It is a well-known fact that approximately ninety per cent of an iceberg is underwater. With global warming the great issue de nos jours, it is an appropriate metaphor to introduce the composer of the three works presented here. Why? Because a list of all the composers—good, bad and indifferent—actively writing music and having it published during the nineteenth century reveals almost the same proportion: one tenth of the names on that list would be more or less familiar today—names above the waterline, as it were; the remaining ninety per cent continue to be submerged, half-remembered or totally forgotten, despite achieving fame and acclaim during their lives.

Among that ninety per cent is Aloys Schmitt. Few will have heard of him or a note of his music (though some of it remains in print and is readily available). Little of his output can have featured on any concert programme for many a long year. And yet, listening to the music on this album, we can say that, if not a genius on the same Olympian level as Weber, Hummel or Chopin, he was an accomplished and prolific composer of impressive achievements. His teaching method became famous as the Schmitt school and was widely used. To Percy A Scholes (Oxford Companion to Music, ninth edition, 1955) he was ‘a notable pedagogue, and young people of all civilized nations have passed millions of hours in his company by the medium of “Exercises”’, though Scholes admits that these are ‘now largely discarded as lacking musical interest’. Nevertheless, Schmitt’s educational works for piano-playing were held in high esteem by Liszt and were well thought of in their day. Included among them are what is considered his greatest pedagogical work, the Method of piano playing (Op 114), and his études Opp 16 (still in print as Preparatory exercises), 55, 61 and 116. Respected by his peers, he was an acquaintance of Weber, Paganini, Liszt and Chopin, and friends with Fanny and Felix Mendelssohn, and Louis Spohr, with whom he enjoyed a lively correspondence.

Aloys Schmitt was born on 26 August 1788 in Erlenbach am Main, Bavaria, and received his first musical training from his father Franz Bartholomäus Schmitt, the school principal and organist. From 1800 he lived in Offenbach in the house of the composer and music publisher Johann Anton André, where André himself, G J Vollweiler and the musical polymath Philipp Carl Hoffmann were his teachers.

In 1806 we find Schmitt in Frankfurt devoting himself to further studies, composing his own first works, and on 23 March 1810 making his debut as a pianist. It was during this time that he began to acquire a reputation as a successful piano teacher in his own right—among his pupils was Ferdinand Hiller—before embarking on numerous concert tours throughout Holland, Belgium, the Rhine, Bavaria and Northern Germany. Indeed, an early edition of Grove notes that though ‘his reputation as a teacher was great, [he] had a passion for journeys, and his pupils complained about his frequent absences’.

After migrating to Munich (1824), Berlin (1825-26) and then Hanover (where from 1826 to 1829 he was court organist and ‘chamber musician’ to the Duke of Cambridge), Schmitt returned to Frankfurt. Though he seems to have seldom performed as a pianist thereafter, he was sufficiently regarded to have captured the attention of the young Chopin, who wrote from Vienna to his friend Jan Matuszyński on Christmas Day 1830:

Aloys Schmitt, a Frankfurt pianist who is well known for his Études, is here. He is over forty—I’ve made his acquaintance and he has promised to visit me. He intends to give a concert so I must take second place. He is a very competent person and I hope we still get on well from a musical point of view.

Only a month later, however, Chopin had heard Schmitt and wrote to his former teacher Józef Elsner: ‘Aloys Schmitt, a pianist from Frankfurt, had a rough reception although he is over forty and composes eighty-year-old music!’

In 1834 Schmitt and others founded the Frankfurter Instrumentalverein, of which he was conductor until 1844. He died in Frankfurt on 25 July 1866. In all, he composed over 100 works, including four operas, one operetta, two oratorios (Moses and Ruth), masses, various sonatas, rondos, overtures, string quartets, symphonies, four piano concertos, songs and cantatas.

The Piano Concerto No 1 in C minor is scored for flute, two oboes, two bassoons, two horns, two trumpets, timpani and strings. The opening bars might well be mistaken for something by Beethoven—the beginning of his Piano Concerto No 3 in C minor, for instance. For others, the semiquaver-triplet figure we hear, present throughout the movement, might remind them of the opening of Mozart’s D minor concerto. After the soloist’s somewhat delayed entry, the second subject quickly arrives (3'51) on the oboe, a lyrical idea reminiscent of the Hummel/Weber school. Some playful writing for the piano, with the initial orchestral triplet motif much in evidence, leads to an unexpected fermata. The music remains in the relative major for a third subject, related to the first theme, then moves to the concerto’s parallel major for the return of the second subject. These ideas are subjected to a variety of treatments before the piano’s cadenza at 11'42. After this the soloist has little to say before the end of the movement.

The slow movement (marked adagio con moto quasi andante, in 3/4 and the key of E flat major) begins with a chorale subject played by a string quartet. The soloist takes this up and then offers a second solemn hymn-like melody of its own, distinctly Mozartean in flavour and none the worse for that. The string quartet returns, and the movement ends in G major, in which key the piano’s slow arpeggios (marked cadenza) take us back to the concerto’s tonic key once more and directly into the last movement’s jaunty first subject. (The finale of Sterndale Bennett’s fourth piano concerto begins with a similar motif.) This almost larky mood soon comes to a subdued conclusion. A second theme emerges (hear the woodwinds at 2'42) but Schmitt knows when he’s got a winner, and the piano returns to the first idea. Thereafter he keeps the soloist busy with varied treatments of the foregoing with skittering passages of Mozartean rectitude, ending with the orchestra’s C minor chords and that semiquaver-triplet figure with which the work began.

Schmitt’s Piano Concerto No 2 in D minor, scored for the same instruments as No 1, opens with an allegro in triple time and a plaintive theme that later suddenly erupts into Beethovenian vehemence. This theme (D-F-E / D-C sharp-D in crotchets) underpins the whole movement in different guises. Then, unexpectedly, the mood changes and we are introduced to a lilting Viennese waltz, a delightful conceit that returns throughout the movement. The exposition fades al niente and, at length, the soloist enters (3'12) with some rhapsodic, pent-up gestures which give way inevitably to the waltz theme. A dramatic virtuoso passage ensues, leading to an energetic orchestral tutti; the musical narrative alternates between the two parties (with much rapid scale and arpeggio passagework from the soloist) until 12'24. Here, after an orchestral fermata, there is a brief section that surprises with its similarity to part of the cadenza in the first movement of Alkan’s Concerto for solo piano. More brilliant writing for the keyboard leads to yet another pause and a final section (13'51), marked allegro con fuoco, which exploits all the preceding themes with some ingenuity.

The adagio second movement is in D major, with the steady pulse of the strings supporting the gentle, if somewhat undernourished, first subject in the woodwinds. This mood is countered by the piano’s forte chordal entry, which leads to an expressive legato theme and some pages of increasingly swift writing in demisemiquavers before a return to that main theme and a gradual diminuendo to the end. Schmitt follows this with another catchy tune for the finale. A second jolly theme is introduced, leaving us in no doubt that Schmitt had a surprising (and welcome) light touch, and was clearly out to enjoy himself rather in the manner of Haydn. There are few moments of respite for the soloist after this, until an orchestral recapitulation (7'03). When the soloist re-enters the music is marked con fuoco (7'44), and it is in this vein that the movement hurtles to a conclusion. One can easily imagine this single movement catching on as a lollipop on certain classical radio stations.

While the composition dates of the two concertos are uncertain, it seems that the final work on this recording—the Rondeau brillant—was written and/or published in 1839. There is, rather wonderfully for such an obscure piece, a review of it (or at least a judgement on it) by no less than Robert Schumann. In his collected journalism Music and musicians, as translated by Fanny Raymond Ritter (William Reeves, 1880), we read of:

Aloys Schmitt’s Brilliant rondo for the pianoforte, with orchestra, Op 101 … This composer is well known from his collateral relationship—which this rondo again clearly proves—to the Hummel school. All that we are accustomed to find in that, namely, correctness, clearness, flow in writing, we also find here, beside a Field-like flavour, explained, indeed, by the author’s title, ‘Souvenir of John Field’. This work distinctly betrays the great alterations that have occurred, and the different demands made in these last 10 to 15 years. Had this rondo been published earlier, it would certainly have made its way; but we scarcely think it will do so now. We have got quite beyond that half style of music in which the composer and the virtuoso allow each other to shine by turns.

Elsewhere Schumann favourably compares another of Schmitt’s rondos (in E flat, Op 78) with the Rondo in E flat major, Op 250, by his brother Jacob Schmitt. The latter ‘writes too much and takes things too easily’, while Aloys is ‘a complete example of the perfect virtuosity to which an artist may attain in a still narrower circle … How [Aloys] excels him in cultivation, taste (though not in the common, fashionable sense), and art!’

For the Rondeau, Schmitt keeps the same orchestral forces as his first two piano concertos, but with the addition of a second flute and two clarinets. Though the first pages are marked adagio and in 4/4 time, most of the piece is in 3/4 and marked tempo moderato, often in the rhythm of a polonaise (with many excursions to con vivo and back again). The basic pulse is constant, allowing the soloist to decorate the keyboard with rapid filigree runs and figurations, entirely justifying Schumann’s allusions to Field and Hummel. Equally plainly, the Rondeau could not have been written by either of them, for Schmitt is altogether his own man. After several pages of con bravura e delicatessa from the piano, the music reaches a climax. There is a long pause and, attacca, the piano leads into an all-too-brief final section in 2/4 marked presto. The polonaise theme is transformed into a glittering, nimble-fingered helter-skelter, providing a thrilling conclusion and prompting the question for a third time: why is Aloys Schmitt not among that ten per cent of composers above the waterline?

Jeremy Nicholas © 2022

On sait qu’environ quatre-vingt-dix pour cent d’un iceberg se trouvent immergés sous l’eau. Avec le réchauffement climatique mondial qui est le grand problème «de nos jours», c’est une métaphore appropriée pour présenter le compositeur des trois œuvres enregistrées ici. Pourquoi? Parce qu’une liste de tous les compositeurs—bons, mauvais et médiocres—qui ont sérieusement écrit de la musique et l’ont fait publier au cours du XIXe siècle révèle presque la même proportion: un dixième des noms figurant sur cette liste serait plus ou moins bien connu aujourd’hui—des noms au-dessus de la ligne de flottaison, pour ainsi dire; les quatre-vingt-dix pour cent restant sont toujours immergés, puisqu’on s’en souvient à peine ou qu’ils sont totalement oubliés, alors qu’ils avaient connu la notoriété et le succès de leur vivant.

Aloys Schmitt compte parmi ces quatre-vingt-dix pour cent. Rares sont ceux qui en ont entendu parler ou qui ont entendu la moindre note de sa musique (bien qu’une partie soit encore disponible et facile d’accès). Ses œuvres n’ont pas souvent figuré sur le moindre programme de concert depuis de nombreuses années. Et pourtant, en écoutant la musique de cet album, on peut dire que, sans être un génie du niveau olympien de Weber, Hummel ou Chopin, c’était un compositeur accompli et prolifique aux réalisations impressionnantes. Sa méthode d’enseignement devint célèbre sous le nom d’école Schmitt et fut largement utilisée. Pour Percy A Scholes (Oxford Companion to Music, neuvième édition, 1955), c’était «un remarquable pédagogue et des jeunes de toutes les nations civilisées ont passé des millions d’heures en sa compagnie par le biais des “Exercices”»; mais Scholes admet que ceux-ci sont «maintenant largement abandonnés comme manquant d’intérêt musical». Néanmoins, Liszt tenait en haute estime les ouvrages pédagogiques de Schmitt pour la pratique du piano et ils étaient très appréciés à leur époque. Parmi eux figurent sa plus grande œuvre pédagogique, la Methode des Klavierspiels (op.114) et ses études, opp.16 (toujours disponibles sous le titre Exercices préparatoires), 55, 61 et 116. Respecté par ses pairs, il connaissait Weber, Paganini, Liszt et Chopin, et était lié d’amitié avec Fanny et Felix Mendelssohn et Louis Spohr, avec qui il entretenait une correspondance nourrie.

Né le 26 août 1788, à Erlenbach am Main, en Bavière, Aloys Schmitt commença ses études musicales avec son père Franz Bartholomäus Schmitt, directeur d’école et organiste. À partir de 1800, il vécut à Offenbach dans la maison du compositeur et éditeur de musique Johann Anton André, où il eut comme professeurs André lui-même, G J Vollweiler et le puits de science en matière musicale qu’était Philipp Carl Hoffmann.

En 1806, on retrouve Schmitt à Francfort où il poursuivit ses études, composa ses propres premières œuvres et fit ses débuts de pianiste le 23 mars 1810. C’est à cette époque qu’il commença à acquérir une réputation de brillant professeur de piano à part entière—parmi ses élèves figure Ferdinand Hiller—avant d’entreprendre de nombreuses tournées de concert en Hollande, en Belgique, en Rhénanie, en Bavière et en Allemagne du Nord. En fait, l’une des premières éditions du Grove mentionne que même si «sa réputation de professeur était grande, [il] avait la passion des voyages et ses élèves se plaignaient de ses fréquentes absences».

Après avoir émigré à Munich (1824), Berlin (1825-26) puis à Hanovre (où de 1826 à 1829, il fut organiste de cour et «musicien de chambre» du duc de Cambridge), Schmitt retourna à Francfort. Bien qu’il semble s’être rarement produit comme pianiste par la suite, il jouissait d’une réputation suffisante pour avoir capté l’attention du jeune Chopin, qui écrivit de Vienne à son ami Jan Matuszyński le jour de Noël 1830:

Aloys Schmitt, un pianiste de Francfort célèbre pour ses Études, est ici. Il a plus de quarante ans—j’ai fait sa connaissance et il a promis de me rendre visite. Il a l’intention de donner un concert, je dois donc lui céder le pas. Il est très compétent et j’espère que nous continuerons à nous entendre du point de vue musical.

Mais, juste un mois plus tard, Chopin avait entendu Schmitt et écrivit à son ancien professeur Józef Elsner: «Aloys Schmitt, un pianiste de Francfort, a été mal accueilli bien qu’il ait plus de quarante ans et compose une musique qui semble avoir quatre-vingts ans!»

En 1834, Schmitt et d’autres musiciens fondèrent le Frankfurter Instrumentalverein, dont il fut le chef d’orchestre jusqu’en 1844. Il mourut à Francfort, le 25 juillet 1866. En tout, il a composé plus de cent œuvres, notamment quatre opéras, une opérette, deux oratorios (Moses et Ruth), des messes, diverses sonates, des rondos, des ouvertures, des quatuors à cordes, des symphonies, quatre concertos pour piano, des lieder et des cantates.

Le Concerto pour piano nº 1 en ut mineur est écrit pour flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes. Les premières mesures pourraient bien être prises à tort pour du Beethoven—le début de son Concerto pour piano nº 3 en ut mineur, par exemple. Pour d’autres, la figure en triolets de doubles croches que l’on entend, et qui est présente du début à la fin du mouvement, pourrait rappeler le début du concerto en ré mineur de Mozart. Après l’entrée quelque peu tardive du soliste, le deuxième sujet arrive vite (3'51) au hautbois, une idée lyrique qui fait penser à l’école de Hummel/Weber. Une écriture enjouée pour le piano, avec le motif initial orchestral de triolets très en vue mène à un point d’orgue inattendu. La musique reste au relatif majeur pour un troisième sujet, apparenté au premier thème, puis passe au parallèle majeur du concerto pour le retour du deuxième sujet. Ces idées sont soumises à des traitements divers avant la cadence du piano à 11'42. Ensuite, le soliste n’a pas grand chose à dire avant la fin du mouvement.

Le mouvement lent (marqué adagio con moto quasi andante, à 3/4 et dans la tonalité de mi bémol majeur) débute par un sujet de choral joué par un quatuor à cordes. Le soliste le reprend, puis propose une seconde mélodie solennelle de son cru dans le style d’un hymne, mélodie nettement mozartienne et ce n’est pas plus mal. Après un retour du quatuor à cordes, le mouvement s’achève en sol majeur, tonalité dans laquelle les lents arpèges du piano (marqués cadenza) nous ramènent une fois encore à la tonique du concerto et directement au premier sujet enjoué du dernier mouvement. (Le finale du concerto pour piano nº 4 de Sterndale Bennett débute avec un motif analogue.) Cette atmosphère presque espiègle connaît bientôt une conclusion morose. Un second thème émerge (écoutez les bois à 2'42), mais Schmitt sait lorsqu’il a un gagnant, et le piano revient à la première idée. Par la suite, il donne au piano de quoi s’occuper en traitant de diverses manières ce qui précédait avec des passages bondissants d’une rectitude mozartienne, terminant par des accords en ut mineur de l’orchestre avec cette figure en triolets de doubles croches sur laquelle l’œuvre a commencé.

Le Concerto pour piano nº 2 en ré mineur de Schmitt, écrit pour les mêmes instruments que le nº 1, débute sur un allegro de rythme ternaire et un thème plaintif qui éclate ensuite soudain en véhémence beethovenienne. Ce thème (ré-fa-mi / ré-do dièse-ré en noires) est à la base de tout le mouvement sous différentes formes. Puis, alors qu’on ne s’y attend pas, l’atmosphère change et une mélodieuse valse viennoise fait son apparition, une expression brillante et charmante qui revient tout au long du mouvement. L’exposition s’estompe al niente et, finalement, le soliste entre (3'12) avec des gestes rhapsodiques contenus qui s’effacent inévitablement derrière le thème de valse. Vient ensuite un passage dramatique virtuose, qui mène à un énergique tutti orchestral; la narration musicale alterne entre les deux parties (avec beaucoup de traits de gammes rapides et d’arpèges du soliste) jusqu’à 12'24. Ici, après un point d’orgue orchestral, vient une courte section qui surprend par sa similitude avec une partie de la cadence du premier mouvement du Concerto pour piano solo d’Alkan. Une écriture plus brillante pour le clavier mène encore à un autre point d’orgue et à une section finale (13'51), marquée allegro con fuoco, qui exploite tous les thèmes précédents avec une certaine ingéniosité.

Le deuxième mouvement adagio est en ré majeur, avec une pulsation régulière des cordes qui soutient le premier sujet délicat, quoiqu’un peu sous-alimenté aux bois. Cette atmosphère est contrebalancée par l’entrée du piano sur des accords forte, qui mène à un thème legato expressif et à quelques pages d’une écriture de plus en plus rapide en triples croches, avant un retour à ce thème principal et un diminuendo progressif jusqu’à la fin. Schmitt le fait suivre d’un autre motif entraînant pour le finale. Un second thème joyeux apparaît, grâce auquel on peut comprendre sans la moindre ambiguïté que Schmitt avait un toucher d’une surprenante légèreté (et apprécié) et qu’il était bien décidé à se faire plaisir, un peu à la manière de Haydn. Ensuite, le soliste connaît quelques instants de répit, jusqu’à une réexposition orchestrale (7'03). Lorsque le soliste entre à nouveau, la musique est marquée con fuoco (7'44) et c’est dans cette veine que le mouvement fonce vers sa conclusion. On peut aisément imaginer que ce seul mouvement pourrait devenir un tube sur certaines stations de radio classique.

Si les dates de composition des deux concertos sont incertaines, il semble que la dernière œuvre enregistrée ici—le Rondeau brillant—ait été écrite et/ou publiée en 1839. Il en existe, ce qui est plutôt remarquable pour une pièce aussi obscure, une critique (ou au moins un jugement à son propos) de Robert Schumann en personne. Dans son recueil de critiques Gesammelte Schriften über Musik und Musiker (Leipzig, 1854), on peut lire:

Le Rondeau brillant pour le pianoforte, avec orchestre, op. 101, d’Aloys Schmitt … Ce compositeur est bien connu par sa relation collatérale—ce que prouve une fois encore clairement ce rondo—avec l’école de Hummel. Tout ce que nous avons l’habitude d’y trouver, à savoir précision, clarté, écriture fluide, on le trouve également ici, à côté d’une atmosphère comparable à celle de Field, ce qu’explique, en fait, le titre de l’auteur, «Souvenir à John Field». Cette œuvre révèle nettement les grands changements qui se sont produits, et les différentes exigences qui se sont imposées au cours de ces 10 ou 15 dernières années. Si ce rondo avait été publié plus tôt, il aurait certainement fait son chemin; mais nous ne pensons pas qu’il puisse y parvenir maintenant. Nous avons largement dépassé ce style de musique «entre-deux» où le compositeur et le virtuose se laissent tour à tour la part belle.

Ailleurs, Schumann compare favorablement un autre rondo de Schmitt (en mi bémol majeur, op.78) au Rondo en mi bémol majeur, op.250, de son frère Jacob Schmitt. Ce dernier «écrit aussi beaucoup et prend les choses trop facilement», alors qu’Aloys est «un exemple complet de la parfaite virtuosité à laquelle peut atteindre un artiste dans un cercle encore plus étroit … Combien [Aloys] le surpasse en matière de culture, de goût (mais pas dans le sens courant, à la mode) et d’art!»

Pour le Rondeau, Schmitt garde le même effectif orchestral que dans ses deux concertos pour piano, mais avec l’ajout d’une seconde flûte et de deux clarinettes. Même si les premières pages sont marquées adagio et à 4/4, la majeure partie du morceau est à 3/4 avec l’indication tempo moderato, souvent dans le rythme d’une polonaise (avec beaucoup de digressions vers le con vivo et retour). La pulsation de base est constante, ce qui permet au soliste de décorer le clavier avec des traits et des figurations rapides en filigrane, justifiant entièrement les allusions de Schumann à Field et à Hummel. Il est tout aussi indubitable que le Rondeau n’aurait pu être écrit par aucun des deux, car Schmitt est tout compte fait son propre maître. Après plusieurs pages de con bravura e delicatessa du piano, la musique atteint un sommet. Il y a un long point d’arrêt et, attacca, le piano nous fait entrer dans une section finale bien trop brève à 2/4 marquée presto. Le thème de polonaise se transforme en un brillant pêle-mêle exigeant des doigts agiles, qui offre une conclusion exaltante et incite à se poser pour la troisième fois la question: pourquoi Aloys Schmitt ne compte-t-il pas parmi les dix pour cent de compositeurs dont les noms figurent au-dessus de la ligne de flottaison?

Jeremy Nicholas © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Es ist allgemein bekannt, dass ein Eisberg sich zu etwa neunzig Prozent unter dem Wasser befindet. Angesichts der globalen Erwärmung, dem großen Thema unserer Tage, ist dies eine passende Metapher, um den Komponisten der drei hier eingespielten Werke vorzustellen. Weshalb? Weil eine Liste aller Komponisten—gute, schlechte und durchschnittliche—die im 19. Jahrhundert aktiv waren und ihre Werke veröffentlichten, ein sehr ähnliches Verhältnis aufweisen würde. Ein Zehntel der Namen auf dieser Liste wäre heute mehr oder minder bekannt—Namen oberhalb des Wasserspiegels sozusagen; die restlichen neunzig Prozent wären nach wie vor abgetaucht, noch halb im Gedächtnis der Musikwelt oder auch völlig vergessen, obwohl sie im Laufe ihres Lebens Ruhm und Anerkennung erlangt hatten.

Zu diesen neunzig Prozent gehört auch Aloys Schmitt. Er und seine Musik sind kaum bekannt (obwohl mehrere seiner Werke noch immer gedruckt werden und ohne weiteres erhältlich sind). In Konzertprogrammen ist sein Schaffen seit geraumer Zeit so gut wie nie anzutreffen. Und doch kann man anhand der Musik auf diesem Album sagen, dass, wenn auch kein Genie von dem olympischen Niveau eines Weber, Hummel oder Chopin, er doch ein versierter und produktiver Komponist war, der Beeindruckendes leistete. Seine Lehrmethode wurde als Schmitt-Schule berühmt und fand weite Verbreitung. Für Percy A. Scholes (Oxford Companion to Music, 9. Ausgabe, 1955) war er „ein bemerkenswerter Pädagoge, und junge Menschen aller zivilisierten Nationen haben über seine ‚Übungen‘ Millionen von Stunden in seiner Gesellschaft verbracht“, auch wenn Scholes einräumt, dass diese „heute größtenteils verworfen worden sind, da sie musikalisch nicht sonderlich interessant sind“. Nichtsdestotrotz wurden Schmitts Lehrwerke für das Klavierspiel von Liszt hochgeschätzt und waren zu ihrer Zeit sehr angesehen. Dazu gehören die Methode des Klavierspiels (op. 114), welche als sein bedeutendstes Lehrwerk gilt, sowie die Etüden op. 16 (die noch immer als Vorbereitende Übungen im Druck sind), 55, 61 und 116. Von seinen Kollegen geachtet, war er mit Weber, Paganini, Liszt und Chopin bekannt und mit Fanny und Felix Mendelssohn sowie Louis Spohr befreundet, mit dem er einen regen Briefwechsel führte.

Aloys Schmitt wurde am 26. August 1788 in Erlenbach am Main in Bayern geboren und erhielt erste Musikstunden von seinem Vater Franz Bartholomäus Schmitt, der Schuldirektor und Organist war. Ab 1800 lebte er in Offenbach im Hause des Komponisten und Musikverlegers Johann Anton André, wo André selbst, G. J. Vollweiler und der musikalische Universalgelehrte Philipp Carl Hoffmann seine Lehrer waren.

1806 ist Schmitt in Frankfurt dokumentiert, wo er sich weiteren Studien widmete, seine ersten eigenen Werke komponierte und am 23. März 1810 sein Debüt als Pianist gab. In dieser Zeit machte er sich auch einen Namen als erfolgreicher Klavierlehrer—zu seinen Schülern gehörte Ferdinand Hiller—bevor er zahlreiche Konzertreisen nach Holland, Belgien, Bayern, Norddeutschland und ins Rheinland unternahm. In einer frühen Ausgabe vom Grove heißt es, dass er „einen guten Ruf als Lehrer genoss, aber eine Leidenschaft für Reisen hatte, und seine Schüler beschwerten sich über seine häufige Abwesenheit“.

Nachdem er nach München (1824), Berlin (1825-26) und dann nach Hannover (wo er von 1826 bis 1829 als Hoforganist und „Kammermusiker“ des Herzogs von Cambridge wirkte) gezogen war, kehrte Schmitt nach Frankfurt zurück. Zwar trat er inzwischen nur noch selten als Pianist auf, doch war er angesehen genug, um die Aufmerksamkeit des jungen Chopin zu erregen, der am ersten Weihnachtstag 1830 aus Wien an seinen Freund Jan Matuszyński schrieb:

Aloys Schmitt, ein Frankfurter Pianist, der für seine Etüden bekannt ist, ist hier. Er ist über vierzig—ich habe seine Bekanntschaft gemacht und er hat versprochen, mich zu besuchen. Er möchte ein Konzert geben, also muss ich den zweiten Platz einnehmen. Er ist ein sehr kompetenter Mensch und ich hoffe, dass wir uns musikalisch noch gut verstehen.

Doch schon einen Monat später hatte Chopin Schmitt gehört und schrieb an seinen ehemaligen Lehrer Józef Elsner: „Aloys Schmitt, ein Pianist aus Frankfurt, wurde recht grob aufgenommen, obwohl er über 40 ist und 80 Jahre alte Musik komponiert!“

1834 gründeten Schmitt und andere den Frankfurter Instrumentalverein, dessen Dirigent er bis 1844 war. Er starb am 25. Juli 1866 in Frankfurt. Insgesamt komponierte er über 100 Werke, darunter vier Opern, eine Operette, zwei Oratorien (Moses und Ruth), Messen, diverse Sonaten, Rondos, Ouvertüren, Streichquartette, Sinfonien, vier Klavierkonzerte, Lieder und Kantaten.

Das Klavierkonzert Nr. 1 c-Moll ist für Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauke und Streicher gesetzt. Die ersten Takte könnte man durchaus mit Beethoven verwechseln—zum Beispiel mit dem Beginn seines Klavierkonzerts Nr. 3 c-Moll. Die Sechzehnteltriolen, die in dem Satz immer wieder zu hören sind, hingegen mögen an den Beginn von Mozarts d-Moll-Konzert erinnern. Nach dem etwas verzögerten Einsatz des Solisten kommt schnell das zweite Thema (3'51) auf der Oboe, ein lyrisches Motiv im Stil der Schule von Hummel oder Weber. Eine spielerische Klavierpassage, in der das Triolenmotiv des Orchesters vom Beginn verarbeitet wird, führt zu einer unerwarteten Fermate. In der parallelen Durtonart erklingt ein drittes Thema, das mit dem ersten verwandt ist; darauf kehrt das zweite Thema in der Durvariante der Haupttonart wieder. Diese Motive werden verschiedenerlei verarbeitet, bevor bei 11'42 die Solokadenz erklingt. Danach tritt der Solist bis zum Ende des Satzes kaum noch in Erscheinung.

Der langsame Satz—der mit Adagio con moto quasi andante bezeichnet ist, in 3/4 und in der Tonart Es-Dur steht—beginnt mit einem Choralthema, das von einem Streichquartett gespielt wird. Der Solist greift dieses Thema auf und bietet dann eine zweite feierliche, hymnische Melodie dar, die offenkundig an Mozart orientiert ist, was ihr durchaus nicht schadet. Das Streichquartett kehrt zurück, und der Satz endet in G-Dur. In dieser Tonart führen auch die langsamen Arpeggien des Klaviers (als Kadenz bezeichnet) wieder zur Grundtonart des Werks zurück und leiten direkt in das fröhliche erste Thema des letzten Satzes hinein. (Das Finale des vierten Klavierkonzerts von Sterndale Bennett beginnt mit einem ähnlichen Motiv.) Diese fast ausgelassene Stimmung kommt bald zu einem gedämpften Ende. Ein zweites Thema tritt hervor (man höre auf die Holzbläser bei 2'42), doch ist Schmitt sich seiner wirkungsvollen Passagen bewusst, weshalb das Klavier dann zum ersten Thema zurückkehrt. Danach hält er den Solisten mit verschiedenen Bearbeitungen des Vorangegangenen auf Trab, mit dahinjagenden Passagen von mozartischer Geradlinigkeit, die mit den c-Moll-Akkorden des Orchesters und der Sechzehnteltriolenfigur vom Beginn des Werks enden.

Schmitts Klavierkonzert Nr. 2 d-Moll, das dieselbe Besetzung hat wie Nr. 1, beginnt mit einem Allegro im Dreiertakt und einem klagenden Thema, das später plötzlich mit Beethoven’scher Heftigkeit losbricht. Dieses Thema (D-F-E / D-Cis-D in Vierteln) durchzieht den ganzen Satz in verschiedenen Formen. Dann schlägt die Stimmung unerwartet um, und die Musik geht in einen beschwingten Wiener Walzer über—ein reizvoller Einfall, der in dem Satz mehrfach wiederkehrt. Die Exposition verklingt ins Nichts und schließlich setzt der Solist mit einigen rhapsodischen, aufgestauten Gesten ein (3'12), die dann folgerichtig dem Walzerthema weichen. Es schließt sich eine dramatische virtuose Passage an, die zu einem energischen Orchestertutti führt; die musikalische Erzählung alterniert zwischen den beiden Parteien (mit vielen schnellen Tonleiter- und Arpeggio-Passagen des Solisten) bis 12'24. Nach einer Orchesterfermate kommt ein kurzer Abschnitt, der einem Teil der Kadenz des ersten Satzes aus dem Konzert für Piano solo von Charles-Valentin Alkan überraschend ähnlich ist. Eine weitere brillante Klavierpassage leitet zu einer Pause und in den Schlussteil (13'51), der mit Allegro con fuoco bezeichnet ist und in dem alle vorangegangenen Themen raffiniert verarbeitet werden.

Der zweite Satz, ein Adagio, steht in D-Dur, wobei der gleichmäßige Puls der Streicher das sanfte, wenn auch etwas abgezehrte erste Thema der Holzbläser unterstützt. Dieser Stimmung wirkt der akkordische Klaviereinsatz im Forte entgegen, der zu einem ausdrucksvollen Legato-Thema und einer längeren Passage mit zunehmend schnellen Zweiunddreißigsteln führt, bevor das Hauptthema wiederkehrt und der Satz mit einem allmählichen Diminuendo endet. Im Finale folgt ein weiteres eingängiges Thema. Ein zweites fröhliches Thema erklingt und es wird deutlich, dass Schmitt eine überraschende (und willkommene) Leichtigkeit besaß und eindeutig auf Vergnügen à la Haydn aus war. Danach hat der Solist bis zur Orchesterreprise (7'03) kaum Ruhe. Wenn er wieder einsetzt, ist die Musik mit Con fuoco (7'44) bezeichnet, und derart eilt der Satz auch seinem Ende entgegen. Man kann sich durchaus vorstellen, dass dieser Satz bei gewissen Klassik-Radiosendern sehr beliebt sein könnte.

Während die Entstehungsdaten der beiden Konzerte nicht gesichert sind, kann man wohl davon ausgehen, dass das letzte Werk der vorliegenden Aufnahme—das Rondeau brillant—1839 geschrieben und/oder veröffentlicht wurde. Erstaunlicherweise gibt es für dieses recht unbedeutende Stück eine Besprechung von keinem Geringeren als Robert Schumann. Im 10. Jahrgang seiner Neuen Zeitschrift für Musik (Bd. 19, 1843) schreibt er:

Aloys Schmitt, Brillantes Rondeau f. d. Pfte. m. Orchester. – Op. 101 … Der Componist ist bekannt genug in seiner Seitenverwandtschaft zur Hummel’schen Schule, die auch dies Rondo auf das deutlichste verräth. Was wir in den meisten Leistungen jener finden, Correctheit, Klarheit und Fluß des Satzes, finden wir auch hier, und den Field’schen Beigeschmack, den das Rondo außerdem hat, erklärt der Autor selbst durch den Titel „Souvenir à John Field“, den er seinem Werke gegeben. Eins ist uns aus ihm wieder recht klar geworden: wie sich Zeit und Ansprüche in den letzten 10-15 Jahren verändert haben. Das Rondo, früher gedruckt, würde sich Eingang verschafft haben; jetzt, wir fürchten, gelingt es ihm nicht. Wir sind ganz und gar über jene Halbgattung von Musik hinaus, wo der Componist den Virtuosen, und dieser jenen glänzen lassen wollte.

An anderer Stelle vergleicht Schumann wohlwollend ein weiteres Rondo Schmitts (Es-Dur, op. 78) mit dem Rondo Es-Dur, op. 250, seines Bruders Jacob Schmitt. Letzterer, so Schumann, „schreibt zuviel und nimmt die Sache zu leicht“, während Aloys „ein Beispiel … wie man sich selbst in einem engeren Wirken zu einer vollständigen Virtuosität erheben könne! … Aber wie überwiegt ihn der [Aloys] an Bildung, Geschmack (nicht im gewöhnlichen Modesinn), an Künstlerschaft.“

Im Rondeau hat Schmitt dieselbe Orchesterbesetzung wie in seinen ersten beiden Klavierkonzerten, allerdings sind hier noch eine zweite Flöte sowie zwei Klarinetten hinzugefügt. Zwar ist der Beginn mit Adagio bezeichnet und steht im 4/4-Takt, doch ist der Großteil des Werks im 3/4-Takt gehalten und mit Tempo moderato überschrieben, oft im Rhythmus einer Polonaise (mit vielen Ausflügen in ein Con vivo und wieder zurück). Der Grundpuls ist konstant und erlaubt dem Solisten, seinen Part mit schnellen, filigranen Läufen und Figurationen zu verzieren, was Schumanns Verweise auf Field und Hummel durchaus rechtfertigt. Ebenso deutlich jedoch ist, dass das Rondeau von keinem der beiden komponiert worden sein kann, da Schmitt ganz und gar seinen eigenen Stil hat. Nach einer längeren Passage Con bravura e delicatessa des Klaviers erreicht die Musik einen Höhepunkt. Es folgt eine lange Pause und dann leitet der Solist attacca in einen allzu kurzen Presto-Schlussteil in 2/4 hinein. Das polonaisenartige Thema verwandelt sich in ein glitzerndes, flink gespieltes Durcheinander, das einen spannenden Abschluss bildet und zum dritten Mal die Frage aufwirft: Warum gehört Aloys Schmitt nicht zu den zehn Prozent der Komponisten, die oberhalb des Wasserspiegels stehen?

Jeremy Nicholas © 2022
Deutsch: Viola Scheffel