While Haydn has long been discredited as ‘the father of the symphony’, no one has seriously challenged his status as the father of the string quartet. Other composers had written occasional divertimentos for two violins, viola and cello before he produced his earliest quartets for Count Fürnberg in the mid 1750s. But it was Haydn, with his ever-questing imagination, who first explored the potential of four string instruments as a flexible, conversational medium. With the hugely influential quartets of Op 20 (composed in 1772) and Op 33 (1781), Haydn enshrined the medium as a vehicle for witty, sophisticated musical discourse, where (especially in Op 33) profound things could be said with a light touch. During the 1780s and 1790s—Haydn’s most fertile decades of quartet composition—the string quartet came to rival the symphony in prestige: a touchstone for a composer’s ‘taste’ (an eighteenth-century buzzword) and craftsmanship.

Haydn embarked on his final completed set of quartets in autumn 1796, a year after returning to Vienna from his second triumphant London visit. The following June, the Swedish diplomat Fredrik Silverstolpe wrote that he had ‘again been at Haydn’s house a few days ago … he played at the piano a few violin quartets which a certain Count Erdödi [sic] had ordered from him for 100 ducats, and which may be printed only after a few years have elapsed. They are masterly, and full of new ideas.’ Count Joseph Erdödy, who had commissioned the quartets, was the chancellor at the Hungarian court in Pressburg (modern-day Bratislava) who even in the cash-strapped years of the Napoleonic Wars funded his own private string quartet. In a spirit of cultural one-upmanship, patrons expected to have exclusive use of the works they commissioned for at least six months. Erdödy seems to have requested sole rights for two years. The quartets were eventually published, as Op 76, in Vienna and London in 1799–1800, with an inevitable dedication to Erdödy.

Haydn had brought the so-called ‘popular style’ to its apogee in the brilliant symphonies and quartets (Opp 71 and 74) he had composed for London. The Op 76 quartets continue their combination of easy tunefulness and intricate motivic development. But their arguments are more unpredictable, sometimes to the point of magisterial eccentricity, their contrasts, from profound inwardness to rowdy rusticity, more extreme. No set of eighteenth-century string quartets is so wide-ranging in expression, or so heedless of the structural norms of the time.

Like the ‘London’ quartets, the String Quartet in G major, Op 76 No 1, begins with a loud call to attention—a reminder that string quartets were increasingly performed in the public sphere, especially in London. Solo cello and solo viola then share an artless tune (could this be the start of an irreverent fugue?) which Haydn progressively enriches, first in two-part counterpoint, then in a full quartet texture over a cello pedal. This mingling of the learned and the popular sets the tone for a movement that treats its breezy melodies with exhilarating freedom and contrapuntal sleight of hand. In a continual process of organic development, nothing is ever merely repeated.

Whereas Mozart’s greatest slow movements are operatically inspired, Haydn’s typically exude a hymn-like gravity that aligns them with his late Masses and oratorios. One of the noblest is the adagio sostenuto of Op 76 No 1. In an extreme contrast of textures, a deep-toned cantabile theme, with each instrument on its lowest string, alternates with sorrowful or agitated dialogues between cello and first violin.

The third movement’s heading ‘menuetto’ should fool no one. With its capering staccatos and explosive fortissimo outbursts, this is Haydn’s first presto scherzo. Could he have been influenced here by the scherzos in Beethoven’s Op 1 piano trios, which he had heard at Prince Lobkowitz’s palace in 1795? Although not marked in the score, the tempo slows for the rustic trio, where the first violin sings a yodelling serenade against a pizzicato accompaniment.

Early players and listeners would surely have been taken aback by the opening of the finale, in a tough, troubled G minor—a startling move in a work that had begun in the major (the only earlier instance in Haydn is his Symphony No 70 of 1779). Here, for the first time in his quartets, is a finale that surpasses the first movement in weight and expressive scope. The tense second theme, announced after an abrupt harmonic swerve, brings no respite; the development then takes fragments of the main theme through a mysterious sequence of modulations that touches the esoteric remoteness of D flat minor. In the recapitulation, the theme emerges, as if in a daze, into the light of G major, with magical effect. Haydn springs a final surprise in the coda, turning the once strenuous theme upside down and transmuting it into a rustic polka, complete with pizzicato accompaniment: a tongue-in-cheek reminder both of the scherzo’s trio and of the quartet’s bucolic opening.

In a published set of six quartets, one work in the minor key was de rigueur. The opening allegro of the String Quartet in D minor, Op 76 No 2, is Haydn at his grimmest and most obsessive, a world away from the amiable ‘Papa’ of popular myth. Haydn’s famed thematic economy here reaches its logical extreme. The initial pairs of falling fifths that spawned the German nickname ‘Quintenquartett’ permeate the textures like a cantus firmus, sometimes in shorter note values, sometimes inverted. The whole restlessly inventive movement teems with Haydnesque unpredictability—nowhere more so than towards the end of the development. Here the falling fifths hover on the brink of A minor for several bars, only to sink to a rich, deep C major: a tonal surprise out of all proportion to the means used. Another surprise—shock may be a better word—is the ferocious coda, beginning with hectic violin figuration over clashing syncopations for the lower strings.

After such concentrated intensity the ear craves respite. Haydn duly provides it in an easily flowing ‘andante o più tosto allegretto’, in the bright key of D major. At the opening, the first violin sings a lilting serenade over gently strumming pizzicatos—though, typically, Haydnesque innocence is compromised by the irregular phrasing (5+2+4 bars) of the theme’s second half. A ‘developing’ central episode, beginning in D minor, toys quizzically with a fragment of the theme before the serenade returns, now adorned with delicately skittish violin figuration.

Several of Haydn’s early quartets had included minuets featuring two-part canonic writing, with the upper and lower pairs of instruments playing in bare octaves. Some critics found this texture crude and tasteless. Haydn, as ever, went his own way. In the so-called ‘Witches’ minuet’ of Op 76 No 2, he pushed this harsh sonority, with viola and cello pursuing the violins at a bar’s distance, to remorseless, rebarbative extremes. Never had a minuet been further removed from its courtly origins. The trio is just as eccentric, a garish parody of a village dance in which D minor and D major collide head-on.

With its ‘exotic’ sharpened fourths and violin slides, the finale’s main theme has a Hungarian gypsy flavour—a reminder that from his boyhood Haydn had heard gypsy fiddling on the border of Austria and Hungary. The whole movement mingles Haydn’s typical restless energy (its comedy is distinctly edgy) with stylized rusticity, courtesy of bagpipe drones and hee-hawing donkey imitations that inevitably suggest the overture of Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream. Near the start of the recapitulation, D minor resolves to D major, tentatively at first, in a pianissimo transformation of the main theme, then with increasing bravado.

Haydn was rarely a composer to do the same thing twice. That said, the celebrated ‘Kaiserquartett’—the String Quartet in C major ‘Emperor’, Op 76 No 3—follows the broad structural pattern of Op 76 No 1, with an adagio of great lyric beauty and a powerful finale that begins in the tonic minor. The forthright opening allegro, built from a single blunt, compact theme, is the culmination of the quasi-orchestral style found in parts of the ‘London’ quartets—above all the C major, Op 74 No 1. The fertile theme proves a protean creature: veiled and meditative, with a dip from G major to a mellow E flat near the end of the exposition, worked in supple contrapuntal imitation in the central development, thereafter morphing into a stomping peasant dance in the distant key of E major—perhaps the most raucous of Haydn’s peasant outbursts before the wine chorus in The seasons.

After this unabashed extroversion, the variations on Haydn’s recently composed Kaiserlied (which immediately became the Austrian national anthem) are a miraculous fusion of the popular and the elevated. Haydn seems to have planned the whole quartet around this movement. The great melody is simply stated, then repeated unchanged as a cantus firmus by second violin, cello and viola in turn against counter-melodies of growing chromatic and polyphonic complexity. In the fourth and final variation, Haydn subtly reharmonizes the tune to create a quietly moving apotheosis.

The minuet, characteristically asymmetrical in phrasing, develops its first three notes with nagging insistence; its pensive A minor trio, enclosing a pianissimo episode in A major, like a distant rustic idyll, surely struck a chord with Schubert. The presto finale, as monothematic and as sonorously massive as the first movement, begins aggressively in the minor (with an echo of the minuet in the violin’s plaintive answering phrase) and remains there for most of its impassioned course. Only towards the end of the recapitulation does C minor resolve into C major, shyly at first (shades here of the finale of Op 76 No 2), with an ethereal lightening of the texture, before building towards an exultant close.

The opening of the String Quartet in B flat major, Op 76 No 4, spawning the English nickname ‘Sunrise’, is perhaps the most magical in all Haydn. Stealing in from nowhere, the first violin spins gracefully curling arabesques above sustained chords in the lower strings. The emphasis on the interval of the rising semitone pervades not only the first movement but the whole quartet. The viola, so sensitively used throughout this movement, adds a questioning response against soft chromatic harmonies before the arabesques pass back to the first violin. This dreamy, quasi-improvisatory beginning, as much a texture as a theme, sows the motivic seeds for virtually the whole movement. The brilliant, orchestral-style tutti that follows is based on a speeded-up fragment of the arabesque, while the ‘second subject’ turns out to be a free inversion of the first, with the melody now curling downwards in the cello. Averse, as ever, to repeating himself, Haydn continues to draw poetic new meanings from the ‘sunrise’ theme: in the recapitulation, where it is shared between cello, viola and second violin beneath the first violin’s ‘halo’; and in a moment of (sunset?) mystery in the coda, hauntingly coloured by the viola in its dusky lowest register.

Rising semitones and arabesques again feature prominently in the sole theme of the adagio, in the warm key (for strings, at least) of E flat major. This is another of Haydn’s rapt meditations, combining a sense of the sacred with the improvisatory spirit of the quartet’s opening. Although the movement follows the outlines of sonata form, with a recapitulation beginning in shrouded E flat minor, the abiding effect is of a free fantasia on the theme’s first five notes.

Leaving its courtly model gasping, the fast-paced minuet combines earthiness with sophisticated development of its stomping theme. Again, rising semitones are all-pervasive. With its drone basses, rustic octave doublings and strange major-minor equivocations, the trio evokes Hungarian or Balkan folk music, though, unsurprisingly, Haydn can’t resist elaborating and rescoring the peasant dance in the second half.

Spiced by discreet touches of imitation, the main theme of the finale also suggests an Eastern European folk dance (though some commentators have heard an English accent here). This is followed by a cussed episode in B flat minor—a free variation of the opening—and an elaborated return of the main theme. Foiling expectations of a simple ABA structure, the music then speeds up for a long, madcap coda that fragments the theme between the four instruments—a ploy Beethoven would emulate in his late quartets.

After the elaborate sonata-form opening movements of the first four Op 76 quartets, Nos 5 and 6 break the mould with structures based on variations. The allegretto first movement of the String Quartet in D major ‘Largo’, Op 76 No 5, has a similar design to the finale of the ‘Sunrise’. It begins with a graceful 6/8 pastoral melody, akin to ‘With verdure clad’ in The Creation. Its innocence is then questioned in a D minor episode that treats the melody in grave contrapuntal imitation before launching into a bold new theme. After a return of the opening and a dramatic pause, Haydn quickens the tempo for a coda that both develops and resolves the material of the D minor section.

The heart of the quartet is the largo, marked ‘cantabile e mesto’ (mesto = ‘sad’), in the rare key of F sharp major, remote and otherworldly after the vernal brightness of D major. Extremes of key provoke extremes of feeling. Based, characteristically, on a single theme, the music mingles a Wordsworthian serenity with a visionary strangeness, above all in the labyrinthine harmonic explorations, viola and cello to the fore, at the movement’s centre. Like the adagio of Op 76 No 1, this sublime largo exerted a profound influence on Beethoven’s hymnic slow movements, not least the adagio of the ‘Razumovsky’ Quartet, Op 59 No 2.

Back in the broad daylight of D major, the minuet transforms the exalted largo theme into a convivial dance; though, true to form, Haydn has fun roughing up the regular minuet rhythm. The D minor trio is laconic and enigmatic, counterpointing a repeated two-note cadence with scurrying cello scales that later migrate to the upper instruments. The same cadence, now in D major, launches the finale—a favourite Haydnesque ending-as-beginning pun. This irresistible music is the composer at his most uninhibitedly rustic, using the skirls and scrapings of a village band as the basis for a riotous, endlessly unpredictable sonata structure. At the start of the recapitulation, Haydn enlivens the cadence with an out-of-the-blue burst of virtuosity for the second violin—a thrilling moment.

At once retrospective and prophetic of the new century, the String Quartet in E flat major, Op 76 No 6, is in many ways the strangest of the Op 76 set, with none of the mellow lyricism that Haydn and Mozart habitually associated with the key of E flat. Its outer movements, with their faintly detached, even ascetic air, create wonders from minimal material. The opening allegretto unfolds as a set of variations on a bare, matter-of-fact theme. As with the ‘Emperor’s hymn’ in No 3, Haydn treats this as a cantus firmus against changing counter-melodies, with the second violin leading in variation one, and the cello in variation two. (Could Beethoven have had this skeletal tune at the back of his mind when he composed the finale of his ‘Harp’ Quartet, Op 74, in the same key?) Then Haydn springs a surprise. After variation three, where the theme migrates between instruments, the tempo increases to allegro (exactly as in No 5) for a double fugue that becomes less fugal towards the close: the upshot is the earliest example of the variation-and-fugue form cultivated by Beethoven (in his ‘Eroica’ and ‘Diabelli’ variations) and by many later nineteenth-century composers.

The first movement remains tied to E flat major and closely related keys. The adagio’s title ‘fantasia’ promises harmonic adventure, and Haydn does not disappoint. Its sole theme, reminiscent of the adagio of the ‘Sunrise’, wanders rhapsodically through such a maze of tonalities, linked by winding solos for first violin and cello, that there is initially no key signature. After eventually settling in B major (the key in which it had begun), the movement flowers into tranquil, rarefied polyphony that simultaneously looks back to the Baroque (the Haydn scholar H C Robbins Landon draws a parallel with Purcell’s string fantasias), and forward to late Beethoven.

Haydn marked the third movement ‘menuetto’, tongue firmly planted in cheek. With its wild leaps for first violin and impish play with a tiny two-note figure, this is a full-blown scherzo, the most manic—and most Beethovenian—in Op 76. In the trio—or, as Haydn dubs it, ‘alternativo’—a simple E flat major scale, first descending then ascending, is repeated in kaleidoscopically varied textures and harmonies. Here is the ancient cantus firmus principle at work again, with an effect both witty and oddly moving.

Descending scales also saturate the finale, another movement without a tune worth the name. Haydn had long enjoyed playing rhythmic games with his listeners. But he never did so with more gleeful elan than in this anarchic take on the triple-time dance finales of his late piano trios. Rhythmic confusion reigns from the outset, and reaches extremes of comic mayhem in the development. If you’re not fazed here, you haven’t been listening.

Richard Wigmore © 2021

Si Haydn est depuis longtemps discrédité en tant que «père de la symphonie», personne n’a jamais vraiment remis en cause son statut de père du quatuor à cordes. D’autres compositeurs avaient écrit de rares divertimentos pour deux violons, alto et violoncelle avant qu’il compose ses premiers quatuors pour le comte Fürnberg au milieu des années 1750. Mais c’est Haydn, avec son imagination toujours en quête de quelque chose, qui fut le premier à explorer le potentiel de quatre cordes comme moyen flexible de conversation. Avec les quatuors de l’op.20 (composés en 1772) et de l’op.33 (1781) qui ont eu un grande influence, Haydn enchâssa ce moyen d’expression comme véhicule d’un discours musical spirituel et sophistiqué, où (surtout dans l’op.33) des choses profondes pouvaient être dites avec une touche légère. Au cours des années 1780 et 1790—pour Haydn, la décennie la plus fertile en matière de composition de quatuors—le quatuor à cordes en vint à rivaliser avec la symphonie en termes de prestige: une pierre de touche pour le «goût» (mot à la mode au XVIIIe siècle) d’un compositeur et son art.

Haydn commença son dernier recueil complet de quatuors à l’automne 1796, un an après son retour à Vienne de sa deuxième visite triomphale à Londres. Au mois de juin suivant, le diplomate suédois Fredrik Silverstolpe écrivit qu’il avait «été à nouveau chez Haydn il y a quelques jours … il joua au piano plusieurs quatuors à cordes qu’un certain comte Erdödi [sic] lui avait commandés pour la somme de 100 ducats, et qui ne seraient peut-être imprimés que quelques années plus tard. Ils sont magistraux et pleins d’idées nouvelles.» Le comte Joseph Erdödy, le commanditaire de ces quatuors, était le chancelier de la cour hongroise à Pressbourg (aujourd’hui Bratislava) qui, malgré les difficultés financières de la période des guerres napoléoniennes, fonda son propre quatuor à cordes privé. Dans un esprit de surenchère culturelle, les mécènes réclamaient l’usage exclusif des œuvres qu’ils commandaient pour au moins six mois. Erdödy semble avoir demandé ces droits exclusifs pour deux ans. Les quatuors furent finalement publiés, sous l’op.76, à Vienne et à Londres en 1799–1800, avec une dédicace inévitable à Erdödy.

Haydn avait mené à son apogée ce qu’on qualifiait de «style populaire» dans les symphonies et quatuors brillants (opp.71 et 74) qu’il avait composés pour Londres. Les quatuors op.76 perpétuent leur combinaison de sens mélodique et de développement complexe des motifs. Mais les arguments y sont plus imprévisibles, allant parfois jusqu’à une excentricité magistrale, les contrastes, d’une intériorité profonde à une rusticité tapageuse, plus extrêmes. Aucun recueil de quatuors à cordes du XVIIIe siècle ne présente une telle diversité d’expression ou n’est aussi insouciant des normes structurelles de l’époque.

Comme les quatuors «londoniens», le Quatuor à cordes en sol majeur, op.76 nº 1, commence par un appel marquant pour capter l’attention—une façon de nous remémorer que les quatuors à cordes étaient de plus en plus joués dans la sphère publique, surtout à Londres. Le violoncelle solo et l’alto solo partagent ensuite un air tout simple (est-ce que ce pourrait être le début d’une fugue irrévérencieuse?) que Haydn enrichit progressivement, tout d’abord en contrepoint à deux parties, puis dans une complète texture de quatuor sur une pédale de violoncelle. Ce mélange de savant et de populaire donne le ton d’un mouvement qui traite ses mélodies enjouées avec une liberté exaltante et une dextérité contrapuntique. Dans un processus continu de développement organique, rien n’est jamais simplement répété.

Alors que les plus grands mouvements lents de Mozart s’inspirent de l’opéra, il se dégage comme d’habitude de ceux de Haydn une gravité proche de celle des hymnes, ce qui les rapproche de ses dernières messes et oratorios. L’un des plus nobles est l’adagio sostenuto de l’op.76 nº 1. Dans un contraste extrême de textures, un thème cantabile à la sonorité profonde, où chaque instrument joue sur sa corde la plus grave, alterne avec des dialogues tristes ou agités entre le violoncelle et le premier violon.

Le titre «menuetto» du troisième mouvement ne doit tromper personne. Avec ses staccatos gambadants et ses éclats fortissimo explosifs, il s’agit du premier scherzo presto de Haydn. Aurait-il pu être influencé ici par les scherzos des trios avec piano op.1 de Beethoven, qu’il avait entendus au palais du prince Lobkowitz en 1795? Même si ce n’est pas marqué sur la partition, le tempo ralentit pour le trio rustique, où le premier violon chante une sérénade jodlante sur un accompagnement pizzicato.

Les premiers interprètes et auditeurs furent sûrement déconcertés par le début du finale, dans un sol mineur sévère et troublé: un changement saisissant dans une œuvre qui avait commencé en majeur (le seul exemple antérieur chez Haydn se trouve dans sa Symphonie nº 70 de 1779). Ici, pour la première fois dans ses quatuors, le finale surpasse le premier mouvement en poids et en portée expressive. Le second thème tendu, annoncé après un brusque écart harmonique, n’apporte aucun répit; et le développement fait passer des fragments du thème principal par une mystérieuse séquence de modulations qui atteint le lointain ré bémol mineur ésotérique. À la réexposition, le thème émerge, comme étourdi, dans la lumière de sol majeur, avec un effet magique. Haydn crée la surprise finale dans la coda, bouleversant le thème autrefois énergique qu’il transmue en polka rustique, avec accompagnement pizzicato: un rappel au second degré à la fois du trio du scherzo et du début bucolique du quatuor.

Dans un recueil publié de six quatuors, une œuvre de tonalité mineure était de rigueur. L’allegro initial du Quatuor à cordes en ré mineur, op.76 nº 2, est du Haydn très sombre et très obsédant, à mille lieux de l’aimable «Papa» du mythe populaire. La célèbre économie thématique de Haydn atteint ici son extrême logique. Les paires initiales de quintes descendantes qui sont à l’origine du surnom allemand «Quintenquartett» («les quintes») imprègnent les textures comme un cantus firmus, parfois en valeurs de notes plus courtes, parfois inversées. L’ensemble de ce mouvement nerveusement inventif fourmille de ce côté imprévisible typique de Haydn—surtout à la fin du développement. Là, les quintes descendantes planent à la limite de la mineur pendant plusieurs mesures, pour finalement s’enfoncer dans un profond ut majeur: une surprise tonale hors de proportion avec les moyens utilisés. Autre surprise—le mot «choc» serait peut-être plus approprié—la violente coda, qui commence par une figuration chargée de violon sur des syncopes des cordes graves qui s’entrechoquent.

Après une telle concentration d’intensité, l’oreille a besoin de répit. Haydn y pourvoit avec un «andante o più tosto allegretto» qui s’écoule tranquillement, dans la brillante tonalité de ré majeur. Au début, le premier violon chante une sérénade mélodieuse sur de délicats accords légers pizzicato—mais l’innocence typiquement haydnienne est remise en cause par le phrasé irrégulier (5+2+4 mesures) de la seconde moitié du thème. Un épisode central «de développement», qui commence en ré mineur, joue d’un air interrogateur avec un fragment du thème avant le retour de la sérénade, maintenant parée d’une figuration délicatement capricieuse du violon.

Plusieurs des premiers quatuors de Haydn comportaient des menuets dotés d’une écriture en canon à deux parties, les paires supérieure et inférieure d’instruments jouant en octaves à découvert. Certains critiques trouvèrent cette texture grossière et de mauvais goût. Comme toujours, Haydn suivait sa propre voie. Dans ce mouvement de l’op.76 nº 2 qu’on appelle «Menuet des sorcières», il poussa cette sonorité dure à des extrêmes impitoyables et rebutants, avec l’alto et le violoncelle à la suite des violons à une mesure d’intervalle. Un menuet n’avait jamais été aussi éloigné de ses origines courtoises. Le trio est tout aussi excentrique, une parodie tapageuse de danse villageoise où ré mineur et ré majeur se heurtent de front.

Avec ses quartes diésées «exotiques» et ses glissades de violon, le thème principal du finale a une saveur tzigane hongroise—qui nous rappelle que Haydn avait entendu jouer du violon tzigane dans son enfance à la frontière de l’Autriche et de la Hongrie. L’ensemble de ce mouvement mêle l’insatiable énergie typique de Haydn (son humour est vraiment crispé) à une rusticité stylisée, grâce à des bourdons de cornemuse et à des imitations du hi-han de l’âne qui évoquent inévitablement l’ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn. Au début de la réexposition, ré mineur bascule en ré majeur, tout d’abord avec hésitation, dans une transformation pianissimo du thème principal, puis avec une bravade croissante.

Haydn faisait rarement deux fois la même chose en matière de composition. Ceci dit, le célèbre «Kaiserquartett»—le Quatuor à cordes en ut majeur «L’empereur», op.76 nº 3—suit le large modèle structurel de l’op.76 nº 1, avec un adagio d’une grande beauté lyrique et un puissant finale qui débute à la tonique mineure. L’allegro initial sans détour, construit à partir d’un seul thème compact direct, est le couronnement du style presque orchestral que l’on trouve à certains endroits dans les quatuors «londoniens»—surtout celui en ut majeur, op.74 nº 1. Le thème fertile s’avère être une créature changeante: voilé et méditatif avec un fléchissement de sol majeur à un serein mi bémol majeur, à la fin de l’exposition, travaillé en souple imitation contrapuntique dans le développement central, pour se transformer ensuite en danse paysanne aux pas lourds dans la tonalité éloignée de mi majeur—peut-être les débordements paysans les plus tapageurs de Haydn avant le chœur des vendanges dans Les saisons.

Après cette extraversion sans retenue, les variations sur le Kaiserlied que Haydn avait composé récemment (qui devint d’emblée l’hymne national autrichien) sont une prodigieuse fusion de musique populaire et de musique savante. Haydn semble avoir conçu l’ensemble de ce quatuor autour de ce mouvement. La grande mélodie est simplement exposée, puis reprise à l’identique comme un cantus firmus par le second violon, le violoncelle et l’alto tour à tour sur des contrechants d’une complexité chromatique et polyphonique croissante. Dans la quatrième et dernière variation, Haydn réharmonise l’air avec subtilité pour créer une apothéose évoluant tout en douceur.

Le menuet, de phrasé typiquement asymétrique, développe ses trois premières notes avec une insistance tenace; son trio pensif en la mineur, qui contient un épisode pianissimo en la majeur, comme une vague idylle champêtre, a certainement trouvé un écho chez Schubert. Le presto final, tout aussi monothématique et massif sur le plan sonore que le premier mouvement, commence de manière agressive en mineur (avec un écho du menuet dans la phrase plaintive du violon qui lui répond) et y reste pendant la majeure partie de son parcours passionné. C’est seulement à la fin de la réexposition qu’ut mineur se résout en ut majeur, d’abord timidement (ce qui fait penser ici au finale de l’op.76 nº 2), avec un allègement éthéré de la texture, avant de s’intensifier vers une conclusion triomphante.

Le début du Quatuor à cordes en si bémol majeur, op.76 nº 4, qui a donné lieu au surnom anglais «Sunrise» («Lever de soleil»), est peut-être le plus magique de toute l’œuvre de Haydn. Venant subrepticement de nulle part, le premier violon tisse des arabesques qui ondulent avec grâce sur des accords soutenus aux cordes graves. L’importance accordée à l’intervalle du demi-ton ascendant imprègne non seulement le premier mouvement mais tout le quatuor. L’alto, utilisé avec tant de délicatesse du début à la fin de ce mouvement, ajoute une réponse interrogative sur de douces harmonies chromatiques avant que les arabesques repassent au premier violon. Ce début rêveur, presque une improvisation—autant une texture qu’un thème—sème les germes de la quasi totalité du mouvement. Le brillant tutti de style orchestral qui suit repose sur un fragment accéléré de l’arabesque, alors que le «second sujet» s’avère être un libre renversement du premier, avec la mélodie ondulant maintenant vers le bas au violoncelle. Répugnant, comme toujours, à se répéter, Haydn continue à tirer de nouvelles significations poétiques du thème du «lever de soleil»: dans la réexposition, où il se partage entre le violoncelle, l’alto et le second violon sous le «halo» du premier violon; et dans un moment de mystère (de coucher du soleil?) dans la coda, colorée jusqu’à la hantise par l’alto dans son registre sombre le plus grave.

Des demi-tons ascendants et des arabesques jouent un rôle important dans l’unique thème de l’adagio, dans la chaude tonalité (pour les cordes, tout au moins) de mi bémol majeur. Il s’agit d’une nouvelle méditation intense de Haydn, alliant le sens du sacré à l’esprit d’improvisation du début de ce quatuor. Si ce mouvement suit les grandes lignes de la forme sonate, avec une réexposition commençant dans un mi bémol mineur enveloppé, l’effet durable est celui d’une libre fantaisie sur les cinq premières notes du thème.

Faisant abstraction de son modèle courtois, le menuet rapide allie une truculence et un développement sophistiqué de son thème trépignant. Une fois encore, les demi-tons ascendants sont omniprésents. Avec ses basses en bourdons, ses doublures rustiques à l’octave et d’étranges équivoques majeur-mineur, ce trio évoque la musique traditionnelle hongroise ou balkanique, mais, comme de coutume, Haydn ne peut résister à l’élaboration et à la réécriture de la danse paysanne dans la seconde moitié.

Pimenté par de discrètes touches d’imitation, le thème principal du finale semble évoquer aussi une danse traditionnelle d’Europe orientale (quoique certains commentateurs y aient trouvé un accent anglais). Vient ensuite un surprenant épisode en si bémol mineur—une variation libre du début—et un retour élaboré du thème principal. Déjouant les attentes d’une simple structure ABA, le tempo s’accélère alors pour une longue coda insensée qui fragmente le thème entre les quatre instruments—un stratagème que Beethoven allait imiter dans ses derniers quatuors.

Après les premiers mouvements élaborés en forme sonate des quatre premiers quatuors de l’op.76, le cinquième et le sixième s’écartent de la tradition avec des structures basées sur des variations. Le premier mouvement allegretto du Quatuor à cordes en ré majeur «Largo», op.76 nº 5, a un plan analogue à celui du finale du «Lever de soleil». Il commence par une gracieuse mélodie pastorale à 6/8, qui ressemble à «La flore enveloppée d’un frais manteau vert» dans La Création. Son innocence est ensuite mise en question dans un épisode en ré mineur qui traite la mélodie en une grave imitation contrapuntique avant de se lancer dans un nouveau thème audacieux. Après un retour du début et un point d’orgue dramatique, Haydn accélère le tempo pour une coda qui développe et résout à la fois le matériel de la section en ré mineur.

Le cœur de ce quatuor est le largo «cantabile e mesto» (mesto=«triste») dans la rare tonalité de fa dièse majeur, éloignée et venant de l’au-delà après l’éclat printanier de ré majeur. Les extrêmes de tonalité provoquent des extrêmes de sentiment. Basée, comme d’habitude, sur un seul thème, la musique mêle une sérénité wordsworthienne à une étrangeté visionnaire, surtout dans les explorations harmoniques labyrinthiques, alto et violoncelle au premier plan, au milieu du mouvement. Comme l’adagio de l’op.76 nº 1, ce sublime largo exerça une profonde influence sur les mouvements lents hymniques de Beethoven, notamment l’adagio du Quatuor «Razoumovski», op.59 nº 2.

De retour dans la pleine lumière de ré majeur, le menuet transforme le thème exalté du largo en une danse conviviale, quoique, fidèle à lui-même, Haydn s’amuse à malmener le rythme habituel du menuet. Le trio en ré mineur est laconique et énigmatique, avec en contrepoint une cadence de deux notes répétées sur des gammes très rapides du violoncelle qui migrent ensuite aux instruments aigus. La même cadence, maintenant en ré majeur, lance le finale—un calembour favori de Haydn consistant à terminer comme il a commencé. Cette musique irrésistible illustre le compositeur dans ses moments rustiques les moins refrénés, utilisant les sons aigus et les raclements d’une fanfare de village comme base d’une structure de sonate délirante sans cesse imprévisible. Au début de la réexposition, Haydn anime la cadence avec une explosion de virtuosité à l’improviste pour le second violon—un moment exaltant.

À la fois rétrospectif et prophétique du nouveau siècle, le Quatuor à cordes en mi bémol majeur, op.76 nº 6, est à bien des égards le plus étrange du recueil op.76, sans le moindre lyrisme serein que Haydn et Mozart associaient habituellement à la tonalité de mi bémol majeur. Ses mouvements externes, avec leur air légèrement détaché, voire ascétique, créent des miracles à partir d’un matériel minime. L’allegretto initial se déroule comme des variations sur un simple thème prosaïque. Comme dans l’«hymne impérial» du nº 3, Haydn le traite en cantus firmus sur des contrechants changeants, avec le second violon qui mène la danse dans la première variation, et le violoncelle dans la deuxième. (Beethoven pensa-t-il à cet air squelettique lorsqu’il composa le finale de son Quatuor «les Harpes», op.74, dans la même tonalité?) Haydn crée ensuite la surprise. Après la troisième variation, où le thème migre entre les instruments, le tempo s’accélère en un allegro (exactement comme dans le cinquième quatuor de cet opus) pour une double fugue qui devient moins fuguée vers la fin: le résultat, c’est le premier exemple de la forme variation et fugue cultivée par Beethoven (dans ses variations «Eroïca» et «Diabelli») et plus tard par de nombreux compositeurs du XIXe siècle.

Le premier mouvement reste lié à mi bémol majeur et à des tonalités étroitement apparentées. Le titre «fantasia» de l’adagio promet une aventure harmonique et Haydn ne nous déçoit pas. Son seul et unique thème, qui fait penser à l’adagio du «Lever de soleil», vagabonde de manière rhapsodique dans un tel dédale de tonalités, relié par des solos sinueux du premier violon et du violoncelle, qu’il n’y a au départ aucune armature à la clef. Après s’être finalement installé en si majeur (la tonalité dans laquelle il avait commencé), ce mouvement s’épanouit dans une polyphonie paisible et raréfiée qui opère simultanément un retour au baroque (le spécialiste de Haydn H C Robbins Landon établit un parallèle avec les fantaisies pour cordes de Purcell) et anticipe les dernières œuvres de Beethoven.

Haydn a marqué le troisième mouvement «menuetto», d’un air résolument malicieux. Avec ses sauts délirants pour le premier violon et un jeu espiègle avec une minuscule figure de deux notes, c’est un scherzo dans le plus pur sens du terme, le plus frénétique—et le plus beethovenien—de l’op.76. Dans le trio ou, comme le qualifie Haydn, l’«alternativo», une simple gamme de mi bémol majeur, tout d’abord descendante, puis ascendante, est répétée dans des textures et des harmonies variées de manière kaléidoscopique. Ici, c’est l’ancien principe du cantus firmus qui est à nouveau à l’œuvre, avec un effet à la fois spirituel et étrangement émouvant.

Des gammes descendantes saturent aussi le finale, autre mouvement dépourvu d’un thème digne de ce nom. Haydn aimait depuis longtemps proposer des jeux rythmiques à ses auditeurs. Mais il ne l’avait jamais fait avec un allant plus jubilatoire que dans cette approche anarchique des finales de danse ternaire de ses derniers trios avec piano. La confusion rythmique règne dès le début et parvient à des extrêmes de chaos comique dans le développement. Si vous n’êtes pas dérouté ici, c’est que vous n’avez pas écouté.

Richard Wigmore © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Wurde Haydn der Titel des „Vaters der Sinfonie“ schon vor längerer Zeit aberkannt, so zieht niemand ernsthaft sein Rolle als Vater des Streichquartetts in Zweifel. Zwar kommen bei anderen Komponisten gelegentlich Divertimenti für zwei Violinen, Bratsche und Cello vor, noch bevor Haydn Mitte der 1750er-Jahre seine ersten Quartette für den Grafen Fürnberg schuf. Doch war es Haydn, der als erster mit nimmermüder schöpferischer Neugier erkundete, welche Möglichkeiten die vier Streicher als flexibles, dialogisches Medium bargen. Mit den enorm folgenreichen Quartetten op. 20 und op. 33, geschrieben 1772 bzw. 1781, eroberte er diesem Medium seine Stellung als Ausdrucksmittel des geistreichen, anspruchsvollen musikalischen Diskurses. Besonders das Opus 33 zeigte, wie sich Ernstes in leichtem Ton vermitteln ließ. In den 1780er- und 1790er-Jahren, Haydns fruchtbarster Periode als Quartettkomponist, machte das Streichquartett gar der Sinfonie das Ansehen als Leitgattung streitig, als Prüfstein für „Geschmack“—ein Schlüsselbegriff des 18. Jahrhunderts—und handwerkliches Können eines Komponisten.

Die Arbeit an seiner letzten vollständigen Gruppe von Quartetten nahm Haydn im Herbst 1796 auf, ein Jahr nach der Rückkehr von seiner triumphalen zweiten Londonreise. Im Juni des Folgejahres schrieb der schwedische Diplomat Fredrik Silverstolpe, er sei „vor ein paar Tagen wieder bei Haydn gewesen … Er spielte am Klavier einige Violin-Quartette, die ein gewisser Graf Erdödi [sic] für 100 Dukaten bei ihm bestellt hatte, und die erst in einigen Jahren gedruckt werden dürfen. Sie sind meisterhaft und voller neuer Einfälle.“ Graf Joseph Erdödy, der die Quartette in Auftrag gegeben hatte, war Kanzler am ungarischen Hof in Preßburg (dem heutigen Bratislava) und unterhielt noch in den mageren Jahren der Napoleonischen Kriege sein persönliches Streichquartett. Im Bestreben, einander auszustechen, erwarteten Mäzene damals für mindestens ein halbes Jahr das alleinige Aufführungsrecht für Werke, die sie in Auftrag gegeben hatten. Erdödy bestand offenbar auf zwei Jahren dieser Exklusivität. Die Quartette erschienen schließlich 1799/1800 in Wien und London als Opus 76 mit der unvermeidlichen Widmung an Erdödy.

Mit seinen brillanten Sinfonien und Quartetten op. 71 und 74, komponiert für London, hatte Haydns seinen sogenannten „populären Stil“ auf einen Höhepunkt geführt. Ihre typische Kombination von Eingängigkeit und detailreicher motivischer Entwicklung setzte er mit seinen Quartetten op. 76 fort. Dabei verlaufen sie aber weniger vorhersehbar und grenzen in ihrer Meisterschaft bisweilen ans Exzentrische. Auch die Kontraste erscheinen noch schärfer, von innigstem Tiefsinn bis hin zu rüpelhaft-bäurischem Tonfall. Im 18. Jahrhundert sind diese Quartette unerreicht an Spannweite des Ausdrucks und Freiheit von den Formmustern ihrer Zeit.

Wie die „Londoner Quartette“ beginnt das Quartett G-Dur, op. 76 Nr. 1, mit einem energischen Ruf zur Ordnung—der daran erinnert, dass Streichquartette immer mehr den Weg in die große Öffentlichkeit fanden, besonders in London. Cello und Bratsche spielen dann gemeinsam eine schlichte Melodie (könnte das der Beginn einer eigensinnigen Fuge sein?), die Haydn immer mehr anreichert, zunächst in zweistimmigem Kontrapunkt, dann im vollen Quartettsatz über einem Orgelpunkt des Cellos. Diese Verquickung von Gelehrtheit und Eingängigkeit wird den gesamten Satz prägen, dessen heitere Melodien mit herrlicher Freiheit und kontrapunktischem Geschick behandelt werden. Die Musik entwickelt sich in einem organischen Prozess, nie wird etwas einfach wiederholt.

Sind die bedeutendsten langsamen Sätze bei Mozart oft von der Oper inspiriert, so besitzen sie bei Haydn typischerweise einen hymnischen Ernst, der sie in die Nähe von dessen Messen und Oratorien rückt. Zu den edelsten Schöpfungen dieser Art zählt das Adagio sostenuto des Quartetts op. 76 Nr. 1. In überdeutlichem Kontrast der Satzarten alterniert ein tiefliegendes Cantabile—hier spielen alle Instrumente auf ihrer jeweils tiefsten Saite—mit trauervollen oder erregten Zwiegesprächen zwischen Cello und erster Geige.

Von der Überschrift „Menuetto“ für den dritten Satz lasse man sich nicht täuschen: mit seinen übermütigen Staccati und explosiven Fortissimo-Ausbrüchen ist es das erste Presto-Scherzo, das Haydn komponierte. Könnten ihn darin die Scherzi in Beethovens Klaviertrios op. 1 beeinflusst haben, die er 1795 im Palais des Fürsten Lobkowitz gehört hatte? Das ländlich wirkende Trio erklingt—obgleich das in der Partitur nicht vermerkt ist—etwas langsamer: über der Pizzicato-Begleitung singt die erste Geige eine jodelnde Serenade.

Das strenge und ernste g-Moll zu Beginn des Finales dürfte die ersten Spieler und Hörer des Quartetts befremdet haben—eine verblüffende Wendung in einem Werk, das in Dur anfängt (ähnliches kommt zuvor nur in Haydns Sinfonie Nr. 70 von 1779 vor). Zum ersten Mal in seinem Quartettschaffen schreibt Haydn hier ein Finale, das den ersten Satz an Gewicht und Ausdruckskraft übertrifft. Das angespannte zweite Thema, das sich nach einem plötzlichen harmonischen Umschwung meldet, bringt kaum Entspannung; und die Durchführung entführt Fragmente des Hauptthemas nach geheimnisvollen Modulationen bis in die entrückten Regionen von des-Moll. In der Reprise erscheint das Thema, wie in Trance, in lichtem G-Dur—ein zauberischer Effekt. Eine letzte Überraschung zieht Haydn in der Coda aus dem Ärmel: er kehrt das angespannte Thema um und verwandelt es in eine ländliche Polka mit Pizzicato-Begleitung. Mit hintersinnigem Humor erinnert er damit an das Trio des Scherzos und an den Werkbeginn.

In einer gedruckten Sammlung von sechs Quartetten musste, so verlangte es die Gepflogenheit, eines in Moll stehen. Der Allegro-Kopfsatz des Streichquartetts d-Moll, op. 76 Nr. 2, zeigt einen düsteren, verbissenen Komponisten, so ganz anders, als ihn das Klischee vom liebenswerten „Papa Haydn“ will. Haydn treibt hier seine berühmte thematische Ökonomie konsequent ins Extrem. Die beiden Quintfälle des Anfangs, denen das Stück seinen Spitznamen „Quintenquartett“ verdankt, ziehen sich durch die Komposition wie ein Cantus firmus, manchmal in verkürzten Notenwerten, manchmal in Umkehrung. In seinem ruhelosen Ideenreichtum strotzt der Satz von Haydn’schen Überraschungen, ganz besonders am Ende der Durchführung. Die Quintfälle scheinen einige Takte lang auf dem Weg nach a-Moll zu verharren, dann lassen sie sich in ein volltönendes, tiefes C-Dur fallen: ein harmonischer Handstreich, dessen Wirkung in keinem Verhältnis zu den eingesetzten Mitteln steht. Eine weitere Überraschung, ja Überrumpelung bildet die wildbewegte Coda, die mit hektischen Geigenfiguren über synkopischen Kollisionen der tiefen Streicher beginnt.

Nach so gedrängter Intensität sehnt sich das Ohr nach Erholung. So schreibt Haydn denn auch ein leicht dahinfließendes „Andante o più tosto allegretto“ in hellem D-Dur. Zu Anfang singt die erste Geige eine Serenade über zarten Pizzicati—wobei der Anschein Haydn’scher Unschuld charakteristisch unterlaufen wird, wenn die zweite Hälfte des Themas unregelmäßig phrasiert wird (5+2+4 Takte). Ein durchführungsartiger Mittelteil beginnt in d-Moll und spielt mit einem Bruchstück des Themas, dann kehrt die Serenade zurück, nun verziert mit übermütigen Figurationen der ersten Geige.

Manche der frühen Quartette Haydns enthielten Menuette in zweistimmigem Kanonsatz, der das tiefe und das hohe Streicherpaar in Oktaven führte—in den Ohren mancher Kritiker roh und geschmacklos. Doch Haydn störte das natürlich nicht. Im sogenannten „Hexenmenuett“ des op. 76 Nr. 2 treibt Haydn diese raue Klanglichkeit—Bratsche und Cello verfolgen die beiden Violinen mit einem Takt Abstand—ohne alle Bedenken ins bittere Extrem. Nie entfernte ein Menuett sich weiter von seinem höfischen Ursprung. Ebenso exzentrisch ist das Trio, die grelle Parodie eines Dorftanzes, in dem d-Moll und D-Dur ungebremst aufeinandertreffen.

Das Hauptthema des Finales ist mit seinen „exotischen“ übermäßigen Quarten und Geigenglissandi in der Art ungarischer Zigeunermusik gefärbt—was daran erinnert, dass Haydn in seiner Kindheit im ungarisch-österreichischen Grenzgebiet Zigeunergeiger erlebt hatte. Der Satz verquickt die für Haydn typische Ruhelosigkeit mit einem stilisiert-ländlichen Tonfall, etwa in den Dudelsack-Bordunen und Eselsrufen, die unausweichlich an Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik denken lassen. Kurz nach Eintritt der Reprise wandelt d-Moll sich zu D-Dur—zunächst noch schüchtern in einer pianissimo-Version des Hauptthemas, dann aber immer selbstbewusster.

Es lag nicht in Haydns Wesen als Komponist, sich zu wiederholen. Das berühmte „Kaiserquartett“ allerdings, das Streichquartett C-Dur, op. 76 Nr. 3, folgt in seinen Umrissen dem Vorbild des Quartetts op. 76 Nr. 1: es weist ein Adagio von großer lyrischer Schönheit auf, und das Finale beginnt in der Mollvariante. Der Eröffnungssatz, ein geradliniges Allegro, entwickelt sich aus einem ungekünstelten, kurzen Thema. In diesem Satz kulminiert der gleichsam orchestrale Stil, der sich streckenweise auch in den „Londoner Quartetten“ findet, allen voran dem C-Dur-Quartett, op. 74 Nr. 1. Das fruchtbare Thema erweist sich als äußerst wandlungsfreudig: gegen Ende der Exposition erklingt es, nach einem Absinken von G-Dur in weiches Es-Dur, verschleiert und nachdenklich; in der Durchführung erscheint es in locker-imitierendem Kontrapunkt, um sich dann zu einem stampfenden Bauerntanz im entlegenen E-Dur zu verwandeln—vielleicht der drastischste Ausbruch Haydns dieser Art vor dem Wein-Chor in den Jahreszeiten.

Nach solch ungehemmter Extravertiertheit wirken die Variationen über das kurz zuvor von Haydn geschaffene Kaiserlied als wundersame Verbindung von populärem und erhabenem Stil. Das gesamte Quartett scheint Haydn von diesen Satz aus angelegt zu haben. Die herrliche Melodie erklingt in schlichtem Satz und wiederholt sich dann als unveränderter Cantus firmus in der zweiten Geige, der Bratsche und dem Cello über Gegenstimmen von zunehmend chromatischer und polyphoner Komplexität. In der vierten und letzten Variation harmonisiert Haydn die Melodie auf subtile Weise neu und erreicht so ihre stille, bewegende Verklärung.

Das Menuett mit seinen für Haydn typischen unregelmäßigen Phrasen entwickelt sich beharrlich aus seine ersten drei Noten heraus; das nachdenkliche a-Moll-Trio schließt, gleichsam als ländliches Idyll, eine zarte A-Dur-Episode ein, die auf einen jungen Schubert nicht ohne Wirkung geblieben sein dürfte. Das abschließende Presto, ebenso monothematisch und klanglich massiv wie der Kopfsatz, beginnt in aggressivem Moll; die klagende Antwort der Geige erinnert an das Menuett. Der größere Teil des leidenschaftlichen Satzes bleibt auch in Moll; erst gegen Ende der Reprise wandelt es sich nach C-Dur, zunächst zaghaft—ein Nachklang des Finales von op. 76 Nr. 2—in ätherisch-durchsichtigem Satz, dann in Steigerung auf den jubelnden Schluss hin.

Mit dem Anfang des Streichquartetts B-Dur, op. 76 Nr. 4—das im Englischen den Beinamen „Sunrise“ („Sonnenaufgang“) bekam—glückte Haydn der vielleicht zauberischste Moment seines gesamten Schaffens. Wie von ungefähr setzt die erste Geige ein und spielt über dem ausgehaltenen Akkord der übrigen Streicher eine anmutige Arabeske. Der so eingeführte aufsteigende Halbtonschritt bestimmt nicht nur den Kopfsatz, sondern das gesamte Quartett. Die Bratsche, im ganzen Satz mit besonderer Sorgfalt behandelt, steuert über zart chromatischen Harmonien eine fragende Geste bei, bevor die erste Geige die Arabeske wieder aufgreift. In diesem träumerischen, gleichsam improvisatorischen Anfang liegen die motivischen Ursprünge für nahezu den gesamten Satz. Das brillante, orchestrale Tutti, das sich anschließt, beruht auf einem beschleunigten Fragment der Arabeske; das „zweite Thema“ erweist sich als freie Umkehrung des ersten: hier windet sich die Melodie im Cello abwärts. In seiner Abneigung dagegen, sich zu wiederholen, gewinnt Haydn dem „Sonnenaufgang“-Thema immer neue poetische Züge ab: so in der Reprise, wo Cello, Bratsche und zweite Geige es sich unter dem Leuchten der der ersten Geige weiterreichen; und in einem geheimnisvollen Augenblick in der Coda—dem Sonnenuntergang?—eingedunkelt vom tiefen Register der Bratsche.

Auch im alleinigen Thema des Adagios, geschrieben in (zumindest bei Streichern) warmklingendem Es-Dur, spielen ansteigende Halbtöne und Arabesken eine wichtige Rolle. Auch dieser Satz zählt zu den selbstvergessenen Meditationen Haydns; er verbindet tiefe Andacht mit dem improvisatorischen Zug vom Anfang des Quartetts. Der Satz folgt mit seiner Reprise in verhangenem Es-Dur zwar in groben Zügen der Sonatenform, es bleibt aber der Eindruck einer freien Fantasie über die ersten fünf Töne des Themas.

Das rasche Menuett—das seinem höfischen Ursprung von Herzen spottet—verbindet Bodenständigkeit und raffinierte Entwicklung seines stampfenden Themas. Auch hier finden sich allenthalben ansteigende Halbtöne. Das Trio erinnert mit seinen Bordunen und eigentümlichen Dur-Moll-Wechseln an Volksmusik aus Ungarn oder vom Balkan; doch kann Haydn, wie üblich, auch hier nicht widerstehen, den Bauerntanz in der zweiten Hälfte weiterzuentwickeln und neu zu fassen.

Auch das Hauptthema des Finales, gewürzt mit angedeuteten Imitationen, lässt an osteuropäische Volkstänze denken (manche Kommentatoren hörten hier auch einen englischen Akzent heraus). Ihm folgt eine akzentuierte b-Moll-Episode—als freie Variation des Anfangs—und die ausgearbeitete Wiederkehr des Hauptthemas. Wer nun eine einfache ABA-Form erwartet, sieht sich getäuscht: das Tempo zieht an, und es beginnt eine ausgedehnte, ziemlich verrückte Coda, die das fragmentierte Thema unter die vier Spieler aufteilt—ein Mittel, auf das Beethoven in seinen späten Quartetten zurückgreifen wird.

Nach den in sorgfältig ausgearbeiteter Sonatenform gehaltenen Kopfsätzen der ersten vier Quartette des Opus 76 gehen die Nummern 5 und 6 neue Wege: sie beruhen auf dem Variationsprinzip. Der erste Satz des Streichquartetts D-Dur „Largo“, op. 76 Nr. 5, ist ähnlich aufgebaut wie das Finale des „Sonnenaufgang“-Quartetts. Er beginnt mit einer anmutigen 6/8-Melodie von pastoralem Charakter, nah verwandt der Arie „Nun beut die Flur“ aus Der Schöpfung. Diese Unschuld stört eine d-Moll-Episode, in der die Melodie strenger kontrapunktischer Imitation unterworfen wird und die sich dann einem kühnen neuen Thema öffnet. Nach der Rückkehr des Anfangs und einer dramatischen Pause beschleunigt Haydn das Tempo für die Coda, die das Material des d-Moll-Abschnitts durchführt und zugleich auflöst.

Herzstück des Quartetts ist das Largo „cantabile e mesto“ (mesto = „traurig“) in entlegenem Fis-Dur; neben dem frühlingshaft lichten D-Dur scheint es einer anderen Welt anzugehören. Extreme Tonarten verlangen nach extremen Emotionen. Die Musik beruht typischerweise auf einem einzigen Thema; sie verbindet poetische Gelassenheit mit einer visionär-fremdartigen Anmutung, besonders in den labyrinthischen harmonischen Verläufen im Mittelteil des Satzes, in dem Bratsche und Cello in den Vordergrund rücken. Wie das Adagio des Quartetts op. 76 Nr. 1 sollte dieses erhabene Largo starken Einfluss auf die hymnischen langsamen Sätze Beethovens ausüben, nicht zuletzt im Adagio des zweiten „Rasumowsky-Quartetts“ im Opus 59.

Das Menuett, zurück in hell strahlendem D-Dur, verwandelt das entrückte Largo-Thema in einen geselligen Tanz—wobei Haydn es abermals nicht lassen kann, das Regelmaß des Menuett-Rhythmus gegen den Strich zu bürsten. Knapp und rätselhaft wirkt das d-Moll-Trio, in dem eine wiederholte kurze Kadenzformel von eiligen Cello-Skalen kontrapunktiert wird, die später in die höheren Instrumente wandern. Dieselbe Kadenz, nun in D-Dur, gibt das Startsignal zum Finale—eine Scherzgeste, die Haydn liebte: die Schlussformel wird zum Neuanfang. Diese unwiderstehliche Musik zeigt ganz unverstellt die Vorliebe des Komponisten für das Rustikale. Das Geblase und Gekratze einer Dorfkapelle bildet den Ausgangspunkt für eine widerborstige, stets unvorhersehbare Sonatenform. Zu Beginn der Reprise reichert Haydn die Kadenzformel mit einem gänzlich unerwarteten virtuosen Ausscheren der zweiten Geige an—ein packender Einfall.

In die Vergangenheit und zugleich auf die Zukunft des neuen Jahrhunderts gerichtet ist das Streichquartett Es-Dur, op. 76 Nr. 6. In mancher Hinsicht ist es das eigenartigste im ganzen Opus 76; von der weichen Sanglichkeit, die Haydn und Mozart sonst mit der Tonart Es-Dur verbanden, zeigt dieses Werk nichts. Seine Ecksätze mit ihrer abgehobenen, ja asketischen Haltung bringen aus einem Minimum an Material wundersamen Reichtum hervor. Das Allegretto zu Beginn entfaltet sich als Variationenfolge über ein recht nüchternes Thema. Haydn behandelt es, wie die „Kaiserhymne“ des dritten Quartetts, als Cantus firmus über immer neuen Gegenmelodien; in Variation 1 erklingt es in der zweiten Geige, in Variation 2 im Cello. (Hatte Beethoven dieses rudimentäre Thema im Sinn, als er das Finale seines „Harfenquartetts“ op. 74 komponierte?) Dann überrascht uns Haydn: nach Variation 3, in der das Thema von Stimme zu Stimme wandert, beschleunigt er das Tempo auf Allegro zu einer Doppelfuge, die zum Ende hin immer weniger fugenmäßig daherkommt. Es handelt sich um das früheste Beispiel jener Kombination von Variationen und Fuge, die Beethoven etwa in seinen „Eroica“- und „Diabelli“-Variationen ausbaute und die später von vielen Komponisten des 19. Jahrhunderts aufgegriffen wurde.

Der erste Satz bleibt im engeren tonartlichen Umkreis von Es-Dur. Der Titel des zweiten dagegen, „Fantasia“, verheißt größeren harmonischen Wagemut, und Haydn enttäuscht uns nicht. Sein Thema—es erinnert an das Adagio des „Sonnenaufgang“-Quartetts—durchwandert rhapsodisch ein solches Labyrinth der Tonarten, vermittelt durch Soli von erster Geige und Cello, dass zu Beginn keine Tonart vorgezeichnet ist. Nachdem es sich wieder auf H-Dur eingefunden hat, der Tonart seines Beginns, erblüht der Satz zu kostbarer Polyphonie, die ebenso ins Barock zurückblickt (der Haydn-Forscher H. C. Robbins Landon zieht hier Parallelen zu Purcells Streicher-Fantasien), wie sie an den späten Beethoven denen lässt.

Als Haydn den dritten Satz „Menuetto“ überschrieb, dürfte er ziemlich sicher geschmunzelt haben. Mit den wilden Sprüngen der ersten Geige und dem schelmischen Spiel mit einer zweitönigen Figur bildet er ein ausgewachsenes Scherzo—das wildeste des Opus 76, zugleich jenes, das Beethoven am nächsten kommt. Im Trio—Haydn nennt es hier „Alternativo“—erscheint eine schlichte Es-Dur-Tonleiter, erst ab-, dann aufwärtsgerichtet, in kaleidoskopisch sich wandelnden Satz- und Harmoniebildungen. Auch hier begegnet uns das altertümliche Cantus-firmus-Prinzip, und es wirkt zugleich geistreich und seltsam anrührend.

Absteigende Skalen durchziehen auch das Finale—ein weiterer Satz, der nichts vorzuzeigen hat, was den Namen Melodie verdiente. Noch nie war sich Haydn zu schade gewesen, den Hörer in rhythmische Vexierspiele zu verwickeln. Doch tat er das kaum je mit solcher Wonne wie in dieser anarchischen Variante jener Finali im Dreiertakt, wie sie auch seine späten Klaviertrios prägen. Von Anfang an herrscht rhythmische Verwirrung, und in den komischen Verwicklungen der Durchführungen steigert sie sich zum Äußersten. Wer hier nicht aus dem Tritt gerät, der hat nicht richtig zugehört.

Richard Wigmore © 2021
Deutsch: Friedrich Sprondel