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Alexander Scriabin (1872-1915)

Mazurkas

Andrey Gugnin (piano)
 
 
Available Friday 4 March 2022This album is not yet available for download
Label: Hyperion
Recording details: October 2020
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Rachel Smith
Engineered by Ben Connellan
Release date: 4 March 2022
Total duration: 75 minutes 42 seconds

Cover artwork: The Bride (1903) by Wassily Kandinsky (1866-1944)
Lenbachhaus, Munich / akg-images
 

Scriabin clearly responded to the passionate and emotionally charged nature of the mazurka, qualities shared by all twenty-three of the exquisite miniatures recorded here.

The name ‘mazurka’ comes from Mazovia, an area of Poland where the dance originated. It reached Moscow, not from Poland but from Paris, in 1810. It was Chopin who transformed the mazurka into an art form in which the folk dance is evoked; as Alexander Scriabin adored Chopin’s music from his earliest youth, it is first to Chopin that we should look for Scriabin’s inspiration. Of the Russian composers who took up the mazurka, Scriabin is the most prolific, but examples exist by Balakirev, Glinka, Tchaikovsky and Borodin, which Scriabin could have known. The character of the Russian mazurka, therefore, is also relevant to Scriabin’s work. As a little boy, Alexander (or Sasha, as he was affectionately known) had a number of young uncles who attended military academy, where they learned to play the flute, the violin and various other instruments to a certain level. On Saturdays they would come home and make amateur music together, playing dances in particular: ‘Sasha would laugh and jump’, his aunt reminisced. Dance was among his earliest musical experiences.

In Russia, the mazurka took a culminating position in the ball; this setting was evoked by Lermontov, Pushkin, Tolstoy, Turgenev and Chekhov. Their scenarios, in which the mazurka is often crucial to a romantic plot development, correspond to Liszt’s remark in his Life of Chopin, referring to Poland: ‘The mazurka often becomes the place where the fate of a whole life is decided, where hearts are weighed, where eternal devotions are promised …’

The character of the Polish dance was retained, with some modifications, in Russia. Liszt mentions ‘many couples’ in Life of Chopin; a Russian source states four couples as the number. Liszt mentions that in Poland one ‘verse’ would often be danced by a single couple; it is likely that this custom was retained in Russia. It is a dramatic, characterful dance, and thought to be danced ‘much more decorously’ now than in the nineteenth century. In Liszt’s description from Poland, the man ‘first accentuates his steps as if in a challenge’ (a Russian source mentions an entrechat, during which he beats his feet together three times, with a ‘skilful clicking of the heels’), ‘leaves his partner for a moment as if in order the better to contemplate her, turns around as if mad with joy and seized with vertigo, to join her soon afterwards with passionate eagerness!’ The woman, who is the ‘queen’ of this dance, ‘glides, runs, flies’. A Russian account mentions that, if several mazurkas were danced, they became progressively less solemn and freer in style. This climactic sense, and the exaltation of the female dancer, can be traced in the Chekhov story Anna on the neck.

The mazurka is often danced in a circle. In the music, the man’s showy, ‘challenging’ steps and heel-clicks correspond to a sharp dotted rhythm in the first two beats of a three-beat bar, with a pronounced lift on the second beat. On the third beat a hopping step keeps dancer and music airborne. Tempos vary, reflecting if not exactly corresponding to the characters of the original different types of mazurka. The metre is always three in a bar.

‘The dance is the first cause’, proclaims a line in the Preliminary action, written by Scriabin in 1914. Dance character remained primary for his music throughout his life. Youthful attempts include mazurka and waltz fragments. Scriabin’s mature music, besides twenty-one mazurkas, contains a full-size concert waltz and polonaise, three impromptus in mazurka style and numerous other short pieces of dance character. Each of the later sonatas culminates in a dance, and in Scriabin’s projected Mystery (for which the Preliminary action was a preparation) a final dance was intended to induce universal ecstasy and a spiritualization of human existence. The passionate, climactic and highly emotional mazurka was bound to attract Scriabin from the beginning.

The Opp 3 and 25 sets, written in 1888-90 and 1898-99 respectively, mark the beginning and end of Scriabin’s ‘first’ period of composition: Op 25 coincides with the date of his first symphony. In neither opus does the sequence of keys seem to correspond to any scheme. In Op 3 No 1 we hear immediately the ‘rich, vigorous colouring’ which Liszt declared to be typical of the mazurka, as well as his definition of the male character in it: ‘temperamental, proud, presumptuous’. The trio section, in G major, sounds delightfully naive: Günter Philipp suggested that this set contains youthful works collected together. A pianopianissimo coda and a B major ending soften the transition into No 2, whose F sharp minor tonality and moderate tempo suggest the Chopinesque quality of zȧl, defined by Liszt as ‘all the emotion and tender submission of a resigned, uncomplaining soul … inconsolable pain after an irrevocable loss’. The closest Russian equivalent, toska, is highly typical of the young Scriabin, though he tried to remove this mournful trait from his later music. A trio in D major brings encouragement. This mazurka and No 3 are each two pages long and share a melancholy character. At its first modulation, No 3 has a characteristic passage of sequential broken chords, at once Chopinesque, Scriabinesque and wholly pianistic. No 4 is in a charming, graceful E major with a luxuriant, richly textured trio in C. At the end, a sudden shift up a semitone and back for a fortissimo conclusion shows what Heinrich Neuhaus described as a ‘haughtiness’ typical of the composer. In No 5, imitation of the right hand by the left recalls Chopin’s great mazurka Op 50 No 3, where it is thought to represent the following of the female by the male dancer. Here, a feature of the trio sections becomes clear: Scriabin abandons the mazurka style for something more reminiscent of a waltz, with a broad, rather Tchaikovskian smooth melodic line. The elusive, weightless, flying character of No 6 anticipates the later Scriabin. The long curve of the trio again harks back to Tchaikovsky. The beginning of No 7, intensely chromatic, is passionately sorrowful, but the ending shows a sudden, impulsive turn to the major. Of No 8, Valentina Rubtsova has suggested that the fifths in the left hand of bars 1, 4, 5 and 8 give a folk-like tinge, rare in the Scriabin mazurkas. Later, melodic leaps of a twelfth recall the ending of Chopin’s Op 63 No 3. The same composer’s Op 33 No 4 has a left-hand solo as its middle section; Scriabin’s No 9 ends tragically with a similar passage. No 10 starts and ends with a single bell-note which returns several times. The recurrent tolling, on C flat, closes the circle: to the ear it is identical to the B minor tonality of Op 3 No 1.

While Op 3 delights by its lively colour and spontaneous invention, Op 25 is distinguished by richness of chromatic harmony and contrapuntal texture. The compositional technique is greatly advanced, as would be expected of a composer who had now written three sonatas, a concerto and was completing his first symphony. Nos 2 (bars 4-9), 3 (bars 1-5 in the bass, and 4-9 in the tenor) and 5 (in its final bars) have their harmonies bound together by slow chromatic progressions, in the bass or inner voices. The temperamental F minor pathos of No 1 is contrasted with a folky non legato major section. No 2 is distinguished by a delicate, flying, intricate melodic line and much two-voiced counterpoint, often in the right hand exclusively. No 3 is a short, melancholy essay coloured by the downward progressions mentioned above. As Scriabin said of the Op 38 waltz, No 4 is a dream; this atmosphere is achieved through suspended chords and basses which remain momentarily static. The main section is almost devoid of conventional dance accompaniment figures, but these return in the coda, which could be imagined as danced tenderly by a single couple. The agitation of No 5 is enhanced by the specification of una corda in strongly played, low passages—a combination which Scriabin exploited again in the first piano entry in Prometheus. No 6 starts with an unprepared discord and is marked by hesitations and accelerandi. On the final page an ecstatic conclusion is achieved, with a motif with descending basses already hinted at in No 4. The four-against-three descending basses return as a major feature of Scriabin’s Piano Sonata No 5.

No 7 is the longest mazurka of the set, though this is belied by its quietly melancholic beginning. The piece is richly contrapuntal, and when Scriabin’s voices exchange position—an old counterpoint device—the music sounds utterly different. A long build-up over a static bass in this mazurka has the interesting combination of non legato and Ped. markings, testifying again to Scriabin’s ceaseless search for new sonorities. The coda, flowing like a dark river and also over a static bass, presents a stark contrast to the luminosity elsewhere.

No 8 presents a further contrast: a tender, idle moment to be savoured. Una corda and sotto voce are specified here. The final No 9 is marked ‘mesto’ (sad and pensive), as is the great slow movement of Beethoven’s Piano Sonata in D major, Op 10 No 3: ‘largo e mesto’ (broad, sad and pensive). The opening melody is accompanied by a tenor bell tone which tolls three times at each appearance, recalling the final mazurka of Op 3. It provides a surprisingly subdued conclusion to the series. Perhaps the most powerful passage is in the middle, where the first idea is presented in forte legato left-hand octaves, like those of Chopin’s C minor polonaise, Op 40 No 2.

The two miniatures of Scriabin’s Op 40 come from the climax of the composer’s ‘middle period’, coinciding with the formidable eight Études (Op 42) and Le divin poème (Op 43). This was a period of personal upheaval, outwardly and inwardly. Scriabin was living in Geneva, and was involved with Tatyana Schloezer, who would soon become his life partner, but he had not yet told his wife Vera of his decision to leave home. In his first notebook, written in the summer of 1904, we find a mercilessly close examination of the phenomenon of consciousness, which leads Scriabin to conclude that the world is created by his own mental activity and that truth is an illusion. This newly conceived reality is heard in his music, which begins to move away from the old certainties of tonality.

Op 40 No 1 is still a recognizable mazurka, despite capricious tempo changes. The characteristic dotted rhythms are there, and later the typical ‘heel-clicking’ mazurka steps are heard. The upward-and-downward shift just before the end, anticipated in Op 3 No 4, is now a feature of the style. No 2 is hardly any more a mazurka: it is an airy, capricious miniature, an aerial dance of spirits. It is interesting that Scriabin chose to record this piece in his piano-roll sessions for Welte-Mignon in Moscow in 1910, and that Alexander Goldenweiser recounted that it was a personal favourite.

With this piece, Scriabin’s engagement with the mazurka reaches a state of disintegration, of dematerialization or spiritualization anticipating both his last works and the abstraction of artists such as Malevich, who wrote in 1919: ‘Swim in the white free abyss, infinity is before you.’

Two completed mazurkas from 1889 are included here. They were first published in 1947 in the Russian complete edition. Uncomplicated and charming, they already possess traits of the more mature composer. It would be hard to find a precedent for the scurrying minor section of the F major mazurka, which returns at the end, interrupting the conventional recapitulation. Scriabin’s playing with the alternately raised and lowered fourth degree may be derived from the modal intonations of Chopin’s Op 24 No 2, but here the alterations remain securely within a major–minor tonality. The waltz-like repetitions at the end recall Chopin’s Op 18. The elegant B minor mazurka already shows traces of the two-part writing for the right hand which was to become characteristic of Scriabin. The middle section’s broad style anticipates the Op 3 mazurkas, and the left hand’s extravagant leaps of a ninth and a seventh are purely Scriabinesque.

Simon Nicholls © 2022

Le nom «mazurka» vient de Mazovie, une région de Pologne où cette danse vit le jour. Elle parvint jusqu’a Moscou, non pas de Pologne mais de Paris, en 1810. C’est Chopin qui transforma la mazurka en une forme artistique dans laquelle est évoquée la danse traditionnelle; Alexandre Scriabine ayant adoré la musique de Chopin dès sa prime jeunesse, c’est vers Chopin qu’il faut d’abord chercher où Scriabine puisa son inspiration. Des compositeurs russes qui abordèrent la mazurka, Scriabine est le plus prolifique, mais il existe des mazurkas de Balakirev, Glinka, Tchaïkovski et Borodine, que Scriabine pouvait connaître. Le caractère de la mazurka russe est donc aussi un élément important dans l’œuvre de Scriabine. Lorsqu’il était petit, plusieurs jeunes oncles de Scriabine (qui répondait au surnom affectueux de Sacha) fréquentaient une école militaire, où ils apprirent à jouer de la flûte, du violon et de divers autres instruments à un certain niveau. Le samedi, ils revenaient à la maison et faisaient ensemble de la musique en amateurs, jouant surtout des danses: «Sacha riait et sautait», se souvenait sa tante. La danse figura parmi ses premières expériences musicales.

En Russie, la mazurka prit une place culminante au bal, ce qu’on trouve évoqué sous la plume de Lermontov, Pouchkine, Tolstoï, Tourgueniev et Tchekhov. Leurs scénarios, où la mazurka est souvent capitale pour le développement romantique de l’intrigue, correspond à la remarque de Liszt dans son livre Chopin, à propos de la Pologne: «La mazoure devient souvent le lieu où le sort de toute une vie se décide, où les cœurs se pèsent, où les éternels dévouements se promettent …»

Le caractère de la danse polonaise fut conservé, avec certaines modifications, en Russie. Liszt mentionne «vingt couples» dans Chopin; une source russe parle de quatre couples. Liszt précise qu’en Pologne un «couplet» était souvent dansé par un seul couple; il est probable que cette coutume ait été conservée en Russie. C’est une danse spectaculaire pleine de caractère; on pense qu’elle se danse «de façon beaucoup plus convenable» aujourd’hui qu’au XIXe siècle. Dans la description que fait Liszt de la Pologne, l’homme «accentue d’abord ses pas comme par un défi» (une source russe mentionne un entrechat, durant lequel il bat des deux pieds à trois reprises, avec un «habile claquement des talons»), «quitte un instant sa danseuse comme pour la mieux contempler, tourne sur lui-même comme fou de joie et pris de vertige, pour la rejoindre peu après avec un empressement passionné!» La femme, qui est la «reine» de cette danse, «elle glisse, elle court, elle vole». Un compte rendu russe précise que, si plusieurs mazurkas étaient dansées successivement, elles devenaient progressivement moins solennelles et d’un style plus libre. On peut retrouver cette impression cruciale et l’exaltation de la danseuse dans la nouvelle de Tchekhov Anne au cou.

La mazurka est souvent dansée en cercle. Dans la musique, les pas et les claquements de talons ostentatoires et «provocants» de l’homme correspondent à un rythme pointé vif sur les deux premiers temps d’une mesure à trois temps, avec un mouvement ascendant prononcé sur le deuxième temps. Sur le troisième temps, un pas sautant à cloche-pied garde le danseur et la musique en suspension. Les tempos varient, reflétant, sans pour autant leur correspondre, les caractères des différents types originaux de mazurka, sur une métrique à trois temps.

«La danse est la cause première», peut-on lire dans l’Acte préalable, écrit par Scriabine en 1914. Le caractère dansant resta primordial dans sa musique toute sa vie durant. Parmi ses tentatives de jeunesse figurent des fragments de mazurka et de valse. Outre vingt-et-une mazurkas, ses œuvres de la maturité comportent une valse et une polonaise de concert de vastes dimensions, trois impromptus dans le style de la mazurka et beaucoup d’autres petites pièces au caractère dansant. Chacune des dernières sonates culmine dans une danse et, dans Le mystère, projet de Scriabine dont l’Acte préalable était une préparation, une danse finale était destinée à provoquer l’extase universelle et une spiritualisation de l’existence humaine. La mazurka passionnée, culminante et très émotionnelle avait tout pour attirer Scriabine dès ses débuts.

Les recueils des op.3 et 25, écrits respectivement en 1888-90 et 1898-99, marquent le début et la fin de la «première» période de composition de Scriabine: l’op.25 coïncide avec la date de sa première symphonie. Dans aucun de ces opus, la séquence de tonalités semble correspondre au moindre plan. Dans l’op.3 nº 1, on entend d’emblée le «coloris riche et vigoureux», que Liszt déclara caractéristique des mazurkas, ainsi que la définition de son coté masculin: «bouillant, fier, présomptueux». Le trio, en sol majeur, semble délicieusement naïf: selon Günter Philipp, ce recueil serait constitué d’œuvres de jeunesse rassemblées. Une coda pianopianissimo et une conclusion en si majeur adoucissent la transition à la mazurka nº 2, dont la tonalité de fa dièse mineur et le tempo modéré évoquent la qualité chopinesque du zȧl défini par Liszt comme «tous les attendrissements et toutes les humilités d’un regret résigné et sans murmure … regret inconsolable après une perte irrévocable». L’équivalent russe le plus proche, toska, est très caractéristique du jeune Scriabine, même s’il essaya par la suite de faire disparaître ce trait mélancolique de sa musique. Un trio en ré majeur apporte de l’encouragement. Cette mazurka et la troisième ne comportent chacune que deux pages et partagent un caractère mélancolique. À la première modulation de la troisième, on trouve un passage caractéristique en accords brisés séquentiels, typique d’emblée de Chopin et de Scriabine et purement pianistique. La mazurka nº 4 est écrite dans un mi majeur charmant et élégant avec un luxuriant trio en ut majeur, de texture riche. À la fin, une montée soudaine d’un demi-ton avec un retour pour une conclusion fortissimo montre ce que Heinrich Neuhaus décrivait comme une «arrogance» typique du compositeur. Dans la mazurka nº 5, l’imitation de la main droite par la main gauche rappelle la grande mazurka op.50 nº 3 de Chopin, où l’on pense qu’elle représente la poursuite de la danseuse par le danseur. Ici, une caractéristique des trios apparaît clairement: Scriabine abandonne le style de la mazurka pour quelque chose qui fait davantage penser à une valse, avec une vaste ligne mélodique douce plutôt dans le style de Tchaïkovski. Le caractère très léger, indéfinissable et aérien de la mazurka nº 6 préfigure ce que Scriabine écrira plus tard. La longue courbe du trio rappelle une fois encore Tchaïkovski. Le début de la mazurka nº 7, intensément chromatique, est passionnément triste, mais la fin comporte un passage impulsif soudain en majeur. À propos de la huitième, selon Valentina Roubtsova, les quintes à la main gauche des mesures 1, 4, 5 et 8 apporteraient une nuance folklorique, rare dans les mazurkas de Scriabine. Plus loin, des sauts mélodiques d’une douzième évoquent la fin de l’op.63 nº 3 de Chopin. L’op.33 nº 4 du même compositeur comporte un solo de main gauche comme section centrale; la mazurka nº 9 de Scriabine se termine tragiquement avec un passage similaire. La mazurka nº 10 commence et se termine avec une seule note isolée qui procure un effet de cloche et revient plusieurs fois. Le tintement récurrent, sur do bémol, referme le cercle: à l’oreille, il est identique à la tonalité de si mineur de l’op.3 nº 1.

Si l’op.3 enchante par ses couleurs vives et son invention spontanée, l’op.25 se distingue par la richesse de l’harmonie chromatique et de la texture contrapuntique. La technique de composition est très perfectionnée, comme on pourrait s’y attendre de la part d’un compositeur qui avait déjà écrit trois sonates, un concerto et qui était en train de terminer sa première symphonie. Dans les mazurkas nos 2 (mesures 4-9), 3 (mesures 1-5 à la basse, et 4-9 au ténor ) et 5 (dans ses dernières mesures), les harmonies sont liées par de lentes progressions chromatiques, à la basse ou dans les voix internes. Le pathos capricieux de la première mazurka en fa mineur est contrasté par une section en majeur, de type folklorique, non legato. La mazurka nº 2 se distingue par une délicate ligne mélodique aérienne complexe et par beaucoup de contrepoint à deux voix, souvent à la main droite exclusivement. La troisième mazurka est un court essai mélancolique coloré par les progressions descendantes ci-dessus mentionnées. Comme l’a dit Scriabine à propos de la valse op.38, la nº 4 est un rêve; cette atmosphère est obtenue par le biais d’accords suspendus et de basses qui restent momentanément statiques. La section principale est presque dépourvue de figures conventionnelles d’accompagnement de danse, mais celles-ci reviennent dans la coda, que l’on pourrait imaginer dansée tendrement par un seul couple. L’agitation de la mazurka nº 5 est accrue par l’indication una corda dans des passages dans le grave joués énergiquement—une combinaison que Scriabine exploita à nouveau dans la première entrée du piano dans Prométhée. La sixième mazurka commence par une dissonance non préparée et est marquée par des hésitations et des accelerandi. La page finale est une conclusion extatique, avec un motif sur des basses descendantes auquel il est fait allusion dans la mazurka nº 4. Le retour des basses descendantes en quatre pour trois sera une caractéristique majeure de la Sonate pour piano nº 5 de Scriabine.

La mazurka nº 7 est la plus longue de toutes, ce que contredit son début doucement mélancolique. Cette pièce est abondamment contrapuntique et, lorsque les voix de Scriabine échangent leur position—un vieux procédé contrapuntique—la musique semble tout à fait différente. Dans cette mazurka, une longue accumulation sur une basse statique comporte la combinaison intéressante d’indications non legato et Ped., encore un témoignage de cette incessante recherche de nouvelles sonorités chez Scriabine. La coda, qui coule comme un fleuve sombre, également sur une basse statique, présente un contraste saisissant avec la luminosité du reste de la pièce.

La mazurka nº 8 présente un autre contraste: un moment de tendresse, d’inactivité à savourer. Ici, una corda et sotto voce sont spécifiés. La dernière mazurka, nº 9, est marquée «mesto» (triste et pensive), comme le grand mouvement lent de la Sonate pour piano en ré majeur, op.10 nº 3, de Beethoven: «largo e mesto» (large, triste et pensif). La mélodie initiale est accompagnée par un son de cloche à la partie de ténor, qui sonne trois fois à chaque apparition, rappelant la dernière mazurka de l’op.3, une conclusion étonnamment sombre de cette série. Le passage le plus puissant se trouve peut-être au milieu, où la première idée est présentée en octaves forte legato à la main gauche, comme celles de la polonaise en ut mineur, op.40 nº 2, de Chopin.

Les deux miniatures de l’op.40 de Scriabine correspondent à cette apogée que constitue la «période médiane» du compositeur; elles sont concomitantes des impressionnantes huit Études (op.42) et du Divin poème (op.43). Ce fut une période de bouleversement personnel, extérieurement et intérieurement. Scriabine vivait à Genève et avait une liaison avec Tatiana Schloezer, qui allait bientôt partager sa vie, mais il n’avait pas encore annoncé à son épouse Vera sa décision de la quitter. Dans son premier journal, écrit au cours de l’été 1904, on trouve un examen approfondi et impitoyable du phénomène de la conscience, qui mène Scriabine à conclure que le monde est créé par sa propre activité mentale et que la vérité est une illusion. On entend cette réalité fraîchement conçue dans sa musique, qui commence à s’écarter des anciennes certitudes de la tonalité.

L’op.40 nº 1 est encore une mazurka reconnaissable, malgré ses extravagants changements de tempo; les rythmes pointés caractéristiques sont là et, plus tard, on entend les pas de la mazurka avec ses claquements de talons caractéristiques. Juste avant la fin, le changement ascendant et descendant, préfiguré dans l’op.3 nº 4, est maintenant une caractéristique de son style. Le nº 2 n’est plus guère une mazurka: c’est une miniature légère et fantasque, une danse aérienne des esprits. Il est intéressant que Scriabine ait choisi cette pièce pour ses enregistrements sur le piano à rouleaux de Welte-Mignon à Moscou en 1910, et qu’Alexandre Goldenweiser ait raconté que c’était l’une de ses préférées.

Avec cette pièce, l’implication de Scriabine envers la mazurka atteint un état de désintégration, de dématérialisation ou de spiritualisation préfigurant à la fois ses dernières œuvres et l’abstraction d’artistes comme Malevitch, qui écrivit en 1919: «Nagez dans l’abysse libre et blanc, l’infini s’étend devant vous.»

Deux mazurkas achevées de 1889 figurent dans cet enregistrement. Elles furent publiées pour la première fois en 1947 dans l’édition russe complète. Peu compliquées et charmantes, elles possèdent déjà certaines caractéristiques de la maturité du compositeur. Il serait difficile de trouver un précédent à la section très rapide en mineur de la mazurka en fa majeur, qui revient à la fin, interrompant la réexposition conventionnelle. Le jeu de Scriabine avec la quarte qui s’élève et s’abaisse tour à tour est peut-être dérivé des intonations modales de l’op.24 nº 2 de Chopin, mais ici les altérations restent bien ancrées au sein d’une tonalité majeure–mineure. À la fin, les répétitions dans le style de la valse rappellent l’op.18 de Chopin. L’élégante mazurka en si mineur montre déjà des traces de l’écriture à deux parties pour la main droite qui allait devenir caractéristique de Scriabine. Le style large de la section centrale préfigure les mazurkas op.3, et les sauts extravagants de neuvième et de septième à la main gauche sont du pur Scriabine.

Simon Nicholls © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Der Name „Mazurka“ leitet sich von der polnischen Region Masowien ab, wo der Tanz seinen Ursprung hat. Dieser gelangte 1810 allerdings nicht aus Polen, sondern aus Paris nach Moskau. Es war Chopin, der die Mazurka in eine Kunstform verwandelte, die sich auf den Volkstanz beruft. Und da Alexander Skrjabin von früh auf die Musik Chopins verehrte, sollte Chopin wohl als erste Inspirationsquelle für Skrjabin betrachtet werden. Unter den russischen Komponisten, die sich der Mazurka annahmen, ist Skrjabin der produktivste, aber es gibt auch entsprechende Werke von Balakirew, Glinka, Tschaikowsky und Borodin, die Skrjabin gekannt haben könnte. Der Charakter der russischen Mazurka ist also für Skrjabins Werk ebenfalls von Bedeutung. Als kleiner Junge trug Skrjabin den Kosenamen Sascha und er hatte mehrere junge Onkel, die die Militärakademie besuchten, wo sie Flöte, Geige und verschiedene andere Instrumente bis zu einem gewissen Grad spielen lernten. Samstags kamen sie dann nach Hause und machten zusammen Hausmusik, wobei sie vor allem Tänze spielten: „Sascha lachte und sprang“, erinnerte sich seine Tante. Der Tanz gehörte also zu seinen frühesten musikalischen Erfahrungen.

In Russland wurde die Mazurka bei Bällen zum Höhepunkt, wie es bei Lermontow, Puschkin, Tolstoi, Turgenjew und Tschechow beschrieben wird. Die Szenen, in denen die Mazurka oft als entscheidendes Element in der romantischen Handlung vorkommt, entsprechen Liszts Bemerkung über Polen in seinem Buch über Chopin: „Die Mazurka wird oft zu dem Ort, an dem sich das Schicksal eines ganzen Lebens entscheidet, an dem die Herzen gewogen werden, an dem ewige Hingabe versprochen wird …“

Der Charakter des polnischen Tanzes wurde mit einigen Änderungen in Russland beibehalten. Liszt erwähnt in Chopin „zwanzig Paare“; eine russische Quelle gibt vier Paare als Zahl an. Liszt berichtet zudem, dass in Polen eine „Strophe“ oft von einem einzigen Paar getanzt wurde; es ist anzunehmen, dass dieser Brauch in Russland beibehalten wurde. Die Mazurka ist ein dramatischer, charaktervoller Tanz, der heute wohl „viel anständiger“ getanzt wird als im 19. Jahrhundert. Liszt beschreibt, dass in Polen der Mann „zuerst seine Schritte wie bei einer Herausforderung betont“ (eine russische Quelle erwähnt einen Entrechat, bei dem er seine Füße dreimal mit einem „geschickten Klicken der Absätze“ zusammenschlägt); dann „verlässt er seine Partnerin für einen Moment, um sie besser betrachten zu können, dreht sich um, als wäre er verrückt vor Freude und von Schwindel ergriffen, um bald darauf mit leidenschaftlichem Eifer mit ihr weiterzutanzen!“ Die Frau, die „Königin“ dieses Tanzes, „gleitet, läuft, fliegt“. In einem russischen Bericht heißt es, dass die Mazurken nach mehrmaliger Wiederholung immer weniger feierlich und dafür freier getanzt wurden. Dieses Gefühl des Höhepunkts und der Überhöhung der Tänzerin ist auch in der Tschechow-Erzählung Anna am Halse nachzuvollziehen.

Die Mazurka wird oft im Kreis getanzt. In der Musik entsprechen die auffälligen, „herausfordernden“ Schritte und das Zusammenschlagen der Hacken des Mannes einem scharf punktierten Rhythmus in den ersten beiden Schlägen eines Dreiertaktes, wobei der zweite Schlag deutlich angehoben wird. Auf dem dritten Taktschlag sind Tänzer und Musik mit einem Hüpfschritt in der Luft. Die Tempi sind unterschiedlich und spiegeln mehr oder minder die Charakteristika der diversen ursprünglichen Mazurka-Arten wider. Beim Rhythmus handelt es sich immer um einen Dreiertakt.

„Der Tanz ist die erste Ursache“, heißt es in einer Zeile des Einleitenden Akts, den Skrjabin 1914 schrieb. Das tänzerische Element blieb ihm zeitlebens in seiner Musik besonders wichtig. In seiner Jugend versuchte er sich an Mazurken und Walzern, die vorwiegend als Fragmente überliefert sind. Die Musik seiner Reifeperiode umfasst neben 21 Mazurken auch einen Konzertwalzer und eine Polonaise von voller Länge, drei Impromptus im Mazurka-Stil sowie zahlreiche weitere kurze Stücke mit Tanzcharakter. Alle seine späteren Sonaten gipfeln in einem Tanz, und in Skrjabins geplantem Mysterium (dem er den Einleitenden Akt voranstellte) sollte ein Schlusstanz universelle Ekstase und eine Vergeistigung der menschlichen Existenz herbeiführen. Die leidenschaftliche, höhepunktartige und hochemotionale Mazurka war für Skrjabin von Anfang an reizvoll.

Das op. 3 (1888-90) und op. 25 (1898-99), markieren jeweils den Beginn und das Ende von Skrjabins „erster Schaffensperiode“: op. 25 fällt mit dem Entstehungsdatum seiner ersten Sinfonie zusammen. Weder in dem einen noch in dem anderen Opus scheint die Tonartenfolge einem Schema zu entsprechen. In op. 3 Nr. 1 hören wir sofort das „reichhaltige, kräftige Kolorit“, das Liszt als typisch für die Mazurka bezeichnete, sowie seine Definition des männlichen Charakters darin: „temperamentvoll, stolz, anmaßend“. Der Trio-Abschnitt in G-Dur klingt herrlich naiv: Günter Philipp hat nahegelegt, dass dieses Opus eine Sammlung jugendlicher Werke sein könnte. Eine mit pianopianissimo bezeichnete Coda und ein H-Dur-Schluss mildern den Übergang in die Nr. 2, deren fis-Moll-Tonalität und gemäßigtes Tempo das Chopin’sche Charakteristikum namens zȧl andeuten, welches Liszt als „all die Ergriffenheit und zärtliche Ergebenheit einer resignierten, klaglosen Seele … untröstlicher Schmerz nach einem unwiderruflichen Verlust“ definierte. Das nächstliegende russische Äquivalent, toska, ist sehr typisch für den jungen Skrjabin, auch wenn er sich später darum bemühte, diesen traurigen Charakterzug in seine Musik nicht einfließen zu lassen. Ein Trio in D-Dur sorgt für Ermutigung. Diese Mazurka und Nr. 3 sind jeweils zwei Seiten lang und teilen einen melancholischen Charakter. Bei der ersten Modulation erklingt in Nr. 3 eine charakteristische Passage mit aufeinanderfolgenden gebrochenen Akkorden, die zugleich wie Chopin als auch wie Skrjabin klingen und ganz und gar pianistisch gestaltet ist. Nr. 4 steht in einem reizvollen, anmutigen E-Dur, dessen Trio in C-Dur besonders üppige Klangschichtungen aufweist. Am Ende illustriert ein plötzlicher Wechsel um einen Halbton nach oben und ein Fortissimo-Schluss das, was Heinrich Neuhaus als eine für den Komponisten typische „Überheblichkeit“ bezeichnete. In Nr. 5 imitiert die linke Hand die Linie der rechten, was an Chopins große Mazurka op. 50 Nr. 3 erinnert, womit wohl die Verfolgung der Frau durch den Tänzer dargestellt wird. Hier wird eine Besonderheit der Trio-Abschnitte deutlich: Skrjabin ersetzt die Mazurka-Elemente mit einem eher walzerähnlichen Stil, wobei eine weite, an Tschaikowsky erinnernde, glatte melodische Linie erklingt. Der flüchtige, schwerelose und fliegende Charakter von Nr. 6 nimmt den späteren Skrjabin vorweg. Die lange Kurve des Trios erinnert wiederum an Tschaikowsky. Der Beginn von Nr. 7 ist äußerst chromatisch gesetzt und von einer leidenschaftlichen Trauer, gegen Ende jedoch findet ein plötzlicher, impulsiver Wechsel nach Dur statt. Zu Nr. 8 hat Valentina Rubtsova angemerkt, dass die Quinten in der linken Hand in den Takten 1, 4, 5 und 8 eine volkstümliche Färbung aufweisen, was in den Skrjabin’schen Mazurken selten vorkommt. Später erinnern melodische Duodezimsprünge an das Ende von Chopins op. 63 Nr. 3. Op. 33 Nr. 4 jenes Komponisten hat als Mittelteil ein Solo der linken Hand: Skrjabins Nr. 9 endet tragisch mit einer ähnlichen Passage. Nr. 10 beginnt und endet mit einem einzigen Glockenton, der mehrmals wiederkehrt. Das wiederholte Glockengeläut auf Ces schließt den Kreis: für das Ohr ist es identisch mit dem h-Moll von op. 3 Nr. 1.

Während Opus 3 durch seine lebendigen Klangfarben und die spontane Phantasie besticht, zeichnet Opus 25 sich durch reichhaltige chromatische Harmonien und kontrapunktische Texturen aus. Die Kompositionstechnik ist weit fortgeschritten, wie man es von einem Komponisten erwarten würde, der in der Zwischenzeit drei Sonaten und ein Solokonzert geschrieben hatte und dabei war, seine erste Sinfonie zu vollenden. In Nr. 2 (T. 4-9), Nr. 3 (T. 1-5 in der Bassstimme und 4-9 in der Tenorstimme) und Nr. 5 (in den letzten Takten) sind die Harmonien durch langsame, chromatische Fortschreitungen in der Bass- bzw. Mittelstimme miteinander verbunden. Dem temperamentvollen f-Moll-Pathos von Nr. 1 steht ein volkstümlicher non legato-Abschnitt in Dur gegenüber. Nr. 2 zeichnet sich durch eine zarte, fliegende und komplizierte melodische Linie sowie reichlich zweistimmigen Kontrapunkt aus, oft ausschließlich in der rechten Hand. Nr. 3 ist ein kurzes, melancholisches Stück, geprägt von den gleichen abwärts gerichteten Fortschreitungen wie zuvor. Skrjabin bezeichnete den Walzer op. 38 als einen Traum, und ebenso verhält es sich auch mit Nr. 4; diese Atmosphäre wird durch schwebende Akkorde und Bässe erzeugt, die kurzzeitig statisch bleiben. Der Hauptteil ist fast frei von konventionellen tänzerischen Begleitfiguren, jedoch kehren diese in der Coda wieder, die man sich als zärtlichen Tanz eines einzelnen Paares vorstellen könnte. Die Aufregung in Nr. 5 verstärkt sich durch die Anweisung una corda in kräftig gespielten, tiefen Passagen—eine Kombination, die Skrjabin sich erneut im ersten Klaviereinsatz im Prometheus zunutze machte. Nr. 6 beginnt mit einer unvorbereiteten Dissonanz und ist geprägt durch mehrere Verzögerungen und accelerandi. Auf der letzten Seite kommt es zu einem ekstatischen Abschluss mit einem Motiv mit absteigenden Bässen, welches bereits in Nr. 4 angedeutet wurde. Die vier-gegen-drei absteigenden Bässe kehren als Hauptmerkmal in Skrjabins Klaviersonate Nr. 5 wieder.

Nr. 7 ist die längste Mazurka, worüber der ruhig melancholische Beginn hinwegtäuscht. Das Stück weist eine reichhaltige Kontrapunktik auf, und wenn Skrjabins Stimmen die Position wechseln—eine alte kontrapunktische Technik—klingt die Musik völlig anders. In der langen Steigerung über einem statischen Bass in dieser Mazurka findet sich eine interessante Kombination von Anweisungen, nämlich non legato und Ped., was wiederum Skrjabins unablässige Suche nach neuen Klangfarben bezeugt. Die Coda, die wie ein dunkler Fluss über jenen statischen Bass fließt, steht in starkem Kontrast zu der Helligkeit an anderer Stelle.

Nr. 8 bietet einen weiteren Kontrast: einen zarten Moment der Muße, den es auszukosten gilt. Una corda und sotto voce sind hier angegeben. Das Finale Nr. 9 ist mit „mesto“ (traurig und nachdenklich) bezeichnet, ebenso wie der große langsame Satz von Beethovens Klaviersonate D-Dur op. 10 Nr. 3: „largo e mesto“ (weit, traurig und nachdenklich). Die Eröffnungsmelodie wird von einem Glockenton im Tenor begleitet, der bei jedem Auftritt dreimal erklingt und an die letzte Mazurka von op. 3 erinnert. Damit kommt die Werkserie zu einem überraschend gedämpften Abschluss. Die vielleicht kraftvollste Passage findet sich in der Mitte, wo das erste Motiv in den Legato-Oktaven im Forte in der linken Hand präsentiert wird, ähnlich wie in Chopins c-Moll-Polonaise, op. 40 Nr. 2.

Die beiden Miniaturen von Skrjabins op. 40 entstanden während des Höhepunkts der „mittleren Schaffensperiode“ des Komponisten, der auch die gewaltigen acht Etüden (op. 42) und Le divin poème (op. 43) entstammen. Dies war eine Zeit des persönlichen Umbruchs, sowohl in äußerlicher als auch innerlicher Hinsicht. Skrjabin lebte in Genf und hatte eine Beziehung mit Tatjana Schloezer, die bald seine Lebensgefährtin werden sollte, doch hatte er seiner Frau Wera seinen Entschluss, die Heimat zu verlassen, noch nicht mitgeteilt. In seinem ersten Notizbuch, das er im Sommer 1904 schrieb, findet sich eine schonungslos gründliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Bewusstseins, die Skrjabin zu dem Schluss führte, dass die Welt durch seine eigene geistige Aktivität geschaffen und die Wahrheit eine Illusion sei. Diese neu erdachte Realität wird in seiner Musik hörbar, die sich von den alten Gewissheiten der Tonalität zu entfernen beginnt.

Op. 40 Nr. 1 ist trotz kapriziöser Tempowechsel eine noch immer als solche erkennbare Mazurka. Die charakteristischen punktierten Rhythmen sind vorhanden, und später erklingt das typische Zusammenschlagen der Hacken. Das Wechseln in höhere und tiefere Lage kurz vor Ende, das in op. 3 Nr. 4 bereits vorweggenommen wurde, ist inzwischen ein Stilmerkmal. Die Nr. 2 hingegen ist kaum mehr eine Mazurka: hierbei handelt es sich um eine luftige, kapriziöse Miniatur, einen Tanz der Luftgeister. Es ist interessant, dass Skrjabin dieses Stück 1910 in seinen Klavierrollenaufnahmen für Welte-Mignon in Moskau aufnahm und dass Alexander Goldenweiser berichtete, dass es ein persönliches Lieblingswerk war.

Mit diesem Stück erreicht Skrjabins Beschäftigung mit der Mazurka einen Zustand der Desintegration, der Entmaterialisierung oder Vergeistigung, der sowohl seine letzten Werke als auch den Weg zur Abstraktion bei Künstlern wie etwa Malewitsch vorwegnimmt, welcher 1919 schrieb: „Schwimmen Sie im weißen, freien Abgrund, die Unendlichkeit liegt vor Ihnen.“

Zuletzt erklingen hier zwei vollendete Mazurken aus dem Jahr 1889. Sie wurden erstmals 1947 in der russischen Gesamtausgabe veröffentlicht. Unkompliziert und reizvoll, weisen sie bereits Züge des reiferen Komponisten auf. Ein Vorgänger für die huschende Moll-Passage der F-Dur-Mazurka, die am Ende wiederkehrt und die konventionelle Reprise unterbricht, ließe sich wohl nur schwer finden. Skrjabins Spiel mit der abwechselnd erhöhten und erniedrigten vierten Stufe mag von den modalen Intonationen in Chopins op. 24 Nr. 2 abgeleitet sein, doch bleiben hier die Alterationen fest innerhalb einer Dur–Moll-Tonalität verankert. Die walzerartigen Wiederholungen am Ende erinnern an Chopins op. 18. Die elegante h-Moll-Mazurka zeigt bereits Spuren der zweistimmigen Schreibweise für die rechte Hand auf, die für Skrjabin so charakteristisch werden sollte. Der breit angelegte Stil des mittleren Abschnitts antizipiert die Mazurken von op. 3, und die extravaganten Non- und Septim-Sprünge in der linken Hand sind reinster Skrjabin.

Simon Nicholls © 2022
Deutsch: Viola Scheffel

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