Throughout history, many composers have devoted thought and attention to the challenging genre of ‘multi-hand’ piano music. Examples can be found in abundance all across the Western concert repertoire, ranging from Bach and his sons to Ravel, Stravinsky and Schnittke. But it seems that only one great composer showed consistent interest in this genre throughout his entire creative life and contributed to it in almost every possible combination known in his day—and that is Wolfgang Amadeus Mozart. The evidence spans his entire career, from an early keyboard sonata for piano duet, K19d, which he composed when he was only nine (1765), to the late sonata for four hands in C major, K521, completed only four years before his death (1787)—not to mention the two fantasias in F minor, K594 and K608, composed in his very last year (1791) for a ‘mechanical organ clock’ and published posthumously as piano duets. And so, over a quarter of a century, Mozart produced a glorious chain of compositions, either for four hands on one piano or for two pianos, as well as concertos for two and three pianos with the accompaniment of an orchestra (each of which he composed in two different versions). This is an unparalleled scope of composition that brought Mozart to a rare understanding of the ‘multi-hand’ piano genre and to a perfect command of its different forms and variants.

Mozart considered himself a practical ‘industry composer’ whose works were almost always composed for particular purposes, concrete circumstances and indeed specific performers for whom a work would be tailored to fit perfectly. In terms of writing for more than one pianist, Mozart had a great incentive right from the early stages of his career, as his sister Marianne (nicknamed Nannerl) was also a child prodigy and a promising pianist. The two often performed together, and he would compose music for them to play as a duo. This enabled Mozart to acquire great skill in writing for duo-pianists from a very early age and to develop consistently in this field over the course of his entire career. Although the partnership with Nannerl was interrupted in 1781, when Mozart moved to Vienna, the Austrian capital offered ample motivation to continue composing music for more than one pianist—most notably duets with Wolfgang’s female students of the Viennese aristocracy.

While we know the precise origins of many of Mozart’s multi-hand keyboard works, the Larghetto and Allegro was written under now hazy circumstances. The piece was probably written in 1781, the year in which Mozart began a new life as a freelance musician in Vienna. Unfortunately, the manuscript survives only in the form of an unfinished fragment.

This fragment includes an entire larghetto introduction (35 bars) and a considerable segment of an allegro sonata movement with a full exposition section (74 bars). The score is written on four staves, which probably indicates an intended scoring for two keyboard instruments. Other than that, we do not know whether Mozart ever finished the fragment, for what purpose it was intended, whether it was supposed to be a part of a larger composition or stand in its own right, or its exact intended instrumentation.

The artistic value of the fragment is unquestionable, however. Written just between his two operatic masterpieces, Idomeneo and Die Entführung aus dem Serail (‘The abduction from the Seraglio’), it presents the twenty-five-year-old Mozart at the height of his creative powers. The influence of opera is found throughout the entire fragment: the larghetto is a highly expressive arioso, whereas the lively allegro resembles a miniature opera buffa scene, full of wit and joie de vivre. The writing for the two pianos is ever flowing and elegant, and is based on a constant, dazzling dialogue between the two keyboards, swiftly bouncing from one instrument to the other.

Quite a number of pianists, composers and musicologists across the generations have been attracted to this promising fragment, with many having attempted to compose their own completion for the unfinished work, from the early completion by Maximilian Stadler (1748-1833) realized shortly after Mozart’s death, to more contemporary completions—most notably those of Paul Badura-Skoda and Robert Levin, both in the second half of the twentieth century.

All the aforesaid completions were written for two solo pianos, under the assumption that this was Mozart’s original intent when he sketched the piece. The novelty of the version presented in this recording is primarily in its instrumentation. In creating it, the present writer explored the possibility that the work was not in fact meant only for two pianos, but rather for two pianos accompanied by an orchestra. Mozart’s fragment contains many sections that resemble typical writing for an orchestral tutti—added to which there is a constant interplay between passages that are quintessentially pianistic and others that seem either to mimic or actually call for an orchestra. This constant kind of role-playing game is one of the trademarks of Mozart’s concertante works for keyboard instruments and orchestra. So the logic for exploring such a version—fundamentally different from its predecessors—seems sound. The orchestration is the same as that found in Mozart’s early versions of the multi-hand piano concertos—namely two oboes, two bassoons, two horns and strings—while the writing for the orchestra tries to follow the orchestral idioms typical of these concertos.

Putting this together was something of a jigsaw, and moreover one where the missing parts of the puzzle had to be fashioned anew: a full development section based on Mozart’s own ideas was composed, as well as a cadenza and a short coda. The tutti-like passages were orchestrated and a subtle orchestral accompaniment was added to some of the solo sections. The reconstructed recapitulation follows Mozart’s own exposition, quite similar to the historic completion made by Stadler. This version is presented here in its premiere performance and, one hopes, offers a welcome addition to the repertoire for two pianos and orchestra.

The rest of the album comprises the two well-known multi-hand piano concertos by Mozart: the Concerto for three pianos in F major, K242 (commonly referred to as ‘Piano Concerto No 7’), and the Concerto for two pianos in E flat major, K365 (‘Piano Concerto No 10’).

The Concerto for three pianos, K242, was written in Salzburg in 1776 for the Lodron family, one of the wealthiest and most prominent families in the city who also played a major role in the history of the town as art patrons. Madame Lodron (Antonia) and her two daughters (Aloysia and Josepha) played the piano, and the concerto was commissioned for the three of them, so that they could all perform together. To allow each of the family members to perform according to her own individual level, Mozart composed the different solo parts in an ingenious modular, ‘tailor-made’ approach: the first two parts (allegedly intended for Madame Lodron and the eldest daughter) were assigned the more significant challenges, while the third (supposedly written for the younger daughter) was far simpler and more limited in scope.

The concerto combines a courtly, elegant atmosphere with light polyphonic elements (as one might expect of a composition written for three individual soloists), thereby avoiding the trap of heavy, overloaded textures that might otherwise be produced by three keyboard players. To ensure transparency throughout, Mozart uses constant interplay between the pianos, each conversing in dialogues and trialogues. Acoustically, Mozart cunningly creates a sense of space by spreading the parts judiciously over the three keyboards and through the employment of light and graceful themes.

The first movement of the concerto combines a march-like opening, a lyrical second subject, and elegantly flowing episodes of runs and passages. After a brief but dramatic development section, the lighter mood returns before the movement ends with a quasi-improvised (yet fully written-out) cadenza for the three soloists.

The second movement constitutes one of the highlights of Mozart’s ‘Salzburg period’: a deep and comprehensive adagio containing long, vocal-like lines and magical intimate moments. The strings traditionally perform the movement con sordini (with mutes), injecting the music with a special, spiritual atmosphere. Mozart’s writing for the pianos employs the instruments’ full singing and expressive capabilities—something further developed in his later piano concertos. Some of the magical moments draw upon particularly high and soft sonorities which, according to some researchers, may imitate the mesmerizing sound of the glass harmonica—an instrument quite popular in courts of the time, especially among female musicians.

The third movement is an elegant rondo, employing the dance characteristics of the then popular minuet. A noble theme opens the movement, and in between its recurrences Mozart manages to display a full palette of well-differentiated episodes, each bearing its own clear characteristic profile: vivacious, dramatic, pastoral, pretentious and so on. Before each repeat of the rondo theme, Mozart adds several mini-cadenzas or ‘lead-ins’, allowing one soloist at a time to shine with a more individualistic expression.

The Concerto for two pianos, K365, was apparently written in Salzburg in 1779, for the use of Wolfgang and Nannerl. Its broader canvas and more demanding piano parts testify to the high-level virtuosity of the Mozarts, in contrast to the Lodrons. Unlike the triple concerto, which does not reveal any characteristic differentiation between the soloists, in the double concerto there is a fairly steady relationship between the soloists, whereby the first piano introduces a high-register version of the thematic material, while the second piano presents the same material an octave lower. A similar relationship is also apparent in the Sinfonia concertante for violin, viola and orchestra, written shortly beforehand and bearing the neighbouring Köchel catalogue number K364. There the violin is the first to introduce the themes in the higher register, followed in turn by the viola, which restates the material an octave lower. In this respect, the relationship between the two pianos in K365 mirrors that between the violin and viola in K364.

The first movement of K365 opens with a vibrant, full-size tutti introduction, followed by an extensive exposition for the soloists. The entire movement is characterized by an intensive dialogue between the two pianos, as fractions of themes and passages are passed quickly from one piano to the other, thus creating an impressive stereo-like effect. The second movement is a little faster and more elegant than the deep adagio of K242, although its middle pages also set forth profound and even somewhat dramatic moments.

The third movement can easily be considered one of the finest examples of wit and humour in Mozart’s music, if not in the entire Viennese Classical repertoire. In line with common practice of the time, a tuneful rondo theme reappears throughout the movement, but with each recurrence the music stops surprisingly on a different pivotal chord, after which an abrupt change of character leads to a distinctly different atmosphere. The overall effect of these surprising pivots is overwhelming, with Mozart managing to demonstrate that there is almost no limit to his creative powers, as he guides one tune—across multiple hands—to seemingly countless resolutions.

Tomer Lev © 2021

À travers l’histoire, beaucoup de compositeurs ont réfléchi et se sont penchés sur le genre difficile de la musique pour piano «à plusieurs mains». On peut en trouver des exemples à profusion dans tout le répertoire de concert occidental, allant de Bach et de ses fils à Ravel, Stravinski et Schnittke. Mais il semble qu’un seul grand compositeur ait fait preuve d’un intérêt constant pour ce genre tout au long de sa vie de créateur et y ait contribué sous presque toutes ses formes possibles connues à son époque—et cet homme c’est Wolfgang Amadeus Mozart. En témoigne toute sa carrière, depuis une sonate de jeunesse pour piano à quatre mains, K19d, qu’il composa à l’âge de neuf ans seulement (1765), à la tardive sonate pour piano à quatre mains en ut majeur, K521, achevée juste quatre ans avant sa mort (1787), sans parler des deux fantaisies en fa mineur, K594 et K608, composées la toute dernière année de sa vie (1791) pour un «orgue à horloge mécanique» et publiées à titre posthume pour piano à quatre mains. Ainsi, pendant un quart de siècle, Mozart produisit une magnifique succession d’œuvres, soit à quatre mains sur un seul piano soit pour deux pianos, ainsi que des concertos pour deux et trois pianos avec un accompagnement d’orchestre (qu’il composa chacun en deux versions différentes). C’est un éventail créateur sans égal qui mena Mozart à une rare compréhension du genre pianistique «à plusieurs mains» et à une parfaite maîtrise de ses différentes formes et variantes.

Mozart se considérait comme un «compositeur industrieux» et pragmatique dont les œuvres étaient presque toujours écrites à des fins particulières, pour des circonstances précises et, en fait, à l’intention d’instrumentistes spécifiques pour qui elles étaient spécialement conçues afin de leur correspondre parfaitement. En termes d’écriture pour plusieurs pianistes, Mozart fut très motivé dès les premiers stades de sa carrière car sa sœur Marianne (surnommée Nannerl) était aussi une enfant prodige et une pianiste prometteuse. Les deux jouaient souvent ensemble et il avait l’habitude de composer de la musique pour qu’ils la jouent en duo. Cela lui permit d’acquérir très jeune une grande compétence dans l’écriture pour piano à quatre mains et d’évoluer constamment dans ce domaine pendant toute sa carrière. Si le partenariat avec Nannerl s’interrompit en 1781, lorsque Mozart partit pour Vienne, la capitale autrichienne lui offrit bien d’autres motivations pour continuer à composer de la musique pour plusieurs pianistes, tout particulièrement des duos avec ses élèves féminines de l’aristocratie viennoise.

Si l’on connaît les origines précises de beaucoup d’œuvres pour clavier à plusieurs mains de Mozart, le Larghetto et Allegro fut écrit dans des circonstances assez floues, probablement en 1781, l’année où Mozart commença une nouvelle vie de musicien indépendant à Vienne. Malheureusement, seul un fragment inachevé du manuscrit nous est parvenu.

Ce fragment comprend un larghetto introductif complet (35 mesures) et un important segment d’un mouvement en allegro de sonate, avec une section complète d’exposition (74 mesures). La partition est écrite sur quatre portées, ce qui indique sans doute qu’il envisageait une instrumentation pour deux instruments à clavier. Sinon, on ignore si Mozart termina jamais ce fragment, à quel usage il était destiné, s’il était supposé faire partie d’une composition plus importante ou s’il s’agissait d’une œuvre à part entière, ou quelle était son instrumentation exacte prévue.

Toutefois, la valeur artistique de ce fragment est indéniable. Il présente Mozart, à vingt-cinq ans, au sommet de son art; il l’écrivit juste entre ses deux chefs-d’œuvre lyriques, Idoménée et Die Entführung aus dem Serail («L’enlèvement au sérail»). On remarque l’influence de l’opéra dans tout le fragment: le larghetto est un arioso très expressif, alors que l’allegro plein d’entrain ressemble à une scène miniature d’opera buffa, pleine d’esprit et de joie de vivre. L’écriture pour les deux pianos est toujours fluide et élégante, et repose sur un dialogue éblouissant et constant entre les deux claviers, rebondissant rapidement d’un instrument à l’autre.

Au fil des générations, bon nombre de pianistes, compositeurs et musicologues ont été attirés par ce fragment prometteur, et beaucoup ont cherché à terminer cette œuvre inachevée, depuis Maximilian Stadler (1748-1833), le premier d’entre eux, peu après la mort de Mozart, jusqu’à des réalisations plus contemporaines, notamment celles de Paul Badura-Skoda et de Robert Levin, toutes deux au cours de la seconde moitié du XXe siècle.

Toutes les réalisations susmentionnées furent écrites pour deux pianos seuls, en supposant que c’était l’intention première de Mozart lorsqu’il esquissa cette pièce. La nouveauté de la version présentée dans cet enregistrement tient surtout à son instrumentation. En la réalisant, l’auteur de ces lignes est parti du principe que l’œuvre n’était pas en réalité seulement destinée à deux pianos, mais plutôt à deux pianos accompagnés par un orchestre. Le fragment de Mozart contient beaucoup de sections qui ressemblent à l’écriture typique d’un tutti orchestral—et s’y ajoute une interaction constante entre des passages pianistiques par excellence et d’autres qui semblent soit imiter soit vraiment nécessiter un orchestre. Cette sorte de jeu de rôle constant est l’une des marques de fabrique des œuvres concertante pour instruments à clavier et orchestre de Mozart. L’intérêt d’explorer une telle version—fondamentalement différente de ses prédécesseurs—semble donc fondé. L’orchestration est la même que celle que l’on trouve dans les premières versions des concertos pour piano à plusieurs mains de Mozart—à savoir deux hautbois, deux bassons, deux cors et cordes—alors que l’écriture pour orchestre tente de suivre les idiomes orchestraux typiques de ces concertos.

Cette reconstitution a un peu tenu du puzzle—qui plus est un puzzle où les parties manquantes devaient être refabriquées: il a fallu écrire un développement complet basé sur les propres idées de Mozart ainsi qu’une cadence et une courte coda. Les passages comparables à des tutti furent orchestrés et un subtil accompagnement orchestral ajouté à certaines sections solistes. La réexposition reconstruite suit la propre exposition de Mozart, très proche de la réalisation historique de Stadler. Cette version est présentée ici dans sa première exécution et, nous l’espérons, constitue un ajout opportun au répertoire pour deux pianos et orchestre.

Le reste de cet album est consacré aux deux célèbres concertos pour piano à plusieurs mains de Mozart: le Concerto pour trois pianos en fa majeur, K242 (communément appelé «Concerto nº 7») et le Concerto pour deux pianos en mi bémol majeur, K365 («Concerto pour piano nº 10»).

Le Concerto pour trois pianos, K242, fut écrit à Salzbourg en 1776 pour la famille Lodron, l’une des plus riches et des plus éminentes de la ville, qui joua aussi un rôle majeur dans le mécénat de la ville. Madame Lodron (Antonia) et ses deux filles (Aloysia et Josepha) jouaient du piano et ce concerto fut commandé pour elles trois, afin qu’elles puissent jouer ensemble. Pour permettre à chaque membre de la famille de jouer selon son propre niveau, Mozart composa les différentes parties solistes selon une ingénieuse approche modulaire «faite sur mesure»: les deux premières parties (vraisemblablement destinées à Madame Lodron et à sa fille aînée) se virent attribuer les difficultés les plus importantes, alors que la troisième (apparemment écrite pour la fille cadette) est beaucoup plus simple et d’une envergure plus limitée.

Ce concerto allie une atmosphère courtoise et élégante à des éléments polyphoniques légers (comme on pourrait s’y attendre d’une composition écrite pour trois solistes), évitant de ce fait le piège des textures lourdes et surchargées que pourraient sinon produire trois instrumentistes à clavier. Afin d’assurer la transparence dans toute cette œuvre, Mozart a recours à une interaction constante entre les pianos, conversant toujours en dialogues à deux et à trois voix. Sur le plan acoustique, Mozart crée avec habileté une impression d’espace en distribuant judicieusement les parties entre les trois claviers et en utilisant des thèmes légers et gracieux.

Le premier mouvement du concerto allie une introduction dans le style d’une marche, un second sujet lyrique et des épisodes de traits et de passages à l’élégance fluide. Après un développement bref mais dramatique, l’atmosphère plus légère revient avant que le mouvement s’achève avec une cadence quasi improvisée (mais pourtant entièrement écrite) pour les trois solistes.

Le deuxième mouvement est l’un des temps forts de la «période salzbourgeoise» de Mozart: un adagio ample et profond qui contient de longues lignes presque vocales et des moments intimes magiques. Traditionnellement, les cordes jouent ce mouvement con sordini (avec sourdines)—un effet qui insuffle à cette musique une atmosphère spirituelle spéciale. L’écriture pour les pianos de Mozart fait appel à toutes leurs capacités chantantes et expressives—une caractéristique qu’il développa encore davantage dans ses concertos pour piano ultérieurs. Certains moments magiques comportent des sonorités particulièrement aiguës qui, selon certains musicologues, chercheraient à imiter le son envoûtant de l’harmonica de verre—un instrument très populaire dans les cours de l’époque, surtout parmi les musiciennes.

Le troisième mouvement est un élégant rondo, qui utilise les caractéristiques du menuet, danse très prisée à l’époque. Un noble thème ouvre ce mouvement et, entre ses réapparitions, Mozart réussit à déployer toute une palette d’épisodes bien différenciés, avec chacun son propre profil caractéristique clair: plein de vivacité, dramatique, pastoral, prétentieux, etc. Avant chaque reprise du thème du rondo, Mozart ajoute plusieurs mini-cadences ou «préambules», permettant à chaque soliste de briller l’un après l’autre avec une expression plus individualiste.

Il semble que le Concerto pour deux pianos, K365, ait été écrit à Salzbourg en 1779, pour Wolfgang et Nannerl. Son canevas plus large et des parties de piano plus ardues témoignent du haut niveau de virtuosité des Mozart, à la différence des Lodron. Contrairement au triple concerto, qui ne révèle aucune différenciation caractéristique entre les solistes, dans le double concerto il y a une relation assez régulière entre les solistes, selon laquelle le premier piano expose le matériel thématique dans un registre aigu, alors que le second piano présente le même matériel une octave plus bas. On trouve aussi une relation analogue dans la Sinfonia concertante pour violon, alto et orchestre, écrite peu auparavant et qui porte, dans le catalogue Köchel, le numéro voisin K364. Là le violon est le premier à introduire les thèmes dans le registre aigu, suivi à son tour par l’alto, qui réexpose le matériel à l’octave inférieure. À cet égard, dans le K365, la relation entre les deux pianos reflète celle entre le violon et l’alto dans le K364.

Le premier mouvement du K365 débute par une introduction sonore tutti de grande ampleur, suivie d’une longue exposition confiée aux solistes. L’ensemble de ce mouvement se caractérise par un dialogue intensif entre les deux pianos, des fractions de thèmes et autres passages allant rapidement d’un piano à l’autre, ce qui crée un effet «stéréophonique» éblouissant. Le deuxième mouvement est un peu plus rapide et plus élégant que le profond adagio du K242, même si ses pages centrales présentent aussi des moments d’une certaine profondeur, voire quelque peu dramatique.

On peut aisément considérer le troisième mouvement comme l’un des plus beaux exemples d’esprit et d’humour dans la musique de Mozart, sinon de tout le répertoire classique viennois. Conformément à la pratique courante à cette époque, le thème mélodieux du rondo réapparaît tout au long du mouvement, mais, à chaque fois, la musique s’arrête, chose étonnante, sur un accord pivot différent, après quoi un brusque changement de caractère mène à une tout autre atmosphère. L’effet global de ces pivots toujours surprenants est irrésistible, car Mozart réussit à montrer qu’il n’y a presque aucune limite à sa puissance créatrice, guidant un air—au travers des multiples mains—vers des résolutions apparemment innombrables.

Tomer Lev © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

In der Musikgeschichte haben viele Komponisten sich immer wieder mit der Herausforderung auseinandergesetzt, Klaviermusik zu mehreren Händen zu schreiben. Im westlichen Konzertrepertoire finden sich derartige Werke in Hülle und Fülle von Komponisten wie Bach und seinen Söhnen bis hin zu Ravel, Strawinsky und Schnittke. Doch gab es offenbar nur einen großen Komponisten, der stetig und seine gesamte Schaffenszeit hindurch an diesem Genre Interesse zeigte und in fast allen zu seiner Zeit möglichen Kombinationen dazu beitrug—und das war Wolfgang Amadeus Mozart. Das entsprechende Beweismaterial zieht sich durch seine gesamte Karriere, von einer frühen Klaviersonate zu vier Händen, KV 19d, die er im zarten Alter von neun Jahren komponierte (1765), bis hin zu der späten C-Dur-Sonate zu vier Händen, KV 521, die vier Jahre vor seinem Tod vollendet wurde (1787), ganz abgesehen von den beiden Fantasien f-Moll, KV 594 und KV 608, die in seinem letzten Lebensjahr (1791) für eine „Orgelwalze“ entstanden und posthum als Klavierduette herausgegeben wurden. Über ein Vierteljahrhundert hinweg komponierte Mozart also eine herrliche Reihe von Stücken, entweder für vier Hände an einem Klavier oder für zwei Klaviere, sowie Konzerte für zwei oder drei Klaviere mit Orchesterbegleitung (die er jeweils in zwei verschiedenen Fassungen anfertigte). Mit dieser beispiellosen kompositorischen Reichweite erreichte Mozart ein ungewöhnliches Verständnis der Klaviermusik für mehrere Hände und eine perfekte Beherrschung ihrer diversen Formen und Varianten.

Mozart betrachtete sich selbst als Lieferant von Gebrauchsmusik, dessen Werke fast immer für bestimmte Anlässe, konkrete Umstände und spezifische Interpreten entstanden, denen er seine jeweiligen Stücke genau anpasste. Für die Werke für mehr als einen Pianisten hatte er von Anfang an einen besonderen Ansporn—seine Schwester Nannerl war ebenfalls ein Wunderkind und eine vielversprechende Pianistin. Die beiden Geschwister traten oft zusammen auf und er komponierte Musik, die sie als Duo aufführten. Auf diese Weise erlangte er bereits in jungen Jahren eine besondere Fertigkeit dafür, die er im Laufe seiner Karriere stetig weiterentwickelte. Obwohl das gemeinsame Musizieren mit Nannerl 1781 unterbrochen wurde, als Wolfgang nach Wien zog, bot die Residenzstadt ihm viele andere Gelegenheiten, auch weiterhin Musik für mehr als einen Pianisten zu schreiben, insbesondere Duette, die er zusammen mit seinen adeligen Wiener Schülerinnen spielte.

Zwar sind die Ursprünge von vielen Klavierwerken Mozarts für mehr als zwei Hände bekannt, doch lassen sie sich im Falle des Larghetto und Allegro nicht so genau nachvollziehen. Das Stück entstand wahrscheinlich 1781, in dem Jahr, als Mozart ein neues Leben als freischaffender Künstler in Wien begann. Leider ist das Manuskript nur als unvollendetes Fragment überliefert.

Dieses Fragment umfasst eine vollständige Larghetto-Einleitung (35 Takte) und einen beträchtlichen Allegro-Abschnitt eines Sonatensatzes mit einer vollständigen Exposition (74 Takte). Die Partitur ist auf vier Notensystemen notiert, was wohl darauf hinweist, dass das Stück für zwei Tasteninstrumente gedacht war. Davon abgesehen wissen wir nicht, ob Mozart das Fragment je vollendet hat, wofür es geplant war, ob es ein Teil einer größeren Komposition oder ein Einzelwerk, und wie genau es instrumentiert sein sollte.

Der künstlerische Wert des Fragments ist jedoch unbestreitbar. Es zeigt den 25-jährigen Mozart auf dem Höhepunkt seiner schöpferischen Kraft: es entstand zwischen zwei seiner großen Opern, Idomeneo und Die Entführung aus dem Serail. Der Einfluss der Oper wird im gesamten Fragment deutlich—das Larghetto ist ein höchst expressives Arioso, während das lebhafte Allegro, voller Witz und Lebensfreude, wie eine Opera-buffa-Szene im Miniaturformat anmutet. Der Satz für die beiden Klaviere ist fließend und elegant und basiert auf einem fortwährenden, blendenden Dialog zwischen den beiden Instrumenten, der schnell vom einen zum anderen wechselt.

Über Generationen hinweg haben sich zahlreiche Pianisten, Komponisten und Musikwissenschaftler mit diesem vielversprechenden Fragment auseinandergesetzt und viele haben sich an einer Vollendung versucht, von Maximilian Stadler (1748-1833), der seine Version kurz nach Mozarts Tod anfertigte, bis hin zu Künstlern unserer Zeit, wobei besonders Paul Badura-Skoda und Robert Levin hervorzuheben sind, die ihre Fassungen jeweils in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts komponierten.

Alle oben genannten Vollendungen sind für zwei Soloklaviere gesetzt, in der Annahme, dass dies Mozarts ursprüngliche Absicht gewesen sei, als er die Skizzen für das Stück entwarf. Die Neuartigkeit der vorliegenden Version liegt in erster Linie in der Besetzung. Hier ging der Autor davon aus, dass das Stück für zwei Klaviere mit Orchesterbegleitung gedacht war. Mozarts Fragment enthält viele Abschnitte, die typische Merkmale für einen vollen Orchestersatz aufweisen; zudem findet ein ständiges Wechselspiel zwischen äußerst pianistischen Passagen einerseits und orchestral anmutenden Passagen andererseits statt. Dieses konstante Rollenspiel ist ein Markenzeichen der konzertanten Werke Mozarts für Tasteninstrumente und Orchester. Damit scheint diese Herangehensweise an die Vollendung des Fragments—die sich von ihren Vorgängern fundamental unterscheidet—also gerechtfertigt. Die Besetzung entspricht derjenigen, die sich in frühen Klavierkonzerten für mehrere Hände findet—nämlich zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner und Streicher—und der Orchestersatz ist ebenfalls an jenen Werken orientiert.

Diese Bestandteile zusammenzufügen gestaltete sich ein wenig wie ein Puzzle, bei dem einige Teile sogar neu angefertigt werden mussten: eine vollständige Durchführung, der Mozarts Themen zugrunde liegen, musste komponiert werden, ebenso wie eine Kadenz und kurze Coda. Die tuttiartigen Passagen wurden orchestriert und den Solo-Abschnitten eine dezente Orchesterbegleitung hinzugefügt. Die rekonstruierte Reprise folgt Mozarts eigener Exposition und ist der historischen Version Stadlers recht ähnlich. Die hier eingespielte Version wird mit diesem Album erstmals präsentiert und bietet hoffentlich eine willkommene Ergänzung zum Repertoire für zwei Klaviere und Orchester.

Die anderen hier eingespielten Werke sind die beiden berühmten Konzerte für mehrere Klaviere von Mozart: das Konzert für drei Klaviere F-Dur, KV 242 (zumeist als „Klavierkonzert Nr. 7“ bezeichnet) und das Konzert für zwei Klaviere Es-Dur, KV 365 („Klavierkonzert Nr. 10“).

Das Konzert für drei Klaviere, KV 242, entstand 1776 in Salzburg für die Familie Lodron, eine der reichsten und prominentesten Familien der Stadt, deren Mitglieder auch eine wichtige Rolle als Kunstmäzene in der Geschichte Salzburgs spielten. Sowohl Antonia Gräfin Lodron als auch ihre beiden Töchter Aloysia und Josepha spielten Klavier und das Konzert wurde für die drei Damen in Auftrag gegeben, so dass sie es zusammen aufführen konnten. Mozart passte den Schwierigkeitsgrad der drei Solopartien jeweils geschickt den pianistischen Fähigkeiten der einzelnen Interpretinnen an: so weisen die ersten beiden Partien (wohl für die Mutter und ältere Tochter komponiert) deutlich größere musikalische Herausforderungen auf als die dritte, um einiges einfacher gehaltene Partie (offenbar für die jüngere Tochter gedacht).

Das Konzert kombiniert eine höfische, elegante Atmosphäre mit leichten polyphonen Elementen (wie bei einer Komposition für drei individuelle Solisten durchaus zu erwarten) und vermeidet dadurch die Falle schwerer, überladener Texturen, die sich sonst mit drei zusammen musizierenden Pianisten ergeben könnten. Um diese Transparenz durch das gesamte Werk hinweg zu gewährleisten, lässt Mozart die drei Solisten stets im Wechselspiel, in Zwie- bzw. Dreiergesprächen, erklingen. In akustischer Hinsicht erzeugt Mozart kunstgerecht ein Raumgefühl, indem er die Partien sorgfältig auf die drei Klaviaturen verteilt und dabei helle und anmutige Themen verwendet.

Im ersten Satz des Konzerts wird ein marschähnlicher Beginn mit einem lyrischen zweiten Thema und elegant fließenden Episoden mit Läufen und verzierenden Passagen kombiniert. Nach einer kurzen, aber dramatischen Durchführung kehrt die leichtere Stimmung wieder, bevor der Satz mit einer quasi-improvisierten (jedoch vollständig ausgeschriebenen) Kadenz für die drei Solisten endet.

Der zweite Satz ist eines der Highlights aus Mozarts Salzburger Zeit: ein tiefgehendes und umfangreiches Adagio, in dem lange, gesangliche Linien und zauberhafte, intime Momente vorkommen. Die Streicher spielen hier traditionell con sordini (mit Dämpfern), ein Effekt, der für eine besondere, fast spirituelle Atmosphäre sorgt. Mozarts Satz für die Klaviere kostet die kantablen und expressiven Fähigkeiten der Instrumente voll aus—ein Merkmal, das in seinen späteren Klavierkonzerten noch weiterentwickelt wurde. In einigen jener magischen Momente kommen besonders hohe und leise Klänge vor, womit manchen Forschern zufolge eine Glasharmonika angedeutet wird—dieses Instrument und sein hypnotisierender Klang erfreute sich zu jener Zeit an Höfen, und besonders unter Musikerinnen, beträchtlicher Popularität.

Der dritte Satz ist ein elegantes Rondo, in dem die tänzerischen Charakteristika des damals beliebten Menuetts ausgenutzt werden. Ein nobles Thema eröffnet den Satz und zwischen seinen Wiederholungen gelingt es Mozart, eine volle Palette wohldifferenzierter Episoden erklingen zu lassen, die jeweils ein eigenes, charakteristisches Profil besitzen: lebhaft, dramatisch, pastoral, überheblich und so weiter. Jeweils vor der Wiederholung des Rondo-Themas fügt Mozart mehrere Miniatur-Kadenzen oder Überleitungen ein, so dass ein Solist nach dem anderen jeweils mit individuellem Ausdruck brillieren kann.

Das Konzert für zwei Klaviere, KV 365, ist wohl 1779 in Salzburg für Wolfgang und Nannerl entstanden. Der weiter gesteckte Rahmen und die anspruchsvolleren Klavierpartien bezeugen die hochrangige Virtuosität der beiden Mozarts—im Gegensatz zu den Lodrons. Anders als das Tripelkonzert lässt sich hier keine Differenzierung zwischen den Solisten ausmachen: in dem Doppelkonzert sind die Solopartien einander recht ebenbürtig, wobei das erste Klavier das thematische Material im hohen Register vorstellt und das zweite Klavier dasselbe Material eine Oktave tiefer spielt. Ein ähnliches Verhältnis findet sich auch in der Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester, welche kurz vorher entstanden war und die vorhergehende Köchelverzeichnisnummer 364 trägt. Dort stellt die Violine die Themen zunächst in höherer Lage vor, woraufhin die Viola sie eine Oktave tiefer wiederholt. In dieser Hinsicht entspricht das Verhältnis zwischen den beiden Klavieren in KV 365 demjenigen der Violine und Viola in KV 364.

Der erste Satz von KV 365 beginnt mit einer lebhaften Tutti-Einleitung in voller Größe, worauf eine ausgedehnte Exposition der beiden Solisten folgt. Der gesamte Satz zeichnet sich durch einen intensiven Dialog zwischen den beiden Klavieren aus, während Themenbruchstücke und Passagen rasch von einem Klavier zum anderen gereicht werden und dadurch ein blendender, „stereoartiger“ Effekt entsteht. Der zweite Satz ist etwas schneller und eleganter gehalten als das tiefgründige Adagio von KV 242, obwohl der Mittelteil hier ebenfalls tiefsinnige und recht dramatische Momente darlegt.

Der dritte Satz kann durchaus als eines der besten Beispiele für Esprit und Humor in Mozarts Musik, wenn nicht sogar im gesamten Repertoire der Wiener Klassik betrachtet werden. Gemäß der damals gängigen Praxis erklingt in dem Satz immer wieder ein melodiöses Rondo-Thema, doch bei jeder Wiederholung hält die Musik auf einem jeweils anderen, zentralen Akkord inne, wonach ein abrupter Charakterwechsel zu einer merklich unterschiedlichen Atmosphäre führt. Der allgemeine Effekt dieser stets überraschenden Wechsel ist überwältigend: Mozart demonstriert, dass seine Kreativität kaum Grenzen hat, indem er eine Melodie—durch mehrere Hände—zu scheinbar unzähligen Auflösungen hinführt.

Tomer Lev © 2021
Deutsch: Viola Scheffel