocking masterpiece Rigoletto, at the same time as Wagner was busy setting out his aesthetic stall in the essay ‘Opera and Drama’. Liszt was stretching the boundaries of piano technique with the final version of his Transcendental Études, while in Hamburg an unknown young man called Johannes Brahms produced a fiery Scherzo (Op 4) for solo piano that within a few years was to be, thanks to the enthusiasm of Robert and Clara Schumann, one of a handful of works that paved his way to stardom.

For British people, the date has still, to this day, echoes of the famous Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (known to its friends simply as ‘The Great Exhibition’), at which the world congregated in London to show off its latest wares and achievements. Among the countless items on display was a large group of musical instruments—including pianos manufactured by the French firm of Érard. These made a huge impression, attracting large crowds—one of their number being no less a personage than Queen Victoria herself, who was observed, listening to a ‘brilliant performance’ on an Érard piano, lurking there until closing time. (‘Right, that’s it—everybody out. You too, your Majesty—time to go back to the palace.’ ‘Oh, how unamusing.’)

An international commission was appointed to judge the various musical instruments on show. Some time later, the French representative, one Hector Berlioz by name, produced his report:

M. ÉRARD has developed, perfected and completed the mechanism of the piano … It would be pointless to emphasize here the quality of M. Érard’s pianos, as regards their beauty of tone, the fine touch of their keyboard, and the solid construction of the instrument … The inventions of this able maker, in particular his repetitive action, have had a major influence in furthering the art of piano playing.

Could one of the pianos on display have been the very one used on this recording, now housed in Birmingham? We shall probably never know for certain; but it is surely a very strong possibility—and an enticing one.

To the music, and its composers: the principal works on this album were created by three members of a tight circle of friends who had all spent much time together in the Leipzig of the 1840s. Hovering over their friendships was one major figure whose music is missing from this 1851 programme—for the sad reason that he had died, aged a mere thirty-eight, in 1847: Felix Mendelssohn. Schumann, Moscheles and David all adored—virtually worshipped—Mendelssohn, joining him in various creative projects, as well as being employed as professors at his Leipzig Conservatory. Robert Schumann, whose first two symphonies were premiered under Mendelssohn’s baton, described him, not unflatteringly, as ‘a real God’. Ignaz Moscheles had given the teenage genius some lessons ‘without losing sight for a single moment that I was sitting next to a master, not a pupil’; in later life, he remained a warmly affectionate, admiring and supportive friend—practically a second father—to the younger man, in addition to performing, improvising and even composing jointly with his former student. And the violinist Ferdinand David, who was the concertmaster in Mendelssohn’s famous Leipzig Gewandhaus Orchestra, was the dedicatee of the latter’s violin concerto. Mendelssohn’s sudden death produced a vast outpouring of grief, compared by a recent writer to that occasioned by the assassination of JFK; it is probable that none of our three composers ever recovered fully from the shocking loss. All were deeply involved with Mendelssohn’s end and its aftermath, Moscheles and David attending at the deathbed, and all of them acting as pallbearers at the funeral.

Ferdinand David and Robert Schumann were also good friends, although without the hero-worship element; David seems to have understood Schumann, and accepted his eccentricities, in a way that few did. In a letter to Mendelssohn, David had described a visit from the unusual composer: ‘Yesterday Schumann was with me and for an hour communicated something silently, from which it finally became clear to me that he would like to hear his symphony in public once more … By means of gestures he gave me to understand that he wanted to pay for his rehearsal, so that it could be a really thorough one. After that he smoked two cigars, passed his hand over his mouth twice because a syllable wanted to come out, took his hat, forgot his gloves, nodded with his head, went to the wrong door, then the right one, and disappeared …’ Slightly disturbing, perhaps, given Schumann’s mental health issues; but also quite funny …

Cut to a few years later: on New Year’s Day 1850, David wrote to Schumann, asking why he hadn’t composed anything for violin and piano. ‘I don’t know anyone who could do it better than you’, he wrote wheedlingly. The following year, his honeyed—if accurate—words bore fruit. In less than a week in September 1851, Schumann composed his first violin sonata in A minor, Op 105; having poured it out so quickly, however, he was dissatisfied with it, confessing that when he wrote it ‘I was very angry with certain people’. (Posterity has disagreed with his judgement—the first is today the most often played of the three violin sonatas.) The following month, he set about creating a companion sonata, also conceived in the white heat of inspiration, within a few days. The result, happily, pleased him far more than its predecessor; and Clara agreed. ‘It shows wonderful originality … depth and greatness of conception … it is really quite overpowering’, she confided to her diary. Even Robert himself—not normally prone to self-congratulation—was to describe it, after a private performance in early 1854, as ‘wonderful’.

It comes as no surprise that the Schumanns should have been proud of the new sonata: it is an astonishing work—perhaps the most monumental of Schumann’s many chamber-music masterpieces, an extraordinarily powerful testament. A testament to what, though, one may ask? Well—apart from the obvious answer: to Schumann’s genius—I believe that the key might lie in a possible subtext. Might the sonata have been conceived as a memorial to Mendelssohn? Dedicated to David, whose friendship with Schumann had been fostered by Mendelssohn, the work opens with a motif hewn from the musical letters of David’s name—sounding less like a friendly greeting, however, than a violent lament. I used to wonder how David would have felt about encountering his name rendered in such a tragic fashion; but if indeed it is a memorial to their much-missed friend, it makes sense. And there is some (albeit scanty) evidence to support this possibility: the opening theme of Mendelssohn’s first piano trio (a work which David premiered, and which Schumann particularly admired—‘the master trio of today’, he declared) is based on just the same letters/notes. Furthermore, later in this sonata Schumann makes much use of the Lutheran chorale ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’ (‘All praise to thee, Jesus Christ’)—the very chorale that provides the epiphany in the last movement of Mendelssohn’s second piano trio (with whose genesis David was also involved). It is hard to believe that these two references are totally coincidental, particularly in light of Schumann’s propensity for inserting coded messages to close friends within his compositions.

Be that or no, the sonata’s opening is deeply striking—startling even, the violin chords marked to be played ‘kurz und energisch’, while, in contrast, the piano’s long pedal indications produce a weird, ghostly effect. From there, the movement unfolds with almost relentless energy. The dramatic first subject of the main body of the movement (‘lebhaft’, from 1'12), derived from the ‘David’ motif, is accompanied by agitated syncopations which continue to provide a troubled background to the more lyrical second subject (from 2'24). The whole movement seems to convey a sense of passionate grieving—tempered, as always with Schumann, with a deep vulnerability.

The scherzo plunges us instantly into another dark world, perhaps reminiscent of Schubert’s Erlkönig. (This scherzo must surely have influenced the young Brahms when a couple of years later he came to write his ‘Sonatensatz’ for violin and piano, as part of a joint project with Schumann and another Schumann disciple, Albert Dietrich.) There are gentler episodes—two ‘trio’ sections (from 0'53 and 2'10 respectively) featuring Schumann’s ‘love interval’, the falling fifth, and its antithesis, a rising fifth; but perhaps the most remarkable moment comes towards the end of the movement, when both instruments break into the chorale mentioned above, ‘Gelobet seist du’ (from 3'36). Praise or not, there seems to me to be nothing joyous here; it is more like a desperate plea—or an angry shaking of the fist.

The same chorale provides the main theme of the slow movement; here the opening statement is imbued with an entirely different atmosphere (‘leise, einfach’). Shadowed by the piano, the violin plays the theme pizzicato, with almost childlike effect. If the first variation (from 1'08) sounds like a solitary prayer, the second (from 2'09) ushers in a swelling choir to amplify the praise. But then—the devil rides into the church! The turbulent scherzo returns (from 3'00), shockingly, utterly shattering the calm; within this ‘variation’ we do hear the chorale theme—but it is played sul ponticello (on the bridge), lending it an eerily strangled quality. (At 3'34, there is a short diversion from either scherzo or chorale theme, which for some reason suggests to me that Schumann may be quoting obliquely from ‘Der Leiermann’, the final song of Schubert’s Winterreise. I put this in brackets, because I may well be completely wrong; but there is a resemblance, surely. And Schumann does seem to have felt a strong connection between Schubert and Mendelssohn; shortly before he was taken to the mental asylum where he spent his last two-and-a-half years, Schumann dreamed that the spirits of Schubert and Mendelssohn, surrounded by a choir of angels, together dictated to him a ‘heavenly theme’—the basis for his ‘Geister’ variations for solo piano, his sublime and touching farewell to life.) Peace is somewhat restored in the final variation (from 3'58); but in the coda, a triplet fate motif (from 4'58) reminds us that death is in the air …

Of the finale, Ferdinand David’s star student Joseph Joachim—who, in place of his master, gave the premiere of this sonata, with Clara Schumann—wrote: ‘It reminds me of the sea, with its glorious waves of sound.’ A stormy sea indeed, full of complex textures and mercurial changes of mood; but—unexpectedly, somehow—in the final coda (from 8'58), the music blossoms into the major; and this colossal, unique sonata ends with brilliant, if restless, sunshine.

Before we leave this masterpiece, there is one rather obvious question that I should address: what right do I have to arrange it for the cello? Well, I should first point out that Schumann himself might well have expected it. He authorized several of his chamber compositions to be played on various instruments, without altering the piano parts; it was quite normal, and accepted, to make arrangements of contemporary, as well as ancient, works. Schumann’s first and second violin sonatas were both published in the second half of the nineteenth century in cello arrangements by Clara Schumann’s friend, the cellist Friedrich Grützmacher—who with Clara gave the first public performance of Robert’s Stücke im Volkston, Op 102. Clara must have known about these arrangements: in one of the first complete editions of Schumann’s works, the piano part of the first violin sonata was provided with a short alternative passage, to be played ‘if performing with cello’. Furthermore, I feel that the writing suits the cello: violinists are always complaining that Schumann overuses the lower register of their instrument; on the cello, arguably, these same passages sound more naturally singing. I feel (of course) that the whole sonata works well in its new incarnation; it is up to you whether you agree—or not.

Although Ignaz Moscheles’s Sonata in E major dates from the same year, coincidentally shares the same opus number, and is actually dedicated to Schumann, it could scarcely be more different in style and atmosphere. Moscheles is a fascinating figure: loyal friend to great musicians from Beethoven onwards (it was to the young Moscheles that Beethoven entrusted the piano arrangement of Fidelio), deeply knowledgeable scholar (he revived the use of the harpsichord for Baroque music) and virtuoso pianist, he seems to have been one of the most warm-hearted characters in musical history; and this quality shines through his music. He composed the present sonata while troubled by external events; but working on it, ‘I forgot all my worries; I wanted to be cheerful, then the music would have freshness’. It certainly does! For his part, Schumann was delighted with the dedication: ‘You have given me joy and done me honour with the dedication of your sonata’, he wrote, in a charming letter. Reminiscing on his hero-worship of Moscheles thirty years earlier, Schumann added: ‘Little did I dream that I would be honoured in this way by so famous a master. Please accept my deepest gratitude!’

The sonata’s proportions are generous, especially those of the first movement—not because of any particular desire on Moscheles’s part to make an epic statement but rather, it seems, because he is so enjoying every idea that he sees no reason to rush onto the next one. The scherzo, subtitled ‘ballabile’ (i.e. designed to accompany, or represent, a dance), is full of whimsical humour—even to the extent of ending with the musical equivalent of a dad-joke (but a very loveable one). The third movement, a ballade ‘in böhmischer Weise’ harks back to Moscheles’s Czech roots—he had been born into a Jewish family in Prague; with its frequent alternation of moods and tempi, it can be seen as an early version of a dumka. The finale treats us to an explosion of virtuosic high spirits—party time!

From its inception, the sonata was an immediate success. Ferdinand David declared his intention of arranging it for violin, a plan which came to fruition; and Moscheles also made a version for piano duet, dedicating it to Clara Schumann. Nobody seems to have enjoyed the sonata more than Moscheles himself. Clara, who played it in 1852 with the cellist Andreas Grabau (the dedicatee of her husband’s Stücke im Volkston) ‘to give the old man pleasure’, observed: ‘They say here that Moscheles has played this sonata sixty times with Grützmacher, ten times with Grabau and twenty times with David, and that if he can get no one else he plays it as a duet with his daughters.’ Well, Connie and I see why he was so enamoured of his own work—what’s not to love? Again, you can be the judge …

(Incidentally, Moscheles—like Mendelssohn—was a huge fan of Érard pianos. The tone, he said, was ‘a veritable violoncello’—high praise indeed …)

And so to the shorter pieces on this recording: first, the Romanze by Ferdinand David. Moscheles had been a fan of David’s compositions since, in 1840, he had heard him, accompanied by Mendelssohn at the piano, play a violin concerto of his own. It, wrote Moscheles at the time, ‘is certain to create a general sensation’. Alas, Clara Schumann—rarely the most generous of colleagues, it must be said—having heard him play the same work, was rather less positive: ‘he has absolutely no talent for composition’ was her verdict. Well, judging by this Romanze, we’re with Moscheles; we find the passionate lyricism, the genuine warmth, very attractive.

Robert Schumann’s Sängers Trost (‘The poet’s comfort’) is the first of a set of five lieder, Op 127. The poem, written by Kerner, reflects on the fate of the poet/singer after death: even if no beloved weeps over his grave, the flowers will wet it with their dew, and the moon will gaze down over it. Often, I feel that songs are impoverished when they lose their words; but in this case, I find that the beauty of the music shines out even more clearly when shorn of the bitterness of the text. I hope that isn’t sacrilege …

And talking of sacrilege—we come finally to a piece that may, I fear, offend purists on two counts: 1) it dares to add a supplement to the perfect music of J S Bach; 2) unlike all the other pieces on this album, it was published not in 1851, but—shock horror—in 1853! But we could not resist adding this short extra, because it is special. Furthermore, I doubt whether the other composers represented on this recording would have objected at all. Having heard David (of course) playing two movements of a Bach solo sonata, with Mendelssohn (who else?) providing his own piano accompaniment, Schumann challenged anyone to complain about Mendelssohn’s additions: ‘He so adorned the original with further parts that it was a delight to hear.’ Inspired by this, Schumann was later to write accompaniments to all Bach’s works for solo violin and solo cello. Moscheles, for his part, a fan of Gounod’s, was so enthused by the present Ave Maria (or ‘Méditation’, as it is called when performed without voices) that he composed additional cello parts for ten of Bach’s preludes from The well-tempered Clavier.

And who had inspired Gounod’s love of Bach? None other than the absent godfather of this album, Mendelssohn, who, a few months before he died, welcomed the young Gounod to Leipzig with extraordinary generosity, devoting himself to his young colleague for four whole days. At one point, Mendelssohn took Gounod to the organ loft at Bach’s own church, the Thomaskirche, and spent two hours playing Bach’s organ works to him, revealing, as Gounod reported, ‘an unknown world of beauty to my wondering ears’. (Actually, some years before this encounter, Gounod had already been introduced to the miracle of Bach by Felix’s beloved sister Fanny; but Felix’s performances seem to have taken his enthusiasm to a new level.)

As for the Ave Maria, written only a few years later: the story goes that one evening (in 1851, I hope!) Gounod sat at the piano and improvised on the first Bach prelude from the WTC for his future father-in-law, a composer himself; the latter, impressed, quickly jotted down the improvisation and arranged a private performance. The result was a piece that not only sealed Gounod’s reputation, but also left an indelible mark on many people’s perception of the prelude itself. My own first memory of it dates from a time—I must have been about ten years old—when I was sitting with my Russian grandmother, while my older sister Annette was playing the prelude on the piano. My babushka immediately chimed in with the Gounod melody, her vibrato-laden voice remarkably similar to that of our dog Dandy when he howled (the difference being that he would howl exclusively to the music of Mozart). I’ve been fond of the Ave Maria ever since.

As to the version we’ve chosen to record here: we have endeavoured to recreate—as best we can—something of the atmosphere of an early performance (albeit with a cello, rather than a violin—but cello was always specified as an alternative in the printed versions), as described by Saint-Saëns: ‘With Gounod accompanying him at the piano, Seghers [violinist] lent to it the powerful tones and impressive simplicity of his violin, while from a neighbouring room a choir of six voices singing Latin words sustained the harmony with mysterious chords.’ It does sound like a magical occasion. And—come to think of it—Gounod was probably playing an Érard piano …

Steven Isserlis © 2026

1851—de telles années n’existent plus. À une époque de paix relative en Europe, les arts—et peut-être la musique en particulier?—évoluaient avec dynamisme dans toute sorte de direction. Dans l’univers de l’opéra, Verdi dévoilait son chef-d’œuvre choquant Rigoletto, au moment même où Wagner formulait son approche esthétique dans son essai «Opéra et drame». Liszt élargissait les limites de la technique pianistique avec la version finale de ses Études d’exécution transcendante, pendant que, à Hambourg, un jeune homme inconnu du nom de Johannes Brahms produisait un Scherzo passionné (op.4) pour piano qui, en quelques années, allait devenir, grâce à l’enthousiasme de Robert et Clara Schumann, l’une des rares œuvres qui lui ouvrirent la voie à la célébrité.

Pour les Britanniques, cette date rappelle encore à ce jour la célèbre Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (la Grande Exposition des travaux de l’industrie de toutes les nations, simplement connue de ses amis comme «L’Exposition universelle»), où le monde entier se rassembla à Londres pour présenter ses plus récents produits et réalisations. Parmi les innombrables articles exposés figurait un groupe important d’instruments de musique—notamment des pianos fabriqués par la firme française Érard. Ceux-ci firent une forte impression, attirant des foules nombreuses—l’une de ces personnalités n’étant autre que la Reine Victoria elle-même, que l’on vit, tapie là jusqu’à l’heure de fermeture, écoutant une «brillante exécution» sur un piano Érard. («C’est bon, c’est fini—tout le monde dehors. Vous aussi, votre Majesté—il est temps de retourner au palais.» «Oh, ce n’est vraiment pas drôle.»)

Une commission internationale fut appelée à juger les divers instruments de musique exposés. Un peu plus tard, le représentant français, un certain Hector Berlioz, rédigea son rapport:

M. ÉRARD a enrichi, perfectionné et complété le mécanisme du piano … Il serait superflu de faire ressortir ici l’excellence des pianos de M. Érard, au point de vue de la beauté des sons, de la sensibilité du clavier, et de la solidité de construction de l’instrument … L’influence des inventions de cet habile facteur, de son mécanisme à répétition surtout, a été très grande sur les progrès de l’art du pianiste.

Se pourrait-il que l’un des pianos exposés soit justement celui utilisé dans cet enregistrement, qui se trouve maintenant à Birmingham? Nous n’en serons sans doute jamais sûr; mais il y a de très grandes chances que ce soit le cas—et c’est une éventualité séduisante.

Venons en à la musique, et à ses compositeurs: les principales œuvres enregistrées dans cet album furent créées par trois membres d’un petit cercle d’amis qui avaient tous passé beaucoup de temps ensemble à Leipzig dans les années 1840. Planant sur leur amitié il y avait une figure majeure dont la musique est absente de ce programme de 1851—pour la triste raison qu’il était mort, à l’âge de trente-huit ans seulement, en 1847: Felix Mendelssohn. Schumann, Moscheles et David adoraient tous—vénéraient pratiquement—Mendelssohn, se joignant à lui dans divers projets créateurs, et étant employés comme professeurs dans son Conservatoire de Leipzig. Robert Schumann, dont les deux premières symphonies furent créées sous la baguette de Mendelssohn, le décrivit, pas d’une manière peu flatteuse, comme «un vrai Dieu». Ignaz Moscheles avait donné quelques leçons à ce génie dans son adolescence «sans perdre de vue un seul instant que j’étais assis à côté d’un maître, pas d’un élève»; plus tard dans sa vie, il resta pour le jeune homme un ami chaleureux et affectueux, admiratif et d’un grand soutien—presque un second père—, ne se contentant pas de jouer, d’improviser et même de composer conjointement avec son ancien étudiant. Et le violoniste Ferdinand David, qui était le premier violon solo du célèbre Orchestre du Gewandhaus de Leipzig que dirigeait Mendelssohn, fut le dédicataire du Concerto pour violon de ce dernier. La mort soudaine de Mendelssohn suscita une immense tristesse comparée par un auteur récent à celle occasionnée par l’assassinat de JFK; il est probable qu’aucun de nos trois compositeurs ne s’est jamais remis de cette perte épouvantable. Tous furent profondément concernés par la fin de Mendelssohn et par ses conséquences, Moscheles et David étant présents lorsqu’il était sur son lit de mort, et tous les trois assumant les fonctions de porteurs de son cercueil à ses funérailles.

Ferdinand David et Robert Schumann étaient également bons amis, mais sans l’élément de culte du héros; David semble avoir compris Schumann et accepté ses excentricités, comme peu d’autres personnes. Dans une lettre à Mendelssohn, David avait décrit une visite de Schumann: «Hier, Schumann était avec moi et, une heure durant, il communiqua quelque chose en silence; finalement, il m’apparut clairement qu’il aimerait entendre à nouveau sa symphonie en public … Par des gestes, il m’a fait comprendre qu’il voulait payer pour cette répétition, afin qu’elle puisse être vraiment minutieuse. Après ça, il a fumé deux cigares, s’est passé deux fois la main sur la bouche parce qu’une syllabe voulait sortir, il a pris son chapeau, a oublié ses gants, a fait un signe de tête, s’est trompé de porte, puis a choisi la bonne, et a disparu … » Un peu troublant, peut-être, étant donné les problèmes de santé mentale de Schumann; mais aussi plutôt drôle …

Sautons quelques années: le Jour de l’An 1850, David écrivit à Schumann pour lui demander pourquoi il n’avait rien composé pour violon et piano. «Je ne connais personne qui pourrait le faire mieux que vous», écrivit-il d’un ton enjôleur. L’année suivante, ses mots mielleux—faut-il les comprendre ainsi?—portèrent leurs fruits. En moins d’une semaine, en septembre 1851, Schumann composa sa Sonate pour violon et piano nº 1 en la mineur, op.105; toutefois, après l’avoir composée si rapidement, il en fut mécontent, avouant que lorsqu’il l’écrivait: «j’étais très irrité contre certaines personnes» (la postérité en a jugé autrement—la première sonate est, de nos jours, celle des trois sonates pour violon et piano la plus souvent jouée). Le mois suivant, il entreprit de lui donner une sœur, également conçue en quelques jours avec une inspiration chauffée à blanc. Heureusement, le résultat lui plut beaucoup plus que sa précédente sonate; et Clara en convint. «Elle fait preuve d’une merveilleuse originalité … de profondeur et de grandeur de conception … elle est vraiment tout à fait irrésistible», confia-t-elle à son journal intime. Même Robert lui-même—peu enclin normalement à l’autosatisfaction—allait la décrire, après une exécution privée au début de l’année 1854, comme «magnifique».

Il n’est pas étonnant que les Schumann aient été fiers de la nouvelle sonate: c’est une œuvre incroyable—peut-être la plus monumentale des nombreux chefs-d’œuvre de Schumann dans le domaine de la musique de chambre, un témoignage d’une extraordinaire puissance. Un témoignage de quoi, pourrait-on toutefois se demander? Eh bien—à part la réponse évidente: un témoignage du génie de Schumann—je crois que la clef pourrait résider dans un possible message sous-jacent. Cette sonate aurait-elle pu être conçue à la mémoire de Mendelssohn? Dédiée à David, dont l’amitié avec Schumann fut encouragée par Mendelssohn, l’œuvre débute avec un motif sculpté dans les lettres musicales du nom de David—qui sonne moins toutefois comme un salut amical que comme une violente lamentation. Je me suis demandé ce que David avait pu ressentir en entendant son nom rendu de manière aussi tragique; mais s’il s’agit, en fait, d’un hommage à la mémoire de l’ami qui leur manquait tant, cela a du sens. Et certains indices (quoique assez rudimentaires) permettent de corroborer cette hypothèse: le thème initial du Trio avec piano nº 1 de Mendelssohn (une œuvre que créa David et que Schumann admirait particulièrement—«le principal trio d’aujourd’hui», déclara-t-il) repose sur juste les même lettres/notes. En outre, un peu plus tard dans cette sonate, Schumann utilise largement le choral luthérien «Gelobet seist du, Jesu Christ» («Loué sois-tu Jésus-Christ»)—le même choral qui sert d’apothéose au dernier mouvement du Trio avec piano nº 2 de Mendelssohn (à la genèse duquel David avait aussi pris part). Il est difficile de croire que ces deux références soient purement fortuites, en particulier à la lumière de la propension de Schumann à insérer des messages codés à de proches amis au sein de ses compositions.

Quoi qu’il en soit, le début de la sonate est vraiment frappant—voire surprenant, les accords du violon marqués à jouer «kurz und energisch», alors que, par contre, les longues tenues de pédale du piano produisent un effet spectral étrange. À partir de là, le mouvement se déroule avec une énergie presque incessante. Le premier sujet dramatique du corps principal du mouvement («lebhaft», à partir de 1'12), dérivé du motif «David», est accompagné de syncopes agitées qui continuent de fournir un arrière-plan tourmenté au second sujet plus lyrique (à partir de 2'24). L’ensemble du mouvement semble traduire une impression de chagrin passionné—tempéré, comme toujours chez Schumann, par une profonde vulnérabilité.

Le scherzo nous plonge instantanément dans un autre univers sombre, faisant peut-être penser au Erlkönig («Le Roi des aulnes») de Schubert (ce scherzo doit sûrement avoir influencé le jeune Brahms, lorsque, quelques années plus tard, il en vint à écrire son «Sonatensatz» pour violon et piano, dans le cadre d’un projet commun avec Schumann et un autre disciple de ce dernier, Albert Dietrich). Il y a des épisodes plus doux—deux sections «trio» (à partir de 0'53 et 2'10 respectivement) présentant «l’intervalle d’amour» de Schumann, la quinte descendante, et son antithèse, une quinte ascendante; mais le moment le plus remarquable sans doute se situe à la fin du mouvement, lorsque les deux instruments entament le choral mentionné plus haut, «Gelobet seist du» (à partir de 3'36). Louange ou pas, il me semble n’y avoir là rien de joyeux; ça ressemble davantage à une supplication désespérée—ou à une furieuse menace du poing.

Le même choral donne le thème principal du mouvement lent; ici, l’exposition initiale est imprégnée d’une atmosphère totalement différente («leise, einfach»). Relégué dans l’ombre par le piano, le violon joue le thème pizzicato, avec un effet presque enfantin. Si la première variation (à partir de 1'08) a l’air d’une prière solitaire, la deuxième (à partir de 2'09) introduit un chœur qui enfle pour amplifier la louange. Mais ensuite—le diable entre à cheval dans l’église! Le scherzo turbulent revient (à partir de 3'00), rompant totalement et scandaleusement le calme; au sein de cette «variation», on entend vraiment le thème du choral—mais il est joué sul ponticello (sur le chevalet), ce qui lui donne un côté étrangement étouffé. (À 3'34, il y a une petite diversion soit du thème du scherzo soit du thème du choral qui, pour une raison ou une autre, me semble indiquer que Schumann pourrait être en train de faire indirectement une citation de «Der Leiermann», le dernier lied du Winterreise («Le Voyage d’hiver») de Schubert. J’indique cela en note de bas de page, car j’ai peut-être totalement tort; mais il y a tout de même une ressemblance. Et Schumann semble vraiment avoir senti une forte relation entre Schubert et Mendelssohn; peu avant d’être placé dans un asile psychiatrique où il passa ses trente derniers mois, Schumann rêvait que les esprits de Schubert et Mendelssohn, entourés par un chœur d’anges, lui dictaient un «thème divin»—la base de ses variations «Geister» pour piano seul, son sublime et touchant adieu à la vie.) La paix est quelque peu rétablie dans la dernière variation (à partir de 3'58); mais dans la coda, un motif du destin en triolets (à partir de 4'58) nous rappelle que la mort est dans l’air …

Du finale, le meilleur élève de Ferdinand David, Joseph Joachim—qui, à la place de son maître, donna la première exécution de cette sonate, avec Clara Schumann—écrivit: «Elle me rappelle la mer, avec ses magnifiques vagues sonores.» Une mer houleuse en fait, pleine de textures complexes et de changements d’atmosphère versatiles; mais—alors qu’on ne s’y attend pas, pour une raison ou pour une autre—dans la coda finale (à partir de 8'58), la musique passe en majeur; et cette sonate colossale et exceptionnelle s’achève sur un soleil éclatant, mais agité.

Avant de quitter ce chef-d’œuvre, il y a une question assez évidente que je dois aborder: qu’est-ce qui m’autorise à la transcrire pour le violoncelle? Eh bien, je devrais tout d’abord souligner que Schumann lui-même aurait très bien pu s’y attendre. Il autorisa l’exécution de plusieurs de ses œuvres de musique de chambre sur divers instruments, sans modifier les parties de piano; c’était tout à fait normal et accepté de faire des arrangements d’œuvres contemporaines et anciennes. La première et la deuxième sonate pour violon et piano de Schumann furent toutes deux publiées au cours de la seconde moitié du XIXe siècle transcrites pour violoncelle par l’ami de Clara Schumann, le violoncelliste Friedrich Grützmacher—qui donna, avec Clara, la première exécution publique des Stücke im Volkston, op.102, de Robert. Clara a dû connaître ces transcriptions: dans l’une des premières éditions complètes des œuvres de Schumann, la partie de piano de la Sonate pour violon et piano nº 1 comportait un court passage alternatif, à exécuter «si l’on jouait avec un violoncelle». En outre, je pense que l’écriture convient au violoncelle: les violonistes se plaignent toujours de ce que Schumann abuse du registre grave de leur instrument; au violoncelle, sans doute, ces mêmes passages semblent chanter plus naturellement. Je crois (bien sûr) que toute cette sonate fonctionne bien dans sa nouvelle incarnation; il vous revient d’en être d’accord—ou non.

Même si la Sonate en mi majeur d’Ignaz Moscheles date de la même année, même si elle partage tout à fait par hasard le même numéro d’opus, et est même dédiée à Schumann, elle pourrait difficilement être plus différente quant à son style et son atmosphère. Moscheles est un personnage fascinant: ami fidèle de grands musiciens à partir de Beethoven (c’est au jeune Moscheles que Beethoven confia la transcription pour piano de Fidelio), érudit extrêmement savant (il rétablit l’usage du clavecin pour la musique baroque) et pianiste virtuose, il semble avoir été l’une des personnes les plus chaleureuses de l’histoire de la musique: et cette qualité transparaît dans sa musique. Il composa la présente sonate alors qu’il était préoccupé par des événements extérieurs; mais en y travaillant, «j’ai oublié tous mes soucis; je voulais être joyeux, alors la musique aurait de la fraîcheur». C’est bien le cas! Pour sa part, Schumann fut ravi de la dédicace: «Vous m’avez donné de la joie et m’avez honoré avec la dédicace de votre sonate», écrivit-il dans une charmante lettre. Évoquant les souvenirs de l’adulation qu’il avait pour Moscheles trente ans plus tôt, Schumann ajouta: «Je n’aurais pu imaginer que je serais honoré de cette façon par un maître aussi célèbre. Veuillez accepter ma plus profonde gratitude!»

Les proportions de la sonate sont généreuses, surtout celles du premier mouvement—non pas en raison d’un désir particulier de la part de Moscheles de faire une déclaration épique mais plutôt, semble-t-il, parce qu’il aime toutes les idées et ne voit aucune raison de se précipiter sur la suivante. Le scherzo, sous-titré «ballabile» (c’est-à-dire conçu pour accompagner ou représenter une danse) est plein d’humour fantasque—allant jusqu’à terminer avec l’équivalent musical d’une blague nulle (mais une blague adorable). Le troisième mouvement, une ballade «in böhmischer Weise» rappelle les racines tchèques de Moscheles—il était né dans une famille juive à Prague; avec son alternance fréquente d’atmosphères et de tempos, elle peut être perçue comme une version ancienne de dumka. Le finale nous offre une explosion de virtuosité pleine d’entrain—un moment de fête!

Dès sa création, cette sonate connut un grand succès. Ferdinand David annonça son intention de la transcrire pour violon, un projet qui se concrétisa; et Moscheles fit aussi une version pour piano à quatre mains, qu’il dédia à Clara Schumann. Personne ne semble avoir aimé la sonate davantage que Moscheles lui-même. Clara, qui la joua en 1852 avec le violoncelliste Andreas Grabau (le dédicataire des Stücke im Volkston de son mari) «pour faire plaisir au vieil homme», nota: «Ils disent ici que Moscheles a joué cette sonate soixante fois avec Grützmacher, dix fois avec Grabau et vingt fois avec David, et que s’il ne peut trouver personne d’autre, il la joue à quatre mains avec ses filles.» Eh bien, Connie et moi voyons pourquoi il avait une telle passion pour sa propre œuvre—comment ne pas l’apprécier? Une fois encore, à vous de juger …

(Soit dit en passant, Moscheles—comme Mendelssohn—était un grand admirateur des pianos Érard. Le son, disait-il, est «un véritable violoncelle»—un grand éloge en effet …)

Passons maintenant aux pièces plus courtes de cet enregistrement: tout d’abord, la Romanze de Ferdinand David. Moscheles était un fan des compositions de David depuis que, en 1840, il l’avait entendu, accompagné de Mendelssohn au piano, jouer un concerto pour violon de son cru. Moscheles écrivit à l’époque «cette œuvre fera sensation en général, c’est certain». Hélas, Clara Schumann—une collègue rarement très charitable, il faut le reconnaître—se montra plutôt moins positive en l’entendant jouer la même œuvre: «il n’a absolument aucun talent pour la composition», tel fut son verdict. Eh bien, à en juger par sa Romanze, nous sommes du côté de Moscheles; nous trouvons le lyrisme passionné, la chaleur authentique, très séduisants.

Le Sängers Trost («La Consolation du barde») de Robert Schumann est le premier lied d’un recueil de cinq lieder, op.127. Le poème, écrit par Kerner, médite sur le destin du poète/chanteur après la mort: même si aucune bien-aimée ne verse une larme sur sa tombe, les fleurs y lâcheront des gouttes de rosée, et la lune la regardera. En général, je trouve que les mélodies sont appauvries lorsqu’elles perdent leurs paroles; mais dans ce cas, la beauté de la musique me semble encore plus claire quand elle est détachée du texte. J’espère que ce n’est pas un sacrilège …

Et à propos de sacrilège—nous arrivons à une pièce qui pourrait, je le crains, offenser les puristes à deux égards: 1) elle ose ajouter un supplément à la musique parfaite de J S Bach; 2) contrairement à toutes les autres pièces de cet album, elle fut publiée non pas en 1851, mais en 1853—c’est choquant, quelle horreur! Mais nous n’avons pu nous empêcher d’ajouter ce petit supplément, car il est vraiment spécial. En outre, je doute que les autres compositeurs représentés dans cet enregistrement auraient soulevé la moindre objection. Ayant entendu David (bien sûr) jouer deux mouvements d’une sonate pour violon seul de Bach, avec Mendelssohn (qui d’autre?) qui ajoutait son propre accompagnement pianistique, Schumann défia quiconque de se plaindre des ajouts de Mendelssohn: «Il orna d’autres parties l’original de telle façon que c’était un plaisir de l’entendre.» Inspiré par cela, Schumann allait par la suite écrire des accompagnements pour toutes les œuvres pour violon seul et pour violoncelle seul de Bach. Pour sa part, Moscheles, grand admirateur de celui de Gounod, fut tellement enthousiasmé par le présent Ave Maria (ou «Méditation», comme on l’appelle lorsqu’il est joué sans voix) qu’il composa des parties de violoncelle supplémentaires pour dix préludes du Clavier bien tempéré de Bach.

Et qui avait inspiré à Gounod l’amour de Bach? Nul autre que le parrain absent de cet album, Mendelssohn, qui, quelques mois avant de mourir, accueillit le jeune Gounod à Leipzig avec une extraordinaire générosité, se consacrant à son jeune collègue quatre jours durant. À un moment donné, Mendelssohn emmena Gounod à la tribune d’orgue de la propre église de Bach, la Thomaskirche, et passa deux heures à lui jouer des œuvres pour orgue de Bach, révélant, comme le rapporta Gounod, «des merveilles que je ne soupçonnais pas». (En fait, quelques années avant cette rencontre, Gounod avait déjà eu la révélation du miracle de Bach grâce à la sœur bien-aimée de Felix, Fanny; mais les exécutions de Felix semblent avoir porté son enthousiasme à un autre niveau.)

Quant à l’Ave Maria, écrit juste quelques années plus tard: on raconte qu’un soir (en 1851, j’espère!) Gounod s’assit au piano et improvisa sur le premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach pour son futur beau-père, lui-même compositeur; ce dernier, impressionné, nota vite l’improvisation et organisa une exécution privée. Il en résultat une pièce qui assit non seulement la renommée de Gounod, mais laissa aussi une marque indélébile sur la perception que bien des gens avaient du prélude lui-même. Le premier souvenir que j’en ai date d’une époque—je devais avoir environ dix ans—où j’étais assis avec ma grand-mère russe, pendant que ma sœur aîné Annette jouait ce prélude au piano. Ma grand-mère suivit tout de suite le mouvement avec la mélodie de Gounod, sa voix chargée de vibrato comparable à celle de notre chien Dandy lorsqu’il hurlait (la différence étant qu’il hurlait exclusivement sur la musique de Mozart). J’aime l’Ave Maria depuis lors.

Pour ce qui est de la version que nous avons choisi d’enregistrer ici: nous avons fait de notre mieux pour recréer—aussi bien que possible—un peu de l’atmosphère des premières exécutions (bien que ce soit avec un violoncelle, plutôt qu’un violon—mais le violoncelle a toujours été mentionné comme une alternative dans les versions imprimées), comme l’avait décrite Saint-Saëns: «Seghers, avec un son puissant et une simplicité grandiose, tenait le violon, Gounod le piano, et un chœur à six voix, chanté sur des paroles latines, faisait entendre mystérieusement dans la pièce voisine les accords soutenant l’harmonie.» Ça ressemble à un événement magique. Et—maintenant que j’y pense—Gounod jouait probablement sur un piano Érard.

Steven Isserlis © 2026
Français: Marie-Stella Pâris

1851—solche Jahre gibt es heute nicht mehr. In einer Zeit relativen Friedens in Europa entwickelten sich die Künste—und vielleicht insbesondere die Musik?—auf vielfältige Weise dynamisch weiter. In der Welt der Oper legte Verdi sein schockierendes Meisterwerk Rigoletto vor, während Wagner damit beschäftigt war, in seiner Schrift „Oper und Drama“ seine ästhetischen Vorstellungen darzulegen. Liszt erweiterte mit der endgültigen Fassung seiner Transzendentalen Etüden die Grenzen der Klaviertechnik, während in Hamburg ein unbekannter junger Mann namens Johannes Brahms ein feuriges Scherzo (op. 4) für Soloklavier komponierte, das dank der Begeisterung von Robert und Clara Schumann wenige Jahre später zusammen mit einer Handvoll weiterer Werke ihm den Weg zum Ruhm ebnete.

Für die Briten ist dieses Datum bis heute mit der berühmten Großen Ausstellung der Industriewerke aller Nationen (bekannt unter dem Namen „The Great Exhibition“) verbunden, bei der sich die Welt in London versammelte, um ihre neuesten Erzeugnisse und Errungenschaften zu präsentieren. Unter den unzähligen Ausstellungsstücken befanden sich etliche Musikinstrumente, so auch Klaviere und Flügel der französischen Firma Érard. Diese hinterließen einen enormen Eindruck und zogen große Menschenmengen an—darunter keine Geringere als Königin Victoria selbst, die dort bis zur Schließung verweilte und einer „brillanten Darbietung“ auf einem Érard-Klavier lauschte. („Gut, das war’s—alle raus. Sie auch, Majestät—Zeit, zurück zum Palast zu gehen.“ „Oh, wie langweilig.“)

Eine internationale Kommission wurde eingesetzt, um die verschiedenen ausgestellten Musikinstrumente zu beurteilen. Einige Zeit später legte der französische Vertreter, ein gewisser Hector Berlioz, seinen Bericht vor:

M. ÉRARD hat den Mechanismus des Klaviers bereichert, perfektioniert und vollendet … Es wäre überflüssig, hier die Qualität der Klaviere von M. Érard hinsichtlich ihrer Klangschönheit, ihres sensiblen Anschlags und ihrer soliden Bauweise hervorzuheben … Die Erfindungen dieses fähigen Herstellers, insbesondere seine Repetitionsmechanik, haben einen großen Einfluss auf die Weiterentwicklung der Kunst des Klavierspiels gehabt.

War möglicherweise das für diese Aufnahme verwendete Instrument, welches sich heute in Birmingham befindet, unter jenen Exponaten? Wir werden es wahrscheinlich nie mit Sicherheit wissen können, aber es ist eine durchaus plausible—und verlockende—Theorie.

Zur Musik und ihren Komponisten: Die Hauptwerke des vorliegenden Albums wurden von drei Mitgliedern eines engen Freundeskreises komponiert, die viel Zeit miteinander in den 1840er Jahren in Leipzig verbracht hatten. Über ihrer Freundschaft schwebte eine bedeutende Persönlichkeit, deren Musik in diesem Programm von 1851 fehlt—aus dem traurigen Grund, dass er 1847 im Alter von nur 38 Jahren verstorben war: Felix Mendelssohn. Schumann, Moscheles und David verehrten Mendelssohn geradezu, hatten sich ihm bei verschiedenen kreativen Projekten angeschlossen und waren als Professoren an seinem Leipziger Konservatorium tätig. Robert Schumann, dessen erste zwei Sinfonien unter Mendelssohns Leitung uraufgeführt worden waren, beschrieb ihn nicht ohne Bewunderung als einen „wandelnden Musikgott“. Ignaz Moscheles hatte dem jugendlichen Genie einige Unterrichtsstunden gegeben, „verkannte es aber keinen Augenblick, daß ich neben einem Meister, nicht neben einem Schüler saß“; später blieb er dem jüngeren Mann ein warmherziger, bewundernder und unterstützender Freund—praktisch ein zweiter Vater—, zusätzlich zu gemeinsamen Auftritten, Improvisationen und sogar Kompositionen mit seinem ehemaligen Schüler. Und der Geiger Ferdinand David, der als Konzertmeister in Mendelssohns berühmten Leipziger Gewandhausorchester tätig war, war zudem der Widmungsträger von dessen Violinkonzert. Mendelssohns plötzlicher Tod löste eine Welle der Trauer aus, die kürzlich mit derjenigen verglichen wurde, welche durch die Ermordung von John F. Kennedy verursacht wurde; wahrscheinlich hat sich keiner unserer drei Komponisten jemals ganz von diesem schockierenden Verlust erholt. Alle waren tief von Mendelssohns Tod und dessen Folgen betroffen, Moscheles und David waren an seinem Sterbebett gewesen, und alle drei trugen den Sarg bei der Beerdigung.

Ferdinand David und Robert Schumann waren ebenfalls gute Freunde, wenn auch ohne das Element der Heldenverehrung; David scheint Schumann verstanden und seine Exzentrizitäten akzeptiert zu haben, wie es nur wenige taten. In einem Brief an Mendelssohn beschrieb David einen Besuch von Schumann: „Gestern war Schumann bei mir und hat mir eine Stunde lang was vorgeschwiegen, woraus mir dann endlich klar wurde, daß er seine Symphonie gern noch einmal vor dem Publicum hören möchte. Ich schlug ihm vor, sie mit bei der Hornprobe zu machen, worauf er aber durch Zeichen zu verstehen gab, daß er eine Probe bezahlen wolle, um sie recht gründlich durchzumachen. Hierauf rauchte er zwei Cigarren, fuhr sich zweimal über den Mund, da gerade eine Silbe heraus wollte, nahm seinen Hut, vergaß seine Handschuh, nickte mit dem Kopf, ging an eine falsche Thür, dann an die rechte und weg war er.“ Angesichts Schumanns psychischer Probleme vielleicht etwas beunruhigend, aber auch ziemlich komisch …

Ein paar Jahre später, am Neujahrstag 1850, schrieb David an Schumann und fragte ihn, warum er nichts für Geige und Klavier komponiert habe. „Ich wüsste Niemand der es besser könnte als Du“, schmeichelte er. Im folgenden Jahr trugen seine honigsüßen—wenn auch zutreffenden—Worte Früchte. In weniger als einer Woche im September 1851 komponierte Schumann seine erste Violinsonate in a-Moll, op. 105; nachdem er sie so schnell geschrieben hatte, war er jedoch unzufrieden damit und kritisierte selbst den „unwirschen Ton“ des Finales. (Die Nachwelt widerspricht seiner Einschätzung—die erste Sonate ist heute die meistgespielte der drei Violinsonaten.) Im folgenden Monat machte er sich daran, ein Schwesterwerk zu komponieren, das er mit ähnlichem Eifer und Tempo in nur wenigen Tagen vollendete. Das Ergebnis gefiel ihm glücklicherweise weitaus besser als die erste Sonate: nach einer privaten Aufführung zu Beginn des Jahres 1854 war er überaus zufrieden, und Clara stimmte ihm zu—das Werk sei „wieder von einer wunderbaren Originalität und einer Tiefe und Großartigkeit … wirklich eine ganz überwältigende Musik“, trug sie in ihr Tagebuch ein.

Es ist kaum überraschend, dass die Schumanns stolz auf die neue Sonate waren: Es ist ein erstaunliches Werk—vielleicht das monumentalste unter Schumanns vielen meisterhaften Kammermusikwerken, ein außergewöhnlich kraftvolles Vermächtnis. Doch ein Vermächtnis wofür, könnte man fragen? Nun, abgesehen von der offensichtlichen Antwort—Schumanns Genie—glaube ich, dass der Schlüssel in einem möglichen Subtext liegen könnte. Ist es denkbar, dass die Sonate als Denkmal für Mendelssohn konzipiert war? Das Werk ist David gewidmet, dessen Freundschaft mit Schumann durch Mendelssohn gefördert worden war, und beginnt mit einem Motiv, das aus den musikalischen Buchstaben von Davids Namen konstruiert ist, jedoch weniger wie eine freundliche Begrüßung als vielmehr wie eine heftige Klage klingt. Ich habe mich oft gefragt, wie David sich gefühlt haben mag, als er seinen Namen in einer so tragischen Form zu hören bekam; aber wenn es sich tatsächlich um ein Denkmal für ihren schmerzlich vermissten Freund handelt, wäre dies nachvollziehbar. Und es gibt einige (wenn auch spärliche) Hinweise, die diese Möglichkeit stützen: Das Eröffnungsthema von Mendelssohns erstem Klaviertrio (ein Werk, das David uraufgeführt hatte und das Schumann besonders bewunderte—„das Meistertrio der Gegenwart“, erklärte er) basiert auf genau denselben Buchstaben/Tönen. Darüber hinaus verwendet Schumann später in der Sonate häufig den Luther-Choral „Gelobet seist du, Jesu Christ“—eben jener Choral, der im letzten Satz von Mendelssohns zweitem Klaviertrio (an dessen Entstehung David ebenfalls beteiligt war) für die Offenbarung sorgt. Man kann sich kaum vorstellen, dass diese beiden Bezüge rein zufällig sind, insbesondere angesichts Schumanns Neigung, in seinen Kompositionen verschlüsselte Botschaften an enge Freunde einzufügen.

Wie dem auch sei, der Beginn der Sonate ist jedenfalls äußerst beeindruckend, um nicht zu sagen erschreckend—die Geigenakkorde sind „kurz und energisch“ zu spielen, während die langen Passagen mit Pedal für das Klavier einen seltsamen, gespenstischen Effekt erzeugen. Von dort aus entfaltet sich der Satz mit fast unerbittlicher Energie. Das dramatische erste Thema des Hauptteils des Satzes („lebhaft“, ab 1'12), das aus dem „David-Motiv“ abgeleitet ist, wird von unruhigen Synkopen begleitet, die zudem einen beunruhigenden Hintergrund für das lyrischere zweite Thema (ab 2'24) bilden. Der gesamte Satz scheint eine leidenschaftliche Trauer zu vermitteln—gemildert, wie immer bei Schumann, durch eine tiefe Verletzlichkeit.

Das Scherzo versetzt uns augenblicklich in eine andere dunkle Welt, die möglicherweise an Schuberts Erlkönig erinnert. (Dieses Scherzo muss sicherlich den jungen Brahms beeinflusst haben, als er einige Jahre später seinen „Sonatensatz“ für Violine und Klavier schrieb, als Teil eines gemeinsamen Projekts mit Schumann und einem weiteren Schüler Schumanns, Albert Dietrich.) Es gibt auch sanftere Episoden—zwei „Trio“-Abschnitte (ab 0'53 bzw. 2'10) mit Schumanns „Liebesintervall“, der fallenden Quinte, und ihrem Gegenstück, der aufsteigenden Quinte; aber der vielleicht bemerkenswerteste Moment kommt gegen Ende des Satzes, wenn beide Instrumente den oben erwähnten Choral anstimmen: „Gelobet seist du“ (ab 3'36). Lobpreisung oder nicht, für mich scheint hier nichts Freudiges zu sein; es ist eher eine verzweifelte Bitte—oder ein wütendes Schütteln der Faust.

Derselbe Choral liegt dem Hauptthema des langsamen Satzes zugrunde; hier ist die Eröffnungsphrase von einer ganz anderen Atmosphäre geprägt („leise, einfach“). Im Schatten des Klaviers spielt die Violine das Thema pizzicato, was eine fast kindliche Wirkung hat. Wenn die erste Variation (ab 1'08) wie ein einsames Gebet klingt, leitet die zweite (ab 2'09) einen anschwellenden Chor ein, um das Lob zu verstärken. Doch dann reitet der Teufel in die Kirche! Das turbulente Scherzo kehrt zurück (ab 3'00) und erschüttert die Ruhe auf schockierende Weise. In dieser „Variation“ hören wir zwar das Choral-Thema, aber es wird sul ponticello („am Steg“) gespielt, was ihm einen unheimlich erstickten Klang verleiht. (Bei 3'34 gibt es eine kurze Abweichung vom Scherzo- oder Choral-Thema, was mir aus irgendeinem Grund den Eindruck vermittelt, dass Schumann hier indirekt aus „Der Leiermann“, dem letzten Lied aus Schuberts Winterreise, zitiert. Ich füge dies als Fußnote an, da ich mich durchaus irren könnte, aber eine Ähnlichkeit ist zweifellos vorhanden. Und Schumann scheint tatsächlich eine starke Verbindung zwischen Schubert und Mendelssohn gespürt zu haben; kurz bevor er in die Nervenheilanstalt eingewiesen wurde, wo er seine letzten zweieinhalb Jahre verbrachte, träumte Schumann, dass die Geister von Schubert und Mendelssohn, umgeben von einem Engelschor, ihm gemeinsam ein Thema diktierten—die Grundlage für seine „Geistervariationen“ für Soloklavier, sein erhabener und bewegender Abschied vom Leben.) In der letzten Variation (ab 3'58) kehrt etwas Ruhe ein, aber in der Coda erinnert uns ein Schicksalsmotiv in Triolen (ab 4'58) daran, dass der Tod in der Luft liegt …

Über das Finale schrieb Ferdinand Davids Starschüler Joseph Joachim, der anstelle seines Meisters zusammen mit Clara Schumann die Uraufführung dieser Sonate gab: „Der letzte Satz könnte an eine Seelandschaft gemahnen mit seinem herrlichen Auf- und Niederwogen.“ Parallelen zu einer stürmischen See tun sich hier durchaus auf und die Musik ist voller komplexer Texturen und launischer Stimmungswechsel; jedoch—irgendwie unerwartet—blüht die Musik in der letzten Coda (ab 8'58) in Dur auf, und diese kolossale, einzigartige Sonate endet mit strahlendem, wenn auch unruhigem Sonnenschein.

Bevor wir dieses Meisterwerk verlassen, stellt sich eine ziemlich offensichtliche Frage, die ich ansprechen sollte: Mit welchem Recht richte ich es für Violoncello ein? Nun, ich sollte zunächst darauf hinweisen, dass Schumann selbst ein derartiges Arrangement durchaus erwartet haben könnte. Er genehmigte, dass mehrere seiner Kammerkompositionen auf verschiedenen Instrumenten gespielt wurden, ohne die jeweiligen Klavierstimmen zu verändern; es war zu seiner Zeit gang und gäbe, Arrangements sowohl zeitgenössischer als auch alter Werke zu erstellen. Der Cellist Friedrich Grützmacher veröffentlichte in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts sowohl Schumanns erste als auch zweite Violinsonate in Bearbeitungen für Violoncello. Grützmacher war mit Clara Schumann befreundet und hatte mit ihr zusammen die erste öffentliche Aufführung von Roberts Stücken im Volkston, op. 102, gegeben. Clara muss von diesen Bearbeitungen gewusst haben: In einer der ersten vollständigen Ausgaben von Schumanns Werken wurde der Klavierpart der ersten Violinsonate mit einer kurzen alternativen Passage für Aufführungen mit Violoncello versehen. Außerdem finde ich, dass die Komposition gut zum Cello passt: Geiger beklagen sich immer, dass Schumann das tiefe Register ihres Instruments überstrapaziert; auf dem Cello klingen dieselben Passagen wohl automatisch kantabler. Ich finde (natürlich), dass die gesamte Sonate in ihrer neuen Form gut funktioniert; ob Sie mir zustimmen oder nicht, bleibt Ihnen überlassen.

Obwohl Ignaz Moscheles’ Sonate in E-Dur aus demselben Jahr stammt, zufällig dieselbe Opusnummer hat und sogar Schumann gewidmet ist, könnte sie in Stil und Atmosphäre kaum unterschiedlicher sein. Moscheles ist eine faszinierende Persönlichkeit: er war großen Musikern ab Beethoven ein treuer Freund (Beethoven vertraute dem jungen Moscheles die Klavierbearbeitung seines Fidelio an), ein äußerst bewanderter Musikwissenschaftler (er führte die Verwendung des Cembalos für Barockmusik wieder ein) und ein virtuoser Pianist. Er scheint eine der warmherzigsten Figuren der Musikgeschichte gewesen zu sein, und diese Eigenschaft kommt in seiner Musik zum Ausdruck. Er komponierte die vorliegende Sonate, als er von äußeren Ereignissen geplagt war, allerdings: „Im Arbeiten vergass ich alle Sorge; heiter wollte ich sein, frisch sollte die Musik werden.“ Das ist sie in der Tat! Schumann war seinerseits von der Widmung begeistert: „Freude und Ehre haben Sie mir bereitet durch die Widmung Ihrer Sonate“, schrieb er in einem charmanten Brief und fügte hinzu: „Als ich, Ihnen gänzlich unbekannt, vor mehr als dreißig Jahren in Karlsbad mir einen Concertzettel, den Sie berührt hatten, wie eine Reliquie lange Zeit aufbewahrte, wie hätte ich da geträumt von einem so berühmten Meister auf diese Weise geehrt zu werden.“

Die Sonate ist großzügig proportioniert, insbesondere der erste Satz—nicht, weil Moscheles besonders epische Ausmaße anstrebte, sondern eher, weil er jedes Motiv genießt und keine Veranlassung sieht, zum nächsten weiterzueilen. Das Scherzo mit dem Untertitel „ballabile“ (d.h. dazu bestimmt, einen Tanz zu begleiten oder darzustellen) ist voll des skurrilen Humors. Der dritte Satz, eine Ballade „in böhmischer Weise“, geht auf Moscheles’ tschechische Wurzeln zurück, der in Prag in eine jüdische Familie hineingeboren worden war. Mit ihren häufigen Stimmungs- und Tempowechseln kann diese Musik als frühe Version einer Dumka angesehen werden. Das Finale wartet mit einer Explosion virtuoser Hochstimmung auf—Zeit zum Feiern!

Die Sonate war ein sofortiger Erfolg. Ferdinand David kündigte an, sie für Geige einrichten zu wollen, was auch geschah, und Moscheles fertigte zudem eine Fassung für Klavierduett an, die er Clara Schumann widmete. Niemand scheint die Sonate mehr genossen zu haben als Moscheles selbst. Clara, die sie 1852 zusammen mit dem Cellisten Andreas Grabau (dem Widmungsträger der Stücke im Volkston ihres Mannes) spielte, um dem alten Komponisten eine Freude zu machen, bemerkte: „Man erzählt hier von dieser Sonate, daß sie Moscheles an 60mal mit Grützmacher, 10mal mit Grabau, wohl 20mal mit David gespielt habe, und könne er niemand haben, so spiele er sie vierhändig mit seinen Töchtern.“ Nun, Connie und ich verstehen, warum er so von seinem eigenen Werk begeistert war—was gibt es daran nicht zu lieben? Aber urteilen Sie selbst …

(Übrigens war Moscheles, wie Mendelssohn, ein großer Fan von Érard-Instrumenten, deren Klang er als celloartig beschrieb—ein hohes Lob …)

Kommen wir nun zu den kürzeren Stücken dieser Aufnahme: zunächst die Romanze von Ferdinand David. Moscheles war seit 1840 ein Fan von Davids Kompositionen, als er ihn, begleitet von Mendelssohn am Klavier, ein eigenes Violinkonzert hatte spielen hören. Moscheles war sich sicher, dass das Werk für Aufsehen sorgen würde, während Clara Schumann—die, wie man sagen muss, selten die großzügigste Kollegin war—nach dem Hören desselben Werks David keinerlei Kompositionstalent zugestand. Anhand dieser Romanze stimmen wir jedoch mit Moscheles überein—wir finden die leidenschaftliche Lyrik, die echte Wärme sehr ansprechend.

Robert Schumanns Sängers Trost ist das erste einer Reihe von fünf Liedern, op. 127. Das Gedicht, geschrieben von Kerner, reflektiert über das Schicksal des Sängers nach dem Tod: auch wenn keine Geliebte an seinem Grab weint, werden die Blumen es mit ihrem Tau benetzen, und der Mond wird darauf hinabblicken. Normalerweise finde ich, dass Lieder ohne ihren Text an Ausdruckskraft verlieren, hier jedoch scheint die Schönheit der Musik ohne die Bitterkeit des Textes noch deutlicher zum Vorschein zu kommen. Ich hoffe, das ist kein Sakrileg …

Apropos Sakrileg—wir kommen nun zu einem Stück, das Puristen aus zwei Gründen beleidigen könnte: 1. Hier wird gewagt, die perfekte Musik von J. S. Bach zu ergänzen. 2. Im Gegensatz zu allen anderen Stücken auf diesem Album wurde es nicht 1851, sondern 1853 veröffentlicht—schockierend! Aber wir konnten nicht widerstehen, dieses kurze Extrastück hinzuzufügen, weil es etwas Besonderes ist. Außerdem bezweifle ich, dass die anderen Komponisten, die auf dieser Aufnahme vertreten sind, überhaupt etwas dagegen gehabt hätten. Nachdem Schumann David (natürlich) zwei Sätze einer Bach-Solosonate hatte spielen hören, wobei Mendelssohn (wer sonst?) seine eigene Klavierbegleitung beisteuerte, lobte Schumann den von Mendelssohn hinzugefügten Klavierpart ausdrücklich. Davon inspiriert, schrieb Schumann später Begleitungen zu allen Werken Bachs für Solovioline und Solocello. Moscheles, ein Fan von Gounod, war von dem vorliegenden Ave Maria (oder „Méditation“, wie es heißt, wenn es ohne Gesang aufgeführt wird) so begeistert, dass er zusätzliche Celloparts für zehn Präludien aus Bachs Wohltemperiertem Klavier komponierte.

Und wer hatte Gounods Liebe zu Bach geweckt? Kein Geringerer als der abwesende Pate dieses Albums, Mendelssohn, der wenige Monate vor seinem Tod den jungen Gounod mit außerordentlicher Großzügigkeit in Leipzig empfing und sich vier ganze Tage lang seinem jungen Kollegen widmete. Einmal nahm Mendelssohn Gounod auf die Orgelempore in Bachs eigener Kirche, der Thomaskirche, mit und spielte ihm zwei Stunden lang Bachs Orgelwerke vor, wodurch er, wie Gounod berichtete, „meinen staunenden Ohren eine unbekannte Welt der Schönheit“ offenbarte. (Tatsächlich war Gounod bereits einige Jahre vor dieser Begegnung durch Felix’ geliebte Schwester Fanny mit dem Wunder Bachs bekannt gemacht worden, doch hoben Felix’ Darbietungen seine Begeisterung offenbar auf eine ganz neue Ebene.)

Was das Ave Maria betrifft, das nur wenige Jahre später entstand, so soll es sich zugetragen haben, dass Gounod eines Abends (hoffentlich 1851!) am Klavier saß und für seinen zukünftigen Schwiegervater, ebenfalls ein Komponist, über das erste Präludium aus Bachs Wohltemperiertem Klavier improvisierte. Dieser war beeindruckt, schrieb die Improvisation schnell nieder und organisierte eine private Aufführung. Das Ergebnis war ein Stück, das nicht nur Gounods Ruf festigte, sondern auch die Wahrnehmung vieler Menschen des Präludiums selbst nachhaltig prägte. Meine erste Erinnerung daran geht auf eine Gelegenheit zurück—ich muss etwa zehn Jahre alt gewesen sein—, als ich bei meiner russischen Großmutter saß, während meine ältere Schwester Annette das Präludium auf dem Klavier spielte. Meine Großmutter stimmte sofort die Melodie von Gounod an, wobei ihre vibrierende Stimme derjenigen unseres Hundes Dandy bemerkenswert ähnlich war, wenn dieser heulte (mit dem Unterschied, dass Dandy ausschließlich zu Mozarts Musik heulte). Seitdem liebe ich das Ave Maria.

Was die Version betrifft, die wir hier aufgenommen haben, so haben wir uns bemüht, so gut wie möglich die Atmosphäre einer frühen Aufführung wiederzugeben (allerdings mit einem Cello statt einer Geige—doch war das Cello in den gedruckten Versionen stets als Alternative angegeben), wie sie Saint-Saëns beschrieben hat: „Begleitet von Gounod am Klavier verlieh Seghers dem Stück mit seiner Violine kraftvolle Töne und beeindruckende Schlichtheit, während aus einem Nachbarraum ein sechsköpfiger Chor lateinische Texte sang und die Harmonie mit geheimnisvollen Akkorden untermalte.“ Das klingt wirklich nach einem zauberhaften Ereignis. Und wenn man darüber nachdenkt, spielte Gounod wahrscheinlich auf einem Érard-Flügel …

Steven Isserlis © 2026
Deutsch: Viola Scheffel