Directly communicative and emotionally affecting, James MacMillan’s music often has a strong sense of narrative inspired by history or theology. Even in his scores that are intended to be purely abstract there is a distinct feeling of struggle and conflict between contrasting thematic materials. Common to all his output are a keen sense of structure and a shrewd understanding of the need to balance the expected with the unexpected in the development of musical ideas.

MacMillan’s powerful orchestral elegy The Confession of Isobel Gowdie premiered at the 1990 Proms to an ecstatic reception, launching his international career. The exultant percussion concerto Veni, veni, Emmanuel, first performed by Dame Evelyn Glennie at the 1992 Proms, promptly entered the repertoire. Other notable orchestral pieces to date include five symphonies, concertos for cello, violin, viola, oboe, trombone and saxophone, three concertos for piano, and a second percussion concerto.

A natural facility for developing ideas on a substantial scale enhances his music for the stage. Inés de Castro was premiered by Scottish Opera at the 1996 Edinburgh Festival, and in 2007 Welsh National Opera produced The Sacrifice. A one-act chamber opera Clemency made its debut at the Royal Opera House’s Linbury Studio in 2011.

MacMillan’s deep love of the human voice has resulted in the song cycle Raising Sparks, and several major choral works such as the cantata Seven Last Words from the Cross, the St Luke Passion for chorus and chamber orchestra, Stabat mater for choir and string orchestra, and A European Requiem, commissioned by the Oregon Bach Festival.

Among various instrumental and chamber pieces, Tuireadh for clarinet and string quartet is dedicated to the victims of the Piper Alpha disaster and their families, and exploits the composer’s experience of Scottish folk music. By contrast, Kiss on Wood for violin and piano has a private, devotional atmosphere that connects with his liturgical works.

Though very different in character, the two orchestral works featured on this release share two key characteristics. First, there is an attempt in both pieces to avoid extra-musical elements, and it is telling in this regard that they have generic titles rather than programmatic names. The second shared facet is an inventive incorporation of music in an archaic language played by a string ensemble.

Composed between 2014 and 2015, James MacMillan’s Symphony No 4 was first performed at the Royal Albert Hall, London, on 3 August 2015 as part of that year’s Proms season. It was premiered by the BBC Scottish Symphony Orchestra and conducted by Donald Runnicles, to whom the symphony is dedicated. The work is scored for double woodwind (with piccolo, cor anglais, bass clarinet and contrabassoon), triple brass (with tuba), timpani, a large and varied percussion section (requiring three players and including an aluphone, steel drum and temple bowls), harp, piano (doubling celesta) and strings.

In this symphony, MacMillan is primarily concerned with the interrelationship between contrasting musical ideas, and gives full rein to his long-standing preoccupation with ritual, following in the footsteps of composers from Monteverdi to Boulez. The main material is built on four distinct ideas, heard one after another at the start of the work. These ideas have been described by the composer as ‘archetypes’ which can be regarded as ‘rituals of movement, exhortation, petition and joy’. As the piece unfolds these well-defined subjects expand and evolve organically. They are also combined at various times and on other occasions are heard in opposition to one another. Another important aspect of the symphony is that it pays homage to Robert Carver, the most significant Scottish composer of the High Renaissance, whose choral music MacMillan has loved since he performed it as a student. There are covert references in the score to Carver’s ten-voice Missa Dum sacrum mysterium, which become more conspicuous at several junctures.

Cast in one unbroken movement, the symphony gathers momentum imperceptibly as it progresses. After an initial flourish on glockenspiel and celesta, the four key subjects that provide the material for the rest of the work appear in quick succession. Over sustained strings and a measured pulse on tuned percussion, a spiky, modal theme is presented on oboe and muted trumpet, later giving way to a chorale played by the cor anglais and horns. A subtle increase in tempo signals the arrival of a tenacious theme incorporating rapidly repeated notes for clarinets and two solo violas. Supplicatory divided strings gradually spread out and become more vigorous, heralding the arrival of fast and joyous music in the woodwind, xylophone and piano, juxtaposed with darting strings. After an explosive climax, the archaic material makes its first appearance. Allusions to Carver’s multi-part writing are muted and fragile, played softy by the back desks of the violas, cellos and double basses. Steel drum interpolations throw new light on this ‘ancient’ music.

From this point onwards the symphony explores fully the expressive potential of its diverse main material. With the exception of some introspective episodes, the work becomes faster and faster, enabling the main ideas to take on different guises. The insistent, repeated-note motif adopts a fanfare-like, ceremonial aspect, and an air of jubilation takes hold. Though there is a sort of ‘recapitulation’ as the ideas from the opening section are heard again in something approaching their original form, this takes place within the transformative context of the accelerating process. Towards the end of the symphony, the cellos usher in a more meditative passage featuring resonating temple bowls. A celebratory, closing allegro culminates in a synoptic sounding-together of the score’s principal ideas, a contrapuntal tour de force reminiscent of the numinous closing pages of Bruckner’s eighth symphony. MacMillan’s is avowedly a twenty-first-century work, however, and the grand, life-affirming peroration that appears to be in prospect is diverted at the last moment as the music ends poised on a satisfying balance between its inherently extrovert and contemplative elements.

James MacMillan’s Viola Concerto was written in 2013 and premiered the following year on 15 January in the Royal Festival Hall, London. On that occasion the soloist was Lawrence Power, for whom the work was written, and the London Philharmonic Orchestra was conducted by Vladimir Jurowski. The character of the solo line of the concerto was greatly influenced by the poetry and virtuosity of Power’s playing, and MacMillan was especially concerned to ensure that the soloist could be heard above a substantial orchestra. These forces contain double woodwind and triple brass, and an assiduously calibrated percussion section in which the emphasis is on the outer extremities of the family with xylophone, glockenspiel and tubular bells contrasted with bass drum and tam-tam. To achieve his goal of making certain all the soloist’s contributions are audible, MacMillan adopts chamber-like textures for more intimate moments in the score, while reserving the full orchestra for weightier, declamatory statements.

The opening movement begins with a massive cadence, but the gesture is muddied by extraneous notes in the bass that generate a feeling of unease. Out of this ambiguous initial utterance arises an eloquent, songlike line for the soloist, supported by a two-chord figure derived from the opening cadence, played by divisi violas. A fleeting change to triple time marks the start of a bridge passage to the movement’s second principal idea. Halting motifs on oboe and cor anglais presage a bold, rhythmic theme in the brass, whose trenchant character is ominous and disturbing. MacMillan has previously subverted popular idioms such as jigs, waltzes, songs and marches to suggest something sinister in such disparate works as the 1990 orchestral fantasy Britannia, and the Violin Concerto from nearly twenty years later. In the example from the Viola Concerto, the narrow range of the theme, the restrained dynamics and the tenacious pulse, reinforced by timpani and double basses, give the disquieting impression of chanting from a mob loaded with latent violence. In response the viola presents a gruff idea in semiquavers, derived from the preceding dance theme. In this section we hear for the first time an accompanying quartet of two violas and two cellos that periodically conjures up the purifying sound of a consort of viols transported from a bygone era. All these contrasting ingredients are reconsidered before the original lyrical theme is restated, this time with a more richly textured accompaniment. A sense of returning to the point of departure is reinforced by a resumption of the opening cadence in the original key, but a rhythmic outline of the baleful second subject has the last word.

A primal cry from brass, woodwind and percussion triggers the start of the second movement. In its aftermath, gentle, misty divisi string sonorities arise, crowned by a deeply expressive, cantabile viola theme laced with woozy glissandos. The devotional character of the material is intensified by the oboe’s keening counterpoint. A further paroxysm signals the end of the first section of the movement, the central panel thence unfolding with a focus on the main lyrical idea. A third, more tenacious manifestation of the initial flare-up subsides into a peaceful and enigmatic evanescence.

The sparkling allegro finale is light-hearted and fleet-footed. The soloist interacts playfully with the string section to which woodwind and brass respond with a euphoric rhythmic passage that has the delirious sound of a crazed psalm, followed by a response smeared with ripe, rasping trombone glissandos. There follows a cadenza-like episode for the soloist, over fraying string chords. Variants of all these elements taper off into an airy, atmospheric central largo segment where an expressive flute solo inspired by the Japanese shakuhachi is accompanied by harp and a return of the ‘viol consort’. Eventually the music’s original tempo and playful character are restored, its festive nature magnified by the addition of extra woodwind and tuned percussion. The principal motifs and themes of the movement are revisited and transformed. In the closing pages of the score, the soloist unleashes a fierce bravura passage incorporating intervals that have theretofore dominated the whole piece. This uninhibited outburst is curtailed abruptly by two terse final chords for full orchestra.

Paul Conway © 2020

Directement communicative et émouvante, la musique de James MacMillan a souvent un sens narratif aigu inspiré par l’histoire ou la théologie. Même dans ses partitions qui se veulent purement abstraites, se dégage une impression distincte de lutte et de conflit entre des matériels thématiques contrastés. On trouve dans toute son œuvre un sens aigu de la structure et une compréhension astucieuse du besoin d’équilibrer l’attendu avec l’inattendu dans le développement des idées musicales.

La puissante élégie pour orchestre de MacMillan The Confession of Isobel Gowdie, créée aux Proms en 1990, reçut un accueil extatique, qui lança sa carrière internationale. Le triomphal concerto pour percussion Veni, veni, Emmanuel, créé par Dame Evelyn Glennie aux Proms de 1992, entra rapidement au répertoire. Parmi ses autres œuvres pour orchestre importantes figurent cinq symphonies, des concertos pour violoncelle, violon, alto, hautbois, trombone et saxophone, trois concertos pour piano et un second concerto pour percussion.

Sa musique destinée à la scène est marquée par une aisance naturelle pour le développement des idées à grande échelle. Inés de Castro fut créé par le Scottish Opera au Festival d’Édimbourg en 1996 et, en 2007, le Welsh National Opera produisit The Sacrifice. Un opéra de chambre en un acte Clemency fit ses débuts au Linbury Studio du Royal Opera House en 2011.

L’amour profond que porte MacMillan à la voix humaine se traduit dans le cycle de mélodies Raising Sparks et dans plusieurs œuvres chorales majeures comme la cantate Seven Last Words from the Cross («Les sept dernières paroles du Christ en croix»), la Passion selon saint Luc pour chœur et orchestre de chambre, Stabat mater pour chœur et orchestre à cordes et A European Requiem, commande du Festival Bach de l’Oregon.

Parmi les diverses pièces instrumentales et de musique de chambre, Tuireadh pour clarinette et quatuor à cordes, dédié aux victimes du désastre de Piper Alpha et à leurs familles, tire parti de l’expérience de son compositeur en matière de musique traditionnelle écossaise. En revanche, Kiss on Wood pour violon et piano s’inscrit dans une atmosphère intime et dévotionnelle liée à ses œuvres liturgiques.

De caractère très différent, les deux œuvres pour orchestre enregistrées ici partagent deux caractéristiques essentielles. Tout d’abord, on y trouve une volonté délibérée d’éviter les éléments extra-musicaux et il est révélateur, à cet égard, qu’elles portent des titres génériques et pas des noms à programme. La seconde facette commune à ces deux œuvres tient au fait d’insérer de manière inventive une musique dans un langage archaïque jouée par un ensemble à cordes.

Composée entre 2014 et 2015, la Symphonie nº 4 de James MacMillan fut jouée pour la première fois au Royal Albert Hall de Londres, le 3 août 2015, dans le cadre de la saison des Proms. Elle fut créée par le BBC Scottish Symphony Orchestra sous la direction de Donald Runnicles, à qui est dédiée cette symphonie. L’œuvre est écrite pour les bois par deux (avec piccolo, cor anglais, clarinette basse et contrebasson), les cuivres par trois (avec tuba), timbales, un pupitre de percussion large et varié (nécessitant trois instrumentistes et comprenant un aluphone, un tambour d’acier et des bols de temple), harpe, piano (doublant le célesta) et cordes.

Dans cette symphonie, MacMillan s’intéresse essentiellement à la relation entre des idées musicales très différentes et laisse libre cours à sa préoccupation de longue date pour le rituel, qui s’inscrit dans la continuité de compositeurs allant de Monteverdi à Boulez. Le matériel principal est construit sur quatre idées distinctes, entendues l’une après l’autre au début de l’œuvre. Ces idées furent décrites par le compositeur comme des «archétypes» pouvant être considérés comme «des rituels de mouvement, exhortation, demande et joie». Au fur et à mesure du déroulement de l’œuvre, ces sujets bien définis se développent et évoluent organiquement. Ils sont également associés à plusieurs moments et, en d’autres occasions, ils sont opposés les uns aux autres. Un autre aspect important de cette symphonie c’est qu’elle rend hommage à Robert Carver, le compositeur écossais le plus important de la Haute Renaissance, dont MacMillan appréciait la musique chorale depuis qu’il l’avait exécutée lorsqu’il était étudiant. Dans la partition, on trouve des références voilées à la Missa Dum sacrum mysterium à dix voix de Carver, qui deviennent plus visibles en plusieurs endroits.

En un unique mouvement ininterrompu, cette symphonie prend imperceptiblement de l’élan au fil de sa progression. Après une fioriture initiale au glockenspiel et au célesta, les quatre sujets clés dont provient le matériel du reste de l’œuvre se succèdent rapidement. Sur des cordes soutenues et une pulsation mesurée aux percussions accordées, un thème modal en dents de scie est exposé au hautbois et à la trompette en sourdine, qui cède la place à un choral joué par le cor anglais et les cors. Une accélération subtile du tempo correspond à l’arrivée d’un thème tenace truffé de notes répétées rapidement aux clarinettes et aux deux altos solos. Les cordes divisées suppliantes se déploient peu à peu et deviennent plus vigoureuses, annonçant l’arrivée d’une musique rapide et joyeuse aux bois, xylophone et piano, juxtaposées à des cordes qui s’élancent comme des flèches. Après un sommet explosif, le matériel archaïque fait sa première apparition. Les allusions à l’écriture à plusieurs voix de Carver sont assourdies et ténues, jouées doucement par les derniers pupitres d’altos, de violoncelles et de contrebasses. Les interpellations du tambour d’acier apportent un nouvel éclairage à cette musique «ancienne».

À partir de là, cette symphonie explore totalement le potentiel expressif de son matériel principal varié. À l’exception de quelques épisodes introspectifs, cette œuvre devient de plus en plus rapide, permettant aux idées principales de prendre différentes apparences. Le motif insistant en notes répétées adopte un aspect solennel dans le style d’une fanfare et une certaine jubilation s’installe. Même s’il y a une sorte de «réexposition» lorsque les idées de la section initiale reviennent sous une forme assez proche de l’original, elle survient au sein du contexte transformationnel du processus d’accélération. À la fin de la symphonie, les violoncelles introduisent un passage plus méditatif comportant l’intervention des bols de temple résonnants. Un allegro conclusif festif culmine dans ensemble sonore qui regroupe les idées principales de la partition, un tour de force contrapuntique rappelant les dernières pages mystérieuses de la Symphonie nº 8 de Bruckner. Toutefois, la symphonie de MacMillan est, de son propre aveu, une œuvre du XXIe siècle, et la grandiose péroraison optimiste qui semble s’annoncer est écartée au dernier moment, laissant la musique s’achever sur un équilibre satisfaisant entre ses éléments naturellement extravertis et contemplatifs.

Le Concerto pour alto de James MacMillan fut écrit en 2013 et créé l’année suivante, le 15 janvier, au Royal Festival Hall de Londres. En cette occasion, le soliste était Lawrence Power, pour qui cette œuvre fut composée, avec l’Orchestre philharmonique de Londres sous la direction de Vladimir Jurowski. Le caractère de la partie soliste de ce concerto a été largement influencé par la poésie et la virtuosité du jeu de Power, et MacMillan a cherché tout particulièrement à s’assurer que le soliste puisse être entendu au-dessus d’un orchestre substantiel. Ces effectifs comportent les bois par deux et les cuivres par trois, ainsi qu’un pupitre de percussion assidûment calibré, où l’accent est mis sur les extrémités externes de la famille avec le xylophone, le glockenspiel et les cloches tubulaires qui contrastent avec la grosse caisse et le tam-tam. Pour atteindre son objectif, qui consiste à ce que toutes les contributions du soliste soient audibles, MacMillan adopte des textures de musique de chambre pour les moments plus intimes de la partition, tout en réservant l’intégralité de l’orchestre pour les formulations déclamatoires de poids.

Le premier mouvement commence par une cadence massive, mais le geste est troublé par des notes superflues à la basse qui créent un sentiment de malaise. De cette déclaration initiale ambiguë naît une ligne éloquente comparable à une mélodie, confiée au soliste, soutenue par une figure de deux accords dérivée de la cadence initiale et jouée par les altos divisi. Un bref passage de rythme ternaire marque le début d’un pont vers la seconde idée principale du mouvement. Des motifs heurtés au hautbois et au cor anglais annoncent un thème rythmé audacieux aux cuivres, dont le caractère incisif est menaçant et inquiétant. Auparavant, MacMillan a déformé des éléments de langage populaire, comme les gigues, les valses, les mélodies et les marches, pour suggérer quelque chose de sinistre dans des œuvres aussi disparates que la fantaisie pour orchestre Britannia (1990) et le Concerto pour violon postérieur de près d’une vingtaine d’années. Dans le cas du Concerto pour alto, l’étendue restreinte du thème, la dynamique contenue et le rythme tenace, renforcés par les timbales et les contrebasses, donnent l’impression troublante du chant d’une foule avec une violence latente. En réponse, l’alto présente une idée bourrue en doubles croches, dérivée du thème de danse précédent. Dans cette section, on entend pour la première fois l’accompagnement d’un quatuor composé de deux altos et deux violoncelles qui fait apparaître périodiquement, comme par magie, le son purifiant d’un consort de violes transposé d’une époque révolue. Tous ces ingrédients très différents sont reconsidérés avant la réexposition du thème lyrique original, cette fois avec un accompagnement à la texture plus riche. L’impression de retour au point de départ est renforcée par une reprise de la cadence initiale dans la tonalité d’origine, mais une ébauche rythmée du sinistre second sujet a le dernier mot.

Un cri primal des cuivres, des bois et des percussions déclenche le début du deuxième mouvement. Viennent ensuite les sonorité douces et nébuleuses des cordes divisi, couronnées par un thème cantabile expressif de l’alto avec des glissandos erratiques. Le caractère pieux du matériel est intensifié par le contrepoint gémissant du hautbois. Un autre paroxysme marque la fin de la première section du mouvement, le panneau central se déroulant à partir de ce moment en se focalisant sur l’idée lyrique principale. Une troisième manifestation, plus tenace, de la flambée initiale s’affaisse dans une évanescence paisible et énigmatique.

L’étincelant finale allegro est enjoué et agile. Le soliste dialogue malicieusement avec le pupitre des cordes; les bois et les cuivres répondent avec un passage rythmé euphorique qui sonne de manière délirante comme un psaume fou, suivi d’une réponse maculée de glissandos râpeux aux trombones. Vient ensuite un épisode dans le style d’une cadence pour le soliste, sur des accords effilochés des cordes. Des variantes de tous ces éléments vont en s’amenuisant dans un passage central largo désinvolte et évocateur où un solo de flûte expressif inspiré par le shakuhachi japonais est accompagné par la harpe et le «consort de violes» qui réapparaît. Le tempo original et le caractère enjoué de la musique sont finalement rétablis, sa nature festive étant magnifiée par l’ajout de bois supplémentaires et de percussions accordées. Les principaux motifs et thèmes de ce mouvement sont revisités et transformés. Dans les dernières pages de la partition, le soliste lance un passage virulent de bravoure avec des intervalles qui ont jusque là dominé l’ensemble du morceau. Ce déchaînement incontrôlé est écourté brusquement par deux accords finaux succincts confiés à tout l’orchestre.

Paul Conway © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

James MacMillans Musik spricht den Hörer unmittelbar und gefühlvoll an und ist oft ausgesprochen narrativ auf einer theologischen oder historischen Grundlage. Selbst in seinen rein abstrakt entworfenen Werken lässt sich häufig ein deutlicher Eindruck eines Kampfes und Konfliktes zwischen kontrastierenden Themen ausmachen. Alle seine Werke zeichnen sich durch ein ausgeprägtes Strukturempfinden aus, sowie durch ein scharfsinniges Balancegefühl für das Erwartete und Unerwartete in der Entwicklung musikalischer Ideen.

MacMillans gewaltige Orchesterelegie The Confession of Isobel Gowdie stieß bei ihrer Uraufführung im Rahmen der Proms 1990 auf eine geradezu ekstatische Reaktion und begründete seine internationale Karriere. Das jubelnde Schlagzeug-Konzert Veni, veni, Emmanuel, erstmals von Dame Evelyn Glennie anlässlich der Proms 1992 aufgeführt, wurde sofort ins Repertoire aufgenommen. Weitere bedeutende Orchesterwerke MacMillans sind seine fünf Symphonien, Solokonzerte für Violoncello, Violine, Viola, Oboe, Posaune, Saxophon sowie drei Klavierkonzerte und ein zweites Schlagzeug-Konzert.

Er besitzt eine natürliche Begabung dafür, musikalische Ideen in großem Maßstab zu entwickeln, was seiner Musik für die Bühne besonders zugutekommt. Inés de Castro wurde 1996 von der Scottish Opera im Rahmen des Edinburgh Festival uraufgeführt und 2007 präsentierte die Welsh National Opera eine Inszenierung von The Sacrifice. Der Einakter Clemency, eine Kammeroper, feierte sein Debüt am Linbury Studio des Royal Opera House in London im Jahr 2011.

Eine tiefe Liebe zur menschlichen Stimme führte zu dem Liederzyklus Raising Sparks nebst mehreren großen Chorwerken wie der Kantate Seven Last Words from the Cross, der Vertonung der St Luke Passion für Chor und Kammerorchester, dem Stabat mater für Chor und Streichorchester sowie dem European Requiem, welches das Oregon Bach Festival bei ihm in Auftrag gegeben hatte.

Auch verschiedene Instrumental- und kammermusikalische Werke gehören zu seinem Oeuvre; Tuireadh für Klarinette und Streichquartett ist den Opfern des „Piper Alpha“-Unglücks und deren Familienangehörigen gewidmet, wobei der Komponist hier schottische Volksmusik besonders zum Einsatz bringt. Kiss on Wood für Violine und Klavier hingegen hat eine private, andächtige Atmosphäre, die an seine liturgischen Werke erinnert.

Obwohl sie jeweils einen sehr unterschiedlichen Charakter haben, weisen die beiden hier vorliegenden Orchesterwerke zwei wichtige Gemeinsamkeiten auf. Zunächst wird in beiden Stücken der Versuch deutlich, außermusikalische Elemente zu vermeiden, und es ist bezeichnend, dass beide gattungsmäßige und nicht programmatische Titel tragen. Die zweite Gemeinsamkeit besteht darin, dass Musik in phantasievoller Weise in eine archaische, von Streichern realisierte Tonsprache eingearbeitet wurde.

James MacMillans Sinfonie Nr. 4 entstand 2014/15 und wurde im Rahmen der BBC Promenade Concerts am 3. August 2015 in der Londoner Royal Albert Hall uraufgeführt. Es spielte das BBC Scottish Symphony Orchestra unter der Leitung von Donald Runnicles, dem die Sinfonie gewidmet ist. Das Werk ist angelegt für zweifache Holzbläser (mit Piccoloflöte, Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott), dreifache Blechbläser (mit Tuba), Pauke, einen großen und vielfältigen Perkussionsapparat (mit Aluphon, Stahltrommel und Klangschalen; es sind drei Spieler notwendig), Harfe, Klavier (welches die Celesta verdoppelt) und Streicher.

In dieser Sinfonie geht es MacMillan in erster Linie um die wechselseitige Beziehung zwischen gegensätzlichen musikalischen Motiven und er lässt seiner langjährigen Faszination für das Rituelle freien Lauf, womit er sich in eine Komponistentradition einreiht, die sich von Monteverdi bis Boulez erstreckt. Dem Hauptmaterial liegen vier individuelle Motive zugrunde, die zu Beginn des Werks nacheinander erklingen. Diese Motive hat der Komponist als „Archetypen“ bezeichnet, die als „Rituale der Bewegung, Mahnung, Bitte und Freude“ verstanden werden können. Im Laufe des Werks dehnen sich diese fest umrissenen Themen aus und entwickeln sich organisch. Zudem werden sie mehrfach miteinander kombiniert oder einander gegenübergestellt. Ein weiteres wichtiges Charakteristikum der Sinfonie besteht darin, dass sie als Hommage an Robert Carver aufzufassen ist—der bedeutendste schottische Komponist der Hochrenaissance, dessen Chormusik MacMillan als Student aufzuführen begann und seitdem besonders schätzt. In der Sinfonie finden sich versteckte Anspielungen an die zehnstimmige Missa Dum sacrum mysterium Carvers, die dann auch mehrfach deutlicher hervortreten.

Die Sinfonie hat eine einsätzige Anlage und gewinnt im Laufe ihrer Entwicklung unmerklich an Dynamik. Nach einer schwungvollen Geste des Glockenspiels und der Celesta zu Beginn erklingen in schneller Abfolge die vier Hauptmotive, die das Material für den Rest des Werks liefern. Über kontinuierlich spielenden Streichern und einem gemessenen Puls der gestimmten Schlaginstrumente wird von der Oboe und gedämpften Trompete ein spitzes, modales Thema vorgestellt, das in einen Choral des Englischhorns und der Hörner übergeht. Eine dezente Anhebung des Tempos signalisiert die Ankunft eines wiederkehrenden hartnäckigen Themas, in dem rasche Tonrepetitionen der Klarinetten und beiden Solobratschen erklingen. Flehende geteilte Streicher dehnen sich langsam aus und werden immer lebhafter, womit sich eine schnelle und freudige Musik der Holzbläser, des Xylophons und des Klaviers ankündigt, die umherflitzenden Streichern gegenübergestellt wird. Nach einem explosiven Höhepunkt tritt das altertümliche Material erstmals in Erscheinung. Die Anspielungen auf Carvers mehrstimmigen Satz sind verhalten und zerbrechlich und werden sanft von den hinteren Pulten der Bratschen, Celli und Kontrabässe gespielt. Einschübe der Stahltrommel lassen diese „alte“ Musik in neuem Licht erscheinen.

Von hier an erkundet die Sinfonie ausführlichst das expressive Potential ihres vielfältigen Hauptmaterials. Mit Ausnahme einiger introspektiver Passagen wird die Musik schneller und schneller, so dass die Hauptmotive verschiedene Formen annehmen können. Das beharrliche Tonrepetitionsmotiv wirkt nun förmlich und fanfarenartig und es verbreitet sich eine jubelnde Stimmung. Obwohl eine Art „Reprise“ stattfindet, wenn die Motive vom Beginn mehr oder minder in Originalform wiederholt werden, findet dies doch in dem transformativen Kontext der Beschleunigung statt. Gegen Ende der Sinfonie leiten die Celli eine eher meditative Passage mit Klangschalen ein. Ein feierliches, abschließendes Allegro erreicht seinen Höhepunkt in einem Zusammenklingen der Hauptthemen, ein kontrapunktischer Parforceritt, der an das numinose Ende der achten Sinfonie von Bruckner erinnert. MacMillans Sinfonie ist jedoch unweigerlich ein Werk des 21. Jahrhunderts und der großartige, lebensbejahende Schluss, der bevorzustehen scheint, wird in letzter Sekunde umgeleitet, so dass die Musik letztendlich ein befriedigendes Gleichgewicht zwischen ihren inhärent extravertierten und ihren nachdenklichen Elementen erreicht.

James MacMillans Bratschenkonzert entstand 2013 und wurde am 15. Januar des folgenden Jahres in der Royal Festival Hall in London uraufgeführt. Der Solist war der Widmungsträger Lawrence Power und das London Philharmonic Orchestra wurde von Vladimir Jurowski dirigiert. Der Charakter der Solostimme war sehr von dem lyrischen und virtuosen Spiel Powers beeinflusst und MacMillan war besonders darauf bedacht, dass der Solist über dem umfangreichen Orchester noch gehört werden konnte. Das Ensemble enthält doppelt besetzte Holzbläser und dreifach besetzte Blechbläser, eine sorgfältig austarierte Schlagzeugabteilung, in der die äußeren Extreme der Instrumentenfamilie hervorgehoben werden: Xylophon, Glockenspiel und Röhrenglocken sind der Großen Trommel und dem Tamtam gegenübergestellt. Um sein Ziel zu erreichen, dass alle Einsätze des Solisten hörbar sind, verwendet MacMillan in den intimeren Passagen eine kammermusikalische Besetzung und reserviert das volle Orchester für gewichtigere und deklamatorische Momente.

Der erste Satz beginnt mit einer gewaltigen Kadenz, doch wird diese Geste durch fremde, Unbehagen hervorrufende Basstöne verwischt. Aus dieser mehrdeutigen ersten Äußerung erhebt sich eine beredte, liedartige Linie für den Solisten, begleitet von einer Figur mit zwei Akkorden, die aus der Anfangskadenz abstammt und von geteilten Bratschen gespielt wird. Ein flüchtiger Wechsel in einen Dreiertakt markiert den Beginn einer Überleitung in das zweite große Thema des Satzes. Zögerliche Motive der Oboe und des Englischhorns kündigen ein kühnes, rhythmisches Thema in den Blechbläsern an, dessen schneidender Charakter ominös und verstörend wirkt. MacMillan hat bereits in der Vergangenheit populäre Formen wie Volkstänze, Walzer, Lieder und Märsche dazu verwendet, um sinistre Elemente anzudeuten, und zwar in so unterschiedlichen Werken wie der Orchesterfantasie Britannia von 1990 und dem Violinkonzert, welches fast 20 Jahre später entstand. Im Falle des Bratschenkonzerts sorgen der begrenzte Tonumfang des Themas, die zurückhaltende Dynamik und der hartnäckige, von der Pauke und den Kontrabässen verstärkte Puls für den beunruhigenden Eindruck eines latent gewalttätigen, rufenden Mobs. Die Bratsche reagiert darauf mit einem schroffen Sechzehntelmotiv, das von dem vorangehenden Tanzthema abgeleitet ist. In diesem Abschnitt erklingt erstmals ein begleitendes Quartett bestehend aus zwei Bratschen und zwei Celli, das immer wieder den läuternden Klang eine Violenconsorts aus vergangenen Zeiten wachruft. Alle diese gegensätzlichen Elemente werden nochmals aufgenommen, bevor das ursprüngliche lyrische Thema wieder erklingt, diesmal mit einer noch üppiger ausgearbeiteten Begleitung. Der Eindruck, an den Ausgangspunkt zurückgekehrt zu sein, wird durch eine Wiederholung der Anfangskadenz in der Originaltonart verstärkt, doch hat eine rhythmische Kurzdarstellung des unheilvollen zweiten Themas das letzte Wort.

Ein Urschrei von dem gesamten Bläserapparat und Schlagzeug leitet den zweiten Satz ein. Anschließend erklingen sanfte, nebelumwobene geteilte Streicherklänge, gekrönt von einem äußerst ausdrucksstarken, kantablen Bratschenthema mit schummrigen Glissandi. Der andächtige Charakter des Materials wird durch den klagenden Kontrapunkt der Oboe intensiviert. Ein weiteres Aufbäumen signalisiert das Ende des ersten Satzabschnitts, woraufhin der Mittelteil sich mit Hauptaugenmerk auf das lyrische Hauptmotiv entfaltet. Eine dritte, hartnäckigere Version des anfänglichen Aufflammens verflüchtigt sich schließlich in friedlicher und geheimnisvoller Weise.

Das spritzige Allegro-Finale ist wohlgemut und leichtfüßig. Der Solist kommuniziert spielerisch mit den Streichern, worauf die Holz- und Blechbläser mit einer euphorischen rhythmischen Passage reagieren, die den fiebernden Klang eines wirren Psalms hat; anschließend erklingen schnarrende Posaunenglissandi. Es folgt ein kadenzartiger Abschnitt des Solisten über ausfransenden Streicherakkorden. Varianten aller dieser Elemente verlaufen sich in ein luftiges, atmosphärisches zentrales Largo, wo eine expressive, von der japanischen Shakuhachi inspirierte Flöte von einer Harfe und dem zurückgekehrten „Violenquartett“ begleitet wird. Schließlich werden das Originaltempo und der spielerische Charakter der Musik wiederhergestellt und ihr festliches Wesen durch das Hinzufügen von extra Holzbläsern und gestimmten Perkussionsinstrumenten betont. Die Hauptmotive und -themen des Satzes werden wiederaufgenommen und transformiert. Am Ende des Stücks lässt der Solist eine stürmische Bravourpassage mit Intervallen erklingen, die bis dahin das gesamte Werk dominiert haben. Dieser ungehemmte Ausbruch wird abrupt von zwei knappen und prägnanten Tutti-Schlussakkorden beendet.

Paul Conway © 2020
Deutsch: Viola Scheffel