The idea of ‘national music’ plays a fundamental role in the theory and praxis of Lopes-Graça as a composer, manifesting itself since his first work, Variações sobre um tema popular português (‘Variations on a Portuguese popular theme’, 1927) for solo piano. This piece stemmed from his studies at the Lisbon Conservatoire in the mid-1920s; it marked the end of his academic training as a composer when ‘nationalism’ became hegemonic in the Portuguese ideological discourse. However, Lopes-Graça’s commitment to coeval political activism made him abruptly oppose any form of nationalism, including in the arts, since this was incompatible with his internationalist ideals. This transformation in perspective surfaced saliently in the articles he wrote for the periodical press, namely in the oppositionist periodical A Acção. Lopes-Graça started this newspaper in his hometown of Tomar in 1928. He ran it until 1930 when a trial against the Organização Comunista de Tomar (Tomar Communist Organization) banned the periodical. This event resulted in Lopes-Graça’s first political arrest in 1931.

After a second imprisonment for political causes in the Forte de Caxias (a military fortification with a wing destined for political inmates between 1935 and 1974) and following exile in Paris from 1937, Lopes-Graça changed his position again. Closer contact with the work of Béla Bartók, whom he briefly met and developed a profound admiration for, fuelled this transformation. The 1936 book Portugal: A book of folk-ways, congregating the results of the research on Portuguese folk music by the British diplomat and folklorist Rodney Gallop, intensified Lopes-Graça’s awareness of traditional music. The Polish singer Lucie Dewinsky, who specialized in performing arrangements of folk songs, also encouraged this transformation. From about 1938, Lopes-Graça, then in exile, developed a counter-hegemonic ‘politics of identity’ reliant upon a particular notion of ‘national music’: a concept that broke with the hegemonic identity—that given by the political power—and confronted it with an identity yet to be constructed.

Lopes-Graça’s break with a hegemonic and given musical identity corresponds to the period when the Estado Novo, a Fascist-inspired dictatorship, started to regulate Portuguese folklore as state propaganda. Lopes-Graça took a stand against this ‘administered’ folklore based upon the reproduction of stereotypes of ‘popular music’ consigned to the musical revues, talkies, radio artists or ranchos folclóricos (folk dance troupes).

As an alternative to the ‘folkloric falsification’ spread by the mass media—folklore as a commodity or state propaganda—Lopes-Graça searched for an ‘authentic folklore’, the genuine hidden ‘treasures’ uncovered by researching the musical traditions of the rural populations. Despite all fieldwork versions being ‘authentic’, the composer Lopes-Graça was only interested in those that fulfilled his aesthetic judgement: ‘The idea of national music should not be political, nor ethnic, but ethno-aesthetic.’

These ethno-aesthetic principles relied upon two paired notions: authenticity (ethnic) and aesthetic value. Authenticity resulted from folklore that was fundamentally entangled with the essential everyday activities by which a local community defined itself. These practices corresponded to colloquial communicative utterances inseparable from a holistic context: prayer, work, feast and so on. These were fully integrated into the communitarian lifeworld but not yet organized as an autonomous system, more or less commercialized or administered. The changes of this dynamic lifeworld, as Lopes-Graça highlights, involved a permanent recasting and transformation deeply rooted in lived individual and social experiences. They were intimately related to a concrete community’s workings, beliefs and specificities, whereby the distinction between active and passive music skills and the corresponding division of labour were non-existent, infrequent or incipient.

In Lopes-Graça’s strategy of cultural resistance, the politics of identity emanating from the notion of ‘authentic folklore’ necessitated aesthetic mediation: ‘By claiming that Portuguese music needs a deeper contact with the people, I do not intend to relinquish it, as art, to any ideological indoctrination, in a sacrifice or compromise that would benefit neither art nor ideology … “Portuguese music” will be defined exclusively through aesthetic criteria.’

Claiming his position as a composer devoted to musical modernity, his aesthetic standards relied upon this allegiance. Lopes-Graça saw art as a ‘knowledge activity’ articulated with scientific and political modernity. Simultaneously, he partook in an anti-Romantic impulse formulated in terms that echo Ortega y Gasset’s The Dehumanization of Art. Lopes-Graça countered the ‘bloating of post-Romantic music’ and ‘invertebrate Impressionism’ with ‘the drive for simplicity’, ‘the clarity of lines’, ‘the purity of form’ and ‘the power of construction’. Instead of ‘symbolizing’ or ‘representing’—even when associated with literary texts—music should be ‘pure’ and ‘absolute’. Music leaned towards ‘dehumanization’ to ‘free itself from delirious Romantic subjectivism’. Yet, it should not fall on the opposite end: the mere exercitium arithmeticae. It was necessary to balance both ideals.

In his Introdução à música moderna (‘Introduction to modern music’), a 1942 monograph, Lopes-Graça critiqued the more cultivated audiences of the concert halls, saturated with the Classical idiom and crystallized in prejudice. He also targeted the commercial organization of musical life, the ‘demagogic culture’ spread by mainly private radio stations, ‘a real social plague’. The answer to this problem lay not in seeing the masses as the Low Other or requiring the artist to make ‘easy’ music to fit their ignorance. On the contrary, it relied upon ‘making an effort to bring the people to the knowledge and acceptance of the best creations of human ingenuity unknown to them’. What Lopes-Graça cared about most was, as Adorno put it, not partaking in the so-called ‘inability of the masses to understand complexities’, refusing to exclude the people from education or instruction and encouraging them instead to form a critical perspective.

Since ‘authentic’ popular music was radically local, it clashed with the ruling consensus about ‘national music’ spread through the mass media, the culture industries and the discourses of power. As ‘autonomous art’ while ‘knowledge activity’ worked as ideology critique, the ethno-aesthetic standard necessarily encapsulated a counter-hegemonic politics of identity that departed from mass culture. In the different rituals of everyday rural life, individual or collective singing manifested itself frequently through abilities and skills besides a surprisingly expressive delivery.

This mixture surfaces in the performances captured in magnetic tape and film by Michel Giacometti, a Corsican ethnologist with whom Lopes-Graça worked for years. The radical singularity of local performances made them invulnerable to their appropriation as a mass consumer object. These musical expressions were as problematic to assimilate as the purported ‘avant-gardes’ that left the concert hall audiences perplexed … Paradoxically, the materials used by Lopes-Graça to build national identity expressed themselves as alterity. Local differences complicated the idea of a homogeneous nationality and its mass culture embodiments. Summarizing, the politics of identity of Lopes-Graça consisted of searching the non-identical, especially the non-identical concerning rustic music as a dialogical moment to establish his own musical individuality as a composer. Thus, the composer’s positions concerning folklore and national music are far from socialist realism, despite his Communist commitment.

Lopes-Graça wrote the works included on this recording largely in the 1950s when he worked extensively on traditional music. As the name shows, the Glosas (‘Glosses’, 1950) are music over music. Sometimes, this work encapsulates a genuine confrontation between the suggestions of traditional backgrounds and the composer’s artistic individuality in an unresolved contest of matches and mismatches. This issue may be a metaphor for unresolved dissonances in both art and life. The distancing effect emerges in every step: time halts when an accelerando seems to approach its goal or taken to an extreme of dizziness or drunkenness until the crushing of the rhythmic structure (Glosa No 10). The rhythm is distorted and loses character when the music becomes more penetrating; the crescendi are held back or suddenly interrupted when they are ready to explode by a rest or a pianissimo. He cuts motifs and thematic elements that may lose the ability to meet again. In short, the discourse is broken and shattered into fragments. In Glosa No 11, this conflict is unappeased in a conventional cadence but through a crescendo of dissonant solid chords in the lower register when it seems to envisage a conclusion, resembling the disgrace falling over the believer’s community which looks for salvation in God’s mercy. Like in many moments in his work on traditional music, Lopes-Graça, a non-believer, unravels uniquely the spirit of popular religiosity in its telluric incarnation.

This album contains the first complete recording of the 5 Embalos (‘Lullabies’) on traditional Portuguese songs. The first two were composed and premiered in 1955; Lopes-Graça completed the set in 1973. In his untiring work, where the ideas frequently sprang from experimenting and improvising at the piano, Lopes-Graça often sketched pieces before prioritizing other works. The three Embalos written in 1973 seem to have been a return to abandoned sketches; they too are music over music, with the common denominator of placing the listener in the intimate setting of the lullaby.

The Álbum do jovem pianista contains ‘twenty-one short pieces of low and moderate difficulty’, intended for young learners. It started in 1953 as a collection of twelve pieces, but took its definitive form in a publication by Novello & Company Ltd in London in 1963. The ‘short pieces’ vary in form and character. Some have a closer relationship with popular songs and dances: ‘Rondel’, ‘Chula’, ‘Acalanto’, ‘Canto de alva’, ‘Canto dos pequenos pedintes p’los Santos’, ‘Cantiga de roda’ and ‘Bailata’. Others borrow from the keyboard tradition: ‘Prelúdio’, ‘Coral’, ‘Folha de álbum’, ‘Pequena contenda em forma de tocata’ and ‘Canção sem palavras’. An ironic or satirical stance concerning the teaching of harmony and composition surfaces in ‘Exercício de harmonia’, ‘As terceirinhas do Padre Inácio’ and ‘Passo trocado’. The collection features character pieces like ‘Repouso’, ‘Pequeno passeio matinal’ and ‘A espanholita’. ‘Alla Bartók’ evokes the composer of Mikrokosmos in a sincere tribute; ‘Melodia distante’ suggests the distance in time and space by contrasting the piano’s lower and higher registers. The dreamy ‘Jornada gloriosa’ (‘Glorious journey’) of the 25 April 1974 Revolution, a process that returned freedom and democracy to the Portuguese people, had to wait eleven years. Lopes-Graça fought for it intensely as an artist and a citizen.

Mário Vieira de Carvalho © 2025
English: João Silva

A ideia de “música nacional” desempenha um papel fundamental na teoria e prática de Lopes-Graça como compositor, e manifesta-se logo na sua primeira obra, Variações sobre um tema popular português, para piano (1927), como resultado da sua formação no Conservatório, em meados dos anos 20, quando o “nacionalismo” se tornara hegemónico no discurso ideológico. Contudo, o envolvimento de Lopes-Graça no ativismo político torna-o subitamente avesso a qualquer forma de nacionalismo, inclusive nas artes, pois isso deixava de ser compatível com a sua adesão aos ideais internacionalistas. Essa mudança de atitude está bem documentada em textos que então publicou na imprensa, nomeadamente no jornal A Acção, por ele próprio fundado em 1928 em Tomar, sua cidade natal, e que dirigiu até 1930, data em que o jornal foi interditado no quadro de um processo contra a “Organização Comunista de Tomar”, de que resultou a sua primeira prisão pela polícia política em 1931.

Após um segundo encarceramento, por motivos políticos, no Forte de Caxias e já exilado em Paris desde 1937, Lopes-Graça muda mais uma vez de atitude. Para isso contribuiu o conhecimento mais extensivo da obra de Bartók, com quem então se encontrou, ainda que fugazmente, e por quem passou a nutrir uma profunda admiração. O interesse que lhe despertou um livro publicado por Rodney Gallop (1936), reunindo os resultados da sua investigação de música rústica portuguesa, bem como o estímulo duma cantora polaca (Lucie Dewinsky), especializada na interpretação de arranjos de canções tradicionais, impulsionaram também essa mudança. Assim, desde cerca de 1938, no exílio, Lopes-Graça desenvolveu uma “política de identidade” contra-hegemónica, baseada num particular conceito de “música nacional”: um conceito que rompia com a identidade hegemónica—a identidade dada—e lhe contrapunha uma identidade ainda a ser construída.

No caso de Lopes-Graça, a ruptura com uma identidade musical dada e hegemónica corresponde exatamente ao período em que o Estado Novo, uma ditadura de tipo fascista, começara a organizar gradualmente o folclore como propaganda. Lopes-Graça toma posição contra esse folclore “administrado” e baseado na reprodução de estereótipos de “música popular” destinada ao teatro de revista, filmes, cançonetistas da rádio ou “ranchos folclóricos”.

Como alternativa a estas formas de “contrafação folclórica” disseminadas pelos mass media—folclore como mercadoria ou como propaganda de Estado—Lopes-Graça busca o “folclore autêntico”, isto é, os verdadeiros “tesouros” desconhecidos revelados pela investigação das tradições musicais das populações rurais. Mas, na medida em que todas as versões achadas na investigação de campo eram “autênticas”, só interessavam a Lopes-Graça como compositor aquelas que satisfaziam ao seu próprio juízo estético: “o conceito de música nacional não devia ser nem político, nem étnico, mas sim étnico-estético”.

O critério étnico-estético assentava, pois, em duas noções complementares: a de autenticidade (étnica) e a de valor estético. A autenticidade referia-se ao folclore que ainda não se dissociara das funções essenciais do quotidiano em que se reconhecia uma comunidade local; que correspondia a formas de comunicação coloquial inseparáveis de um contexto holístico: oração, trabalho, festa, etc.; que não se constituíra ainda como sistema autónomo, mais ou menos comercializado ou administrado, antes se inscrevia inteiramente no mundo vivido comunitário. E, embora não fosse estático, mas sim dinâmico—como acentua Lopes-Graça—, as suas mudanças, a sua contínua recriação e transformação tinham as suas raízes numa experiência individual e social realmente vivida: estavam intimamente relacionadas com as funções, as crenças e a idiossincrasia de uma comunidade concreta, onde a distinção entre competências musicais ativas e passivas e a correspondente divisão do trabalho, ou não existiam, ou eram raras e incipientes.

Na estratégia de resistência cultural desenvolvida por Lopes-Graça, esta política de identidade que partia da noção de “folclore autêntico” requeria mediação estética: “… ao reclamar para a música portuguesa um mais estreito contacto com o povo, não entendo dever imolá-la, como arte, a qualquer doutrinação ideológica, num sacrifício ou compromisso que não aproveitaria nem à arte nem à ideologia … ‘música portuguesa’ há-de ser definida por um critério essencialmente estético …”.

Assumindo-se, ele próprio, como compositor empenhado na modernidade musical, é nesta que radica o seu critério estético. Lopes-Graça considerava a arte como uma “actividade de conhecimento”, que se articulava com a modernidade na ciência e na política. Ao mesmo tempo, partia de uma atitude antirromântica, formulada em termos que deixam entrever alguma influência da obra de Ortega y Gasset La Deshumanización del Arte. Lopes-Graça contrapunha a “vontade de simplificação”, a “nitidez de linhas”, a “pureza da forma”, a “força de construção”, o “ascetismo de ideias” às “inchadelas da música post-romântica” e ao “invertebramento impressionista”. Em vez de “simbolizar” ou “representar”—mesmo quando ligada a textos literários—a música devia ser “pura”, “absoluta”. A música tendia a “desumanizar-se”, “a libertar-se do delirante subjectivismo romântico”, mas não devia cair no pólo oposto: o mero exercitium aritmeticae. Era preciso encontrar o equilíbrio entre as duas correntes.

No seu livro Introdução à música moderna (1942), Lopes-Graça critica, por um lado, o público mais culto das salas de concertos, saturados do idioma clássico, cristalizados em preconceitos; e, por outro lado, a organização comercialista da vida musical, a “cultura demagógica” disseminada por rádios, especialmente as privadas, “um verdadeiro flagelo social”. A resposta a esse estado de coisas não consistia, porém, em encarar as massas como o Outro inferior e em solicitar ao artista música “fácil” à medida da ignorância daquelas, mas sim, pelo contrário, “em esforçarmo-nos por trazermos o povo ao conhecimento e à aceitação do muito que ele não conhece e do melhor que o engenho humano tem criado”. O que antes de mais importava a Lopes-Graça era, pois, como diria Adorno, não pactuar com “a chamada “incapacidade das massas para compreenderem o complexo”, não pactuar com a exclusão do povo da educação ou formação e de um pensamento crítico.

Na medida em que a música popular “autêntica” era radicalmente local, em contraposição ao consenso sobre “música nacional” hegemónico nos mass media, indústrias culturais e discurso do poder, e na medida em que a “arte autónoma”, enquanto “actividade de conhecimento”, se exercia como crítica da ideologia, o critério étnico-estético implicava, assim, necessariamente, uma política de identidade contra-hegemónica, isto é, que rompesse com a cultura de massas.

Como resulta das situações registadas em fita magnética e em filmes por Michel Giacometti—etnólogo com quem Lopes-Graça colaborou como consultor durante largos anos—o canto individual ou coletivo, nos mais diversos rituais do quotidiano rural, manifestava-se não raro através de faculdades e destrezas bem como duma entrega expressiva surpreendentes pela sua radical singularidade—tão radical que o tornava insuscetível de apropriação como objeto de consumo pela cultura de massas. Tratava-se de expressões musicais por vezes de tão difícil assimilação como aquelas ditas de “vanguarda” que deixavam perplexo o público das salas de concertos … O que servia a Lopes-Graça como material para construir a identidade nacional manifestava-se, pois, paradoxalmente como alteridade. A ideia de nacional e as suas manifestações na cultura de massas eram denegadas pela diferença local. Em suma: a política de identidade de Lopes-Graça consistia na busca do não-idêntico: não-idêntico na música rústica como momento dialógico da busca do não-idêntico (da busca da sua individualidade musical) como compositor.

Por isso, apesar da sua militância comunista—e ao contrário do que se lê usualmente a este respeito—, a posição de Lopes-Graça quanto ao folclore e quanto ao conceito de música nacional nada tem a ver com a doutrina estética do realismo socialista ou neorrealismo. Lopes-Graça afasta-se do neorrealismo tanto quanto converge com Adorno e se aproxima de Bartók.

As obras incluídas neste álbum datam dos anos 50, década em que Lopes-Graça mais trabalhou sobre a música tradicional. As Glosas (1950), como o próprio nome indica, são música sobre música. Isso traduz-se, por vezes, num verdadeiro confronto entre as sugestões do testemunho tradicional e a individualidade artística do compositor, num jogo não resolvido de encontros e desencontros que pode ser entendido como metáfora de dissonâncias não-resolvidas na arte e na vida. O efeito de estranhamento emerge a cada passo: o tempo é sustado quando um acelerando parece estar a alcançar o seu objetivo, ou então levado ao extremo da vertigem ou da embriaguez, até ao esmagamento da estrutura rítmica (Glosa no 10); o ritmo é distorcido, descaracterizado, quando se torna demasiado incisiva; crescendi, são contidos ou subitamente cortados por uma pausa ou um pianissimo quando estão prestes a explodir; elementos motívicos e temáticos, cindidos, como se tivessem perdido a capacidade de se reencontrar. Em suma, o discurso é fraturado, estilhaçado em fragmentos, e quando, como acontece na Glosa no 11, parece alcançar finalmente o seu desenlace, não é por via da sua resolução numa cadência convencional, mas através de um crescendo de acordes dissonantes maciços no registo grave que se abatem sobre o piano como se abate a desgraça sobre a comunidade dos crentes, que buscam a salvação na misericórdia divina. Aqui, como em muitos outros momentos do seu labor sobre a música tradicional, Lopes-Graça, um não-crente, interpreta como ninguém, na sua dimensão telúrica, a religiosidade popular.

Os 5 Embalos (sobre melodias tradicionais), agora interpretados e gravados na íntegra pela primeira vez, são constituídos por 2 Embalos, compostos e dados em primeira audição em 1955, a que correspondem os números 4 e 5, e três outros, que datam de 1973, a que o compositor atribuiu os números 1, 2 e 3. No seu trabalho infatigável de compositor, cujas ideias tão frequentemente brotavam da experimentação ou improvisação ao piano, Lopes-Graça deixava-as muitas vezes em esboço, para dar prioridade a outros trabalhos. Os 3 Embalos de 1973 devem ter resultado da recuperação de esboços abandonados. Também aqui se trata de música sobre música, mas com o denominador comum de nos remeter para o universo íntimo que é inerente ao embalo ou canção de embalar.

O Álbum do jovem pianista é constituído por “vinte e uma pecinhas de pequena e média dificuldade”, destinadas a incentivar jovens pianistas em formação. Iniciada com uma primeira coleção de 12 peças em 1953, tomou a sua forma definitiva em 1963 (editada pela Novello & Company Ltd, London). As “pecinhas” divergem entre si quanto à forma e ao caráter. Umas têm uma relação mais direta com as canções e danças populares: Rondel, Chula, Acalanto, Canto de alva, Canto dos pequenos pedintes p’los Santos, Cantiga de roda, Bailata. Outras são tomadas à tradição pianística: Prelúdio, Coral, Folha de álbum, Pequena contenda em forma de tocata, Canção sem palavras. Outras aludem, com uma intenção mais ou menos irónica ou humorística, ao próprio ensino da harmonia ou da composição: Exercício de harmonia, As terceirinhas do Padre Inácio (quasi barcarola), Passo trocado. Há ainda as peças de caráter: Repouso, Pequeno passeio matinal, A espanholita. Numa singela homenagem, Alla Bartók evoca o autor do Mikrokosmos. Em Melodia distante, a distância no espaço e no tempo é sugerida pela distância, no teclado, entre o registo mais grave e o registo mais agudo do piano. Distante 11 anos estava ainda uma Jornada gloriosa como a Revolução do 25 de Abril de 1974, que devolveu a Liberdade e a democracia ao povo português—uma jornada com que o autor tanto sonhava e por que tanto continuava a lutar enquanto artista e cidadão.

Mário Vieira de Carvalho © 2025