Federico Mompou composed sounds that, as Stephen Hough once memorably wrote, represent ‘the music of evaporation’, which, if you think about it, is an oddball strategy for any composer to adopt. Ordinarily the art of composition is an act of accumulation—of licensing musical material to accrue weight over time, to find its wings through the rigours of a decisive argument, often by forging alliances with other musical ideas, then letting it fly. Some music asserts its presence unashamedly, other music by covering its tracks. Hough’s description of Mompou’s evaporating forms places the Catalan composer firmly in the latter camp. But how can music ‘evaporate’, and how ought we listen to music that tries desperately hard not to be there?

Música callada pushes those questions to the fore and delights in its stubborn refusal to provide any easy answers. It was assembled between 1959 and 1967, and published over four volumes, and it is tempting to presume that Mompou’s aim had been to produce a grand summation of all those compositional tics and obsessions with which he had been working since his first published music some five decades earlier. The scale of Música callada—clocking in at a weighty seventy minutes—and knowledge that this was the last piano music he published during his lifetime might also point towards the work being the endpoint of everything for Mompou. And yet the music itself tells another story. Nothing is resolved, no dangling threads are neatly tied; the surface of the music remains entirely open-ended and susceptible to change, more like a potential reboot than a switch-off.

Mompou’s title was borrowed from Cántico espiritual by the Spanish mystic and Carmelite friar St John of the Cross (1542-1591), who was considered a major figure of the Spanish Counter-Reformation. Cántico espiritual attempts to express the searching of the soul as it achieves union with God, and one stanza pivots around a philosophical contradiction between the imagery of ‘música callada’ and ‘soledad sonora’—between ‘silent music’ and ‘sounding solitude’. The truest meaning of these phrases, Mompou suggested subsequently, was lost in translation and their deepest inference could be appreciated by native Spanish speakers only. So Música callada became a mediation in sound, music speaking at the point where words fail to convey meaning.

The opening piece, marked ‘Angelico’, sets in motion a sequence of twenty-eight miniatures, each of them like a carefully cut, polished gem which is rotated slowly against the light, a process of discovery that doesn’t so much ‘develop’ Mompou’s material as gradually reveals the essence of its innards; intricate, subtle shadings emerge from the shadows before usually the piece, simply, stops. Piece eight of the first book says everything it needs to in under one minute. Most pieces are over within two or three minutes. Talking about a ‘sequence’ of miniatures rather than an interlocking ‘chain’ feels appropriate because Mompou shows precisely no interest in those usual tricks-of-the-composer-trade, such as sowing motivic seeds in the expectation that they will blossom into overarching statements. Música callada never presents as a ‘cycle’ in the manner of, for instance, the Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus by Olivier Messiaen, another composer immersed in the mysticism of Catholicism. The ritual involved in taking listeners on a quasi-symphonic journey, with one state of being morphing into another, is not in play. The experience Mompou serves up instead is the appreciation of each individual moment. And once that moment has passed, another beautiful one is certain to come along. Like the American composer Christian Wolff once said in relation to his own work, ‘form is just one damn thing after another’.

This is one way in which the music evaporates. Where most composers operate by erecting increasingly robust markers and connecting bridges, constructing pathways along which their material can travel, Mompou rubs out all his connective tissue and structural scaffolding, and there is virtually no counterpoint, and disembodied sounds thus float towards the ether. In 1964 the brilliant jazz reeds player Eric Dolphy, who lit firecrackers under the groups of both John Coltrane and Charles Mingus, famously told a journalist: ‘When you hear music, after it’s over, it’s gone in the air, you can never recapture it again.’ Dolphy, an improviser to his core, had no problem with those moments of dazzling magic that regularly spilled out of his alto saxophone, bass clarinet or flute evaporating (literally) into the air, never to be captured again. The word ‘improvisatory’ is often attached to Mompou’s music too, but being a composer, he was concerned with permanence, with capturing and fixing ideas on paper, with finding the right notation to communicate his ideas to interpreters. Using his rigorous compositional technique to create the illusion of free-wheeling improvisational spontaneity, and having the best of both worlds, is where his genius lay.

For music achieved through such minimal means, Música callada is bountiful in reference and allusion. Coming across the work by chance, composer unknown, what would you think? The white-note steps of ‘Angelico’—are they outlining a folk melody, or perhaps a melody derived from ancient chant? Or even a popular song? Is this music sacred or profane? Is it of the modern world, or a window into a remembered, misremembered or even re-misremembered past? And with those questions percolating, the second piece, marked ‘Lent’, reveals another sonic reality. The white-note melody of ‘Angelico’, with its accompanying harmony suspended in the air like bells tolling in the distance, gives way to a craggy, coiled-up motif that staggers around clustery dissonances. But common to both modes of expression is the steely, distilled precision of Mompou’s melodic gestures.

The most audible point of reference is the solo piano music of Erik Satie. Satie’s rumination over chord sequences, compulsively retracing his steps, fixatedly viewing his material from opposing angles, notes acting like pawns in some game in which the rules are never made quite clear, is also applicable to Mompou. The sixth piece, marked ‘Lento’, sounds like pure flirtation with the conceptual harmonic ambiguities of Satie. John Cage heard the future in a piece like Satie’s Vexations because, he said, Satie was the first composer to structure his music ‘on lengths of time rather than harmonic relations’. For Cage the sound of harmony was valid enough; it didn’t need to represent anything beyond itself. Mompou, you feel, although never a puritan about it like Cage, inherited a similar disposition from Satie, and his chiselling of material down into its most concentrated form rendered conventional ideas about ‘development’ largely redundant. Leaving well alone and, instead, putting his perfectly realized compositional objects on display from numerous different vantage points was the way to go.

This French sensibility was hard-baked inside Mompou. His mother Josephine was of French origin and her family owned the Dencausse bell foundry. The bell sounds in ‘Angelico’, and elsewhere in the Mompou oeuvre, were rooted inside this soundscape of his childhood. Although Música callada forgoes development, the resonances of Mompou’s so-called ‘metallic chord’ give the music an internal intelligent order. This chord (G flat, C, E flat, A flat, D), stacked around the harmonic instability of a tritone, had begun to appear in his music around 1916 and became a compositional signature as synonymous with his work as a Van Gogh yellow or a Hitchcock dolly zoom—‘metallic chord’ because Mompou assembled the notes in his head while absorbing himself in the sounds emanating from his family’s bell foundry during childhood. It gave his music its chromosomal identity; when the chord isn’t being explicitly referenced, the music is explaining its absence.

Also woven through the Mompou mythology is an early encounter with the music of Gabriel Fauré. The great French composer—famed for the full-bodied harmonic bouquet of his own piano miniatures—had performed in Barcelona, and the young Mompou came away with ears primed to become a musician. Fauré was head of the Paris Conservatoire, and Mompou, armed with a letter of introduction from Enrique Granados, eventually made his way there as though this had been his destiny all along. But Mompou’s quiet, reserved character nudged in another direction his initial desire to study piano, away from the glare and exposure of the concert hall and towards the seclusion of a composer’s desk. When he returned to Paris in 1921, having left the city during the First World War, he played his own music for audiences, but only ever in private salons where he could be guaranteed a sympathetic hearing. That year the leading critic Émile Vuillermoz, whose writings about Debussy, Ravel and Stravinsky had proved highly influential, heralded Mompou as the ‘only disciple and successor to the composer of La Mer’.

However, the introverted, awkwardly shy Mompou simply didn’t have it within him to become a ‘public’ composer in the manner of a Claude Debussy or Igor Stravinsky. Becoming well known for being not well known, and reclusive, like Satie, was not his style either. Mompou’s work was instead low-key and rather secret, exactly the sort of music that slips easily under the historical radar. This is another way in which his music evaporated.

Yet, in its own understated, unfussy and rather serene way, Mompou’s music—and Música callada in particular—resembles a two-way mirror that reflects the past, the present and the future of music. Fauré and Satie we already know about, and then in the fifth piece, marked ‘legato metallico’, the spirit of Frédéric Chopin, and the muscle of rapidly repeated notes as in that composer’s ‘Raindrop’ prelude, wanders nonchalantly into view. The melancholic ‘Tranquillo’ (track 13) moves a single motif around an obstacle course of Wagnerian harmonic ambiguity. Ripened chromaticism occasionally tips over into Mompou’s own peculiar brand of diatonic atonality. The fourteenth piece, ‘Severo: Sérieux’, ostensibly in C minor, has the molecules of its tonality audited and broken down; the wide-spaced, jutting-out melodic leaps of No 20, ‘Calme’, put one in mind of Schoenberg and Webern, even as Mompou’s underlying harmony belies the association. Elsewhere fleeting dissonant smudges evoke Alban Berg—Harrison Birtwistle even. (The melodic theme of the third piece is derived—surprise, surprise—from the jingle of a much-loved Spanish radio programme.)

Also apparent in the textures and harmonic chess moves, and occasional enharmonic checkmates, are Mompou’s respect for jazz and his common cause with jazz harmony. The elegant touch and harmonic suspensions of Art Tatum and Teddy Wilson, Dave Brubeck’s feeding off Darius Milhaud, and Bill Evans’s fascination with Ravel and Debussy all feel part of Mompou’s palette. The more bebop-inclined Bud Powell and Thelonious Monk took less of a role, as Mompou’s ears naturally allied themselves to the French influence in jazz. Is No 16, ‘Calme’, an improvisation on the 1930s standard Sweet and lovely, recorded by all the above-named? The note patterns are enough to leave you wondering.

This is music, too, that has something of the pared-down, crystalline textures of Morton Feldman’s solo piano music—from an early 1950s miniature like Nature pieces to an extended ’80s work like For Bunita Marcus—in its rear-view mirror. On the page some of Música callada even resembles Feldman’s early-period graphic notation scores: Mompou’s experiments with notating without bar lines, with leaving the end of a piece hanging without a double bar, implying that the piece has simply ‘stopped’ rather than reached any form of conclusion, are entirely in sympathy with Feldman.

Mompou, like Feldman, proposes a whole other mode of listening and dares to invoke a state of mind that most composers fear to countenance—boredom. And I’m choosing my words extremely carefully here. This is not to suggest that this music is ‘boring’ at all; more that it never concerns itself with ‘event’, with grand moments of harmonic arrival or climax. The music doesn’t act upon you. Instead it forces listeners into a contemplation of their own relationship with the sounds, of how sound can impinge upon their own solitude. John Cage again: ‘If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.’

Philip Clark © 2023

Federico Mompou a composé des sonorités qui, comme l’a écrit un jour mémorablement Stephen Hough, représentent «la musique de l’évaporation». À y réfléchir, c’est une stratégie excentrique pour tout compositeur qui l’adopterait. Normalement, l’art de la composition est un acte d’accumulation; l’art de permettre au matériel musical de prendre du poids au fil du temps, de trouver ses ailes au travers des rigueurs d’un argument décisif, souvent en forgeant des alliances avec d’autres idées musicales, puis de le laisser s’envoler. Certaines musiques affirment leur présence sans aucune honte, d’autres en brouillant les pistes. La description que fait Hough des formes de Mompou qui s’évaporent place le compositeur catalan solidement dans ce dernier camp. Mais comment la musique peut-elle «s’évaporer» et comment devons-nous écouter une musique qui cherche désespérément à ne pas être là?

Música callada met ces questions au premier plan et enchante dans son refus opiniâtre de fournir des réponses faciles. Composée entre 1959 et 1967, et publiée en quatre volumes, il est tentant de présumer que l’objectif de Mompou consistait à produire un grand résumé de tous ces tics et obsessions en matière de composition avec lesquels il travaillait depuis sa première œuvre publiée une cinquantaine d’années plus tôt. L’ampleur de la Música callada—soixante-dix minutes vraiment denses—et le fait de savoir que ce fut la dernière musique pour piano qu’il publia de son vivant pourrait aussi indiquer que cette œuvre était un aboutissement pour Mompou. Pourtant, la musique elle-même raconte une autre histoire. Rien n’est résolu, aucun fil en suspens n’est nettement lié; la surface de la musique reste entièrement floue et susceptible de changement, davantage comme une relance potentielle que comme une déconnection.

Mompou emprunta le titre au Cántico espiritual de saint Jean de la Croix (1542-1591), frère carmélite mystique espagnol, qui était considéré comme une figure majeure de la Contre-Réforme espagnole. Le Cántico espiritual tente d’exprimer l’introspection lorsque l’âme parvient à l’union avec Dieu, et une strophe tourne autour d’une contradiction philosophique entre l’imagerie de la «música callada» et la «soledad sonora»—entre la «musique silencieuse» et la «solitude sonore». Le véritable sens de ces phrases, Mompou l’a suggéré par la suite, fut perdu à la traduction et leur inférence la plus profonde ne pourrait être appréciée que par les hispanophones de langue maternelle. Ainsi la Música callada devint une médiation en son, en musique pour exprimer ce que les mots ne sauraient transmettre.

La première pièce, intitulée «Angelico», met en mouvement une séquence de vingt-huit miniatures, des joyaux soigneusement taillés et polis, qui tournent tout doucement à contre-jour, un processus de découverte qui ne «développe» pas tant le matériel de Mompou qu’il révèle peu à peu l’essence de ses entrailles; des nuances subtiles et complexes émergent de l’ombre avant que, en général, la pièce s’arrête simplement. La huitième pièce du premier livre dit tout ce qu’elle a à dire en moins d’une minute. La plupart des pièces ne durent que deux ou trois minutes. Parler d’une «séquence» de miniatures plutôt que d’une «chaîne» intimement liée semble approprié car Mompou ne montre précisément aucun intérêt pour ces trucs habituels du métier de compositeur, comme le fait de semer des graines dans l’attente de les voir s’épanouir en expositions générales. La Música callada ne se présente jamais comme un «cycle» à la manière, par exemple, des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen, autre compositeur plongé dans le mysticisme du catholicisme. Le rituel consistant à emmener les auditeurs dans un voyage quasi-symphonique, avec un état d’être qui se transforme en un autre, n’est pas de mise. Ce que Mompou propose à la place est l’appréciation de chaque moment isolé. Et une fois ce moment passé, un autre magnifique moment est certain de suivre. Comme le dit un jour le compositeur américain Christian Wolff à propos de son œuvre personnelle, «la forme ça n’arrête pas!».

C’est un procédé grâce auquel la musique s’évapore. Là où la plupart des compositeurs opèrent en érigeant des marqueurs et des ponts de liaison de plus en plus robustes, en construisant des chemins le long desquels peut voyager leur matériel, Mompou efface tout son tissu conjonctif et son échafaudage structurel; il n’y a presque pas de contrepoint, et des sons désincarnés flottent ainsi vers l’éther. En 1964, Eric Dolphy, le brillant musicien de jazz américain, qui jouait des instruments à anches et qui alluma des pétards sous les groupes de John Coltrane et Charles Mingus, disait comme chacun le sait à un journaliste: «Lorsque vous entendez de la musique, lorsque c’est fini, elle s’est envolée, vous ne pouvez jamais la recréer.» Dolphy, un improvisateur jusqu’aux bouts des ongles, n’avait aucun problème avec ces moments de magie éblouissante qui sortaient régulièrement de son saxophone alto, de sa clarinette basse ou de sa flûte et s’évaporaient (littéralement) dans l’air, pour ne jamais plus être reproduits. Le mot «improvisatoire» est également souvent attaché à la musique de Mompou, mais, étant compositeur, il était concerné par la permanence, par la capture et la mise des idées sur le papier, par la découverte de la bonne notation pour communiquer ses idées aux interprètes. Son génie consista à utiliser une technique de composition rigoureuse, afin de créer l’illusion d’une spontanéité improvisationnelle débridée, tout en tirant le meilleur parti de chacune d’entre elles.

Pour une musique réalisée par le biais de moyens aussi minimes, Música callada regorge de références et d’allusions. En tombant par hasard sur cette œuvre, de compositeur inconnu, que penseriez-vous? Les phrases sur les touches blanches d’«Angelico»—exposent-elles brièvement une mélodie traditionnelle, ou peut-être une mélodie dérivée d’une mélopée ancienne? Ou même une chanson populaire? Cette musique est-elle sacrée ou profane? Appartient-elle au monde moderne, ou est-ce une fenêtre ouverte sur un passé remémoré, dont on se souvient mal ou pire encore? Et avec ces questions sous-jacentes, la deuxième pièce, marquée «Lent», révèle une autre réalité sonore. La mélodie sur les touches blanches d’«Angelico», avec l’harmonie qui l’accompagne suspendue dans l’air comme des cloches sonnant au loin, fait place à un motif taillé à la serpe et enroulé, qui s’étale autour de clusters dissonants. Mais ce qui se trouve dans les deux modes d’expression, c’est la précision inébranlable et distillée des gestes mélodiques de Mompou.

Le point de référence le plus perceptible est la musique pour piano seul d’Erik Satie. La rumination de ce dernier sur les séquences d’accords, revenant sur ses pas de manière compulsive, examinant à l’obsession son matériel sous des angles opposés, les notes se comportant comme les pions d’un jeu dont les règles ne sont jamais très claires, est aussi applicable à Mompou. La sixième pièce, marquée «Lento» a l’air d’un pur engouement pour les ambiguïtés harmoniques conceptuelles de Satie. John Cage a entendu l’avenir dans une pièce comme Vexations de Satie, parce que, selon lui, Satie fut le premier compositeur à structurer sa musique «sur des longueurs de temps plutôt que sur des relations harmoniques». Pour Cage, le son de l’harmonie était suffisant; il n’avait pas besoin de représenter quoi que ce soit au-delà. On a l’impression que Mompou, sans être jamais puritain à ce sujet comme Cage, hérita d’une disposition similaire à celle de Satie, et son ciselage du matériel jusqu’à sa forme la plus concentrée a rendu les idées conventionnelles sur le «développement» largement inutiles. Le mieux est l’ennemi du bien et, à la place, exposer ses objets de composition parfaitement réalisés sous diverses perspectives différentes était la voie à suivre.

Cette sensibilité française était profondément enracinée chez Mompou. Sa mère Joséphine était d’origine française et sa famille possédait la fonderie de cloches Dencausse. Les sons de cloche dans «Angelico», et ailleurs dans l’œuvre de Mompou, étaient ancrés dans ce paysage sonore de son enfance. Même si Música callada renonce au développement, les résonances de l’«accord métallique» de Mompou donnent à la musique un ordre interne intelligent. L’accord (sol bémol, do, mi bémol, la bémol, ré)—empilé autour de l’instabilité harmonique d’un triton—avait commencé à apparaître dans sa musique vers 1916 et devint une signature en matière de composition, synonyme de son œuvre comme le jaune de Van Gogh ou le travelling compensé de Hitchcock. Il donna à sa musique son identité chromosomique; lorsqu’il n’est pas explicitement fait référence à l’accord, la musique explique son absence. «Accord métallique» parce que Mompou assemblait les notes dans sa tête tout en s’imprégnant des sons émanant de la fonderie de cloches de sa famille durant son enfance.

Également liée de manière inextricable à la mythologie de Mompou, il y a une rencontre de jeunesse avec la musique de Gabriel Fauré. Le grand compositeur français—célèbre pour le bouquet harmonique corsé de ses propres miniatures pour piano—avait joué à Barcelone, et le jeune Mompou repartit avec les oreilles préparées pour devenir un musicien. Fauré était directeur du Conservatoire de Paris et Mompou, armé d’une lettre de recommandation d’Enrique Granados, réussit finalement à y entrer comme si cela avait toujours été son destin. Mais son caractère calme et réservé poussa Mompou à orienter son souhait initial d’étudier le piano dans une autre direction: loin de la lumière éblouissante et de la couverture médiatique des salles de concert, il préféra l’intimité du bureau de compositeur. En 1921, lorsqu’il revint à Paris, ville qu’il avait quitté pendant la Première Guerre mondiale, il joua sa propre musique en public, mais uniquement dans des salons privés où il avait la certitude de trouver une écoute bienveillante. Cette année-là, le grand critique Émile Vuillermoz, dont les écrits sur Debussy, Ravel et Stravinski s’étaient avérés très influentes, proclama que Mompou était le «seul disciple et successeur du compositeur de La Mer».

Toutefois, introverti, timide et gauche, Mompou n’avait pas en lui la capacité de devenir un compositeur «public» à la manière d’un Claude Debussy ou d’un Igor Stravinski. Devenir connu pour ne pas être connu, et solitaire, comme Satie, n’était pas non plus son style. L’œuvre de Mompou était plutôt discrète et secrète, exactement le genre de musique qui échappe facilement au radar historique. C’est une autre raison qui explique l’évaporation de sa musique.

Pourtant, à sa manière discrète, pas trop recherchée et plutôt sereine, la musique de Mompou—et Música callada en particulier—ressemble à un miroir sans tain qui reflète le passé, le présent et l’avenir de la musique. Fauré et Satie nous le savons déjà, et ensuite dans la cinquième pièce, marquée «legato metallico», l’esprit de Frédéric Chopin, avec la puissance des notes répétées rapidement comme dans le prélude de «La goutte d’eau» de ce compositeur, déambule avec nonchalance. Le «Tranquillo» mélancolique (plage 13) déplace un seul motif dans une course d’obstacles à l’ambigüité harmonique wagnérienne. Un chromatisme mûri penche parfois dans le genre d’atonalité diatonique propre à Mompou. La quatorzième pièce, «Severo: Sérieux», apparemment en ut mineur, a les molécules de sa tonalité vérifiées et décomposées; les sauts mélodiques largement espacés et saillants du nº 20 «Calme» rappellent Schoenberg et Webern, alors même que l’harmonie sous-jacente de Mompou brouille les pistes. Ailleurs, de brèves traces dissonantes évoquent Alban Berg—même Harrison Birtwistle. (Le thème mélodique de la troisième pièce est dérivé—surprise, surprise—du jingle d’une émission de radio espagnole à succès.)

Le respect de Mompou pour le jazz et sa cause commune avec l’harmonie du jazz apparaissent également dans les textures et les déplacements harmoniques sur l’échiquier, et les occasionnels échecs et mat enharmoniques. Le toucher élégant et les retards harmoniques d’Art Tatum et Teddy Wilson, l’inspiration de Dave Brubeck puisée chez Darius Milhaud et la fascination de Bill Evans pour Ravel et Debussy, tous donnent l’impression de faire partie de la palette de Mompou. Bud Powell et Thelonious Monk, davantage tournés vers le bebop, jouèrent un rôle plus modeste, car les oreilles de Mompou étaient naturellement ouvertes à l’influence française dans le jazz. Le nº 16, «Calme», est-il une improvisation sur le standard des années 1930 Sweet and lovely, enregistré par tous les susnommés? Les schémas de notes suffisent à vous laisser songeur.

C’est en outre une musique qui a quelque chose des textures cristallines épurées de la musique pour piano seul de Morton Feldman—depuis une miniature du début des années 1950 comme Nature pieces jusqu’à une œuvre plus longue des années 1980 comme For Bunita Marcus—dans son rétroviseur. Sur le papier, certaines parties de Música callada ressemblent même aux partitions à notation graphique de la première période de Feldman: les expériences de Mompou avec la notation sans barres de mesure, en laissant la fin d’un morceau suspendue sans double barre, ce qui implique que la pièce est simplement «terminée» sans avoir atteint la moindre forme de conclusion, sont en totale corrélation avec Feldman.

Mompou, comme Feldman, propose un tout autre mode d’écoute et ose invoquer un état d’esprit que la plupart des compositeurs ont peur de suivre—l’ennui. Et ici, je choisis mes mots très soigneusement. Cela ne signifie pas du tout que cette musique est «ennuyeuse»; mais davantage qu’elle ne porte jamais sur «l’événement», avec de grands moment d’arrivée harmonique et de point culminant. La musique n’a aucune emprise sur vous. À la place, elle force les auditeurs à réfléchir à leurs propres relations avec les sons, à la manière dont le son peut affecter leur propre solitude. John Cage, à nouveau: «Si quelque chose est ennuyeux après deux minutes, essayez le pour quatre. Si c’est toujours ennuyeux, alors huit. Puis seize. Puis trente-deux. Finalement, on découvre que ce n’est pas du tout ennuyeux.»

Philip Clark © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Federico Mompou komponierte Klänge, die, wie Stephen Hough einmal schrieb, „die Musik der Verdunstung“ darstellen—bei näherer Betrachtung eine merkwürdige Strategie für einen Komponisten. Normalerweise ist die Kunst des Komponierens ein kumulativer Akt; dem musikalischen Material wird zunehmend Bedeutung eingeräumt, so dass seine Flügel im Laufe eines rigorosen Entwicklungsprozesses erstarken, oft durch Kombination mit anderen musikalischen Ideen, bevor es abheben darf. Es gibt Musik, die sich schamlos durchsetzt, und andere, die ihre Spuren verwischt. Houghs Beschreibung der sich verflüchtigenden Formen Mompous siedelt den katalanischen Komponisten eindeutig im letzteren Lager an. Aber wie kann Musik „verdunsten“, und wie sollen wir einer Musik zuhören, die verzweifelt versucht, nicht da zu sein?

Die Música callada drängt diese Fragen in den Vordergrund und fasziniert gleichzeitig mit ihrer hartnäckigen Verweigerung, einfache Antworten darauf zu liefern. Das Werk wurde zwischen 1959 und 1967 zusammengestellt und in vier Bänden veröffentlicht und es scheint naheliegend, dass Mompou hiermit eine große Zusammenfassung all jener kompositorischen Vorlieben und Anliegen schaffen wollte, mit denen er sich seit seiner ersten veröffentlichten Musik rund fünf Jahrzehnte zuvor beschäftigt hatte. Der Umfang von Música callada—deren Spieldauer immerhin rund siebzig Minuten umfasst—und das Wissen, dass dies die letzte Klaviermusik war, die er zu seinen Lebzeiten veröffentlichte, könnten ebenfalls darauf hindeuten, dass dieses Werk für Mompou den Endpunkt seines Schaffens darstellte. Und doch erzählt die Musik selbst eine andere Geschichte. Nichts wird aufgelöst, keine losen Fäden werden säuberlich geknüpft; die Musik bleibt an der Oberfläche völlig offen und anfällig für Veränderungen—eher ein möglicher Neustart als ein Abschalten.

Mompous Titel ist dem Cántico espiritual des spanischen Mystikers und Karmelitermönchs Johannes vom Kreuz (1542-1591) entlehnt, der als einer der Hauptagenten der spanischen Gegenreformation gilt. Der Cántico espiritual soll das Suchen der Seele auf dem Weg zur Vereinigung mit Gott ausdrücken. Dabei befasst sich eine Strophe mit dem philosophischen Widerspruch zwischen den Bildern der „música callada“ und der „soledad sonora“—zwischen „stiller Musik“ und „klingender Einsamkeit“. Die wahre Bedeutung dieser Ausdrücke, so meinte Mompou später, sei in der Übersetzung verloren gegangen, und ihre tiefste Bedeutung könnten nur spanische Muttersprachler verstehen. So wurde die Música callada zu einer klanglichen Vermittlung, zu einer Musik, die an dem Punkt spricht, wo Worte keine Bedeutung mehr ausdrücken können.

Das Eröffnungsstück mit dem Titel „Angelico“ setzt eine Folge von 28 Miniaturen in Gang, welche jeweils wie sorgfältig geschliffene und polierte Edelsteine wirken, die langsam gegen das Licht gedreht werden—ein Entdeckungsprozess, der Mompous Material nicht so sehr „weiterentwickelt“, sondern allmählich das Wesen seines Inneren enthüllt; komplexe, subtile Färbungen tauchen aus dem Schatten auf, bevor das Stück zumeist einfach endet. Das achte Stück des ersten Buches bringt seinen gesamten Inhalt in weniger als einer Minute zum Ausdruck. Die meisten Stücke haben eine Dauer von zwei oder drei Minuten. Von einer „Reihe“ von Miniaturen statt von einer ineinandergreifenden „Kette“ zu sprechen, erscheint angemessen, da Mompou offensichtlich keineswegs an den üblichen Tricks des Komponistenhandwerks interessiert war, wie etwa motivische Samen zu streuen, in der Erwartung, dass sie zu übergreifenden Aussagen aufblühen. Die Música callada präsentiert sich nie als „Zyklus“, wie beispielsweise die Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus von Olivier Messiaen, ein weiterer Komponist, der in die Mystik des Katholizismus eingetaucht war. Das Ritual, bei dem der Hörer auf eine quasi-symphonische Reise mitgenommen wird, und ein Seinszustand in einen anderen übergeht, findet hier nicht statt. Die Hörerfahrung, die Mompou stattdessen bietet, ist die Wertschätzung jedes einzelnen Moments. Und wenn dieser Moment vorbei ist, kommt mit Sicherheit ein weiterer schöner Moment. Wie der amerikanische Komponist Christian Wolff einmal in Bezug auf sein eigenes Werk sagte: „Form ist nur eine verdammte Sache nach der anderen.“

Dies ist eine Art, in der die Musik verdunstet. Wo die meisten Komponisten immer robustere Markierungen und Verbindungsbrücken errichten und Wege konstruieren, auf denen sich ihr Material fortbewegen kann, radiert Mompou all sein Bindegewebe und strukturelles Gerüst weg, so dass es praktisch keinen Kontrapunkt gibt und körperlose Klänge in Richtung Äther schweben. 1964 erklärte der brillante Jazzmusiker Eric Dolphy, der in den Ensembles von John Coltrane und auch Charles Mingus für musikalische Feuerwerke sorgte, einem Journalisten: „Wenn man Musik hört, ist sie hinterher in der Luft verschwunden und man kann sie nie wieder einfangen.“ Dolphy, ein Improvisator reinsten Wassers, kümmerte es nicht, dass diese Momente umwerfenden Zaubers, die regelmäßig aus seinem Altsaxophon, seiner Bassklarinette oder seiner Flöte strömten, sich (buchstäblich) in Luft auflösten, um nie wieder eingefangen zu werden. Das Wort „improvisatorisch“ wird auch oft mit Mompous Musik in Verbindung gebracht, als Komponist ging es ihm jedoch um Dauerhaftigkeit, um das Festhalten und Fixieren von Ideen auf Papier, um das Finden der richtigen Notation, damit sich seine Ideen den Interpreten auch wirklich vermitteln. Sein Genie bestand darin, mit seiner rigorosen Kompositionstechnik die Illusion einer frei improvisierten Spontaneität zu erzeugen und das Beste aus beiden Welten zu vereinen.

Für eine Musik, die mit derart minimalen Mitteln komponiert ist, enthält die Música callada reichlich Anspielungen und Verweise. Stieße man zufällig auf dieses Werk, ohne den Komponisten zu kennen, wie würde man es einordnen? Umreißen die pandiatonischen Schritte in „Angelico“ eine Volksmelodie oder handelt es sich vielleicht um eine Melodie eines alten Gesangs? Oder gar um ein Volkslied? Haben wir es mit geistlicher oder weltlicher Musik zu tun? Stammt sie aus der modernen Welt oder bietet sich hier ein Blick in eine (falsch) erinnerte Vergangenheit? Und mit diesen Fragen im Hinterkopf offenbart das zweite Stück mit der Bezeichnung „Lent“ eine andere klangliche Realität. Die pandiatonische Melodie von „Angelico“, deren Begleitharmonie in der Luft schwebt wie Glockengeläut aus der Ferne, weicht einem schroffen, gewundenem Motiv, das um clusterartige Dissonanzen herumtaumelt. Beiden Ausdrucksformen gemeinsam ist jedoch die stählerne, klare Präzision von Mompous melodischen Gesten.

Der am deutlichsten hörbare Bezugspunkt ist die Solo-Klaviermusik von Erik Satie. Saties Sinnieren über Akkordfolgen, das zwanghafte Zurückverfolgen seiner Schritte, das fixierte Betrachten seines Materials aus entgegengesetzten Blickwinkeln, wobei die Töne wie Figuren in einem Spiel agieren, bei dem die Regeln nie ganz klar werden, charakterisieren diese Musik von Mompou ebenso. Das sechste Stück, mit „Lento“ bezeichnet, klingt wie eine Koketterie mit den konzeptionellen harmonischen Zweideutigkeiten Saties. John Cage hörte in einem Stück wie Saties Vexations die Zukunft, da Cage zufolge Satie der erste Komponist gewesen sei, der seine Musik auf Zeitdauern und nicht auf harmonischen Beziehungen aufgebaut habe. Für Cage besaß der Klang der Harmonie an sich genügend Gültigkeit und musste darüber hinaus nichts weiter repräsentieren. Es entsteht der Eindruck, als habe Mompou, obwohl er nie so radikal gesinnt war wie Cage, eine ähnliche Haltung wie Satie vertreten. Indem er sein Material auf die konzentrierteste Form reduzierte, wurden konventionelle Durchführungskonzepte weitgehend überflüssig. Er wandte sich davon entschieden ab, präsentierte stattdessen seine perfekt ausgearbeiteten kompositorischen Objekte aus zahlreichen verschiedenen Blickwinkeln.

Diese französische Sensibilität war in Mompou fest verankert. Seine Mutter Josephine war französischer Herkunft und ihre Familie besaß die Glockengießerei Dencausse. Die Glockenklänge in „Angelico“, und auch anderswo in seinem Oeuvre, gehen auf diese Klangwelt seiner Kindheit zurück. Obwohl in der Música callada auf eine Durchführung verzichtet wird, verleihen die Resonanzen von Mompous sogenanntem „metallischen Akkord“ der Musik eine durchdachte innere Ordnung. Der Akkord (Ges, C, Es, As, D)—um die harmonische Instabilität eines Tritonus herumgeschichtet—tauchte ab etwa 1916 in seiner Musik auf und wurde sein kompositorisches Markenzeichen, welches für sein Werk ebenso typisch ist wie das Gelb für Van Gogh oder der Dolly-Zoom für Hitchcock. Er verlieh seiner Musik ihre Identität; wenn der Akkord nicht ausdrücklich vorkommt, erklärt die Musik seine Abwesenheit. Die Bezeichnung „metallischer Akkord“ erklärt sich dadurch, dass Mompou die Töne in seinem Kopf zusammensetzte, während er sich in die Klänge vertiefte, die von der Glockengießerei seiner Familie in seiner Kindheit ausgingen.

Ebenfalls in Mompous persönliche Mythologie eingewoben ist eine frühe Begegnung mit der Musik von Gabriel Fauré. Der große französische Komponist—berühmt für das vollmundige harmonische Bouquet seiner eigenen Klavierminiaturen—war in Barcelona aufgetreten, woraufhin der junge Mompou den Wunsch hegte, Musiker zu werden. Fauré war Direktor des Pariser Conservatoire, und Mompou, ausgestattet mit einem Empfehlungsschreiben von Enrique Granados, machte sich schließlich dorthin auf, als sei dies von Anfang an sein Schicksal gewesen. Doch Mompous ruhiger, zurückhaltender Charakter lenkte seinen ursprünglichen Wunsch, Klavier zu studieren, in eine andere Richtung, weg vom Rampenlicht des Konzertsaals und hin zur Abgeschiedenheit eines Komponistenpults. Als er 1921 nach Paris zurückkehrte, nachdem er die Stadt während des Ersten Weltkriegs verlassen hatte, spielte er seine eigene Musik vor Publikum, jedoch immer nur in privaten Salons, wo er sich einer wohlwollenden Zuhörerschaft sicher sein konnte. In jenem Jahr bezeichnete der führende Kritiker Émile Vuillermoz, dessen Schriften über Debussy, Ravel und Strawinsky sich als sehr einflussreich erwiesen hatten, Mompou als den „einzigen Schüler und Nachfolger des Komponisten von La Mer“.

Doch der introvertierte, unbeholfene und schüchterne Mompou hatte einfach nicht das Zeug dazu, ein „öffentlicher“ Komponist im Sinne eines Claude Debussy oder Igor Strawinsky zu werden. Dafür bekannt zu werden, dass er nicht bekannt war, und sich zurückzuziehen, wie Satie, war allerdings auch nicht sein Stil. Mompous Werk war vielmehr unauffällig und eher geheimnisvoll, genau die Art von Musik, die leicht unter dem historischen Radar verschwindet. Dies ist ein weiterer Grund, weshalb seine Musik verdunstete.

Dennoch ist Mompous Musik—und insbesondere die Música callada—auf ihre eigene unaufdringliche, schnörkellose und eher heitere Art wie ein Venezianischer Spiegel, der die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft der Musik reflektiert. Fauré und Satie sind uns bereits bekannt, und im fünften Stück, das mit „legato metallico“ überschrieben ist, wird der Geist von Frédéric Chopin spürbar, und die Bewegung der schnellen Tonrepetitionen wie in dessen „Regentropfen-Prélude“ treten nonchalant auf. Das melancholische „Tranquillo“ (Track 13) bewegt sich mit einem einzigen Motiv durch einen Hindernisparcours von Wagner’scher harmonischer Mehrdeutigkeit. Gereifte Chromatik kippt gelegentlich in Mompous eigene Art von diatonischer Atonalität hinüber. Im 14. Stück, „Severo: Sérieux“, das vordergründig in c-Moll steht, werden die Moleküle der Tonalität geprüft und aufgeschlüsselt; die weit ausladenden melodischen Sprünge von Nr. 20, „Calme“, lassen an Schönberg und Webern denken, auch wenn Mompous darunter liegende Harmonie diese Assoziationen negiert. An anderer Stelle erinnern flüchtige dissonante Momente an Alban Berg und sogar an Harrison Birtwistle. (Das melodische Thema des dritten Stücks ist aus dem Jingle einer beliebten spanischen Radiosendung abgeleitet.)

In den Strukturen und harmonischen Schachzügen und gelegentlichen enharmonischen Schachmattstellungen wird zudem Mompous Respekt für den Jazz und seine gemeinsame Sache mit der Jazzharmonik deutlich. Der elegante Anschlag und die harmonischen Vorhalte von Art Tatum und Teddy Wilson, Dave Brubecks Anleihen bei Darius Milhaud und Bill Evans’ Faszination für Ravel und Debussy scheinen alle zu Mompous Palette zu gehören. Die eher dem Bebop zugeneigten Musiker Bud Powell und Thelonious Monk spielten eine geringere Rolle, da sich Mompous Ohren naturgemäß mit dem französischen Einfluss im Jazz verbündeten. Ist Nr. 16, „Calme“, eine Improvisation über den Jazzstandard Sweet and lovely aus den 1930er Jahren, der von all den obengenannten Musikern aufgenommen wurde? Die Tonmuster reichen aus, diese Möglichkeit in Betracht zu ziehen.

Auch diese Musik hat etwas von den reduzierten, kristallinen Strukturen von Morton Feldmans Solo-Klaviermusik—von einer Miniatur aus den frühen 1950er Jahren wie Nature pieces bis zu einem ausgedehnten Werk aus den 1980ern wie For Bunita Marcus. Das Notenbild der Música callada ähnelt teilweise sogar Feldmans frühen Partituren in graphischer Notation: Mompous Experimente mit der Notation ohne Taktstriche, wobei auch das Ende eines Stücks ohne Doppelstrich belassen wurde, um anzudeuten, dass das Stück einfach „zu Ende“ sei und nicht einen Abschluss erreicht habe, sind ganz im Sinne von Feldman.

Wie Feldman regt Mompou eine ganz andere Art des Zuhörens an und wagt es, sich auf einen Geisteszustand zu berufen, den die meisten Komponisten eher fürchten—die Langeweile. Und ich wähle meine Worte hier sehr sorgfältig. Das soll nicht heißen, dass diese Musik „langweilig“ ist; vielmehr geht es ihr nie um „Ereignisse“, um große Momente der harmonischen Ankunft und des Höhepunkts. Die Musik wirkt nicht auf den Hörer ein. Stattdessen zwingt sie den Hörer dazu, über seine eigene Beziehung zu den Klängen nachzudenken—darüber, wie der Klang auf die eigene Einsamkeit einwirken kann. Noch einmal John Cage: „Wenn etwas nach zwei Minuten langweilig ist, versuche man es vier Minuten lang. Wenn es immer noch langweilig ist, dann acht. Dann sechzehn. Dann zweiunddreißig. Schließlich stellt man fest, dass es überhaupt nicht langweilig ist.“

Philip Clark © 2023
Deutsch: Viola Scheffel