‘You are come here fifty years too late.’

With these words C P E Bach greeted the English traveller, chronicler and music historian Charles Burney upon the latter’s arrival in Hamburg in October 1772. Observing first-hand the sorry state of musical activity in the city during his visit, Burney would soon come to agree. But what had he missed, fifty years before? What was this golden age of musical life in Hamburg, earlier in the century?

Had Burney been in Hamburg in the 1720s and ’30s, he would have witnessed a thriving and vibrant centre of musical life, with one person at its heart: Georg Philipp Telemann. In 1721 Telemann was appointed Kantor of the Johanneum Lateinschule and director musices of Hamburg’s five largest churches, with a specific mandate to revitalize music in the city. He immediately embarked on a series of compositional undertakings spanning both sacred and secular realms. As well as the two cantatas he wrote each week to meet his church commitments, Telemann began a series of public concerts with his newly founded Collegium Musicum, and in 1722 was appointed director of the Gänsemarkt Opera, for whom he also composed several new works. The musical life of the city was rapidly invigorated by the new stream of repertoire flowing from Telemann’s pen, and general recognition of his talent quickly followed. Indeed, just a year later, when the city officials of Leipzig tried to poach Telemann for the Thomaskantor post, eventually offered to Johann Sebastian Bach, Hamburg raised his stipend in order to retain their man.

By the 1730s Telemann had firmly established his position as a musician of widespread renown, esteemed by his contemporaries as among the great composers of history. Johann Mattheson summed up the general sentiment in 1740: ‘People sing the praises of Lully; they speak highly of Corelli; [but] only Telemann is above all praise.’ Telemann’s fame during his lifetime no doubt owes much to his compositions for the public musical institutions of Hamburg—churches, the opera house and the like. Yet there is a different area of his output, sometimes forgotten, which might go further in explaining how Telemann was able to invigorate musical activity in the city. For alongside his expansive compositional output for the public arena, he was similarly prolific in his work for domestic settings. That is, while producing vast quantities of music to be played and sung by professional musicians in church services, public concerts and at the opera, he was also writing numerous works to be performed by amateur musicians in the home, and perhaps it was this latter area of his output—this act of reaching into people’s homes and their private lives—that really ensconced him in the city’s musical scene.

Like many composers of his period, Telemann established and ran a Selbstverlag—a ‘self-publishing house’, whose primary purpose was to publish and sell his own music. While he certainly published some compositions for professionals this way, he made much more money by composing and selling popular works for the amateur market, and it was for this demographic that Telemann composed his four sets of solo fantasias—for flute, keyboard, violin and viola da gamba—between 1732 and 1736. As such, these fantasias are designed as much for the pleasure of playing as for the pleasure of listening. Without being too complex technically or sonically, they need to sustain the interest of both performer and audience. The fantasia genre offered Telemann an ideal vehicle for his compositions for amateurs. With its relatively loose structural demands and emphasis on variety, it provided scope for a series of short, individual movements whose character, thematic make-up and internal structure could be taken in any number of different directions. Indeed, Telemann advertised the heterogeneity of the set recorded here in the 1735 catalogue for his Selbstverlag, writing that it constituted ‘12 fantasias for the violin without bass, of which 6 include fugues and 6 are Galanterien’—in other words, six harking back affectionately to the old, strict style of composition, and the other half espousing the new, galant aesthetic that was rapidly gaining popularity during the period. These fundamental attributes of variety and immediate appeal are borne out across the set, with each individual fantasia typically consisting of three or four short, contrasting movements. Although the fantasias come, as did so many instrumental sets of the eighteenth century, in a ‘packet of twelve’, it is important to remember that amateur performers of the period would rarely have played the complete set as a cycle; rather, they would have dipped into it, one fantasia at a time.

Fantasia No 1 in B flat major opens with a highly improvisatory Largo movement whose spontaneous nature calls to mind Thomas Morley’s (much earlier) description of the fantasia genre as one in which ‘the composer is tide to nothing but that he may adde, deminish, and alter at his pleasure … as bindings with discordes, quicke motions, slow motions, proportions, and what you list’. This functions largely as a prelude to the following movement’s Allegro fugue, in which Telemann exploits the violinist’s capacity to play more than one string at a time, conjuring up the impression of multiple players performing simultaneously. The Grave third movement turns to the relative key of G minor, and is laced throughout with paired notes—an eighteenth-century depiction of sorrowful sighing—before the previous fugue is repeated.

With Fantasia No 2 in G major we start to see the scope for variety that the form provides the composer. Although this fantasia in some ways replicates the structure of the previous one, with a Largo followed by an Allegro, the musical content is fundamentally different. Unlike the opening of No 1, this first movement advances in fits and starts, with frequent pauses and repetition of material. The hesitations of the Largo are immediately offset by the following gigue-fugue, characterized by sprightly rhythmic configurations and athletic melodic leaps, before a brief final Allegro concludes the work.

Fantasia No 3 presents our first turn to the minor mode, and specifically to F minor, which in the eighteenth century was closely associated with qualities of the lament. Indeed, in the initial Adagio Telemann frequently demands of the violinist that they play three strings at once, generating anguished, painful harmonies. The Presto fugue that follows is masterful in its calculation, with the defining three notes that begin its theme returning throughout the movement in all sorts of rhythmic and melodic permutations. A brief, barely notated Grave then offers room for improvisation, before a short Vivace closes the fantasia resolutely in the home key.

Further change comes with Fantasia No 4, the first of the more modern ‘Galanterien’ fantasias that Telemann advertised. Here he dispenses with the slow first movement, diving straight in with an energetic Vivace whose bright D major immediately dispels the previous fantasia’s despair. The subsequent Grave is among the stranger movements of the entire set: it begins with a declamatory ‘French overture’ gesture, but the energy rapidly dissipates and the violinist is left slithering up a chromatic scale. In the final Allegro a fully fledged gigue provides a spirited conclusion to the work.

With Fantasia No 5 in A major, Telemann opts for yet another different structural set-up. The opening Allegro–Presto movement alternates between harmonic figuration and a strict fugue. The following Andante requires the violinist to play two (or sometimes three) strings throughout, with a walking bass offering a flowing counterpoint to the more stilted upper melody. Again, this fantasia shows Telemann moving comfortably between the old and new styles of composition, with the final Allegro shifting the work emphatically towards the newer, simpler galant style that was ascending in popularity during the period; here the composer eschews contrapuntal calculation and complex chords for tuneful figurations over simpler harmonies.

Fantasia No 6 in E minor exhibits more of a reliance on Baroque dance types than most of the other fantasias in the set (and in this regard is akin to J S Bach’s suites for solo violin, although it is unlikely that Telemann knew them). It begins with a stately sarabande-like Grave, which goes beyond the straightforward introductory function that most of the first movements in this set perform, to provide a weighty movement in its own right. Immediately after the ensuing concise Presto fugue, a lilting Siciliana offers a new, pastoral tone. The final Allegro movement is a bourrée in all but name, ending the work with robust rhythmic vigour.

Fantasia No 7 presents something of a conceptual turning point, halfway through the set. Although we have not yet heard the last of the fugues and other old-style musical features, the later fantasias certainly lean more towards the new, galant idioms than those earlier in the set. The opening Dolce establishes the tone for this newer stylistic language, with its ornate, free-flowing figurations conjuring a far gentler atmosphere than the previous counterpoint could create. The Allegro that follows has a rhythmic jauntiness to it, with off-beat accents providing an element of surprise and repeatedly propelling the melody forwards. A poignant Largo in the relative minor is immediately succeeded by a Presto that bears at least the rhythmic characteristics of the popular gavotte—a dance that was still current in Telemann’s day.

Fantasia No 8 also begins with a contemplative air, its Piacevolmente first movement perhaps evoking a solitary piper in a field (a trope that Telemann explored in other works). The following Spirituoso is among the more technically demanding movements of the set, and would surely have challenged its early performers. Its vivacious tone belies careful compositional craft, the opening phrase of the second half of the movement constituting the melodic inversion of the opening phrase of the first half. A short, tumbling final Allegro rounds off the work.

Fantasia No 9 likewise opens in an understated fashion, with another Siciliana movement, albeit now in the minor mode and with none of the harmonic jolts and surprises that characterize earlier first movements. The Vivace that follows makes a feature of wide melodic leaps, demanding considerable string-crossing agility from the soloist, until the closing Allegro gigue, with its uninterrupted melody, provides a relentless finale.

Fantasia No 10 abruptly pulls us back towards the old-style contrapuntal world, opening with a Presto fugue. Yet this is fairly short-lived: a Largo movement, which in many ways resembles the opening Largo of the first fantasia in the set, returns us to the newer style. The ponderous nature of the successive melodic utterances here gives the movement something of a monologue feel. Another Allegro gigue concludes this fantasia, much jauntier than the last, with some rapid ascending runs adding further life and vigour.

The Un poco vivace that begins Fantasia No 11 stands out from the other movements on account of its irregular phrase lengths, which repeatedly deny the melody an opportunity to rest. By contrast, the Soave movement that follows offers regularity and repose, notwithstanding its slightly surprising key. Like the first movement, the Allegro finale demonstrates some rather strange phrase structures, whereby the initial impulse of each phrase is followed by an inconclusive trailing-off—Telemann showing compositional ingenuity and originality here.

Although it is does not exceed any of the others in length, Fantasia No 12 provides a sense of culmination. Telemann once more evokes the ‘French overture’ style for the Moderato first movement, immediately establishing a sense of gravity to which the A minor tonality contributes further. A similarly substantial Vivace follows, its somewhat vaster scope allowing traversal over a wider range of keys than most of the preceding movements of the set. An expanded register (it features the highest notes of the whole set of fantasias) intensifies the sense of denouement. Full three- and four-voice chords in the Presto round out the movement—and the set—in the radiant glow of A major.

Joseph Fort © 2022

«Vous venez ici cinquante ans trop tard.»

C’est par ces mots que C P E Bach accueillit le voyageur, chroniqueur et historien de la musique anglais Charles Burney, à son arrivée à Hambourg en octobre 1772. Observant de près le piteux état de l’activité musicale dans la ville au cours de son séjour, Burney allait vite en convenir. Mais qu’avait-il raté, cinquante ans plus tôt? Quel était cet âge d’or de la vie musicale à Hambourg, à une époque antérieure de ce siècle?

Si Burney avait été à Hambourg dans les années 1720 et 1730, il aurait découvert un centre musical florissant et animé, avec une personne au cœur de cette vie: Georg Philipp Telemann. En 1721, Telemann avait été nommé Kantor de la Johanneum Lateinschule et director musices des cinq plus grandes églises de Hambourg, avec un mandat spécifique pour revitaliser la musique dans la ville. Il se lança d’emblée dans une série de projets en matière de composition couvrant à la fois les domaines sacrés et profanes. Outre deux cantates qu’il écrivait chaque semaine pour honorer ses engagements d’église, il créa une série de concerts publics avec son Collegium Musicum, récemment fondé et, en 1722, il fut nommé directeur du Gänsemarkt Oper, pour lequel il composa aussi plusieurs nouvelles œuvres. La vie musicale de la ville fut vite revigorée par le nouveau flot de répertoire qui sortait de la plume de Telemann, et la reconnaissance générale de son talent s’ensuivit rapidement. En effet, juste un an plus tard, lorsque les autorités de la ville de Leipzig tentèrent de débaucher Telemann pour le poste de Thomaskantor, finalement offert à Jean-Sébastien Bach, les responsables de Hambourg augmentèrent son traitement afin de conserver leur homme.

Dès les années 1730, Telemann jouissait d’une renommée de musicien considérable; il était estimé par ses contemporains comme l’un des grands compositeurs de l’histoire. Johann Mattheson résuma le sentiment général en 1740: «Les gens chantent les louanges de Lully; ils disent beaucoup de bien de Corelli; [mais] seul Telemann est au-dessus de toute louange.» La renommée de Telemann de son vivant doit sans aucun doute beaucoup à ses compositions pour les institutions musicales publiques de Hambourg—les églises, l’opéra et les autres institutions analogues. Pourtant, il y a un autre domaine de son œuvre, parfois oublié, qui pourrait expliquer plus avant comment Telemann put revigorer l’activité musicale de la ville. Car, à côté de ses très nombreuses compositions pour l’arène publique, il fut tout aussi prolifique dans ses œuvres destinées à un usage domestique. Autrement dit, tout en produisant un nombre considérable d’œuvres destinées à être jouées et chantées par des musiciens professionnels au cours des services religieux, en concert public et à l’opéra, il écrivit aussi beaucoup de musique que des musiciens amateurs pouvaient jouer chez eux, et c’est peut-être ce dernier domaine de sa production—qui entrait chez les gens et dans leur vie privée—qui l’ancra fermement dans la scène musicale de la ville.

Comme beaucoup de compositeurs de cette époque, Telemann fonda et dirigea un Selbstverlag—une «maison d’auto-édition», dont la principale fonction consistait à publier et à vendre sa propre musique. Naturellement, s’il publia ainsi des compositions pour des professionnels, il gagna beaucoup plus d’argent en composant et vendant des œuvres populaires destinées au marché amateur et c’est pour cette tranche de population que Telemann composa entre 1732 et 1736 ses quatre recueils de fantaisies pour instrument solo—pour flûte, pour clavier, pour violon et pour viole de gambe. En tant que telles, ces fantaisies sont tout autant conçues pour le plaisir de jouer que pour le plaisir de l’écoute. Sans être trop complexes sur les plans technique et musical, elles doivent soutenir l’intérêt de l’interprète comme de l’auditoire. Le genre de la fantaisie offrait à Telemann un véhicule idéal pour ses compositions destinées aux amateurs. Avec des exigences structurelles relativement imprécises et une priorité donnée à la diversité, elle donnait lieu à des séries de petits mouvements indépendants dont le caractère, la composition thématique et la structure interne pouvaient s’orienter dans toute sorte de directions différentes. En fait, Telemann souligna l’hétérogénéité du recueil enregistré ici dans le catalogue de 1735 de son Selbstverlag, en écrivant qu’il constituait «12 fantaisies pour le violon sans basse, dont 6 comprennent des fugues et 6 sont des Galanterien»—autrement dit, six rappelant affectueusement l’ancien style strict de composition, et les six autres épousant la nouvelle esthétique galante qui gagnait rapidement en popularité à cette époque. Ces attributs fondamentaux de diversité et d’attrait immédiat se confirment tout au long du recueil, chaque fantaisie individuelle se composant typiquement de trois ou quatre brefs mouvements contrastés. Même si les fantaisies se présentent, comme tant de recueils de musique instrumentale du XVIIIe siècle, sous la forme d’un recueil de douze, il est important de se souvenir que les instrumentistes amateurs de l’époque jouaient rarement le recueil complet comme un cycle; ils le parcouraient plutôt, une fantaisie à la fois.

La Fantaisie nº 1 en si bémol majeur commence avec un mouvement Largo très proche de l’improvisation, dont la nature spontanée fait penser à la description (très antérieure) que Thomas Morley fit du genre de la fantaisie où «le compositeur n’est astreint à rien mais il peut ajouter, diminuer et modifier à sa convenance … comme des liens avec des dissonances, des mouvements rapides, des mouvements lents, des proportions, et ce que vous pouvez énumérer». Il fonctionne largement comme un prélude à la fugue Allegro du mouvement suivant, où Telemann exploite la capacité du violoniste à jouer sur plus d’une corde à la fois, donnant comme par magie l’impression de multiples instrumentistes jouant simultanément. Le troisième mouvement Grave passe au relatif de sol mineur, avec, du début à la fin, une écriture en doubles notes—une représentation au XVIIIe siècle de soupirs mélancoliques—avant la reprise de la fugue précédente.

Avec la Fantaisie nº 2 en sol majeur, on commence à mesurer l’ampleur de la diversité que cette forme offre au compositeur. Même si, d’un certaine manière, cette fantaisie reproduit la structure de la précédente, avec un Largo suivi d’un Allegro, le contenu musical est fondamentalement différent. Contrairement au début de la première fantaisie, ce premier mouvement progresse par à-coups, avec de fréquentes pauses et la répétition du matériel. Les hésitations du Largo sont immédiatement compensées par la gigue-fugue suivante, caractérisée par des configurations rythmiques alertes et des sauts mélodiques athlétiques, avant qu’un bref Allegro final conclut l’œuvre.

La Fantaisie nº 3 présente notre premier passage au mode mineur, et spécifiquement à fa mineur, qui, au XVIIIe siècle, était étroitement associé à la complainte. En fait, dans l’Adagio initial, Telemann demande souvent au violoniste de jouer trois cordes d’un coup, engendrant des harmonies angoissées et douloureuses. La fugue Presto qui suit est magistrale dans son calcul, avec les trois notes au début du thème, qui le définissent, et qui reviennent tout au long du mouvement sous toute sorte de permutations rythmiques et mélodiques. Un bref Grave à peine noté laisse ensuite de la place à l’improvisation, avant qu’un court Vivace conclut la fantaisie résolument dans la tonalité d’origine.

La Fantaisie nº 4 apporte davantage de changement; c’est la première des fantaisies «Galanterien» plus modernes que Telemann annonça. Ici, il n’y a pas de premier mouvement lent et il se lance directement dans un énergique Vivace, dont le brillant ré majeur dissipe d’emblée le désespoir de la fantaisie précédente. Le Grave suivant compte parmi les mouvements les plus étranges de tout ce recueil: il débute par un geste déclamatoire d’«Ouverture à la française», mais l’énergie se dissipe rapidement et le violoniste se laisse glisser sur une gamme chromatique. Dans l’Allegro final, une gigue à part entière offre à cette œuvre une conclusion pleine d’entrain.

Avec la Fantaisie nº 5 en la majeur, Telemann opte pour encore une autre organisation structurelle. Le mouvement Allegro–Presto initial oscille entre figuration harmonique et une fugue stricte. L’Andante suivant exige que le violoniste joue en double (ou parfois triple) corde du début à la fin, avec une basse marchante qui offre un contrepoint fluide à la mélodie supérieure plus guindée. Une fois encore, cette fantaisie montre Telemann évoluant avec aisance entre l’ancien et le nouveau style de composition, l’Allegro final faisant vraiment glisser cette œuvre vers le style galant, plus nouveau et plus simple, dont la popularité grandissait à cette époque; ici, le compositeur évite le calcul contrapuntique et les accords complexes pour des figurations mélodieuses sur des harmonies plus simples.

La Fantaisie nº 6 en mi mineur montre davantage de dépendance vis-à-vis des danses de l’ère baroque que la plupart des autres fantaisies du recueil (et à cet égard, elle ressemble aux suites pour violon seul de J S Bach, même s’il est peu probable que Telemann les ait connues). Elle commence par un imposant Grave dans le style d’une sarabande, qui dépasse la simple fonction d’introduction de la plupart des premiers mouvements de ce recueil, pour constituer un mouvement important en lui-même. Juste après la fugue Presto concise qui suit, une Sicilienne cadencée présente un nouveau ton pastoral. Le mouvement final Allegro est une bourrée qui n’en porte pas le nom, terminant cette œuvre avec une solide vigueur rythmique.

La Fantaisie nº 7 constitue une sorte de tournant conceptuel, à mi-parcours du recueil. Même si l’on n’a pas encore entendu la dernière des fugues et autres éléments musicaux de l’ancien style, l’impression donnée par les fantaisies qui suivent relève certainement davantage du nouveau langage «galant» que dans les précédentes. Le Dolce initial établit le ton de ce langage stylistique plus nouveau, avec ses figurations ornées et fluides évoquant une atmosphère beaucoup plus douce que ce qu’aurait pu créer le contrepoint antérieur. L’Allegro qui suit a une certaine désinvolture rythmique, avec des accents sur les temps faibles qui créent un élément de surprise et propulsent à plusieurs reprises la mélodie en avant. Un poignant Largo au relatif mineur est immédiatement suivi d’un Presto qui porte au moins les caractéristiques rythmiques de la gavotte populaire—danse toujours courante à l’époque de Telemann.

La Fantaisie nº 8 commence aussi d’un air contemplatif, son premier mouvement Piacevolmente évoquant peut-être un joueur de pipeau dans un champ (un trope que Telemann explora dans d’autres œuvres). Le Spirituoso suivant compte parmi les mouvements les plus difficiles de tout le recueil sur le plan technique et dut sûrement constituer un défi pour ses premiers interprètes. Son ton plein de vivacité masque un travail de composition soigneux, la première phrase de la seconde moitié du mouvement constituant le renversement mélodique de la phrase initiale de la première moitié. Un court Allegro final qui tombe en cascade conclut cette œuvre.

De même, la Fantaisie nº 9 débute d’une manière discrète, avec une autre Sicilienne, mais maintenant dans le mode mineur sans aucun des chocs harmoniques et des surprises qui caractérisent d’autres premiers mouvements. Le Vivace qui suit met en valeur de larges sauts mélodiques, demandant au soliste beaucoup d’agilité pour passer d’une corde à l’autre, avant que la gigue Allegro conclusive, avec sa mélodie ininterrompue, offre un finale implacable.

La Fantaisie nº 10 nous ramène brusquement vers l’univers contrapuntique de l’ancien style, débutant avec une fugue Presto, qui ne dure pourtant pas longtemps: un mouvement Largo, qui ressemble à maints égards au Largo initial de la première fantaisie du recueil, nous ramène au style plus nouveau. La nature pesante et solennelle des déclarations mélodiques donne ici au mouvement l’impression d’un monologue. Une autre gigue Allegro conclut cette fantaisie, beaucoup plus enjouée que la dernière, avec quelques traits ascendants rapides qui ajoutent encore de la vie et de la vigueur.

Le mouvement Un poco vivace qui ouvre la Fantaisie nº 11 se distingue des autres mouvements en raison de ses longueurs de phrases irrégulières, qui privent la mélodie de l’opportunité de conclure. En revanche, le mouvement Soave qui suit offre régularité et calme, nonobstant sa tonalité légèrement surprenante. Comme dans le premier mouvement, la structure des phrases du finale Allegro est assez étrange, ce qui provoque un arrêt progressif dans l’impulsion initiale de chaque phrase sans conclusion véritable—Telemann faisant preuve ici d’ingéniosité et d’originalité.

Même si sa longueur ne dépasse pas celle des autres, la Fantaisie nº 12 donne une impression de couronnement. Telemann évoque une fois encore le style de l’«Ouverture à la française» pour le premier mouvement Moderato, créant d’emblée une impression de gravité à laquelle contribue la tonalité de la mineur. Vient ensuite un Vivace tout aussi substantiel, son étendue un peu plus vaste permettant de traverser une plus large gamme de tonalités que la plupart des mouvements précédents du recueil. Le registre élargi (il comporte les notes les plus aiguës de tout le recueil de fantaisies) intensifie l’impression de dénouement. Dans le Presto, des accords à trois et quatre voix complètent le mouvement—et le recueil—dans l’éclat rayonnant de la majeur.

Joseph Fort © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Wäre Burney in den 1720er und 30er Jahren in Hamburg gewesen, hätte er ein blühendes und pulsierendes Musikleben angetroffen, in dessen Zentrum eine Person stand: Georg Philipp Telemann. Telemann war 1721 zum Kantor der Lateinschule des Johanneums und zum Director musices der fünf größten Kirchen Hamburgs ernannt worden, und zwar mit dem ausdrücklichen Auftrag, die Musik in der Stadt wiederzubeleben. Er begann sofort mit der Arbeit an einer Reihe von Werken, die sowohl den geistlichen als auch den weltlichen Bereich umfassten. Neben den zwei Kantaten, die zu seinem wöchentlichen Pensum für die Kirchen gehörte, rief er zudem mit seinem neugegründeten Collegium Musicum eine Reihe öffentlicher Konzerte ins Leben und wurde 1722 zum Direktor der Oper am Gänsemarkt ernannt, für die er ebenfalls mehrere neue Werke komponierte. Das Musikleben der Stadt wurde durch das neue Repertoire aus Telemanns Feder rasch belebt, und sein Talent wurde weithin begrüßt. Als die Leipziger Obrigkeit nur ein Jahr später versuchte, Telemann für die Stelle des Thomaskantors abzuwerben, die schließlich Johann Sebastian Bach angeboten wurde, erhöhte Hamburg Telemanns Gehalt, um ihn in der Hansestadt zu behalten.

Bis zu den 1730er Jahren hatte Telemann sich weithin etabliert—er war ein allgemein anerkannter Musiker, der von seinen Zeitgenossen als einer der großen Komponisten der Geschichte geschätzt wurde. Johann Mattheson bemerkte 1740 zusammenfassend: „Ein Lulli wird gerühmt; Corelli lässt sich loben; Nur Telemann allein ist übers Lob erhoben.“ Telemanns Ruhm zu Lebzeiten rührt zweifellos zu einem großen Teil von seinen Kompositionen für die öffentlichen Musikeinrichtungen Hamburgs her—die Kirchen, das Opernhaus und dergleichen. Doch es gibt noch einen anderen, manchmal vergessenen Bereich seines Schaffens, anhand dessen vielleicht noch besser nachzuvollziehen ist, wie Telemann das Musikleben der Stadt erfrischen konnte. Denn neben seinem umfangreichen Oeuvre für den öffentlichen Raum war er auch im privaten Bereich äußerst produktiv. Er komponierte also nicht nur zahlreiche Werke, die von professionellen Musikern in Gottesdiensten, öffentlichen Konzerten und an der Oper gespielt und gesungen wurden, sondern auch ein großes Korpus an Hausmusik für Laienmusiker—und möglicherweise war es eben jener Bereich seines Schaffens, mit dem er die Menschen in ihrer Privatsphäre berührte, welcher ihn wirklich in der Musikszene der Stadt verankerte.

Wie viele Komponisten seiner Zeit gründete und betrieb Telemann einen Selbstverlag, dessen Hauptzweck darin bestand, seine eigenen Werke zu veröffentlichen und zu verkaufen. Zwar veröffentlichte er auf diese Weise auch einige Kompositionen für professionelle Musiker, doch verdiente er deutlich mehr mit der Komposition und dem Verkauf populärer Werke für den Laienmarkt. Für diese Zielgruppe schrieb Telemann zwischen 1732 und 1736 vier Zyklen mit Solofantasien, jeweils für Flöte, Tasteninstrument, Violine und Viola da Gamba. Als solche sind diese Fantasien sowohl als Spiel- als auch als Hörvergnügen gedacht. Ohne technisch oder klanglich zu komplex zu sein, müssen sie das Interesse von Interpreten und Publikum aufrechterhalten. Die Gattung der Fantasie bot Telemann ein ideales Medium für seine Kompositionen für Laien. Dank der relativ lockeren strukturellen Vorgaben und der Betonung auf Abwechslung konnte er jeweils eine Reihe von kurzen, individuellen Sätzen zusammenstellen, deren Charakter, thematischer Aufbau und innere Struktur in alle möglichen verschiedenen Richtungen geführt werden konnten. In der Tat warb Telemann im Katalog seines Selbstverlages von 1735 für die Heterogenität des hier aufgenommenen Zyklus und bemerkte, dass von den 12 Fantasien für Violine ohne Bass sechs Fugen und sechs Galanterien seien—mit anderen Worten: sechs Stücke, die liebevoll auf den alten, strengen Kompositionsstil zurückgehen, und die andere Hälfte, die die neue, galante Ästhetik vertritt, welche zu jener Zeit rasch an Popularität gewann. Diese grundlegenden Attribute der Abwechslung und der unmittelbaren Anziehungskraft finden sich in dem gesamten Zyklus, wobei die Fantasien jeweils typischerweise aus drei oder vier kurzen, unterschiedlichen Sätzen bestehen. Obwohl die Fantasien, wie so viele Instrumentalwerke des 18. Jahrhunderts, in einem „Zwölferpaket“ geliefert werden, sollte man sich vor Augen halten, dass Laienmusiker der damaligen Zeit selten den gesamten Zyklus spielten, sondern eher einzelne Werke hier und dort angingen.

Die Fantasie Nr. 1 in B-Dur beginnt mit einem äußerst improvisatorischen Largo, dessen spontaner Charakter an Thomas Morleys (viel frühere) Beschreibung des Fantasie-Genres erinnert, in dem der Komponist zu nichts anderem verpflichtet sei, „als nach Belieben hinzuzufügen, zu verringern und zu verändern … als Bindungen mit Dissonanzen, schnellen Bewegungen, langsamen Bewegungen, Proportionen und was man sonst noch aufzählt“. Dies fungiert weitgehend als Vorspiel zu der Fuge des sich anschließenden Allegro, wo Telemann die Fähigkeit des Geigers ausnutzt, mehr als eine Saite gleichzeitig zu spielen, und damit den Eindruck mehrerer, gleichzeitig spielender Interpreten erweckt. Der dritte Satz, Grave, wechselt in die parallele Molltonart g-Moll und ist mit Tonpaaren durchsetzt—eine Darstellung des kummervollen Seufzens im 18. Jahrhundert—bevor die zuvor erklungene Fuge wiederholt wird.

In der Fantasie Nr. 2 in G-Dur wird deutlich, welche Möglichkeiten die Form dem Komponisten bietet. Obwohl in dieser Fantasie in gewisser Weise die Struktur der vorangegangenen Fantasie wiederholt wird—ein Largo gefolgt von einem Allegro—unterscheidet sich der musikalische Inhalt grundlegend. Im Gegensatz zum Beginn von Nr. 1 entwickelt sich dieser erste Satz schubartig, mit häufigen Pausen und Wiederholungen des musikalischen Materials. Das wiederholte Zögern im Largo wird sofort durch die sich anschließende Gigue-Fuge ausgeglichen, die sich durch lebhafte rhythmische Wendungen und geradezu athletische melodische Sprünge auszeichnet, bevor ein kurzes Allegro das Werk abschließt.

In der Fantasie Nr. 3 geht es erstmals nach Moll, und zwar nach f-Moll, das im 18. Jahrhundert oft mit Klage verbunden war. Und tatsächlich verlangt Telemann von dem Interpreten im Adagio zu Beginn mehrfach, drei Saiten gleichzeitig zu spielen, was zu schmerzlichen, qualvollen Harmonien führt. Die darauffolgende Presto-Fuge ist meisterhaft kalkuliert, wobei die drei entscheidenden Töne, mit denen das Thema beginnt, im Laufe des Satzes in allen möglichen rhythmischen und melodischen Varianten wiederkehren. Ein kurzes, kaum notiertes Grave bietet dann Raum für Improvisation, bevor ein kurzes Vivace die Fantasie entschieden in der Ausgangstonart beendet.

Eine weitere Abwechslung bietet die Fantasie Nr. 4, die erste der moderneren „Galanterien“, für die Telemann Werbung machte. Hier verzichtet er auf den langsamen ersten Satz und setzt direkt mit einem energischen Vivace ein, dessen helles D-Dur die Verzweiflung der vorangegangenen Fantasie sofort vertreibt. Das darauffolgende Grave gehört zu den merkwürdigeren Sätzen des Zyklus: es beginnt mit einer deklamatorischen Geste gemäß einer „französischen Ouvertüre“, doch verflüchtigt sich die Energie schnell und der Geiger gleitet eine chromatische Tonleiter hinauf. Im abschließenden Allegro bildet eine vollblütige Gigue das temperamentvolle Ende des Werks.

Mit der Fantasie Nr. 5 in A-Dur wählt Telemann wiederum einen anderen strukturellen Aufbau. Das eröffnende Allegro–Presto alterniert zwischen harmonischen Figurationen und einer strengen Fuge. Im anschließenden Andante muss der Geiger durchgehend zwei (manchmal sogar drei) Saiten spielen, wobei ein schreitender Bass einen fließenden Kontrapunkt zu der eher gestelzten Melodie in der Oberstimme bietet. Auch in dieser Fantasie verwendet Telemann mühelos sowohl den alten als auch den neuen Kompositionsstil, wobei das abschließende Allegro das Werk nachdrücklich in Richtung des neueren, schlichteren galanten Stils rückt, der zu jener Zeit immer beliebter wurde; hier verzichtet der Komponist auf kontrapunktisches Kalkül und komplexe Akkorde zugunsten melodiöser Figurationen und geradlinigerer Harmonien.

Mehr als fast alle anderen Fantasien der Sammlung ist die Fantasie Nr. 6 in e-Moll an den barocken Tanzformen orientiert (und ähnelt in dieser Hinsicht J. S. Bachs Suiten für Violine solo, obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Telemann diese kannte). Sie beginnt mit einem stattlichen, sarabandeartigen Grave, das über die bloße einleitende Funktion der anderen Eröffnungssätze hinausgeht und einen gewichtigen Satz für sich darstellt. Unmittelbar nach der anschließenden, präzis gesetzten Presto-Fuge bietet eine beschwingte Siciliana einen neuen, pastoralen Ton. Das abschließende Allegro ist eigentlich eine Bourrée und beendet das Werk mit robustem rhythmischem Schwung.

Die Fantasie Nr. 7 stellt so etwas wie einen konzeptionellen Wendepunkt in der Mitte der Werkgruppe dar. Obwohl wir noch nicht alle Fugen gehört haben und auch noch weitere Elemente des alten Musikstils in Erscheinung treten werden, sind die nun folgenden Fantasien zweifellos mehr an den neuen, galanten Ausdrucksformen orientiert als die vorangehenden. Das eröffnende Dolce gibt den Ton für diese neuere stilistische Sprache an—es erklingen kunstvolle, frei fließende Figurationen, die für eine weitaus sanftere Atmosphäre sorgen, als es der vorherige Kontrapunkt vermochte. Das darauffolgende Allegro zeichnet sich durch rhythmische Unbeschwertheit aus, wobei Akzente auf unbetonten Zählzeiten für Überraschungen sorgen und die Melodie immer wieder vorantreiben. Ein ergreifendes Largo in der parallelen Molltonart wird unmittelbar von einem Presto abgelöst, das zumindest die rhythmischen Merkmale der beliebten Gavotte aufweist—ein Tanz, der zu Telemanns Zeiten noch aktuell war.

Auch die Fantasie Nr. 8 beginnt in nachdenklicher Weise, wobei der erste Satz, Piacevolmente, möglicherweise einen einsamen Sackpfeifer auf einem Feld darstellt (ein Motiv, das Telemann in anderen Werken aufgegriffen hat). Das folgende Spirituoso gehört zu den technisch anspruchsvolleren Sätzen der Sammlung und stellte für seine ersten Interpreten sicherlich eine Herausforderung dar. Der lebhafte Ton täuscht über den sorgfältig konstruierten musikalischen Satz hinweg, denn die Eröffnungsphrase der zweiten Hälfte des Stücks ist die melodische Umkehrung der Eröffnungsphrase der ersten Hälfte. Ein kurzes, abfallendes Allegro rundet das Werk ab.

Die Fantasie Nr. 9 beginnt ebenfalls auf zurückhaltende Weise und wiederum als Siciliana, wenn auch jetzt in Moll und ohne die harmonischen Stöße und Überraschungen, die andere erste Sätze kennzeichnen. Das sich anschließende Vivace zeichnet sich durch weite melodische Sprünge aus, die dem Solisten eine beträchtliche Beweglichkeit beim Überbrücken der Saiten abverlangen, bevor die abschließende Allegro-Gigue mit ihrer ununterbrochenen Melodie ein unerbittliches Finale bildet.

Die Fantasie Nr. 10 führt uns abrupt zurück in die kontrapunktische Welt des alten Stils und beginnt mit einer Presto-Fuge. Dies ist jedoch nur von kurzer Dauer, da ein Largo, welches in vielerlei Hinsicht dem einleitenden Largo der ersten Fantasie der Sammlung ähnelt, in den neueren Stil zurückwechselt. Der schwerfällige Charakter der aufeinanderfolgenden melodischen Äußerungen verleiht dem Satz etwas Monologartiges. Eine weitere Allegro-Gigue beschließt diese Fantasie, viel lebhafter als die letzte, mit einigen schnellen aufwärts gerichteten Läufen, die für noch mehr Schwung und Lebhaftigkeit sorgen.

Das Un poco vivace, mit dem die Fantasie Nr. 11 beginnt, hebt sich von den anderen Sätzen durch seine unregelmäßigen Phrasenlängen ab, die der Melodie immer wieder die Möglichkeit zum Ausruhen nehmen. Im Gegensatz dazu bietet das folgende Soave Regelmäßigkeit und Ruhe, trotz seiner etwas überraschenden Tonart. Wie der erste Satz weist auch das Allegro-Finale einige recht merkwürdige Phrasenstrukturen auf, wobei die Anfangsimpulse der Phrasen jeweils unschlüssig ausklingen—Telemann zeigt hier kompositorischen Einfallsreichtum und Originalität.

Obwohl die Fantasie Nr. 12 in ihrer Länge keine der anderen übertrifft, vermittelt sie den Eindruck, als erreiche die Musik hier ihren Höhepunkt. Telemann greift im ersten Satz, Moderato, einmal mehr auf die Stilistik der „französischen Ouvertüre“ zurück, was sofort für eine gewisse Gewichtigkeit sorgt, zu der auch die Tonart a-Moll beiträgt. Es folgt ein ähnlich gehaltvolles Vivace, dessen etwas größerer Umfang die Durchquerung einer breiteren Palette von Tonarten erlaubt als die meisten der vorangegangenen Sätze des Zyklus. Der erweiterte Tonumfang (hier erklingen die höchsten Töne der Sammlung) verstärkt den abschließenden Eindruck. Volle drei- und vierstimmige Akkorde im Presto runden den Satz—und den Zyklus insgesamt—im strahlenden A-Dur-Schein ab.

Joseph Fort © 2022
Deutsch: Viola Scheffel