In order to justify the purpose of the present album—an admittedly rather disparate collection of recent and not-so-recent piano pieces—it was only natural that I should find a title which would bind it conceptually in some way. I had never had to do this for any of my releases, so the task was, to say the least, a puzzling and arduous one. My original suggestion, ‘Mixtape’, was rejected as an appellation which I now realize was both overused and somewhat commonplace. And titling it ‘The perilous night’ at first seemed appealing, but failed to offer a collective impression as far as the repertoire I chose to include. For the same reason, and to fend off accusations of vanity, I nixed calling it after my own piece, Hexensabbat.

I also decided against ‘World’s Favourite Piano Gems’, since that was already appropriated by Reader’s Digest.

Thinking that a vaguely blue tint could perhaps prove enticing to buyers, I thought of ‘Objects of Desire’, but it was then that the final title came. Despite its somewhat milquetoast wordplay, I simply mean it to convey in each case the pleasure of initial discovery (save for my own piece, obviously). Also, it seems clear to me that each of the composers on the album managed to create a very distinctly different sound from each other, aided by very obvious differences in their aesthetic purposes and their treatment of the instrument (myself included this time). I literally want to scream whenever anyone even suggests that my beloved piano, my constant mouthpiece, is a percussion instrument! It’s a living, breathing, fleshy, organic being, full of the potential to express and translate every adjective in the dictionary. Moreover, in its bland black-and-whiteness, it boasts every colour in the spectrum (and then some).

It may be surprising to many who think of Frank Zappa as a rock musician that among his early inspirations were such composers as Stravinsky, Webern and Varèse. His early attempts at composition were strongly influenced by these figures and, despite achieving his greatest fame in the pop world, he never abandoned writing for the concert stage. Those among my colleagues who share my fascination for the man lament the fact that he never wrote for solo piano, save for a tidbit called Piano introduction to ‘Little house I used to live in’ and the more substantial enclosure here, Ruth is sleeping. The latter dates from the early ’80s when Zappa was just starting to experiment with the Synclavier, an electronic sampling keyboard; in fact, Ruth is the very first piece he wrote for it, and it would become an important part of his compositional arsenal. The piece has unfortunately never been issued as a recording in that form, though listeners wishing to have an idea of its possible soundworld might give a listen to a very similar little opus called The girl in the magnesium dress, a solo Synclavier track from the album The Perfect Stranger.

So Ruth is sleeping began life as a purely electronic creation. In 1993, when came time to organize the legendary Yellow Shark concert(s) for the Ensemble Modern in Frankfurt, Zappa asked Ali N Askin to arrange the work for two pianists to play, either at one or two pianos. But since the composer himself sanctioned playing it as a solo work as well … how could I resist? It’s very demanding, but worth the effort in conquering its hurdles. Incidentally, its title refers to the fact that Ruth Underwood, Zappa’s extraordinary mallet player in the 1970s, used to curl up for naps underneath her marimba in those moments during rehearsals when she wasn’t needed.

To call Salvatore Martirano unclassifiable is somewhat of an understatement. His production, while not particularly voluminous, is nevertheless extraordinarily diversified, ranging from early conventionally notated works for various instrumental forces to his most notorious creation, L’s GA for gassed-masked politico, helium bomb, three 16mm movie projectors and two-channel tape recorder (1967/8). (And yes, the title fully delivers on its promise of one of the wildest listening experiences you are likely to have in your life!) He also developed a remarkable multi-dimensional and massive electronic instrument, the SalMar Construction, on which he frequently gave improvised solo concerts.

Aside from the work recorded here, Martirano’s only other piano piece is Cocktail music (1962), a spiky twelve-tone creation that happens to be quite entertaining despite its brevity, though its notoriety is largely due to the comical contrast between the title and what the listener actually gets! Stuck on Stella, however, is a totally different animal. It dates from 1979 and it was premiered by pianist Lisa Moore; in the composer’s own words, it was written mostly to please. The twelve-tone idiom of Cocktail music is here replaced by something approaching pure tonality, with the help of octatonic scales and quartal chords. When asked by pianist Robert Shannon to elaborate about the work, Martirano replied that whatever Shannon could write or say about it would be as good as how he himself would describe it. However, he did once divulge having been influenced by Carl Maria von Weber’s Konzertstück for piano and orchestra as well as by a passage from Dante’s Divine Comedy, and of course the song Stella by starlight. Other inspirations include Luigi Dallapiccola (one of his teachers) and Sergei Rachmaninov. Although one can definitely hear some recurring elements in it, the piece is best described and experienced as a free fantasy.

The music industry has long understood the power and allure of the medley; examples of it in both classical and popular realms are legion. Across the centuries, medleys (or, more fancifully, potpourris) have proven to be a very attractive way to involve the listener, long before what has become known as the age of the soundbite. For many, there’s a special delight in being able to say ‘I know this …oh, I know that too! I’ve heard this before’ etc. There seems to be a genuine kind of pleasure involved in trying to recognize bits of music as they parade by.

Canadian composer John Oswald is very aware of this. He created one of the greatest and most unique medleys of all—a twenty-minute piece called Plexure from 1993, in which hundreds upon hundreds of strands of existing pop and rock music are collaged and superimposed. It’s a real challenge for the listener, and also a monster of a mind scrambler, in the very best possible and positive way.

And he reprises the idea in Tip, though to a lesser degree, since the same kind of multiplicity of quotes from the repertoire—comprising around forty bits of the classical, jazz and pop canons this time—has to conform to what a two-handed performer can produce. Some bits are easier to recognize than others (a number of them are barely longer than a few notes) but it’s certainly fun to try to identify them.

Also fascinating is the parallel we can draw with the cut-up novels of William Burroughs—collations of unrelated bits of pre-existing text which, when juxtaposed so they can read like a continuous narrative, have the potential to burst at the seams with added meanings and dimensions. Though Tip is mostly on the quiet side, it’s quite a ride, in its own fashion. And its title manages, in the most concise possible way, to convey both the partial nature of the various quotes (as in ‘tip of the iceberg’) and the process of recognition, or quasi-recognition, by the listener (‘tip of the tongue’).

It’s always been an easy fallback to deride John Cage’s music without understanding what drives it, and nowhere else is this more evident than in his most famous piece, 4'33'' (1952), where performers are asked to play nothing for that particular amount of time. Its serious aim is to draw the listener’s attention to the sounds that surround us, underscoring the simple fact that pure silence doesn’t exist. Cage’s invention of the prepared piano in the late 1930s was equally dictated by serious considerations, as well as purely practical ones. At the time, Cage was mainly concerned with writing for percussion ensembles, and when asked to compose something to accompany a choreography by dancer Syvilla Fort, the small stage where the performance was to take place didn’t allow for anything other than a dancer and a piano. After some experimentation, Cage finally realized that, by inserting various objects between the strings of a grand piano, he basically ended up with something very close to a percussion group, with the great advantage of it being controlled by a single player.

The perilous night is Cage’s first important work for that medium. It was written in a time of great personal turmoil, and it expresses the despair he felt before separating from his wife Xenia, whom he had married in 1935. Its six sections constitute as many different reflections of his anguished state of mind at the time, and the music ultimately trails off without any hope of resolution.

A very simple string of expanding intervals, as well as eleven other series derived from it, is all Stefan Wolpe needed to build the monolithic edifice that is his Passacaglia. The work manages to be gripping and enthralling, despite its enormous complexity; the entire fabric is derived from this basic intervallic material, and the pianist must spend a great deal of energy untangling and clarifying Wolpe’s writing. This is even true of the martial, driving and monorhythmic long final section, which also seems to hark back to the substantial amount of militant and agitprop music that Wolpe produced in his youth. Wolpe originally wrote the piece in 1936, making minor adjustments in 1971, but only to the first couple of sections. From the extended quiet middle episode on, the music is the same as in the earlier version.

We have been blessed to have in our midst for many decades the fascinatingly lyrical voice of Yehudi Wyner, now in his mid-nineties. Wyner’s creative faculties are still in full flower; a recent first performance of his Duo Concertino with soloists Kim Kashkashian and Robert Levin touched me deeply. He is a Pulitzer Prize-winner and a brilliant teacher, though his music bears no trace of dry, systematic academia; there is deep purpose and vibrant life in every phrase. The harmonic language is uniquely his own, and its colouristic shifts create an uncanny sense of inevitability. I feel Refrain is one of his more important works, and except for the obvious recurrence of the opening material in all of its varying guises, the natural flow of ideas—within a fabric that hardly ever repeats itself—creates its own brand of fascination. And given Wyner’s own brilliant pianism, it is no surprise that Refrain is beautifully conceived for the instrument. On a more personal note, I am proud to call Yehudi one of my closest friends, and our countless conversations over the years have enriched me immeasurably.

Anyone listening to this collection sequentially will, I’m sure, welcome the need for a breather amidst the flurry of activity in many of its corners. I felt an oasis like Refrain was needed. An oasis of pure eloquence.

The less said about my own Hexensabbat the better, I think, since I want to invite listeners to form their own picture of what is happening therein. I will say that although some of the piece—the opening, especially—is a re-thinking of a sketch from my student days, I very much had in mind the ‘Ronde du sabbat’, the hair-raising conclusion of Berlioz’s Symphonie fantastique, while I was writing it. My original title for that youthful beginning had been Devil’s trill toccata, though I never progressed beyond a couple of pages. A commission from the Le Piano Symphonique festival in Lucerne gave me the impetus to revisit what I really hadn’t had the ability to carry through those many years ago.

In Lucerne the piece was premiered by the young Israeli pianist Yoav Levanon, who gave it an extremely committed and very energetic performance. What I’ve written doesn’t allude to Berlioz at all, unless you take into account his use of the Dies irae. Here though, the long passage towards the end (at 7'54) superimposes three Dies iraes at different speeds—really the most demanding passage altogether. (While practising it, I sometimes wished I could avail myself of some potion from a bubbling cauldron to help me play it better!) And for the very ending, the horror of it, I make no apologies. For better or worse, it seemed to me to be the only possible denouement.

Marc-André Hamelin © 2025

Afin de justifier le propos du présent album—un recueil plutôt disparate, il faut en convenir, de pièces pour piano récentes et pas si récentes—, il était tout à fait naturel de trouver un titre qui serait d’une certaine manière un lien conceptuel entre elles. Je n’ai jamais eu à procéder ainsi pour aucun de mes albums et la tâche fut donc curieuse et ardue, c’est le moins qu’on puisse dire. À l’origine, j’avais suggéré «Mixtape», qui fut rejeté comme appellation excessivement utilisée et quelque peu banale, ce que je dois reconnaître maintenant. L’intituler «La nuit périlleuse» sembla tout d’abord séduisant, mais cela ne donnait pas une impression d’ensemble pour ce qui est du répertoire que j’avais retenu. Pour la même raison et pour parer aux accusations de vanité, je me suis opposé à lui donner le titre de ma propre pièce, Hexensabbat.

J’ai aussi décidé de ne pas adopter «World’s Favourite Piano Gems» («Joyaux pianistiques favoris du monde»), car le Reader’s Digest se l’était déjà approprié.

Pensant qu’une teinte légèrement bleutée attirerait peut-être davantage les acheteurs, j’ai pensé à «Objets de désir», mais c’est alors que le titre définitif s’est imposé. Malgré son jeu de mots un peu timoré, j’ai simplement voulu qu’il traduise dans chaque cas le plaisir de la découverte initiale (sauf pour ma propre pièce, bien entendu). En outre, il me semble évident que chaque compositeur de cet album réussit à créer un son qui tranche nettement avec celui des autres, aidé en cela par des différences très manifestes en matière d’objectifs esthétiques et de traitement de l’instrument (moi y compris cette fois-ci). J’ai littéralement envie de hurler quand quelqu’un laisse entendre que mon bien-aimé piano, mon porte-parole permanent, est un instrument à percussion! C’est un être vivant, qui respire, bien en chair, organique, plein de potentiel pour exprimer et traduire n’importe quel adjectif du dictionnaire. En outre, dans sa terne noirceur et blancheur, il s’enorgueillit de toutes les couleurs du spectre (et pas qu’un peu).

Il peut être surprenant pour bien des gens, qui pensent que Frank Zappa est un musicien de rock, d’apprendre que ses premières inspirations furent des compositeurs tels Stravinski, Webern et Varèse. Ces personnalités influencèrent fortement ses premières tentatives dans le domaine de la composition et, même s’il est surtout devenu célèbre dans le monde de la musique pop, il n’a jamais renoncé à écrire pour la scène de concert. Parmi mes collègues, ceux qui partagent ma fascination pour cet homme déplorent qu’il n’ait jamais écrit pour piano seul, à l’exception d’une gâterie intitulée Introduction pianistique pour «La petite maison dans laquelle je vivais» et la pièce jointe plus substantielle enregistrée ici, Ruth dort. Cette dernière date du début des années 1980 quand Zappa commençait juste à expérimenter le Synclavier, un clavier électronique avec fonction échantillonnage; en fait, Ruth est la toute première pièce qu’il écrivit pour cet instrument qui allait devenir une part importante de son arsenal de composition. Malheureusement, cette pièce n’a jamais été enregistrée sous cette forme, mais les auditeurs qui voudraient avoir une idée du potentiel de son univers sonore peuvent écouter un petit opus très similaire intitulé La fille dans la robe en magnésium, une plage pour Synclavier de l’album The Perfect Stranger («Le Parfait Étranger»).

Ainsi, Ruth dort vit le jour sous la forme d’une création purement électronique. En 1993, lorsque le temps fut venu d’organiser le(s) concert(s) légendaire(s) de Yellow Shark pour l’Ensemble Modern à Francfort, Zappa demanda à Ali N Askin d’arranger l’œuvre pour deux pianistes jouant soit sur un seul piano, soit sur deux pianos. Mais comme le compositeur lui-même autorisa de la jouer également comme une œuvre soliste … comment résister? C’est une œuvre très ardue, mais digne de l’effort nécessaire pour en maîtriser les obstacles. Soit dit en passant, son titre se réfère au fait que Ruth Underwood, l’extraordinaire clavier-percussionniste de Zappa dans les années 1970, avait l’habitude de se blottir pour faire de petits sommes au-dessous de son marimba à ces moments-là pendant les répétitions lorsque l’on n’avait pas besoin d’elle.

Dire que Salvatore Martirano est inclassable tient un peu de l’euphémisme. Sa production, sans être particulièrement volumineuse, est néanmoins extraordinairement diversifiée, allant d’œuvres de jeunesse pour divers effectifs instrumentaux notées de manière conventionnelle à sa création la plus célèbre, L’s GA for gassed-masked politico, helium bomb and two-channel tape («L’s GA pour politicien portant un masque à gaz, bombe à hélium, 3 projecteurs de films 16mm et bande magnétique»; 1967/8). (Eh oui, le titre correspond bien à l’une des expériences d’écoute les plus folles que vous aurez sans doute dans votre vie!) Il développa aussi un remarquable instrument électronique multi-dimensionnel et massif, la SalMar Construction, sur laquelle il donnait souvent en soliste des concerts improvisés.

En dehors de l’œuvre enregistrée ici, la seule autre pièce pour piano de Martirano est Cocktail music (1962), une création dodécaphonique épineuse qui se trouve être très divertissante malgré sa concision, bien que sa notoriété soit largement due au contraste comique entre le titre et ce que l’auditeur entend réellement! En revanche, Stuck on Stella est quelque chose de totalement différent. Cette pièce date de 1979 et fut créée par la pianiste Lisa Moore; selon les propres termes du compositeur, elle fut écrite essentiellement pour plaire. Le langage dodécaphonique de Cocktail music est ici remplacé par quelque chose approchant la pure tonalité, avec l’aide de gammes octatoniques et d’accords de quartes. Lorsque le pianiste Robert Shannon demanda à Martirano d’entrer dans les détails de cette œuvre, ce dernier lui répondit que tout ce qu’il pourrait écrire ou dire sur elle serait aussi approprié que la description qu’il pourrait en faire lui-même. Pourtant, un jour, il divulgua avoir été influencé par le Konzertstück pour piano et orchestre de Carl Maria von Weber ainsi que par un passage de la Divine Comédie de Dante et, bien sûr, la mélodie Stella by starlight. Parmi ses autres inspirations, on peut citer Luigi Dallapiccola (l’un de ses professeurs) et Sergueï Rachmaninov. Même si l’on peut sans aucun doute y entendre des éléments récurrents, cette pièce est mieux décrite et vécue comme une fantaisie libre.

La puissance et l’attrait du pot-pourri font partie depuis longtemps de la filière musicale; on en trouve une multitude dans les domaines de la musique classique comme de la musique populaire. Au fil des siècles, les medleys (ou avec plus de fantaisies les pots-pourris) se sont révélés comme un moyen très séduisant de faire participer l’auditeur, bien avant ce qui est devenu l’ère du «soundbite». Nombreux sont ceux qui aiment particulièrement pouvoir dire «Je connais ceci … oh, je connais également cela! J’ai déjà entendu ça» etc. Il semble y avoir une sorte de plaisir véritable à essayer de reconnaître des bouts de musique lorsqu’ils se présentent.

Le compositeur canadien John Oswald en est très conscient. Il est l’auteur de l’un des plus importants et exceptionnels pots-pourris—une pièce de vingt minutes intitulée Plexure (1993), dans laquelle des centaines de bouts de musique pop et rock sont collés et superposés. C’est un vrai défi pour l’auditeur et aussi un brouilleur de l’esprit monstre, de la meilleure manière et la plus positive.

Et il reprend cette idée dans Tip, mais à un moindre degré, car ce même genre de multiplicité de citations du répertoire—comprenant une quarantaine d’extraits de canons classiques, jazz et pops cette fois—doit se conformer à ce que peut produire un instrumentiste doté de deux mains. Certains morceaux sont plus faciles à reconnaître que d’autres (plusieurs d’entre eux dépassent à peine quelques notes), mais, à n’en pas douter, il est amusant d’essayer de les identifier.

Tout aussi passionnant, le parallèle que l’on peut établir avec les romans découpés de William Burroughs—des compilations de morceaux sans rapport avec le texte préexistant qui, lorsqu’ils sont juxtaposés peuvent se lire comme un récit continu, plein de significations et de dimensions supplémentaires. Bien que Tip soit essentiellement de nature calme, c’est tout un défi, à sa manière. Et son titre réussit, de la manière la plus concise qui soit, à exprimer à la fois la nature partielle des diverses citations (comme dans «tip of the iceberg» [«partie émergée de l’iceberg»]) et le processus de reconnaissance, et de quasi-reconnaissance, par l’auditeur («tip of the tongue» [«bout de la langue»]).

Tourner en ridicule la musique de John Cage sans comprendre ce qui la porte a toujours constitué une dérobade facile, et ce n’est nulle part plus évident que dans sa très célèbre pièce, 4'33'' (1952), où les instrumentistes ne doivent rien jouer pendant cette durée précise. Ce but sérieux consiste à attirer l’attention de l’auditeur sur les sons qui nous entourent, soulignant le simple fait que le pur silence n’existe pas. L’invention du piano préparé de Cage à la fin des années 1930 fut également dictée par des considérations sérieuses, ainsi que par des préoccupations purement pratiques. À l’époque, Cage se consacrait surtout à écrire pour des ensembles de percussions et, lorsqu’on lui demanda de composer quelque chose pour accompagner une chorégraphie de la danseuse Syvilla Fort, la petite scène sur laquelle l’exécution devait avoir lieu ne permettait d’accueillir qu’un danseur et un piano. Après quelques expériences, Cage finit par se rendre compte qu’en insérant divers objets entre les cordes d’un piano à queue, il finissait par obtenir, en fait, quelque chose se rapprochant beaucoup d’un groupe de percussion, avec le grand avantage d’être contrôlé par un seul instrumentiste.

The perilous night est la première œuvre importante de Cage écrite pour ce moyen d’expression. Composée à une époque de grand désarroi personnel, elle exprime le désespoir qu’il ressentit avant de se séparer de sa femme Xenia, qu’il avait épousée en 1935. Ses six sections constituent autant de reflets de son état d’esprit angoissé de l’époque, et la musique s’arrête en fin de compte peu à peu sans le moindre espoir de résolution.

Une succession très simple d’intervalles de plus en plus grands, ainsi que onze autres séries qui en sont dérivées, voici tout ce dont Stefan Wolpe avait besoin pour construire l’édifice monolithique qu’est sa Passacaille. Cette œuvre réussit à être captivante et passionnante, malgré son immense complexité; tout le tissu est dérivé de ce matériel essentiel d’intervalles, et le pianiste doit faire preuve de beaucoup d’énergie pour démêler et clarifier l’écriture de Wolpe. Il en va de même pour la longue section finale martiale, impérieuse et monorythmique, qui semble aussi évoquer l’abondante musique militante et agit-prop que Wolpe écrivit dans sa jeunesse. Composée à l’origine en 1936, Wolpe y apporta des modifications mineures en 1971, mais uniquement dans les deux premières sections. À partir du long épisode central calme, la musique est la même que dans la version antérieure.

Nous avons le bonheur de compter parmi nous depuis de nombreuses décennies la voix passionnément lyrique de Yehudi Wyner. Âgé aujourd’hui de quatre-vingt-seize ans, ses facultés créatrices sont encore en pleine floraison; une première exécution récente de son Duo Concertino avec en solistes Kim Kashkashian et Robert Levin m’a profondément touché. Lauréat d’un Prix Pulitzer et brillant pédagogue, sa musique ne porte néanmoins aucune trace d’académisme sec et systématique; il y a un objectif profond et une vie passionnante dans chaque phrase. Le langage harmonique est très personnel et ses changements de couleurs créent une impression troublante, comme si elles étaient inévitables. Je pense que Refrain est l’une de ses œuvres les plus importantes et, à l’exception de la récurrence manifeste du matériel initial sous toutes ses différentes formes, le flux naturel des idées—au sein d’une structure qui ne se répète presque jamais—crée sa propre marque de fascination. Et étant donné les propres qualités pianistiques de Wyner, il n’est pas surprenant que Refrain soit magnifiquement conçu pour l’instrument. Sur un plan plus personnel, je suis fier de pouvoir dire que Yehudi est l’un de mes plus proches amis, et nos innombrables conversations au fils des ans m’ont enrichi de manière incommensurable.

Pour celui qui écoutera ce programme de manière séquentielle, ce sera une bonne chose, j’en suis sûr, de faire une pause au milieu du tourbillon d’activité qu’il recèle en de nombreux recoins. J’ai pensé qu’une oasis comme Refrain était nécessaire. Une oasis de pure éloquence.

Moins j’en dirai sur mon propre Hexensabbat mieux ce sera, car je veux inviter les auditeurs à se faire leur propre idée de ce qui s’y passe. Je dirai que même si une partie de cette pièce—en particulier le début—est une reconsidération d’une esquisse datant de mes années d’études, en l’écrivant j’avais alors à l’esprit la «Ronde de sabbat», la conclusion à vous faire dresser les cheveux sur la tête de la Symphonie fantastique de Berlioz. À l’origine, mon titre pour cet essai de jeunesse était Toccata du Trille du Diable, mais je n’avais jamais été au-delà de quelques pages. Une commande pour le festival Le Piano Symphonique à Lucerne m’a donné l’impulsion de revisiter ce que je n’avais vraiment pas pu mener à bien il y a tant d’années.

À Lucerne, cette pièce fut créée par le jeune pianiste israélien Yoav Levanon, qui en donna une exécution très engagée et énergique. Ce que j’ai écrit ne fait pas du tout allusion à Berlioz, sauf si vous tenez compte de son utilisation du Dies irae. Mais ici, le long passage vers la fin (à 7'54) superpose trois Dies irae à différentes vitesses—vraiment le passage le plus ardu, tout compte fait. (En le travaillant, il m’est arrivé de vouloir profiter d’une potion magique sortant d’un chaudron bouillonnant pour m’aider à mieux le jouer!) Et pour la conclusion même, l’horreur qu’elle représente, je ne m’en excuse pas. Pour le meilleur ou pour le pire, ça me semblait être le seul dénouement possible.

Marc-André Hamelin © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Um den Zweck des vorliegenden Albums zu illustrieren—eine zugegebenermaßen recht disparate Zusammenstellung neuerer und weniger neuer Klavierstücke—, musste ich natürlich einen Titel finden, um das Ganze unter einem schlüssigen Konzept zusammenzufassen. Bei meinen bisherigen Veröffentlichungen war Derartiges nie nötig gewesen, daher gestaltete sich diese Aufgabe, gelinde gesagt, als kompliziert und mühselig. Mein ursprünglicher Vorschlag, „Mixtape“, wurde abgelehnt—inzwischen ist mir klar, dass die Bezeichnung sowohl überstrapaziert als auch etwas banal ist. Und der Name „The perilous night“ (Die gefährliche Nacht) erschien zunächst reizvoll, ist allerdings als kollektiver Titel für alle von mir ausgewählten Stücke nicht geeignet. Aus demselben Grund und um dem Vorwurf der Eitelkeit zu entgehen, lehnte ich es auch ab, das Album nach meinem eigenen Stück Hexensabbat zu benennen.

Ich entschied mich auch gegen „World’s Favourite Piano Gems“ (Die weltweit beliebtesten Klavierjuwelen), da dies bereits vom Reader’s Digest verwendet wurde.

Da ich meinte, dass ein leicht blauer Farbton vielleicht reizvoll sein könnte, dachte ich an „Objects of Desire“ (Gegenstände des Verlangens), aber erst dann kam der endgültige Titel. Trotz des etwas faden Wortspiels will ich damit einfach die Freude über das jeweils erste Entdecken eines Stücks ausdrücken (mit Ausnahme meiner eigenen Komposition natürlich). Außerdem ist es wohl allen auf dem Album vertretenen Komponisten gelungen, einen ganz eigenen Klang zu schaffen, einhergehend mit offensichtlichen Unterschieden in ihren ästhetischen Absichten und ihrem Umgang mit dem Instrument (mich dieses Mal eingeschlossen). Ich möchte förmlich schreien, wenn jemand auch nur andeutet, dass mein geliebtes Klavier, mein ständiges Sprachrohr, ein Schlaginstrument sein soll! Es ist ein lebendiges, atmendes, fleischliches, organisches Wesen, das das Potenzial besitzt, alle Adjektive im Wörterbuch auszudrücken und umzusetzen. Darüber hinaus bietet es in seinem schlichten Schwarz-Weiß alle Farben des Spektrums (und noch einiges mehr).

Für viele, die Frank Zappa als Rockmusiker betrachten, mag es überraschend sein, dass zu seinen frühen Inspirationsquellen Komponisten wie Strawinsky, Webern und Varèse gehörten. Seine ersten Kompositionsversuche waren stark von diesen Persönlichkeiten beeinflusst, und obwohl er seinen größten Ruhm in der Popwelt erlangte, gab er das Komponieren für die Konzertbühne nie auf. Diejenigen unter meinen Kollegen, die meine Faszination für diesen Mann teilen, beklagen die Tatsache, dass er nie für das Soloklavier geschrieben hat, abgesehen von einem kleinen Stück namens Piano introduction to ‘Little house I used to live in’ (Klaviereinleitung zu „Kleines Haus, in dem ich einst lebte“) sowie dem größer angelegten, hier eingespielten Ruth is sleeping (Ruth schläft). Letzteres stammt aus den frühen 80er Jahren, als Zappa gerade anfing, mit dem Synclavier, einem elektronischen Sampling-Keyboard, zu experimentieren; tatsächlich ist Ruth das allererste Stück, das er dafür schrieb, und es sollte ein wichtiger Teil seines kompositorischen Reservoirs werden. Das Stück wurde leider nie in dieser Form als Aufnahme veröffentlicht, aber wer sich eine Vorstellung von seinem Klangpotenzial machen möchte, kann sich ein sehr ähnliches kleines Werk namens The girl in the magnesium dress (Das Mädchen in dem Magnesium-Kleid) anhören, ein Track für Synclavier solo von dem Album The Perfect Stranger (Der völlig Fremde).

Ruth is sleeping begann als rein elektronisches Werk. Als es 1993 jedoch galt, die legendären Yellow Shark-Konzerte für das Ensemble Modern in Frankfurt zu organisieren, bat Zappa Ali N. Askin, es für zwei Pianisten zu arrangieren, die es entweder auf einem oder zwei Instrumenten spielen sollten. Allerdings hatte der Komponist selbst es auch als Solowerk genehmigt … wie konnte ich da widerstehen? Es ist sehr anspruchsvoll, aber es lohnt sich, die Hürden zu überwinden. Der Titel bezieht sich übrigens auf die Tatsache, dass Ruth Underwood, Zappas außergewöhnliche Schlagzeugerin in den 1970er Jahren, sich während der Proben, wenn sie gerade nicht gebraucht wurde, zu einem Nickerchen unter ihrer Marimba zusammenrollte.

Es wäre eine Untertreibung, Salvatore Martirano als nicht klassifizierbar zu bezeichnen. Sein Werk ist zwar nicht besonders umfangreich, aber dennoch außerordentlich vielfältig und reicht von frühen, konventionell notierten Werken für verschiedene Instrumentalgruppen bis hin zu seiner berüchtigtsten Schöpfung, L’s GA for gassed-masked politico, helium bomb and two-channel tape (Lincolns Gettysburger Ansprache für gasmaskierten Politiker, Heliumbombe und Zweikanal-Tonband; 1967/8). (Und ja, der Titel hält, was er verspricht: eine der wildesten Hörerfahrungen, die man in seinem Leben machen kann!) Er entwickelte auch ein bemerkenswertes mehrdimensionales und riesiges elektronisches Instrument, die SalMar Construction, auf der er häufig improvisierte Solokonzerte gab.

Neben dem hier eingespielten Werk ist Martiranos einziges anderes Klavierstück Cocktail music (1962), eine widerborstige Zwölftonkomposition, die trotz ihrer Kürze recht unterhaltsam ist, wenngleich ihre Bekanntheit vor allem auf den komischen Kontrast zwischen dem Titel und dem, was der Hörer tatsächlich zu hören bekommt, zurückzuführen ist! Stuck on Stella (In Stella verknallt) hingegen ist völlig anders. Es entstand 1979 und wurde von der Pianistin Lisa Moore uraufgeführt; dem Komponisten selbst zufolge sollte es in erster Linie Gefallen finden. Die Zwölftönigkeit der Cocktail music wird hier mit Hilfe von oktatonischen Skalen und Quartakkorden durch etwas ersetzt, das der reinen Tonalität nahekommt. Als Martirano von dem Pianisten Robert Shannon gebeten wurde, sich zu dem Werk zu äußern, antwortete er, dass alles, was Shannon darüber schreiben oder sagen könnte, genauso gut wäre wie Kommentare von ihm selbst. Er hat jedoch einmal verraten, dass er von Carl Maria von Webers Konzertstück für Klavier und Orchester sowie von einer Passage aus Dantes Göttlicher Komödie, und natürlich von dem Lied Stella by starlight (Stella im Sternenlicht) beeinflusst worden sei. Weitere Inspirationsquellen waren Luigi Dallapiccola (einer seiner Lehrer) und Sergej Rachmaninow. Obwohl man durchaus einige wiederkehrende Elemente heraushören kann, lässt sich das Stück am besten als freie Fantasie beschreiben und erleben.

Die Musikindustrie hat die Macht und Anziehungskraft des Potpourri schon lange erkannt; Beispiele dafür gibt es zuhauf, sowohl in der klassischen als auch in der populären Musikwelt. Über die Jahrhunderte hinweg haben sich Potpourris als ein sehr attraktives Mittel erwiesen, um den Hörer einzubeziehen, und zwar lange vor dem Zeitalter der Soundbites. Vielen bereitet es besonderen Spaß, sagen zu können: „Das kenne ich … oh, das kenne ich auch! Das habe ich schon mal gehört“ usw. Es scheint ein echtes Vergnügen zu sein, Musikstücke wiederzuerkennen, während sie vorbeiziehen.

Der kanadische Komponist John Oswald ist sich dessen sehr bewusst. Er hat eines der großartigsten und einzigartigsten Potpourris überhaupt geschaffen, nämlich ein 20-minütiges Stück namens Plexure aus dem Jahr 1993, in dem Hunderte und Aberhunderte Schnipsel aus Pop- und Rockmusikstücken collagiert und übereinandergelegt werden. Es ist eine echte Herausforderung für den Hörer und eine Kopfnuss!

In Tip greift er diese Idee nochmals auf, wenn auch in geringerem Maße, da die Zitate aus dem Repertoire—das dieses Mal etwa 40 Stücke aus dem Klassik-, Jazz- und Pop-Kanon umfasst—dem angepasst werden mussten, was ein Interpret mit zwei Händen wiedergeben kann. Einige Stücke sind leichter zu erkennen als andere (einige gehen kaum über ein paar Töne hinaus), aber es macht auf jeden Fall Spaß, zu versuchen, sie zu identifizieren.

Faszinierend ist auch die Parallele, die man zu den Auszügen aus Romanen von William Burroughs ziehen kann—Zusammenstellungen von nicht zusammenhängenden Textteilen die, wenn sie so aneinander gereiht werden, dass sie sich wie eine fortlaufende Erzählung lesen, an zusätzlichen Bedeutungen und Dimensionen sozusagen überquellen. Obwohl Tip eher ruhig gehalten ist, hat das Stück es auf seine Weise in sich. Und dem Titel gelingt es, sowohl die Unvollständigkeit der Zitate („tip of the iceberg“ [Spitze des Eisbergs]) als auch den Erkennungsprozess des Hörers („tip of the tongue“ [auf der Zunge liegen]) zu vermitteln.

Es war schon immer ein Leichtes, sich über John Cages Musik lustig zu machen, ohne dabei zu verstehen, was sie tatsächlich antreibt—nirgendwo sonst wird dies deutlicher als in seinem berühmtesten Stück, 4'33'' (1952), in dem die Interpreten aufgefordert werden, für diese bestimmte Zeitspanne nichts zu spielen. Sein ernsthaftes Ziel ist es, die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Geräusche zu lenken, die uns umgeben, und die einfache Tatsache zu unterstreichen, dass es keine reine Stille gibt. Cages Erfindung des präparierten Klaviers in den späten 1930er Jahren war ebenso von ernsthaften wie von rein praktischen Überlegungen bestimmt. Zu dieser Zeit schrieb Cage hauptsächlich für Schlagzeugensembles, und als er gebeten wurde, etwas zur Begleitung einer Choreografie der Tänzerin Syvilla Fort zu komponieren, konnte auf der kleinen, für die Aufführung geplanten Bühne neben der Tänzerin nicht mehr als Klavier untergebracht werden. Nach etwas Experimentieren erkannte Cage schließlich, dass er durch das Einfügen verschiedener Objekte zwischen die Saiten eines Flügels im Grunde genommen etwas geschaffen hatte, das einem Schlagzeugensemble sehr nahe kam, mit dem großen Vorteil, dass es von einem einzigen Spieler gesteuert werden konnte.

The perilous night (Die gefährliche Nacht) ist Cages erstes wichtiges Werk für dieses Medium. Es wurde in einer Zeit großer persönlicher Unruhe geschrieben und drückt die Verzweiflung aus, die er wegen der Trennung von seiner Frau Xenia, die er 1935 geheiratet hatte, empfand. Die sechs Abschnitte des Werks spiegeln seine damalige Gemütsverfassung wider, und die Musik endet schließlich ohne jede Hoffnung auf eine Lösung.

Eine ganz schlichte Serie von sich ausdehnenden Intervallen sowie elf weitere, davon abgeleitete Reihen sind alles, was Stefan Wolpe benötigte, um die monolithische Konstruktion seiner Passacaglia zu errichten. Das Werk ist trotz seiner enormen Komplexität fesselnd und mitreißend; das gesamte musikalische Gewebe leitet sich von diesem intervallischen Grundmaterial ab, und der Pianist muss viel Energie aufwenden, um Wolpes Komposition zu entwirren und zu verdeutlichen. Das gilt sogar für den langen martialischen, vorantreibenden und monorhythmischen Schlussteil, der auch auf die vielen militanten und Agitprop-Lieder hinzuweisen scheint, die Wolpe in seiner Jugend geschrieben hatte. Ursprünglich 1936 entstanden, nahm Wolpe 1971 geringfügige Änderungen an dem Stück vor, allerdings nur an den ersten beiden Abschnitten. Ab dem ausgedehnten ruhigen Mittelteil ist die Musik dieselbe wie in der früheren Fassung.

Seit vielen Jahrzehnten haben wir das Glück, die faszinierend lyrische Stimme von Yehudi Wyner in unserer Mitte zu haben. Wyner ist jetzt Mitte neunzig und seine kreativen Fähigkeiten stehen immer noch in voller Blüte; eine kürzliche Erstaufführung seines Duo Concertino mit den Solisten Kim Kashkashian und Robert Levin hat mich tief berührt. Wyner ist ein Pulitzer-Preisträger und ein brillanter Lehrer, doch weist seine Musik keinerlei akademisch-trockene Spuren auf: in jeder Phrase steckt eine tiefe Absicht und pulsierendes Leben. Seine Harmonik ist einzigartig, und die koloristischen Verschiebungen erzeugen einen verblüffenden Eindruck der Unumgänglichkeit. Meiner Meinung nach gehört Refrain zu seinen wichtigsten Werken, und abgesehen von der offensichtlichen Wiederholung des Anfangsmaterials in all seinen verschiedenen Formen erzeugt der natürliche Ideenfluss—innerhalb eines musikalischen Gewebes, das sich kaum je wiederholt—seine ganz eigene Faszination. Und angesichts Wyners brillanter Klavierkunst überrascht es nicht, dass Refrain wunderschön für das Instrument angelegt ist. Und aus persönlicher Perspektive bin ich stolz darauf, Yehudi als einen meiner engsten Freunde bezeichnen zu dürfen—unsere unzähligen Gespräche im Laufe der Jahre haben mich unermesslich bereichert.

Wer sich dieses Album der Reihe nach anhört, wird sicher das Bedürfnis nach einer Verschnaufpause inmitten der Betriebsamkeit begrüßen. Ich fand, dass eine Oase wie Refrain nötig war. Eine Oase der puren Eloquenz.

Je weniger über meinen eigenen Hexensabbat gesagt wird, desto besser, denke ich, denn ich möchte die Zuhörer einladen, sich selbst ein Bild von dem zu machen, was darin geschieht. Zwar geht ein Teil des Stücks—vor allem der Anfang—auf eine Skizze aus meiner Studienzeit zurück, doch habe ich beim Komponieren sehr an den haarsträubenden Schluss von Berlioz’ Symphonie fantastique, „Ronde du sabbat“, gedacht. Mein ursprünglicher Titel für den jugendlichen Anfang war Devil’s trill toccata (Teufelstriller-Toccata), obwohl ich damals nie über ein paar Seiten hinausgekommen bin. Ein Auftrag des Festivals Le Piano Symphonique in Luzern gab mir den Anstoß, das Stück wieder aufzugreifen, das ich vor so vielen Jahren nicht wirklich zu Ende bringen konnte.

In Luzern wurde das Stück von dem jungen israelischen Pianisten Yoav Levanon uraufgeführt, der es äußerst engagiert und sehr energisch spielte. Was ich geschrieben habe, bezieht sich überhaupt nicht auf Berlioz, es sei denn, man berücksichtigt seinen Einsatz des Dies irae. Hier jedoch überlagert die lange Passage gegen Ende (bei 7'54) drei Dies irae-Vertonungen in unterschiedlichen Tempi—dies ist die anspruchsvollste Passage überhaupt. (Beim Üben wünschte ich mir manchmal, ich könnte mir einen Zaubertrank aus einem brodelnden Kessel holen, um ihn besser spielen zu können!) Und für das grausige Ende des Stücks entschuldige ich mich nicht—es schien mir die einzig mögliche Auflösung, auf Gedeih und Verderb.

Marc-André Hamelin © 2025
Deutsch: Viola Scheffel