The original version of Felix Mendelssohn and Ignaz Moscheles’s Fantaisie & Variations on a theme by Weber for two pianos and orchestra can be regarded among the significant re-discoveries of recent years. The origin of this almost forgotten work, jointly written by two of the greatest piano virtuosi of their time, and based on a work by a third piano virtuoso, lies in a charity event that was held in 1833 by the British royal court. At the heart of the event stood two of the most beloved and esteemed musicians in the United Kingdom during that period: Mendelssohn and his revered teacher Moscheles. Both shared the same background, of Jewish-German heritage, yet Mendelssohn’s fame endured while Moscheles’s reputation has faded over time.

The highlight of the occasion was a composition for two pianos and orchestra, which the two musicians were requested to prepare. This piece is based on the ‘Marche bohémienne’ (‘Gypsy march’) from the incidental music to Preciosa by Weber, which was an incredibly popular hit in London during the 1830s.

The two composers, both very busy, met only a few days before the charity event, and therefore the piece was partly based on improvisations they prepared from a joint skeletal plan (something similar to a modern-day ‘jam session’ between jazz musicians). The success of the event led to a repeat, several months later, for which a more thorough version was drawn up, again built from the original improvisations.

At some point after the second performance, the manuscript disappeared. Sixteen years later, Moscheles decided to create his own new and quite different version of the work, which he published in a limited edition. However, the editor incorrectly presented it as the original joint work of the two composers, and this misattribution persisted for generations. The manuscript of the original was considered lost for almost 200 years and only resurfaced in St Petersburg at the beginning of the twenty-first century. Later it turned out that the manuscript had been in the hands of Felix Moscheles, Ignaz’s son, and had been given as a gift to the legendary Russian-Jewish pianist Anton Rubinstein upon the latter’s visit to London. Rubinstein brought the manuscript to Russia and there it vanished into the recesses of his personal archive. It was reconstructed by Professor Daniil Petrov of the Moscow State Conservatory, receiving the number MWV O9 in Mendelssohn’s latest catalogue, which was created in 2009 by the Saxon Academy of Sciences for the 200th anniversary of his birth.

This exciting discovery allows us a glimpse at the rare genre of joint works originally created by two or more composers. It is also the only work that allows us to enjoy Mendelssohn’s mature writing for two pianos. (The two ‘official’ concertos he wrote for two pianos and orchestra—of which the first was written for Moscheles and Mendelssohn himself—were composed in his youth and their style is not yet mature.)

The piece is built from a dramatic introduction followed by a free fantasy (by Mendelssohn). The presentation of Weber’s march (arranged by Moscheles) is succeeded by two variations by Mendelssohn and two by Moscheles. The piece moves then to an extensive and sophisticated finale, most of which bears the stamp of Mendelssohn’s ‘golden hands’, with dazzling virtuoso sections, a fugal division and a retrospective observation of the entire original theme, just before the energetic, gypsy-inspired coda.

The work in its original 1833 version was re-introduced worldwide by the MultiPiano Ensemble in a series of performances with the English Chamber Orchestra in London, with the Kyiv Virtuosi Symphony Orchestra at Carnegie Hall, and on an extensive US tour, as well as with the Israel Philharmonic and other leading Israeli orchestras.

Moscheles’s Les Contrastes—the ‘Grand Duo’, Op 115—was originally composed for two pianos in eight hands (without orchestra), and was modelled after Baroque traditions from both French and German styles, making it one of the earliest examples of a neo-Baroque suite from the nineteenth century.

The elaborate prelude, combining the various rhythms of a French overture and dwelling on the worlds of Rameau and Couperin, is blended with more contemporary elements of the salon style of the time. The second movement is a monumental fugue, following the epic examples of Bach and Handel. The third movement is an intimate religious chorale, with variations. This leads directly to the concluding movement, which starts as another Baroque gem—the noble dance of the sicilienne—and later transforms into a virtuoso tour de force. During the movement, Moscheles recalls the themes of the chorale and the fugue, creating a cyclical perspective that ties together the entire composition.

The original, orchestra-free version of the ‘Grand Duo’ is unusually dense and thick in texture. This might have prevented its success with performers and audiences alike, and brought the highly original and sophisticated work to the brink of oblivion. It was therefore proposed by Israeli musicians, pianist Tomer Lev (b1967) and composer Aryeh Levanon (1932-2023), to re-imagine the work in a version with orchestra. This version aimed to enhance the monumental aspects of the composition while dispersing the dense textures between soloists and orchestra, thereby creating a broader range of colours and registers that would be more accessible and engaging for listeners.

Franz Liszt was not only one of the greatest composers and pianists of the nineteenth century but also one of the most remarkable arrangers in music history. Among the roughly 700 works he left behind, about 400 are adaptations of compositions by others. Many of these arrangements were popular operatic transcriptions and paraphrases created for Liszt’s extravagant performances during his early travels across Europe. However, alongside these showpieces, Liszt also crafted higher-value arrangements with meticulous care and sophistication. These included works by rising stars like Berlioz and Wagner, as well as forgotten older masters whom Liszt’s efforts helped reintroduce to the public. It was Liszt who first presented the then-unknown Schubert to audiences across Europe, and his arrangements of Schubert’s songs are often regarded as the pinnacle of his achievements as an arranger.

Liszt’s most ambitious Schubert arrangement is the ‘Wanderer Fantasy’, originally composed for solo piano in 1822. Liszt was enchanted by Schubert’s romantic depiction of the ‘wanderer’ pursuing a journey of self-discovery. It perfectly exemplified the creative ideas Liszt believed in: a single musical theme symbolically representing a character undergoing transformations, culminating in its full realization only towards the end of the journey.

Liszt transformed the fantasy into a concertante work for piano and orchestra almost simultaneously with the completion of his two piano concertos (1853-1859), establishing significant parallels between these compositions. Like the fantasy, which flows through four movements seamlessly, drawing from a single thematic pool, Liszt’s concertos feature a sense of organic unity. Likewise, the orchestration of the fantasy mirrors that of the concertos, juxtaposing powerful orchestral tutti sections with chamber-like solo passages for cello, oboe and horn. The orchestration showcases Liszt’s virtuosity as an orchestrator, moving far beyond Schubert’s orchestral style and into more colourful and effect-laden writing, so typical of the later nineteenth century.

Why did Liszt feel the need to transform Schubert’s piano fantasy into a concertante-orchestral work? The answer probably lies in Schubert’s own piano writing. Schubert was not a concert pianist, and his writing for piano often lacks idiomatic pianistic qualities in a way that belies his marvellous musical ideas. Liszt perhaps felt that the immense musical richness of the original fantasy surpassed the capacity of a single piano and thus needed to be expressed on a far broader canvas.

Despite Liszt’s significant achievement, his arrangement did not pass without criticism: he added numerous passages and instrumental effects to the solo piano part, some enhancing the composition organically, but others verging on excessive virtuosity. In addition, his massive orchestration sometimes overwhelms Schubert’s delicate piano lines.

The story of the fantasy took an intriguing turn when Israeli pianist Alexander Tamir (1931-2019) joined the narrative. Tamir addressed Liszt’s unresolved challenges by preparing a version for two pianos and orchestra, later championed worldwide by his Eden–Tamir Piano Duo (alongside his duo partner Bracha Eden).

Tamir modified Liszt’s virtuosic elements, bringing the piano writing closer to the Schubertian realm, redistributed dense textures between the pianos for clarity, and reinforced the solo part in challenging passages for better balance between the pianos and the orchestra. The fascinating result seems to blend the best of both worlds: it retains Liszt’s ingenious orchestration while revising the piano parts for a more balanced score that is acoustically more effective and stylistically closer to Schubert. Tamir’s acclaimed version was not left in an easily readable edition, but a working edition was prepared by his disciple Tomer Lev, who makes the premiere recording here with MultiPiano.

Rounding out the album are two Grandes Marches by Schubert, originally composed for a piano duet in four hands and later arranged for two pianos in eight hands by Ernst Pauer (1826-1905), a pivotal figure in bridging Viennese Classical traditions with the burgeoning music scene in nineteenth-century London.

Pauer, who studied in Vienna under Franz Xaver Mozart (son of the great Wolfgang Amadeus) and later emigrated to London at the age of twenty-five, served as the principal piano teacher at the newly established Royal College of Music for twenty years, mentoring notable figures such as Charles Villiers Stanford and Eugen d’Albert. Pauer’s contributions also extended to promoting early keyboard music, focusing particularly on English composers, and editing for Augener & Co the complete piano works by major composers, including Mozart, Beethoven, Schubert, Weber and Mendelssohn, and Bach’s Well-tempered Clavier.

Among Pauer’s many arrangements are numerous works for piano ensembles (both four hands and eight hands), including several Schubert arrangements. The two marches featured on this album are part of Pauer’s larger anthology of Schubert’s marches arranged for two pianos in eight hands. These selected marches showcase contrasting aspects of Schubert’s approach to Viennese suburban dance culture: the march in B minor is dramatic and almost demonic, foreshadowing Mahler’s use of the genre, while the march in E major is more relaxed yet still daring in its harmonic surprises and modulations. Between them they offer a glimpse at Schubert’s extensive output of seventeen marches for a piano in four hands and a single march composed for two pianos in eight hands—the latter sadly lost but referenced in the Schubert catalogue as D858 or D Anh I/7. Pauer’s arrangements skilfully amplify the orchestral potential of these marches, utilizing the eight hands effectively yet maintaining the distinct stylistic characteristics of Schubert and his Viennese heritage.

Tomer Lev © 2024

La version originale de la Fantaisie & Variations sur un thème de Weber pour deux pianos et orchestre de Felix Mendelssohn et Ignaz Moscheles peut être considérée comme l’une des redécouvertes importantes de ces dernières années. L’origine de cette œuvre presque oubliée, écrite conjointement par deux des plus grands virtuoses du piano de leur temps, et basée sur une œuvre d’un troisième virtuose du piano, est liée à un événement caritatif organisé en 1833 par la cour royale britannique. Au cœur de cet événement se trouvaient deux des musiciens les plus appréciés et estimés du Royaume-Uni au cours de cette période: Mendelssohn et son vénéré professeur Moscheles. Tous deux partageaient les mêmes origines, un héritage juif allemand, mais la renommée de Mendelssohn dura alors que la réputation de Moscheles déclina au fil du temps.

Le point fort de l’événement fut une composition pour deux pianos et orchestre, qu’il fut demandé aux deux musiciens de préparer. Cette pièce repose sur la «Marche bohémienne» de la musique de scène de Preciosa de Weber, qui remportait un succès incroyablement populaire à Londres au cours des années 1830.

Les deux compositeurs, tous deux très occupés, ne se rencontrèrent que quelques jours avant la soirée de bienfaisance, et la pièce reposa en partie sur des improvisations qu’ils préparèrent sur la base d’un plan commun squelettique (quelque chose de comparable à une «jam session» des temps modernes entre des musiciens de jazz). Le succès de l’événement donna lieu à une reprise, plusieurs mois plus tard, pour laquelle fut préparée une version plus minutieuse, également fondée sur les improvisations originelles.

Après la seconde exécution, le manuscrit disparut à un certain moment. Seize ans plus tard, Moscheles décida de créer sa propre nouvelle version de l’œuvre, très différente, qu’il publia en édition limitée. Cependant, l’éditeur la présenta à tort comme l’œuvre commune originale des deux compositeurs, et cette erreur d’attribution persista pendant des générations. Le manuscrit de l’original fut jugé perdu pendant presque deux cents ans et ne refit surface qu’à Saint-Pétersbourg au début du XXIe siècle. Par la suite, il s’avéra que le manuscrit avait été entre les mains de Felix Moscheles, le fils d’Ignaz, et avait été offert en cadeau au légendaire pianiste juif russe Anton Rubinstein lors du voyage de ce dernier à Londres. Rubinstein emporta le manuscrit en Russie, où il disparut dans les recoins de ses archives personnelles. Il fut reconstitué par Daniil Petrov, professeur au Conservatoire d’État de Moscou, recevant le numéro MWV O9 dans le dernier catalogue de Mendelssohn, créé en 2009 par l’Académie des sciences de Saxe pour le bicentenaire de sa naissance.

Cette découverte passionnante nous permet d’avoir un aperçu de ce genre rare que constituent les œuvres conjointes écrites à l’origine par deux compositeurs ou plus. C’est aussi la seule page qui nous permet d’apprécier l’écriture aboutie de Mendelssohn pour deux pianos. (Les deux concertos «officiels» qu’il écrivit pour deux pianos et orchestre—dont le premier était destiné à Moscheles et Mendelssohn lui-même—furent composés dans sa jeunesse et leur style n’est pas encore abouti.)

Cette pièce est édifiée à partir d’une introduction dramatique suivie d’une fantaisie libre (de Mendelssohn). Après l’exposition de la marche de Weber (arrangée par Moscheles) viennent deux variations de Mendelssohn et deux de Moscheles. La pièce se dirige ensuite vers un long finale sophistiqué, qui porte en majeure partie la marque des «mains d’or» de Mendelssohn, avec des sections de virtuosité éblouissantes, une division fuguée et une observation rétrospective de l’intégralité du thème original, juste avant la coda énergique d’inspiration bohémienne.

Dans sa version originale de 1833, cette œuvre fut redonnée dans le monde entier par le MultiPiano Ensemble au cours d’une série d’exécutions avec l’English Chamber Orchestra à Londres, avec l’Orchestre symphonique des Virtuoses de Kiev à Carnegie Hall et au cours d’une longue tournée américaine, ainsi qu’avec l’Orchestre philharmonique d’Israël et d’autres grands orchestres israéliens.

Les Contrastes—le «Grand Duo», op.115—de Moscheles furent composés à l’origine pour deux pianos à huit mains (sans orchestre) et prirent pour modèle les traditions baroques à la fois des styles français et allemands, en faisant l’un des premiers exemples de suite néo-baroque du XIXe siècle.

Le prélude élaboré, alliant les divers rythmes d’une ouverture à la française et évoluant dans les univers de Rameau et de Couperin, est mélangé avec des éléments plus contemporains du style de la musique de salon de l’époque. Le deuxième mouvement est une fugue monumentale, sur les modèles épiques de Bach et de Haendel. Le troisième mouvement est un choral religieux intime, avec des variations. Il mène directement au dernier mouvement, qui commence comme un autre joyau baroque—la noble danse de la sicilienne—puis se transforme en un tour de force virtuose. Au cours de ce mouvement, Moscheles rappelle les thèmes du choral et de la fugue, créant une perspective cyclique qui sert de lien à l’ensemble de l’œuvre.

La version originale sans orchestre du «Grand Duo» est dotée d’une texture d’une exceptionnelle densité, ce qui pourrait avoir fait obstacle à son succès auprès des interprètes comme des auditeurs, et avoir conduit cette œuvre très originale et sophistiquée au bord de l’oubli. Il fut donc proposé aux musiciens israéliens, au pianiste Tomer Lev (né en 1967) et au compositeur Aryeh Levanon (1932-2023), de réimaginer l’œuvre dans une version avec orchestre. Cette version visait à mettre en valeur les aspects monumentaux de la composition tout en dispersant les textures denses entre les solistes et l’orchestre, créant ainsi une gamme élargie de couleurs et de registres plus accessible et intéressante pour les auditeurs.

Franz Liszt était non seulement l’un des plus grands compositeurs et pianistes du XIXe siècle, mais aussi l’un des plus remarquables arrangeurs de l’histoire de la musique. Parmi les quelques 700 œuvres qu’il nous a laissées, environ 400 sont des adaptations de compositions d’autres artistes. Un grand nombre de ces arrangements sont des transcriptions et paraphrases sur des airs d’opéras populaires créées pour les exécutions extravagantes de Liszt au cours de ses premiers voyages en Europe. Cependant, à côté de ces modèles du genre, Liszt fit aussi des arrangements de plus grande valeur avec un soin et un raffinement méticuleux. On y trouve des œuvres de vedettes montantes comme Berlioz et Wagner, ainsi que de maîtres plus âgés et oubliés que les initiatives de Liszt contribuèrent à ramener sur le devant de la scène face au public. C’est Liszt qui le premier présenta Schubert, alors inconnu, aux auditoires de toute l’Europe, et ses arrangements des lieder de ce dernier sont souvent considérés comme le sommet de ses réalisations dans le domaine de la transcription.

L’arrangement le plus ambitieux que fit Liszt d’une œuvre de Schubert est la «Wanderer Fantasie», composée à l’origine pour piano seul en 1822. Liszt apprécia la représentation romantique que fit Schubert du «voyageur» se livrant à un voyage de découverte de lui-même. Elle illustre à la perfection les idées créatrices auxquelles croyait Liszt: un seul et unique thème musical représentant symboliquement un personnage qui subit des transformations et n’aboutit à son plein épanouissement que vers la fin du voyage.

Liszt transforma cette fantaisie en une œuvre concertante pour piano et orchestre à peu près à l’époque où il achevait ses deux concertos pour piano (1853-1859), établissant des parallèles importants entre ces compositions. Comme la fantaisie, qui passe par quatre mouvements sans interruption, à partir d’un fonds thématique unique, les concertos de Liszt présentent une impression d’unité organique. De même, l’orchestration de la fantaisie reflète celle des concertos, juxtaposant de puissantes sections de tutti orchestral avec des passages solistes dans le style de la musique de chambre pour le violoncelle, le hautbois et le cor. L’orchestration met en valeur la virtuosité de Liszt dans le domaine de l’orchestration, allant bien au-delà du style orchestral de Schubert et dans une écriture plus colorée et chargée d’effet, si caractéristique de la fin du XIXe siècle.

Pourquoi Liszt a-t-il ressenti le besoin de transformer la fantaisie pour piano de Schubert en une œuvre orchestrale concertante? La réponse se trouve sans doute dans la propre écriture pianistique de Schubert. Ce dernier n’était pas un pianiste concertiste, et il manque souvent à son écriture pour le piano des qualités pianistiques idiomatiques d’une manière qui dissimule ses merveilleuses idées musicales. Liszt sentit sans doute que l’immense richesse musicale de la fantaisie originale dépassait la capacité d’un seul piano et avait, par conséquent, besoin de s’exprimer à beaucoup plus grand échelle.

Malgré la réussite importante de Liszt, son arrangement ne fut pas épargné par la critique: il ajouta de nombreux passages et des effets instrumentaux à la partie soliste de piano, certains renforçant la composition d’un point de vue organique, mais d’autres frisant la virtuosité excessive. En outre, son orchestration massive submerge parfois les lignes de piano délicates de Schubert.

L’histoire de cette fantaisie prit une tournure intéressante lorsque le pianiste israélien Alexander Tamir (1931-2019) s’inscrivit dans le récit. Tamir aborda les problèmes non résolus de Liszt en préparant une version pour deux pianos et orchestre, dont son duo pianistique Eden–Tamir (avec sa partenaire de duo Bracha Eden) se fit ensuite le champion dans le monde entier.

Tamir modifia les éléments de virtuosité de Liszt, rapprochant l’écriture pianistique du royaume schubertien; il redistribua les textures denses entre les pianos pour plus de clarté et renforça la partie soliste dans les passages difficiles pour un meilleur équilibre entre les pianos et l’orchestre. Le résultat passionnant semble mêler le meilleur des deux univers: il conserve l’orchestration ingénieuse de Liszt tout en révisant les parties de piano pour une partition plus équilibrée qui est plus efficace sur le plan acoustique et plus proche du style de Schubert. La version plébiscitée de Tamir ne fit pas l’objet d’une édition facile à lire, mais une édition de travail a été réalisée par son disciple Tomer Lev, qui en a gravé ici le premier enregistrement avec MultiPiano.

Pour compléter cet album, deux Grandes Marches de Schubert, composées à l’origine pour un piano à quatre mains, furent ensuite arrangés pour deux pianos à huit mains par Ernst Pauer (1826-1905), un personnage essentiel qui relia les traditions classiques viennoises et la scène musicale londonienne en plein essor au XIXe siècle.

Pauer, qui étudia à Vienne avec Franz Xaver Mozart, fils du grand Wolfgang Amadeus, puis émigra à Londres à l’âge de vingt-cinq ans, exerça pendant vingt ans les fonctions de professeur de piano principal au nouveau Royal College of Music, étant le mentor de personnalités remarquables comme Charles Villiers Stanford et Eugen d’Albert. Les contributions de Pauer s’étendirent aussi à la promotion de la musique ancienne pour clavier, en particulier celle des compositeurs anglais, et à l’édition de l’intégrale des œuvres pour piano de compositeurs majeurs, notamment Mozart, Beethoven, Schubert, Weber et Mendelssohn, et le Clavier bien tempéré de Bach pour Augener & Co.

Parmi les nombreux arrangements de Pauer figurent beaucoup d’œuvres pour plusieurs pianistes (à quatre comme à huit mains), notamment différents arrangements de Schubert. Les deux marches présentées dans cet album font partie de la plus grande anthologie que fit Pauer des marches de Schubert, arrangées pour deux pianos à huit mains. Ces marches choisies présentent des aspects très différents de l’approche qu’avait Schubert de la culture de la danse dans les faubourg de Vienne: la marche en si mineur est dramatique et presque infernale, annonçant l’utilisation de ce genre par Mahler, alors que la marche en mi majeur est plus détendue, mais pourtant audacieuse dans ses surprises harmoniques et ses modulations. La présente sélection offre un aperçu de la vaste production de Schubert: dix-sept marches pour piano à quatre mains et une seule marche pour deux pianos à huit mains—cette dernière est malheureusement perdue mais référencée dans le catalogue Schubert comme D858 ou D Anh I/7. Les arrangements de Pauer amplifient habilement le potentiel orchestral de ces marches, utilisant les huit mains efficacement tout en conservant les caractéristiques stylistiques spécifiques de Schubert et de son héritage viennois.

Tomer Lev © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Die Erstfassung der Fantasie & Variationen über ein Thema von Weber von Felix Mendelssohn und Ignaz Moscheles für zwei Klaviere und Orchester zählt zu den wichtigen Funden der letzten Jahre. Den Entstehungsanlass des Werks—einer Gemeinschaftsarbeit von zwei der größten Klaviervirtuosen ihrer Zeit über das Werk eines dritten—gab ein Wohltätigkeitskonzert am englischen Königshof im Jahr 1833. In dessen Mittelpunkt standen zwei der im Großbritannien jener Zeit beliebtesten und berühmtesten Musiker: Mendelssohn und sein vielbewunderter Lehrer Moscheles. Beide waren von deutsch-jüdischer Herkunft, doch während Mendelssohn zum Klassiker wurde, sollte der Ruhm Moscheles’ mit der Zeit verblassen.

Man hatte die beiden Musiker um eine Komposition für zwei Klaviere und Orchester gebeten, die zum Höhepunkt der Veranstaltung werden sollte. Zur Grundlage hatte das Stück hatte die „Marche bohémienne“ („Zigeunermarsch“) aus der Bühnenmusik zu Preciosa von Weber, die im London der 1830er-Jahre ungeheure Erfolge feierte.

Die beiden vielbeschäftigten Komponisten trafen sich nur wenige Tage vor dem Wohltätigkeitskonzert; so kam es, dass das Stück teilweise auf Improvisationen beruhte, die sie vorbereiteten und in einen gemeinsam entworfenen Formgrundriss einfügten, ähnlich wie bei einer Jam-Session heutiger Jazzmusiker. Der Auftritt war ein solcher Erfolg, dass er einige Monate später wiederholt wurde. Zu diesem Anlass erarbeiteten sie auf Basis der ursprünglichen Improvisationen eine gründlicher vorbereitete Fassung.

Irgendwann nach diesem zweiten Auftritt ging das Manuskript verloren. Sechzehn Jahre später beschloss Moscheles, seine eigene, in vielem abweichende Fassung des Werks zu schreiben und in kleiner Auflage drucken zu lassen. Der Herausgeber gab es allerdings irreführend als das Originalwerk der beiden Komponisten aus, eine Falschzuschreibung, die sich lange hielt. Fast 200 Jahre lang galt die Originalhandschrift als verschollen; erst zu Anfang des 21. Jahrhunderts tauchte sie in St. Petersburg wieder auf. Später stellte sich heraus, dass Felix Moscheles, Sohn Ignaz Moscheles’, das Manuskript dem legendären russischen Pianisten Anton Rubinstein zum Geschenk gemacht hatte, als der einmal London besuchte. Mit Rubinstein gelangte es nach Russland, wo es in den Tiefen seiner Sammlung verschwand. Rekonstruiert wurde es von Daniil Petrov, Professor am Staatlichen Konservatorium Moskau. Es erhielt die Nummer MWV O9 im Mendelssohn-Werkverzeichnis, angelegt 2009 von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zur Feier von Mendelssohns 200. Geburtstag.

Der aufsehenerregende Fund gibt uns einen Blick auf die seltene Gattung von Werken, die zwei oder mehr Komponisten gemeinsam schufen. Hinzu kommt, dass es das einzige Beispiel für Musik für zwei Klaviere in Mendelssohns reifem Stil darstellt. (Seine „offiziellen“ Konzerte für zwei Klaviere und Orchester, das erste für Moscheles und ihn selbst komponiert, sind Jugendwerke, keine Zeugnisse seines Reifestils.)

Das Stück beginnt mit einer dramatischen Einleitung, gefolgt von einer freien Fantasie Mendelssohns. Der Exposition von Webers Marschthema, von Moscheles arrangiert, folgen zwei Variationen von Mendelssohn und zwei von Moscheles. Es schließt sich ein breites, fein ausgearbeitetes Finale an, über weite Strecken geprägt von Mendelssohns „goldenen Händen“; es bringt Passagen voller virtuosen Feuerwerks, ein Fugato und eine Rückschau auf das Thema in seiner Originalgestalt, bevor es mit einer feurigen, von Zigeunermusik inspirierten Coda schließt.

Das MultiPiano Ensemble brachte das Werk in dessen Originalfassung von 1833 in einer Folge von Aufführungen wieder auf die Konzertbühne: in London mit dem English Chamber Orchestra, mit dem Kyiv Virtuosi Symphony Orchestra in der Carnegie Hall und auf einer großen USA-Tournee sowie mit dem Israel Philharmonic und weiteren bedeutenden israelischen Orchestern.

Moscheles schrieb Les Contrastes, sein „Grand Duo“ op. 115, ursprünglich für zwei Klaviere zu acht Händen—so die übliche Bezeichnung für die Besetzung mit zwei Spielern an jedem Klavier—ohne Orchester, nach französisch- und deutsch-barocken Vorbildern. Damit ist es eines der ältesten Beispiele einer neobarocken Suite im 19. Jahrhundert.

Das groß angelegte Präludium zitiert die typischen Rhythmen einer französischen Ouvertüre und verweilt in der Klangwelt eines Rameau und Couperin; hineingemischt ist der modernere Tonfall der Salonmusik aus Moscheles’ Tagen. Den zweiten Satz bildet eine monumentale Fuge, die in ihrer ganzen Breite den Vorbildern Händel und Bach folgt. Der dritte Satz ist ein innig-frommer Choral mit Variationen. Er leitet direkt zum Schlusssatz über, der mit einer weiteren barocken Kostbarkeit anhebt: mit einer noblen Sicilienne. In seinem Verlauf entwickelt er sich zu einer virtuosen Tour-de-force, in der Moscheles die Themen des Chorals und der Fuge zitiert. Damit schafft er einen zyklischen Rahmen für das gesamte Werk.

Die Originalfassung des Grand Duo ohne Orchester ist ungewöhnlich dicht und schwerfällig gesetzt. Vielleicht liegt es daran, dass sie bei Spielern wie Publikum wenig Erfolg hatte und beinahe völlig in Vergessenheit geriet. Zwei israelische Musiker, der Pianist Tomer Lev (*1967) und der Komponist Aryeh Levanon (1932-2023), schufen deshalb eine Orchesterfassung des Werks. Ihr Ziel war, dessen monumentalen Züge zu betonen und gleichzeitig den dichten Satz auf Solisten und Orchester aufzuteilen. So ergibt sich ein breiteres Spektrum an Farben und Klangregistern, das das Werk für die Zuhörer attraktiver macht.

Franz Liszt zählt nicht nur zu den größten Komponisten und Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts, sondern auch zu den bedeutendsten Bearbeitern der Musikgeschichte. 400 der rund 700 Werke, die er hinterließ, sind Bearbeitungen von Kompositionen anderer Meister, viele davon in Form der beliebten Transkriptionen und Paraphrasen nach Opernstücken, die der junge Liszt für die extravaganten Auftritte während seiner Europatourneen schrieb. Neben solchen Virtuosenstücken schuf er allerdings auch anspruchsvolle, mit großer Sorgfalt ausgearbeitete Bearbeitungen, darunter Werke von aufstrebenden Künstlern wie Berlioz und Wagner ebenso wie von vergessenen alten Meistern, denen Liszt so wieder ein neues Publikum verschaffte. Liszt war es, der den bislang unbekannten Franz Schubert einem europäischen Publikum näherbrachte; gerade seine Schubert-Bearbeitungen gelten als Gipfelwerke seiner Bearbeitungskunst.

Liszts anspruchsvollste Schubert-Bearbeitung ist die der „Wanderer-Fantasie“, entstanden 1822 als Werk für Soloklavier. Liszt war fasziniert von Schuberts Bild des Wanderers, der sich auf eine Reise der Selbsterforschung begibt. Es war ein vollkommenes Bild von Liszts eigenen schöpferischen Konzepten: ein einziges musikalisches Thema, das für eine Persönlichkeit und deren Wandlungen steht und das erst am Ende der Reise seine volle Gestalt annimmt.

Liszt arbeitete die Fantasie zu einem Konzertstück für Klavier und Orchester um; zur gleichen Zeit stellte er seine beiden Klavierkonzerte (1853-1859) fertig. Sie weisen wichtige Parallelen zur Fantasie auf. Diese durchläuft ihre vier Sätze ohne Unterbrechung und bedient sich eines einzigen Themenvorrats; auch die Klavierkonzerte weisen diesen Zug organischer Einheit auf. Die Instrumentation der Fantasie spiegelt jene der Konzerte wider, etwa wenn sie mächtige Tuttis des Orchesters neben gleichsam kammermusikalische Passagen für Violoncello, Oboe und Horn stellt. Darin zeigt sich das virtuose Können des Orchestrators Liszt, das den Orchesterstil Schuberts weit hinter sich lässt und vorstößt zu einer farbigeren, effektvolleren Schreibweise, wie sie typisch war für das 19. Jahrhundert.

Was veranlasste Liszt, Schuberts Klavierfantasie zu einem Konzertstück mit Orchester umzuarbeiten? Die Antwort liegt wahrscheinlich in Schuberts Klaviersatz. Schubert war kein Konzertpianist, und seinem an staunenswerten Einfällen so reichen Klaviersatz fehlt es oft an explizit pianistischen Klangmitteln. In Liszts Empfinden überstieg der unfassbare Reichtum der Fantasie in ihrer Originalfassung wohl die Möglichkeiten eines einzigen Klaviers—sie verlangten nach der großen Leinwand.

Trotz Liszts bedeutender Leistung zog seine Bearbeitung auch Kritik auf sich. Er fügte dem Klavierpart zahlreiche Passagen und pianistische Effekte hinzu, von denen manche die Komposition organisch bereichern, während andere ans allzu Virtuose grenzen. Außerdem übertönt seine massige Instrumentation stellenweise die zarten Klavierlinien Schuberts.

Eine interessante Wendung nahm die Geschichte der Fantasie, als der israelische Pianist Alexander Tamir (1931-2019) sich ihrer annahm. Tamir behob Schwachpunkte von Liszts Bearbeitung, indem er eine Fassung für zwei Klaviere und Orchester schuf und sie später im Eden–Tamir-Duo weltweit vortrug, gemeinsam mit seinem Duopartner Bracha Eden.

Tamir veränderte die von Liszt hinzugefügten virtuosen Elemente und näherte den Klaviersatz so wieder der Klangwelt Schuberts an. Um mehr Klarheit zu erzielen, verteilte er dicht gesetzte Passagen auf die beiden Klaviere und verstärkte an kritischen Stellen den Solopart, um Gleichgewicht zwischen den Klavieren und dem Orchester herzustellen. Das Ergebnis scheint das Beste aus beiden Welten zu verbinden: Es behält Liszts einfallsreiche Instrumentation bei und arbeitet die Klavierstimmen um zugunsten einer ausgeglicheneren Partitur; sie ist akustisch klarer und stilistisch näher an Schubert. Mit dieser Version hatte Tamir einigen Erfolg, brachte sie allerdings nie in eine leicht lesbare Form. Eine aufführbare Fassung erstellte sein Schüler Tomer Lev, die sie hier mit MultiPiano erstmals eingespielt hat.

Zwei Grandes Marches von Schubert runden das Album ab. Ursprünglich für zwei Klaviere komponiert, wurden sie später von Ernst Pauer (1826-1905) zu acht Händen an zwei Klavieren bearbeitet. Pauer spielte eine wichtige Rolle als Bindeglied zwischen der Wiener Klassik und der aufstrebenden Musikszene im London des 19. Jahrhunderts.

Pauer hatte in Wien beim Mozart-Sohn Franz Xaver studiert. Mit 25 Jahren ging er nach London, wo er am neu eingerichteten Royal College of Music als leitender Klavierprofessor diente, eine Position, die er mehr als 20 Jahre innehatte und in der er Persönlichkeiten wie Charles Villiers Stanford und Eugen d’Albert unterrichtete. Er setzte sich auch für ältere Klaviermusik ein, besonders für die englischer Meister, und gab für den Verlag Augener & Co. Werke bedeutender Komponisten heraus, darunter Mozart, Beethoven, Schubert, Weber und Mendelssohn, sowie Bachs Wohltemperiertes Clavier.

Pauer schuf zahlreiche Bearbeitungen, darunter viele für mehrere Klaviere sowohl zu vier als auch zu acht Händen, und etliche Schubert-Arrangements. Die beiden hier eingespielten Märsche stammen aus Pauers größerer Sammlung mit Schubert-Märschen für zwei Klaviere zu acht Händen. Diese beiden Märsche demonstrieren Gegensätze in Schuberts musikalischem Blick auf die Tanzkultur der Wiener Vorstädte: Der Marsch in h-Moll wirkt dramatisch, ja dämonisch und nimmt damit Mahlers Umgang mit der Gattung vorweg; der E-Dur-Marsch dagegen kommt gelassener daher, enthält aber auch kühne harmonische Überraschungen und Modulationen. Diese beiden Märsche erlauben einen Streifblick auf Schuberts Schaffen in diesem Genre: 17 Märsche für Klavier zu vier Händen, ein weiterer für zwei Klaviere zu acht Händen. Letzterer ist leider verschollen und existiert nur als Eintrag im Deutsch-Verzeichnis als D858 oder D Anh. I/7. Die Arrangements Pauers arbeiten geschickt die orchestralen Anlagen dieser Märsche heraus und setzen die acht Hände wirkungsvoll ein, bleiben aber Schuberts persönlichem Tonfall und seiner Wiener Herkunft treu.

Tomer Lev © 2024
Deutsch: Friedrich Sprondel