Morales was born in Seville around 1500 or a little before, and if he was educated in the cathedral school there, as seems most likely, he certainly had talented teachers: Pedro de Escobar was master of the choirboys at Seville from 1507 to 1513/14, and Francisco de Peñalosa, who was officially employed by the royal chapel, spent a good deal of his time in Seville and considered the city his home. In 1535, after chapelmaster jobs in Ávila and Plasencia, Morales joined the papal choir in Rome, and during the ten years he spent either there or on travels with the Pope’s retinue he found lasting international success, appearing in printed anthologies (but with his name prominent in their titles) as early as 1540, and publishing two large books of Masses under his own name in 1544. But by the time he left Rome to become chapelmaster at Toledo Cathedral in 1545, something had gone very wrong.

Morales’s absences seem to have begun early in his time at the Vatican, and, as the years went on, they became more frequent and longer, and were more carefully specified as being the result of illness. The exact nature of his ailment is never explained; recurrent malaria has been suggested, as well as rheumatoid arthritis, and here in the twenty-first century it is easy to wonder about, say, bipolar disorder. For whatever its effects on Morales’s life as a singer, the illness did not seem to slow down his productivity as a composer. Even in the Toledo period, when he was plagued with further illness, serious financial problems, musical dissatisfactions and difficulties in managing the choirboys under his care, he remained at the top of his artistic game, as revealed in the glorious service music recently recovered by Michael Noone from the water-damaged manuscript Toledo 25.

In any case, Morales lasted less than two years in Toledo before resigning in August 1547 and moving on to lowlier employment—and continued illness and unhappiness—in Marchena and Málaga. In the summer of 1552 the chapelmastership at Toledo came open again; Morales applied and, in a move that suggests that he was not remembered warmly, was required to compete for the position with the other candidates. But before the competition could be held, he died, somewhere in his early fifties.

It’s a sad story of frustration, disappointment and misery, told in short prosaic documents that individually conceal much but accumulate their melancholy weight as Morales’s life goes on. And it is a story made all the more poignant by the beauty of the music he has left behind which, at its best—and it is often at its best—combines the elegance and the imitative virtuosity of the so-called post-Josquin generation (the ‘perfected style’ in Richard Taruskin’s perceptive words) with a clarity and a human intensity not often seen in his Northern contemporaries.

This album, the first of a planned series of twelve intended to record all of Morales’s Masses and Magnificats, begins with the Missa Mille regretz, in six voices. It is his best-known Mass today, probably because it is based on a famous song attributed (rightly or wrongly—there is some debate) to none other than Josquin des Prez. The Mass was a relatively early work, copied into a Vatican manuscript between 1535 and 1537 (i.e. in his first couple of years there), and was surely written in honour of, and possibly as a gift for, Emperor Charles V, who is known to have loved the song: indeed, when Morales published it in his Missarum liber primus of 1544, he was careful to put Charles’s arms in the initial to the Kyrie.

Curiously, the 1544 print replaced the whole Sanctus, and Agnus I & III as copied in the earlier Vatican manuscript. This has to be a revision by Morales himself, though the originals (here presented separately) are perfectly satisfactory pieces of music. Several of the old sections feature a superius whose note values are lengthened via a canon, for the effect of the Mille regretz tune floating gently over the top of the texture as the other voices chug below—a favourite technique of Peñalosa’s, and one wonders whether it seemed fresh to Morales in post-Seville years but fell out of fashion by the 1540s. Certainly the 1544 Mass (with its recomposed movements) is more of a unified work of art; but listen to the Osanna of the earlier version of the Sanctus if you want to hear what ‘Hosanna in the highest’ is all about.

The Missa Mille regretz has been classified as a cantus firmus Mass, for it preserves in its own superius part the top voice of the song, quite strictly presented, over and over; but the remaining voices contain so many references to the tune, and to the other voices of the song, and sometimes to recognizable chunks of the song’s harmony, that it has strong elements of the parody Mass as well. Indeed, Morales’s level of invention in keeping the song going in one part while quoting it in the others is quite dazzling. Especially gorgeous are the ‘Et incarnatus’, which combines various phrases and voices of the song into a swirling vision of Mille regretz, and the clear echo of Kyrie I at the opening of the later (1544) version of Agnus Dei I.

In his own time, and for a long time thereafter, Morales was best known throughout the Catholic world for his Magnificats—a set of eight, one for each of the church modes, each setting all twelve verses of the canticle, as it was sung in the papal chapel. Five of them were published in that way in 1542, but when it came time to print all eight in 1545, Morales split them into odd and even verses, evidently to attract buyers who sang the Magnificat in the usual alternatim style. Thus they were much copied and re-printed for many years and sung all over Europe and in the New World.

Here we have the first of the set, the Magnificat primi toni—that is on church mode I, or Dorian, in this case notated on G with a flat—restored to its Vatican completeness, as it was included in the initial 1542 print. Like all his Roman Magnificats, it is normally in four voices, though verses 5 and 7 are in three, and verse 12 expands to six, including an altus part derived canonically from one of the cantus voices for a spectacular finish. The Magnificat tone can always be heard distinctly somewhere in the four- and six-voice verses.

The Missa Desilde al cavallero is much less familiar today, and apparently in its own time too: it survives in only one copy, a manuscript in Milan that otherwise contains Masses by Josquin and La Rue, suggesting that this too is an early work, possibly written before Morales arrived in Rome. It is based on a popular Spanish song that we know today from an intabulation by Diego Pisador (as performed here), a variation set by Antonio de Cabezón, and a complex and refined polyphonic quintet by Nicolas Gombert.

Here again Morales thwarts our modern system for classifying Renaissance Masses. The tune appears in the tenor, which moves somewhat slower than the other three voices, at the beginning of each movement, always coming in last (but imitated in the other voices), all of which hints at a tenor cantus firmus Mass in the good old—by now antique—style; but he never presents it the same way twice, and often gives it up part way through a movement. The Osanna is a 5-ex-4 canon and the Benedictus a 4-ex-3.

These two Masses and the Magnificat, then, seem to have been written relatively early in Morales’s career. All three are based on music which his singers, and his audience, would have known well, and in each case their models are presented very prominently. It is a situation that threatens boredom—a threat on which he never delivers. This music shows Cristóbal de Morales as the master of invention and variety even as a young man.

Kenneth Kreitner © 2023

Morales naquit à Séville vers 1500 ou un peu plus tôt et, s’il fit ses études à l’école de la cathédrale de cette ville, ce qui semble fort probable, il eut certainement des professeurs talentueux: Pedro de Escobar, maître des jeunes choristes à Séville de 1507 à 1513/14, et Francisco de Peñalosa, officiellement au service de la chapelle royale, qui passa une bonne partie de son temps à Séville, ville où il se sentait chez lui. En 1535, après des postes de maître de chapelle à Ávila et Plasence, Morales entra dans le chœur de la chapelle papale à Rome et, pendant les dix années qu’il y passa ou au cours de ses voyages avec l’escorte du pape, il connut un succès international durable, apparaissant dans des anthologies imprimées (mais avec son nom bien en évidence dans leurs titres) dès 1540; il publia en outre deux grands livres de messes sous son propre nom en 1544. Mais au moment où il quitta Rome pour devenir maître de chapelle à la cathédrale de Tolède en 1545, la situation s’était beaucoup détériorée.

Ses absences semblent avoir commencé au début de la période qu’il passa au Vatican, et au fil des ans, elles devinrent plus fréquentes et plus longues et furent plus soigneusement spécifiées comme étant dues à la maladie. La nature exacte de l’affection n’est jamais expliquée; un paludisme récurrent a été évoqué, ainsi qu’une polyarthrite rhumatoïde, et maintenant au XXIe siècle on peut se demander si ce n’étaient pas des troubles bipolaires. Car quels qu’aient été ses effets sur la vie de Morales comme chanteur, cette maladie ne semble pas avoir ralenti sa productivité de compositeur. Même pendant la période qu’il passa à Tolède, où il eut encore davantage de problèmes de santé, et fut en proie à des problèmes financiers, à des frustrations musicales et à des difficultés dans la gestion des jeunes choristes dont il avait la charge, il resta au sommet de ses moyens artistiques, comme le révèle la magnifique musique de l’office retrouvée récemment par Michael Noone dans le manuscrit Toledo 25 endommagé par l’eau.

En tout cas, Morales resta moins de deux ans à Tolède avant de démissionner en août 1547 et de passer à un emploi plus modeste—toujours malade et malheureux—à Marchena et Málaga. À l’été 1552, le poste de maître de chapelle de Tolède fut à nouveau vacant; Morales posa sa candidature et, ce qui laisse entendre qu’on n’avait pas gardé un bon souvenir de lui, on lui demanda de se mesurer à d’autres candidats pour obtenir le poste. Mais il mourut avant que le concours puisse avoir lieu, au début de la cinquantaine.

C’est une triste histoire de frustration, de déception et de souffrance, racontée dans de courts documents prosaïques qui occultent chacun beaucoup d’éléments mais accumulent leur poids mélancolique au fur et à mesure que se déroule la vie de Morales. Et c’est une histoire que la beauté de la musique qu’il nous a laissée rend d’autant plus poignante: du meilleur Morales—et elle est souvent de toute beauté—qui allie l’élégance et la virtuosité imitative de la génération dite poste-Josquin (le «style parfait» selon les termes pertinents de Richard Taruskin) avec une clarté et une intensité humaine que l’on rencontre rarement chez ses contemporains du Nord.

Cet album, le premier d’une série qui en comportera douze, consacrée à l’enregistrement de l’intégrale des messes et Magnificat de Morales, commence par la Missa Mille regretz, à six voix. C’est sa messe la plus connue de nos jours, sans doute parce qu’elle repose sur une chanson célèbre attribuée (à tort ou à raison, les avis divergent) à nul autre que Josquin des Prez. Cette messe, probablement composée lorsqu’il était relativement jeune, fut copiée dans un manuscrit du Vatican entre 1535 et 1537 (c’est-à-dire dans les deux premières années de son séjour), et fut sûrement écrite en l’honneur de l’empereur Charles Quint, peut-être comme un cadeau, empereur dont on sait qu’il aimait cette chanson: en effet, lorsque Morales la publia dans son Missarum liber primus de 1544, il prit soin de mettre les armoiries de Charles dans l’initiale du Kyrie.

Curieusement, le tirage de 1544 remplaça tout le Sanctus et l’Agnus I & III tels qu’ils figuraient dans le manuscrit antérieur du Vatican par une autre version. C’est probablement une révision effectuée par Morales en personne, bien que les originaux (présentés ici séparément) soient des morceaux de musique parfaitement satisfaisants. Plusieurs sections anciennes présentent un superius dont les valeurs sont prolongées via un canon, pour que l’air de Mille regretz fasse l’effet de flotter doucement au-dessus de la texture pendant que les autres voix halètent au-dessous—une technique favorite de Peñalosa, et l’on se demande si elle semblait nouvelle pour Morales dans les années qui ont suivi son séjour à Séville mais était démodée dans les années 1540. Il ne fait aucun doute que la messe de 1544 (avec ses mouvements recomposés) est davantage une œuvre d’art unifiée; mais écoutez l’Osanna de la version antérieure du Sanctus si vous voulez entendre ce qu’est «Hosanna au plus haut des cieux».

La Missa Mille regretz est considérée comme une messe à cantus firmus, car elle conserve dans sa propre partie de superius la voix aiguë de la chanson, présentée très strictement, un nombre incalculable de fois; mais les voix restantes contiennent tant de références à l’air, et aux autres voix de la chanson, et parfois à des blocs identifiables de l’harmonie du chant, qu’elle présente aussi de forts éléments de la messe parodie. En fait, le niveau d’invention de Morales pour laisser la chanson évoluer dans une partie tout en la citant dans les autres est tout à fait éblouissant. L’«Et incarnatus», qui combine diverses phrases et voix de la chanson dans une vision tourbillonnante de Mille regretz, et le clair écho du Kyrie I au début de la version ultérieure (1544) de l’Agnus Dei I sont particulièrement splendides.

À son époque et pendant longtemps par la suite, Morales était surtout connu dans le monde catholique pour ses Magnificat—un ensemble de huit, un pour chaque mode ecclésiastique, mettant chacun en musique les douze versets du cantique, comme ils étaient chantés à la chapelle papale. Cinq d’entre eux furent publiés ainsi en 1542, mais quand vint le moment de les imprimer tous les huit en 1545, Morales les divisa en versets pairs et impairs, de toute évidence afin d’attirer les acheteurs qui chantaient le Magnificat dans le style alternatim habituel. Ils furent ainsi beaucoup copiés et réimprimés pendant de nombreuses années et chantés dans toute l’Europe et dans le Nouveau Monde.

Nous avons ici le premier Magnificat du recueil, le Magnificat primi toni—qui est en mode ecclésiastique I ou dorien, dans ce cas précis noté en sol avec un bémol—restitué dans son intégralité vaticane, tel qu’il était inclus dans la publication initiale de 1542. Comme tous ses Magnificat romains, il est normalement à quatre voix, mais les versets 5 et 7 sont à trois voix, et le verset 12 s’étend à six voix, dont une partie d’altus dérivée canoniquement de l’une des voix du cantus pour une fin spectaculaire. Le ton du Magnificat est toujours perceptible de façon distincte en certains endroits des versets à quatre et six voix.

La Missa Desilde al cavallero est beaucoup moins connue de nos jours et, apparemment, c’était aussi le cas en son propre temps: il ne nous en est parvenu qu’un exemplaire, un manuscrit conservé à Milan qui contient en outre des messes de Josquin et La Rue, ce qui semble indiquer qu’il s’agit également d’une œuvre de jeunesse, peut-être écrite avant l’arrivée à Rome de Morales. Elle repose sur une chanson populaire espagnole que nous connaissons aujourd’hui grâce à une tablature de Diego Pisador (telle qu’elle est exécutée ici), à des variations d’Antonio de Cabezón, et à un quintette polyphonique complexe et raffiné de Nicolas Gombert.

Ici encore Morales va à l’encontre de notre système moderne de classification des messes de la Renaissance. L’air apparaît au ténor, qui avance un peu plus lentement que les trois autres voix, au début de chaque mouvement, venant toujours en dernier (mais imité aux autres voix), le tout faisant penser à une messe de cantus firmus ténor dans le bon vieux style—alors passé de mode; mais il ne le présente jamais deux fois de la même manière, et l’abandonne souvent au milieu d’un mouvement. L’Osanna est un canon à cinq voix notées sur quatre parties et le Benedictus un canon à quatre voix notées sur trois parties.

Ces deux messes et le Magnificat semblent donc avoir été écrits relativement tôt dans la carrière de Morales. Ils sont tous trois basés sur une musique que ses chanteurs et son auditoire devaient bien connaître et, dans chaque cas, leurs modèles sont bien mis en évidence. Une telle situation peut conduire à l’ennui—un risque auquel il ne succombe jamais. Dans cette musique, Cristóbal de Morales apparaît comme le maître de l’invention et de la diversité, même dans sa jeunesse.

Kenneth Kreitner © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Morales wurde um 1500 oder kurz davor in Sevilla geboren, und wenn er, was anzunehmen ist, an der dortigen Kathedralschule ausgebildet wurde, hatte er sicherlich äußerst talentierte Lehrer: Pedro de Escobar war von 1507 bis 1513/14 Meister der Chorknaben in Sevilla, und Francisco de Peñalosa, der offiziell im Dienst der königlichen Kapelle stand, verbrachte einen großen Teil seiner Zeit in Sevilla und betrachtete die Stadt als sein Zuhause. Nachdem er in Ávila und Plasencia als Kapellmeister tätig gewesen war, trat Morales 1535 dem päpstlichen Chor in Rom bei, und während der zehn Jahre, die er dort oder auf Reisen mit dem Gefolge des Papstes verbrachte, hatte er dauerhaften internationalen Erfolg. Bereits 1540 erschienen seine Werke in gedruckten Anthologien (wobei sein Name jeweils an prominenter Stelle im Titel stand) und 1544 gab er zwei große Bände mit Messvertonungen unter seinem eigenen Namen heraus. Als er Rom jedoch verließ, um 1545 die Kapellmeisterstelle an der Kathedrale von Toledo anzutreten, war er bereits mit ernstlichen Problemen konfrontiert.

Offensichtlich begann es zu Beginn seiner Zeit im Vatikan, dass er immer wieder fehlte, und im Laufe der Jahre wurden diese Abwesenheiten häufiger und länger und schließlich als Folge von Krankheit dokumentiert. Die genaue Art seines Leidens wird dabei nie erklärt; es wurde eine wiederkehrende Malaria vermutet, ebenso wie rheumatoide Arthritis, und heutzutage im 21. Jahrhundert mag man auch darüber spekulieren, ob es sich etwa um eine bipolare Störung handelte. Unabhängig davon, wie sich die Krankheit auf Morales’ Leben als Sänger auswirkte, schien sie seine Produktivität als Komponist nicht zu beeinträchtigen. Selbst in der Zeit in Toledo, als er von weiteren Krankheitsperioden, ernstlichen finanziellen Problemen, musikalischen Unzufriedenheiten und Schwierigkeiten bei der Betreuung der Chorknaben in seiner Obhut geplagt wurde, blieb er auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens, wie aus der herrlichen Gottesdienstmusik hervorgeht, die Michael Noone kürzlich aus dem wasserbeschädigten Manuskript Toledo 25 geborgen hat.

Wie dem auch sei, Morales blieb weniger als zwei Jahre in Toledo, bevor er im August 1547 zurücktrat und niedrigere Anstellungen in Marchena und Málaga annahm—wo er weiterhin krank und unglücklich war. Im Sommer 1552 wurde die Stelle des Kapellmeisters in Toledo erneut ausgeschrieben; Morales bewarb sich und musste gegen die anderen Kandidaten antreten—offenbar hatte man ihn dort nicht in sonderlich guter Erinnerung behalten. Doch bevor das Auswahlverfahren stattfinden konnte, starb er, etwa fünfzigjährig.

Es handelt sich dabei um eine traurige Geschichte der Frustration, Enttäuschung und des Elends, welche sich in kurzen, prosaischen Dokumenten abzeichnet, die für sich genommen viel verbergen. Im Laufe von Morales’ Leben staut sich ihr melancholisches Gewicht jedoch merkbar an. Und diese Geschichte wird durch die Schönheit der Musik, die er hinterlassen hat, umso ergreifender. Denn seine Musik verbindet in ihren besten Momenten—derer es viele gibt—die Eleganz und die imitative Virtuosität der Generation nach Josquin (der „perfektionierte Stil“, wie Richard Taruskin es treffend formulierte) mit einer Klarheit und einer menschlichen Intensität, die man bei seinen Zeitgenossen aus dem Norden nicht oft antrifft.

Dieses Album, das erste einer geplanten Reihe von zwölf mit sämtlichen Messen und Magnificat-Vertonungen Morales’, beginnt mit der sechsstimmigen Missa Mille regretz. Sie ist heute seine bekannteste Messe, wahrscheinlich weil sie auf einem berühmten Lied basiert, das (zu Recht oder zu Unrecht—darüber lässt sich streiten) keinem anderen als Josquin des Prez zugeschrieben wird. Die Messe ist ein relativ frühes Werk, das zwischen 1535 und 1537 (d.h. in seinen ersten Rom-Jahren) in ein Vatikan-Manuskript eingetragen wurde. Sie war sicherlich zu Ehren von und möglicherweise als Geschenk für Kaiser Karl V. entstanden, von dem bekannt ist, dass er das Lied liebte: als Morales sie in seinem Missarum liber primus von 1544 veröffentlichte, war er sorgsam darauf bedacht, Karls Wappen in die Initiale des Kyrie zu setzen.

Merkwürdigerweise wurden im Druck von 1544 das gesamte Sanctus, sowie das Agnus I & III, wie sie im früheren vatikanischen Manuskript standen, ersetzt. Dabei muss es sich um eine Überarbeitung durch Morales selbst handeln, obwohl die Originale (die hier separat vorgelegt werden) vollkommen zufriedenstellende Musikstücke sind. In mehreren der frühen Abschnitte findet sich eine Superius-Stimme, deren Notenwerte durch einen Kanon verlängert werden, womit der Effekt entsteht, dass die Mille regretz-Melodie sanft über dem Satz schwebt, während die anderen Stimmen darunter fortschreiten—eine Lieblingstechnik von Peñalosa, und man fragt sich, ob sie Morales in den Jahren nach Sevilla neuartig erschien, in den 1540er Jahren dann jedoch aus der Mode kam. Sicherlich ist die Messe von 1544 (mit ihren neukomponierten Sätzen) ein einheitlicheres Kunstwerk; hören Sie sich jedoch das Osanna der früheren Version des Sanctus an, um herauszufinden, was es mit dem „Hosanna in der Höhe“ auf sich hat.

Die Missa Mille regretz ist als Cantus-Firmus-Messe eingestuft worden, denn in der Superius-Stimme erklingt die Oberstimme des Liedes, die immer wieder recht streng wiederholt wird; die übrigen Stimmen enthalten jedoch so viele Verweise auf die Melodie und auf die anderen Stimmen des Liedes und zuweilen auch auf erkennbare Teile der Harmonie des Liedes, dass sie sich durchaus auch als Parodie-Messe auszeichnet. Morales’ Erfindungsreichtum, mit dem er das Lied in einem Teil am Laufen hält, während er es in den anderen Teilen zitiert, ist beeindruckend. Besonders prächtig sind das „Et incarnatus“, das verschiedene Phrasen und Stimmen des Liedes zu einer wirbelnden Vision von Mille regretz kombiniert, sowie das deutliche Echo des Kyrie I zu Beginn der späteren (1544) Version des Agnus Dei I.

Zu seiner Zeit und noch lange danach war Morales in der ganzen katholischen Welt vor allem für seine Magnificat-Vertonungen bekannt—ein Zyklus von acht Stücken, eines pro Kirchentonart, wobei jeweils alle zwölf Strophen des Lobgesangs vertont sind, wie er in der päpstlichen Kapelle gesungen wurde. Fünf dieser Vertonungen wurden 1542 derart veröffentlicht, als jedoch 1545 alle acht gedruckt werden sollten, teilte Morales sie in ungerade und gerade Strophen auf, offenbar um Käufer anzulocken, die das Magnificat gemäß der üblichen Alternatimspraxis sangen. Und in dieser Form wurden die Werke viele Jahre lang kopiert und nachgedruckt und in ganz Europa und in der Neuen Welt gesungen.

Hier haben wir das erste des Zyklus, das Magnificat primi toni—also im dorischen Modus, oder in der ersten Kirchentonart, und in diesem Fall auf G mit einem b notiert—in seiner vollständigen vatikanischen Version rekonstruiert, wie es im Erstdruck von 1542 enthalten war. Wie alle seine römischen Magnificat-Vertonungen ist es hauptsächlich vierstimmig gehalten, doch sind die Strophen 5 und 7 dreistimmig gesetzt und Strophe 12 auf sechs Stimmen ausgedehnt, einschließlich einer Altus-Stimme, die kanonisch von einer der Cantus-Stimmen abgeleitet wurde, um einen spektakulären Schluss zu bilden. Der Psalmton des Magnificat ist in den vier- und sechsstimmigen Strophen stets deutlich zu hören.

Die Missa Desilde al cavallero ist heute weit weniger bekannt, und offenbar verhielt es sich zur Zeit ihrer Entstehung ebenso: sie ist nur in einer Abschrift erhalten, nämlich in einem Mailänder Manuskript, das daneben Messen von Josquin und La Rue enthält, was darauf hindeutet, dass es sich hierbei ebenso um ein frühes Werk handelt, das möglicherweise vor Morales’ Ankunft in Rom entstanden war. Der Messe liegt ein populäres spanisches Lied zugrunde, welches heutzutage dank einer Intabulation von Diego Pisador (die auch hier eingespielt wurde), einem Variationenzyklus von Antonio de Cabezón und einem komplexen und raffinierten polyphonen Quintett von Nicolas Gombert bekannt ist.

Auch hier durchkreuzt Morales unser modernes System zur Klassifizierung von Renaissance-Messen. Die Melodie erklingt in der Tenorstimme, die sich etwas langsamer als die anderen drei Stimmen bewegt und jeweils am Satzbeginn als letzte der vier Stimmen einsetzt (jedoch von den anderen Stimmen imitiert wird), womit alles auf eine Tenor-Cantus-Firmus-Messe im guten alten—inzwischen altertümlichen—Stil hindeutet, doch lässt Morales die Tenorstimme nie zweimal in gleicher Weise erklingen und sie verstummt auch oft im Laufe eines Satzes. Das Osanna ist ein vierstimmig notierter Kanon, der fünfstimmig auszuführen ist (5 ex 4), und das Benedictus ein dreistimmig notierter Kanon, der vierstimmig auszuführen ist (4 ex 3).

Diese beiden Messen und das Magnificat scheinen relativ früh in Morales’ Karriere entstanden zu sein. Alle drei basieren auf Musik, die seine Sänger und sein Publikum gut gekannt haben dürften, und in allen drei Werken stehen diese musikalischen Vorlagen an prominenter Stelle. Damit ergibt sich eine Situation, in der theoretisch Langeweile aufkommen könnte, doch ist gerade das bei Morales nie zu befürchten. Diese Musik zeigt Cristóbal de Morales bereits in jungen Jahren als Meister der Erfindung und Vielfalt.

Kenneth Kreitner © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

One starting point was voicing. The most familiar Renaissance vocal layout (outside convents) was cantus, altus, tenor and bassus which, inconveniently, is not quite our modern SATB—however you transpose it. A cantus part could be sung by boys, falsettists, castrati or women—according to context—but the sixteenth-century alto was a highish tenor (not a countertenor) and their tenor the most common voice (as now) of a light baritone. Performing the music in this way engenders a richness in the middle parts that alters the balance from soprano domination to a more equal partnership, bringing focus to the lower range of alto lines, allowing their melodies more contour and clarifying the counterpoint.

As to these two such different Masses, Desilde has a sunlit four-voice texture, full of dialogue—in wine terms a Crianza—while the six-voice Missa Mille regretz is darker, its unsettled Phrygian colours a more complex Rioja Gran Reserva. Our job has been to try to bring character to these works less through an insistence on traditional conductor-ish issues (such as dynamics or superimposed contrasts) and more by working with the singers to help them to feel their part against others’—the true democratic ‘dynamic’ of Renaissance polyphony. This is not to say we don’t interpret the music, but that its drama, contrast and even delight in the sound itself are best kindled by everyone’s full engagement with the incessant play between the individual parts.

Mille regretz is written in the Phrygian mode (E to E on the white notes of a piano). Whether to inflect some of Josquin’s notes with sharps from outside the mode according to our understanding of musica ficta is a particularly thorny issue in this case, as such additions affect the very character of the song, notably whether its final chord should be major or minor. What decisions one should then take in a Mass based on this chanson are yet more complicated. Our solution has been not to try to be consistent (good luck with that) or to pretend that we know what Morales actually preferred himself, but to present differing possibilities that are all arguable within the style. This will be most noticeable at the end of sections and will at least stop cadences becoming predictable.
Eamonn Dougan & Robert Hollingworth

Throughout the sixteenth century, and beyond, there was an important difference between how sacred polyphony was performed in the Sistine Chapel and how it was presented elsewhere. Across Europe, instrumental accompaniment of polyphony was a commonplace. In the Sistine Chapel, however, instruments were banned, and when the papal choir sang there (but not elsewhere) it did so unaccompanied. When planning this series of recordings, I decided early on to take account of the difference in performance styles between Spain and the Sistine Chapel, the two major sites of Morales’s career.

It is not known for certain where Morales wrote most of his twenty-two Masses, but we know that when he came to Rome in the 1530s he brought to the papal choir Masses that he had written as a youth in Spain, and, in the final phase of his career, he supervised the copying into Spanish cathedral choirbooks of Masses that he had written for the papal choir. On this basis it seems apparent to me that Morales was not dogmatic on the question of instrumental accompaniment of his sacred music, and that both sorts of performance style—accompanied and unaccompanied—are equally valid in modern-day renditions of his Masses. And so, if only to provide some textural variety for the listener, on each album we will (where possible) perform one Mass a cappella and one with organ support. Occasionally the organ will be joined by a bajón, an early form of the bassoon, in recognition of the increasing use of that instrument in the performance of Spanish sacred music over the course of the sixteenth century.

Mark Dourish © 2023
Artistic Director of De Profundis

Un point de départ fut l’harmonisation. À la Renaissance, la disposition vocale la plus habituelle (à l’extérieur des couvents) était cantus, altus, ténor et bassus qui, malencontreusement, ne correspond pas tout à fait à notre SATB moderne—quelle que soit la manière dont vous le transposez. Une partie de cantus pouvait être chantée par des jeunes garçons, des falsettistes, des castrats ou des femmes—selon le contexte—mais l’alto du XVIe siècle était un ténor plutôt aigu (pas un contre-ténor) et leur ténor la voix la plus courante (comme aujourd’hui) de baryton léger. Exécuter la musique de cette façon crée une richesse dans les parties centrales qui modifie l’équilibre, passant d’une domination de soprano à un mélange plus égal, qui met l’accent sur le registre plus grave des lignes d’alto, donnant à leurs mélodies davantage de contour et clarifiant le contrepoint.

Quant à ces deux messes si différentes, Desilde a une texture à quatre voix ensoleillée, pleine de dialogue—en termes vinicoles, un Crianza—alors que la Missa Mille regretz à six voix est plus sombre, ses couleurs phrygiennes changeantes évoquant un Rioja Gran Reserva plus complexe. Notre travail a consisté à chercher à donner du caractère à ces œuvres pas tant en insistant sur ce qui constitue l’approche traditionnelle des chefs de chœur (comme la dynamique ou les contrastes superposés), mais davantage en travaillant avec les chanteurs pour les aider à sentir leur partie par rapport à celles des autres—la vraie «dynamique» démocratique de la polyphonie de la Renaissance. Cela ne signifie pas que nous n’interprétons pas la musique, mais que son drame, son contraste et même son plaisir dans le son lui même sont mieux suscités par le plein engagement de chacun avec le jeu incessant entre les parties individuelles.

Mille regretz est écrite dans le mode phrygien (mi à mi sur les notes blanches du piano). Faut-il altérer certaines notes de Josquin avec des dièses qui ne sont pas dans ce mode selon notre interprétation de la musica ficta, c’est une question particulièrement épineuse dans le cas présent, car de tels ajouts modifient le caractère même de la chanson, notamment si l’accord final doit être majeur ou mineur. Les décisions qu’il faudrait alors prendre dans une messe basée sur cette chanson sont encore plus compliquées. Nous avons choisi de ne pas chercher à être cohérents (bonne chance avec tout ça) ni de prétendre que nous savons quelles étaient les préférences de Morales en réalité, mais de présenter différentes possibilités toutes justifiables au sein du style. Ce sera très perceptible à la fin des sections et évitera au moins aux cadences de devenir prévisibles.
Eamonn Dougan & Robert Hollingworth

Tout au long du XVIe siècle et au-delà, il y avait une différence importante entre la manière dont la polyphonie sacrée était exécutée à la Chapelle Sixtine et celle dont elle était présentée ailleurs. Dans toute l’Europe, l’accompagnement instrumental de la polyphonie était monnaie courante. Mais, à la Chapelle Sixtine, les instruments étaient interdits et, lorsque le chœur papal y chantait (mais pas ailleurs), c’était sans accompagnement. Lorsque nous avons projeté cette série d’enregistrements, j’ai décidé au début de tenir compte de la différence des styles d’exécution entre l’Espagne et la Chapelle Sixtine, les deux sites majeurs de la carrière de Morales.

On ne sait pas avec certitude où Morales a composé la majeure partie de ses vingt-deux messes, mais on sait que lorsqu’il se rendit à Rome dans les années 1530, il apporta au chœur papal des messes qu’il avait écrites dans sa jeunesse en Espagne et, dans la phase finale de sa carrière, il supervisa la copie dans les livres de chœur des cathédrales espagnoles de messes qu’il avait écrites pour le chœur papal. Sur cette base, il me semble évident que Morales n’était pas dogmatique sur la question de l’accompagnement instrumental de sa musique sacrée et que les deux sortes de style d’exécution—avec ou sans accompagnement—sont tout aussi valables dans l’interprétation de ses messes à l’ère moderne. Et donc, ne serait-ce que pour donner une certaine variété texturelle à l’auditeur, dans chaque album, nous exécuterons (si possible) une messe a cappella et une messe avec soutien de l’orgue. De temps à autre, l’orgue sera rejoint par un bajón, une forme ancienne de basson, au titre de l’utilisation croissante de cet instrument dans l’exécution de musique sacrée espagnole au cours du XVIe siècle.

Mark Dourish © 2023
Directeur artistique de De Profundis
Français: Marie-Stella Pâris

Ein Ansatzpunkt war die Stimmenverteilung. Die bekannteste Vokalbesetzung der Renaissance (außerhalb von Klöstern) war Cantus, Altus, Tenor und Bassus, was leider nicht ganz unserem modernen SATB entspricht, egal wie man transponiert. Eine Cantus-Stimme konnte, je nach Kontext, von Knaben, Falsettisten, Kastraten oder Frauen gesungen werden, der Altus des 16. Jahrhunderts war allerdings ein hoher Tenor (kein Countertenor) und der Tenor, die am häufigsten eingesetzte Stimme, war (wie heute) die eines hellen Baritons. Wenn man die Musik in dieser Weise aufführt, ergibt sich eine Klangfülle in den Mittelstimmen, womit das Klangbild nicht vom Sopran dominiert, sondern insgesamt eher gleichberechtigt ist, was wiederum den tieferen Bereich der Altstimmen hervorhebt, ihren Melodien mehr Kontur verleiht und den Kontrapunkt verdeutlicht.

Was diese beiden so unterschiedlichen Messen anbetrifft, so hat die Desilde eine sonnige vierstimmige Anlage, voller Dialoge—weintechnisch gesehen ein Crianza—während die sechsstimmige Missa Mille regretz dunkler gehalten ist und die unruhigen phrygischen Klangfarben eher einem komplexeren Rioja Gran Reserva entsprechen. Unsere Aufgabe bestand darin, diesen Werken Charakter zu verleihen, und das nicht so sehr, indem auf gewohnten Dirigentenfragen (etwa in Bezug auf Dynamik oder überlagerte Kontraste) beharrt wurde, sondern vielmehr durch die Arbeit mit den Sängern, um ihnen dabei behilflich zu sein, ihre Stimmen innerhalb des Zusammenklangs zu spüren—die wahre demokratische „Dynamik“ der Renaissance-Polyphonie. Das soll nicht heißen, dass wir die Musik nicht interpretieren, sondern dass ihre Dramatik, ihre Kontraste und sogar die Freude am Klang selbst am besten durch die volle Beteiligung aller am unaufhörlichen Spiel zwischen den einzelnen Stimmen entfacht werden.

Mille regretz ist im phrygischen Modus geschrieben (E bis E auf den weißen Tönen eines Klaviers). Ob man einige von Josquins Tönen mit Kreuzen außerhalb des Modus gemäß unserem Verständnis der Musica ficta versehen sollte, ist eine besonders heikle Frage, da solche Hinzufügungen den Charakter des Liedes selbst beeinflussen, insbesondere wenn es darum geht, ob der Schlussakkord in Dur oder Moll stehen soll. Welche Entscheidungen man dann in einer Messe auf der Grundlage dieser Chansons treffen sollte, ist eine noch komplexere Frage. Unsere Lösung war nicht der Versuch, konsequent vorzugehen (viel Glück bei einem derartigen Vorhaben!) oder so zu tun, als wüssten wir, was Morales selbst bevorzugt hat, sondern verschiedene Möglichkeiten zu präsentieren, die alle innerhalb des Stils vertretbar sind. Das macht sich vor allem am Ende der Abschnitte bemerkbar und verhindert zumindest, dass die Kadenzen vorhersehbar werden.
Eamonn Dougan & Robert Hollingworth

Im gesamten 16. Jahrhundert und darüber hinaus gab es einen bedeutenden Unterschied in der Art und Weise, wie die geistliche Polyphonie in der Sixtinischen Kapelle und wie sie anderswo dargeboten wurde. In ganz Europa war die Instrumentalbegleitung von vokalpolyphonen Werken eine Selbstverständlichkeit. In der Sixtinischen Kapelle jedoch waren Instrumente verboten, und wenn der päpstliche Chor dort (jedoch nicht anderswo) sang, dann geschah dies unbegleitet. Bei der Planung dieser Aufnahmereihe beschloss ich schon früh, die unterschiedlichen Aufführungsstile in Spanien und in der Sixtinischen Kapelle, den beiden Hauptschauplätzen von Morales’ Karriere, zu berücksichtigen.

Es ist nicht belegt, wo Morales den Großteil seiner 22 Messen schrieb, aber es ist bekannt, dass er, als er in den 1530er Jahren nach Rom kam, dem päpstlichen Chor Messvertonungen mitbrachte, die er als Jugendlicher in Spanien geschrieben hatte, und dass er in der letzten Phase seiner Karriere Messen, die er für den päpstlichen Chor geschrieben hatte, in spanische Kathedralchorbücher eintragen ließ. Auf dieser Grundlage scheint es mir offensichtlich, dass Morales bei der Frage der Instrumentalbegleitung seiner geistlichen Musik nicht dogmatisch war und dass beide Arten der Aufführungspraxis—mit und ohne Begleitung—bei der heutigen Aufführung seiner Messen gleichermaßen gültig sind. Daher werden wir auf jedem Album (wo dies möglich ist) eine Messe a cappella und eine mit Orgelbegleitung aufführen, und sei es nur, um dem Hörer eine gewisse strukturelle Abwechslung zu bieten. Gelegentlich wird die Orgel durch ein Bajón, ein Vorläufer des Fagotts, ergänzt, um der zunehmenden Verwendung dieses Instruments bei der Aufführung spanischer geistlicher Musik im Laufe des 16. Jahrhunderts Rechnung zu tragen.

Mark Dourish © 2023
Künstlerischer Leiter von De Profundis
Deutsch: Viola Scheffel