Russians call the ‘art songs’ of their culture ‘romances’, in the same way Germans speak of ‘Lieder’ and the French of ‘mélodies’. The history of the Russian ‘romance’—at least in the understanding of most music-lovers who grew up in that culture—goes back to a specific time: the immediate post-Napoleonic moment in the early nineteenth century when Pushkin created modern Russian poetry, and his younger friend and colleague Glinka invented a distinctive Russian music … and then the two swiftly joined together to make songs.

By the 1860s in Russia, ‘romances’ of this kind had become ubiquitous, a flourishing national tradition, popular in aristocratic drawing rooms but finding an ever-growing place in concert halls. Nearly all composers wrote them, but the supreme contributors were Musorgsky and Tchaikovsky.

Just a few decades later, Rachmaninov was heir to both these composers, and to Glinka too. But importantly, he also brought to this now well-established synthetic art form new gifts and qualities: he greatly expanded the emotional range and technical possibilities of the romance, and he created a sumptuous new repertoire of over eighty songs, among the deepest and most beautiful achievements of the marriage of Russian music to Russian poetry.

At the heart of Rachmaninov’s achievement as a songwriter lies, of course, his legendary pianistic genius. His romances do not merely have piano accompaniments; their piano parts are masterpieces of keyboard elaboration in their own right, complex, luxurious, often almost orchestral. But this pianist was also a composer and conductor. He knew a thing or two about words, how they work and how they should be set for the human voice. This was for several reasons. He was deeply read, and passionately interested in literature. He was a master of written Russian in his own right, as we can see in his many private letters. He was a notably experienced conductor of operas and theatrical music, with a repertoire stretching from Gluck through Musorgsky, Tchaikovsky and Wagner to the newest music dramas by Rimsky-Korsakov and Debussy. He was the composer of three one-act operas of his own, as well as an unfinished full-length one. He was the creator of some of the greatest choral music of the early twentieth century. He was a marvellous accompanist of singers, and a hugely respected vocal coach (his close friend the great Chaliapin regarded him as supreme in this area). He was a composer of songs for voice and piano from his earliest student years.

Intriguingly, Rachmaninov’s songs represent exactly the first half of his more-than-half century of artistic work. His first known romance dates from the spring of 1890, just after his seventeenth birthday, and his final ones, including the Op 38 set, come from 1916, when he was forty-three—a songwriting career, then, of twenty-six years. In 1917, just after the Russian Revolution, he left Russia, never to return, and though he lived on in France, Switzerland and America until 1943, he never wrote another song. Thus another stretch—this time a songless one—of twenty-six years.

Julia Sitkovetsky and Roger Vignoles begin at the end of Rachmaninov’s romance journey, with his Op 38 of 1916—six songs composed when World War I was at its height and a year of revolutions was just around the corner. First sketches were made during a late-summer stay at a health resort in the North Caucasus mountains; they were then written up and completed over several weeks in his family’s country home of Ivanovka in Central Russia. While at the resort, the composer had run into an admired friend and colleague, the Ukrainian (later American) soprano Nina Koshetz. She, like Rachmaninov, was there for a health cure. Inspired by the folk-like colours of her rich and subtle voice—which you can still hear in recordings from later in her life—he set six poems by six different contemporary writers of the then fashionable Symbolist school, very different in tone from the high-Romantic poetry he had favoured earlier in his career.

We know Rachmaninov was looking for a new composing voice at this time. He had spent part of the previous year learning and performing the piano music of his fellow student and rival Alexander Scriabin, who had died suddenly early in 1915. Rachmaninov had always been open in his lack of sympathy towards Scriabin’s modernism (and his character), but, shocked by his death, he said he wanted to understand Scriabin’s newness better. Soon after, he asked the writer Marietta Shaginyan to introduce him to contemporary poetry of a kind with which he declared he was simply unfamiliar. All the texts of Op 38 were selected from what Shaginyan suggested to him.

The result turned out to be one of the composer’s richest and most harmonically and melodically experimental works, filled with his usual expressive hallmarks but given new wings, as it were, by complex and often unresolved chords, unexpected and strange rhythms, and daring tricks of vocal writing evidently inspired by Koshetz’s distinctive singing style. When he finished, Rachmaninov duly dedicated the set to Koshetz, who gave the first performances with him in the autumn of 1916. This deeply offended Shaginyan, who was hoping for the dedication herself, and she quickly got her own back by writing spitefully about Rachmaninov’s cavalier behaviour, and what she considered the unattractive ‘gypsy’ qualities of Koshetz’s voice and style of performance.

The first song sets a translation into Russian by Alexander Blok (to this day the best-loved of Russian Symbolist poets) of a brief lyric by the great Armenian writer Avetik Isahakyan. Dawn wipes away the night tears of a weeping willow in a garden.

There follows an equally compressed lyric by Blok’s friend Andrei Bely, author of the greatest Russian Modernist novel Petersburg. Filled with passion, the poet waits for his beloved in the evening, standing in a grassy garden soaked with dew.

In Margaritki (‘Daisies’), which sets words by another famous Symbolist, Igor Severyanin, the poet admires the flowers of the title and asks for them to be given a refreshing drink of dew. Rachmaninov later made a piano transcription of this song, performing it many times and recording it in America in 1940.

Krïsolov (‘Pied piper’), setting a Goethe-inspired ballad by Valery Bryusov (remembered for his novel The Fiery Angel, which Prokofiev turned into an opera), recasts the old tale of the child abductor of Hamelin as a light-hearted but erotically suggestive micro-drama in which the famous piper uses his flute to seduce a ‘pretty maiden’. Again the action takes place at night in a garden, this time one filled with ‘slender poplars’.

In Son (‘A dream’), Fyodor Sologub—another writer more famous for his novels—tells of a mysterious figure with ‘two immense wings / As light as / The shadow of midnight’. As in the previous song, the suggestion is erotic: within sleep’s ‘fathomless eyes’ are ‘many hidden pleasures’.

Evocative lyrics by a sixth Symbolist, the poet Konstantin Bal’mont, round out the set. Bal’mont is known to music-lovers for his colourful poems set by Stravinsky and Prokofiev, and for his translations of Edgar Allan Poe, which Rachmaninov used in what the composer himself thought his most important work: his choral and orchestral symphony The Bells. Here Rachmaninov takes a poem that neatly brings together ideas and implications from all five earlier songs in the cycle, including the alluring flute, the night, the natural world and flowers. Wandering through this carefully unifying landscape of significant symbols, the poet cries out to his vanished beloved: ‘A-oo!’ (Even today Russians use ‘A-oo!’ when they try to get your attention … rather in the manner of ‘Hell-oooo!’)

After their complete performance of Rachmaninov’s swansong as a romance composer, Julia Sitkovetsky and Roger Vignoles return to 1893 and the composer’s first published songs, his Op 4. From that collection of six they take the last three, opening with one of Rachmaninov’s most familiar recital numbers: his setting of Pushkin’s well-known lyric about ‘Those songs from the sad country of Georgia’, which had already been put to music by many other composers, including Glinka. This poem, familiar to Russians who often learn it by heart in school, was originally addressed to the beautiful Anna Olenina, one of Pushkin’s great loves (though she did not reciprocate his feelings). Apparently, Anna was fond of singing a tune still sung in Georgia today as a folk song (‘Akhal aghnago sulo’), but which was actually composed by the old Georgian poet Tumanishvili. Pushkin’s poem is both an affectionate imitation of Tumanishvili’s piece and a gentle mockery of what he called its ‘oriental nonsense’. Nonsense it may be, but Rachmaninov’s response to Pushkin’s own delicate orientalism is memorably sensual and languorous.

The next two songs take a poem in Russian folk style by the early nineteenth-century Count Alexei Tolstoy (a friend of Pushkin’s), to which Rachmaninov responds with an appropriately folk-coloured ‘Russian’ melody (in the manner of Balakirev or Rimky-Korsakov), and a melancholy verse by Musorgsky’s close friend and lyricist Count Golenishchev-Kutusov, which provokes from Rachmaninov a surge of romantic feeling.

Three songs follow from the composer’s next collection of six, Op 8, also from 1893, and all setting translations by the Russian poet Alexey Pleshcheyev from other languages. The tone throughout is of anguish, desolation and regret. Taras Shevchenko, national poet of the Ukrainians, asks himself: ‘I know not— / Do you live, my soul?’ The German poet Heinrich Heine (who inspired so many great German composers) mourns for the long-lost country of his childhood: ‘But that was [all] a dream!’ And another mighty German, Goethe, bitterly regrets his sins: ‘Oh, my God! / Look down on me.’

Rachmaninov’s next collection, his Op 14 from 1896, consists of twelve songs, in a wide variety of moods. Sitkovetsky and Vignoles choose the eleventh and most famous, Vesenniye vodï (‘Spring waters’), to an ecstatic lyric by one of the most important Russian poets of the mid-nineteenth century, Fyodor Tyutchev, in which he vividly describes the legendary suddenness of spring in the Russian countryside, when endless fields of snow melt into running water with the arrival of warm air in late April and early May.

Four songs follow from the next set of twelve, Op 21, mostly composed in a single two-week sweep in the spring of 1902. By this time, Rachmaninov had gained considerable experience as a conductor of opera, and, though most of these songs are brief (only a couple of minutes long), they have an operatic feel to them, describing not only a mood but a little scene or dramatic situation.

It is worth noting in passing that the songs of Op 21 were written just before Rachmaninov married his first cousin Natalia Satina. According to his biographers, he urgently needed money to pay for his honeymoon, and his publishers at the time paid well for songs like these, which could be expected to sell.

Sumerki (‘Twilight’) takes a Russian translation of a verse by the nineteenth-century French philosopher Jean-Marie Guyau: a young woman sits at her window in the evening, deep in thought, while stars hover above her head like a swarm of bees.

Siren’ (‘Lilacs’) sets another vivid description, like the poems in Op 4, of a garden in early morning, grass sodden with dew. A young woman, seeing ‘fragrant clusters’ of lilac-blossom hanging from green branches, imagines them as symbols of the elusive happiness for which she searches. The words here are by the little-known Ekaterina Beketova, whose sister Alexandra, also a writer, was the mother of the Symbolist Alexander Blok. As with his other flower-song Margaritki, Rachmaninov later made a famous piano transcription of this much-loved romance, performing it many times in recitals and recording it twice, in 1923 and 1942.

The author of the words of the next song was the Countess Glafira Einerling, who published watery verse and children’s literature under the pen name G Galina. The composer was criticized in his lifetime for setting such inferior poetry, but he was unrepentant and even returned to this writer’s words on several occasions. Evidently, her poems said what he needed to be said, though he was not afraid sometimes to change them to make them sound stronger and more dramatically specific. ‘How good it is’, begins the Countess. Rachmaninov opens more precisely: ‘Here it is good.’

The final song of Op 21 sets another of G Galina’s apostrophes: ‘How painful this is, yet how I yearn to live.’ As with his earlier sets, we see here how the composer unified the texts of his song collections to make the different numbers hang together thematically. So it is that in this one we return to nature, to spring, to the experiences of a young woman … and to lilacs.

Rachmaninov’s next set, his Op 26, comes from 1906 and the period shortly before he began his second symphony. This time there are fifteen songs and the range of writers is more serious. Count Alexei Tolstoy, Tyutchev and other favourites reappear, but there are new ones like Chekhov (a prose fragment from his play Uncle Vanya) and Ivan Bunin. The tenth song, however, turns again to the childlike lyrics of G Galina (Countess Einerling) and another nature/garden scene: ‘Before my window a cherry tree flowers.’

Julia Sitkovetsky and Roger Vignoles end with three romances from the Op 34 set of fourteen, composed mostly in 1912, but completed in 1915, during the early stages of World War I. The words of thirteen of these songs, as with his next and final set, Op 38, came from texts suggested to him by the writer Marietta Shaginyan. The first, a magnificent outpouring akin to an operatic aria, and dedicated to Shaginyan, sets a wonderfully subtle poem by Pushkin, written during the poet’s first exile in 1821, when he was sent to the far south of Russia. A long way from home, Pushkin meditates on how the urge to become an artist first came to him in earliest childhood, when his ‘muse’—and the image is deliberately erotic—‘would herself take the pipe from my hands’ and show how ‘The reed sprang to life at her divine breath’. As with his other famous Pushkin setting about ‘Those songs from the sad country of Georgia’ from Op 4, Rachmaninov makes the most of the musical suggestions in the words, beginning with the haunting sound of the imaginary flute.

The twelfth song of Op 34 sets a passionate love poem by one of Russia’s most important mid-nineteenth-century Romantics, Afanasy Fet. Rachmaninov’s five romances to words by Fet, all written at different times, show how drawn he was to this poet’s uninhibited floods of emotion. Over virtuosic keyboard-writing, vividly recalling the manner of this composer’s piano concertos, the soprano pours out her heart: ‘Oh, call me a madman! / Call me what you like: / In this moment my reason is weakening / And I feel such a tide of love within my heart.’

Last comes one of Rachmaninov’s most loved and evergreen numbers: his Vocalise, a song without any words at all. Originally written in 1915 as a self-standing number for voice and piano, this substantial piece—inspired by the extraordinarily delicate voice of the great soprano Antonina Nezhdanova, and less a romance than an arc of pure music, treating the voice as an embodied instrument—was quickly turned by the composer into a sumptuous second version for voice and symphony orchestra, in which form it had its first performance in Moscow in January 1916, sung by Nezhdanova and conducted by Serge Koussevitzky. Towards the end of World War I, in 1918, Rachmaninov reshaped it once more, this time as a work for orchestra alone, and it was this third variant that he recorded with the Philadelphia Orchestra in 1929—one of the very few surviving documentations of his mastery as a conductor.

Gerard McBurney © 2020

Les Russes appellent «romances» les «pièces chantées» de leur culture, au même titre que les Allemands parlent de «Lieder» et les Français de «mélodies». L’histoire de la «romance» russe—au moins telle que l’appréhendent la plupart des mélomanes qui furent élevés dans cette culture—remonte à une époque spécifique: juste après la période post-napoléonienne, au début du XIXe siècle, lorsque Pouchkine créa la poésie russe moderne et que son jeune collègue et ami Glinka inventa une musique russe caractéristique … et ensuite les deux unirent rapidement leurs efforts pour faire des mélodies.

Dès les années 1860 en Russie, les «romances» de ce genre étaient devenues omniprésentes, une tradition nationale florissante, très appréciée dans les salons de l’aristocratie mais occupant une place de plus en plus importante dans les salles de concert. Presque tous les compositeurs en écrivaient, mais les plus célèbres contributeurs furent Moussorgski et Tchaïkovski.

Quelques dizaines d’années plus tard, Rachmaninov fut l’héritier de ces deux compositeurs, tout comme celui de Glinka. Toutefois, chose importante, il apporta aussi à cette forme artistique synthétique désormais reconnue de nouveaux éléments et qualités: il étendit beaucoup la portée émotionnelle et les possibilités techniques de la romance et créa un nouveau répertoire somptueux de plus de quatre-vingt mélodies, qui figurent parmi les plus belles réalisations du mariage entre la musique et la poésie russes.

Au cœur du succès de Rachmaninov dans le domaine de la mélodie réside, bien sûr, son génie pianistique légendaire. Les parties de piano de ses romances ne sont pas de simples accompagnements; ce sont des chefs-d’œuvre d’élaboration pianistique à part entière, complexes, somptueuses, souvent presque orchestrales. Mais ce pianiste était également compositeur et chef d’orchestre. Il s’y connaissait en mots, il savait la manière dont ils fonctionnaient et dont il fallait les mettre en musique pour la voix humaine, et ceci pour plusieurs raisons. C’était un lettré et il s’intéressait passionnément à la littérature. C’était un maître de la langue russe écrite, comme on peut le voir dans ses nombreuses lettres privées. C’était aussi un chef d’orchestre particulièrement chevronné dans le domaine de l’opéra et de la musique pour le théâtre, avec un répertoire allant de Gluck aux plus récents drames musicaux de Rimski-Korsakov et de Debussy, en passant par Moussorgski, Tchaïkovski et Wagner. Il composa trois opéras en un acte, ainsi qu’un grand opéra inachevé. Il créa certaines des plus importantes œuvres de musique chorale du début du XXe siècle. C’était un merveilleux accompagnateur pour les chanteurs et un chef de chant très respecté (son ami intime, le grand Chaliapine, le considérait comme suprême dans ce domaine). Il composa des mélodies pour voix et piano dès ses premières années d’études.

Chose curieuse, les mélodies de Rachmaninov correspondent exactement à la première moitié de sa période de création artistique, qui s’étala sur plus d’un demi siècle. Sa première romance connue date du printemps 1890, juste après son dix-septième anniversaire, et ses dernières, notamment son recueil op.38, datent de 1916; il avait alors quarante-trois ans—vingt-six ans de carrière au service de la mélodie. En 1917, juste après la révolution russe, il quitta la Russie pour n’y jamais retourner et, bien qu’il vécut en France, en Suisse et en Amérique jusqu’en 1943, il n’écrivit jamais d’autre mélodie. Une autre période de vingt-six ans, cette fois sans mélodie.

Julia Sitkovetsky et Roger Vignoles commencent leur enregistrement à la fin du parcours des romances de Rachmaninov, avec son op.38 de 1916—six mélodies composées en pleine Première Guerre mondiale et à une année de révolutions imminentes. Il fit les premières esquisses au cours d’un séjour à la fin de l’été dans une station thermale à la montagne, dans le nord du Caucase; il les coucha ensuite sur le papier et les acheva pendant plusieurs semaines dans sa maison de campagne familiale d’Ivanovka, en Russie centrale. Au cours de son séjour à la station thermale, le compositeur avait rencontré et admiré une amie et collègue, la soprano ukrainienne (puis américaine) Nina Kochetz. Comme Rachmaninov, elle se trouvait là pour faire une cure thermale. Inspiré par les couleurs de style folklorique de sa voix riche et subtile—que l’on peut encore entendre dans les enregistrements qu’elle fit par la suite—il mit en musique six poèmes de six différents écrivains contemporains de l’École symboliste alors à la mode, d’une tonalité très différente de la poésie romantique tardive qu’il appréciait beaucoup au début de sa carrière.

On sait que Rachmaninov cherchait une nouvelle voix de composition à cette époque. Il avait passé une partie de l’année précédente à étudier et à jouer la musique pour piano de son condisciple et rival Alexandre Scriabine, mort subitement au début de l’année 1915. Il avait toujours manifesté un manque de sympathie non dissimulé pour le modernisme (et le caractère) de Scriabine, mais, choqué par sa mort, il dit qu’il voulait mieux comprendre la nouveauté de Scriabine. Peu après, il demanda à l’écrivain Marietta Chaguinian de l’initier à un genre de poésie contemporaine avec lequel, de son propre aveu, il n’était pas familiarisé. Tous les textes de l’op.38 furent tirés des suggestions de Chaguinian.

Il en résulta l’une des œuvres les plus riches et les plus expérimentales sur les plans harmonique et mélodique du compositeur, pleine de ses caractéristiques expressives habituelles mais d’une tout autre ampleur, avec des accords complexes et souvent non résolus, des rythmes inattendus et étranges et des astuces audacieuses d’écriture vocale manifestement inspirées par le style de chant caractéristique de Kochetz. Lorsqu’il eut terminé, Rachmaninov dédia ce recueil à Kochetz, qui en donna la première exécution avec lui à l’automne 1916. Chaguinian en fut profondément offensée car elle espérait que cette œuvre lui serait dédiée; elle prit vite sa revanche en écrivant avec méchanceté sur le comportement cavalier de Rachmaninov et sur les qualités «tziganes» peu intéressantes de la voix et du style de Kochetz.

Après leur exécution complète de ce chant du cygne de Rachmaninov dans le domaine de la romance, Sitkovetsky et Vignoles reviennent à 1893 et aux premières mélodies publiées du compositeur, son op.4. De ce recueil de six mélodies, ils retiennent les trois dernières, en commençant par l’un des numéros les plus connus de Rachmaninov dans les programmes de récital: sa musique sur le célèbre poème lyrique de Pouchkine sur «Ces chants du triste pays de Géorgie» déjà mis en musique par bien d’autres compositeurs, notamment Glinka. Ce poème, connu des Russes qui l’apprennent souvent par cœur à l’école, s’adressait à l’origine à la belle Anna Olenina, l’un des grands amours de Pouchkine (mais elle ne partageait pas ses sentiments). Apparemment, Anna aimait beaucoup chanter un air que l’on chante encore aujourd’hui en Géorgie comme chanson traditionnelle («Akhal aghnago sulo»), mais qui fut composé en réalité par Toumanichvili, un vieux poète géorgien. Le poème de Pouchkine est à la fois une tendre imitation de la pièce de Toumanichvili et une parodie de ce qu’il qualifiait de «petit rien oriental». Petit rien peut-être, mais la réponse de Rachmaninov à l’orientalisme délicat de Pouchkine est d’une sensualité et d’une langueur inoubliables.

Les deux mélodies suivantes sont écrites, pour la première, sur un poème dans le style traditionnel russe du comte Alexeï Tolstoï (un ami de Pouchkine) qui date du début du XIXe siècle. Rachmaninov y répond avec à-propos dans une mélodie empreinte de musique traditionnelle russe (à la manière de Balakirev ou de Rimski-Korsakov). La seconde repose sur une poésie mélancolique du comte Golenichtchev-Koutousov, ami intime de Moussorgski et qui a également mis des vers en musique; cette poésie fait naître chez Rachmaninov un élan de sentiment romantique.

Viennent ensuite trois mélodies tirées du recueil suivant de six mélodies, op.8, du compositeur, également de 1893; toutes mettent en musique des vers traduits d’autres langues par le poète russe Alexeï Plechtchéïev. Du début à la fin, le ton est celui de l’angoisse, de l’affliction et du regret. Taras Chevtchenko, poète national des Ukrainiens, se demande: «Je ne sais pas— / Vis-tu, mon âme?» Le poète allemand Heinrich Heine (qui inspira tant de grands compositeurs allemands) pleure le pays de son enfance perdu depuis longtemps: «Mais [tout ça] n’était qu’un rêve!» Et un autre Allemand immense, Goethe, regrette amèrement ses péchés: «Oh, mon Dieu! / Méprise moi.»

Le recueil suivant de Rachmaninov, son op.14 de 1896, se compose de douze mélodies, aux atmosphères variées. Sitkovetsky et Vignoles choisissent la onzième, la très célèbre Vesenniye vodï («Eaux de source»), sur un poème lyrique extatique de l’un des plus grands poètes russes du milieu du XIXe siècle, Feodor Tioutchev, où il décrit de façon très vivante la soudaineté légendaire du printemps dans la campagne russe, lorsque d’interminables champs de neige fondent pour se transformer en eau courante avec l’arrivée de l’air chaud à la fin du mois d’avril et au début du mois de mai.

Viennent ensuite quatre mélodies du recueil suivant qui en comporte douze, op.21, essentiellement composées en deux semaines au printemps 1902. À cette époque, Rachmaninov avait acquis une grande expérience de chef d’orchestre d’opéra et, même si la majeure partie de ces mélodies sont courtes (une ou deux minutes seulement), elles ont quelque chose de lyrique, décrivant non seulement une atmosphère mais une petite scène ou une situation dramatique.

Le recueil de Rachmaninov qui suit, son op.26, date de 1906, un peu avant qu’il commence à composer sa Symphonie nº 2. Cette fois, il y a quinze mélodies et l’éventail des auteurs est plus sérieux. On retrouve le comte Alexeï Tolstoï, Tioutchev et d’autres auteurs favoris, mais il y n a de nouveaux comme Tchékhov (un fragment en prose de sa pièce Oncle Vania) et Ivan Bounine. Toutefois, la dixième mélodie revient à la poésie lyrique enfantine de G Galina (la comtesse Einerling) et à une autre scène de la nature/du jardin: «Devant ma fenêtre un cerisier fleurit.»

Sitkovetsky et Vignoles terminent avec trois romances du recueil de quatorze mélodies, op.34, composé essentiellement en 1912, mais achevé en 1915, au début de la Première Guerre mondiale. Les paroles de treize de ces mélodies, comme celles de son recueil suivant, le dernier, op.38, proviennent de textes que lui a suggérés l’écrivain Marietta Chaguinian. La première, une magnifique effusion, ressemble à une aria lyrique et est dédiée à Chaguinian; elle repose sur un poème très subtil de Pouchkine, écrit au cours du premier exil du poète en 1821, lorsqu’il fut envoyé dans l’extrême sud de la Russie. Loin de chez lui, Pouchkine médite sur la façon dont lui est venue sa vocation artistique dans sa prime enfance.

La douzième romance de l’op.34 met en musique un poème d’amour passionné de l’un des romantiques russes les plus importants du milieu du XIXe siècle, Afanassi Fet. Les cinq romances de Rachmaninov sur des textes de Fet, toutes écrites à différentes époques, montrent à quel point il était attiré par les flots d’émotion incontrôlés de ce poète.

Pour finir, nous avons l’une des pièces préférées et toujours populaires de Rachmaninov: sa Vocalise, une mélodie sans la moindre parole.

Gerard McBurney © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Im Russischen werden Kunstlieder als „Romanzen“ bezeichnet. Die Geschichte der russischen Romanze—zumindest im Verständnis sehr vieler Musikliebhaber, die in dieser Kultur aufgewachsen sind—geht auf einen ganz bestimmten Zeitpunkt zurück, nämlich den nachnapoleonischen Moment zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als Puschkin die moderne russische Lyrik aus der Taufe hob und sein jüngerer Freund und Kollege Glinka eine charakteristisch russische Musik schuf. Die beiden taten sich dann bald zusammen, um Lieder zu schreiben.

Bis zu den 1860er Jahren waren „Romanzen“ dieser Art in Russland allgegenwärtig geworden, eine blühende nationale Tradition, beliebt in aristokratischen Salons sowie zunehmend häufig in den Konzertsälen vertreten. Fast alle Komponisten schrieben sie, doch lieferten Mussorgsky und Tschaikowsky die wichtigsten Beiträge zu dem Genre.

Nur wenige Jahrzehnte später trat Rachmaninow die Nachfolge von diesen beiden Komponisten sowie von Glinka an und entwickelte die inzwischen fest etablierte Doppelkunstform weiter. Er erweiterte die emotionale Ausdruckspalette und technischen Möglichkeiten der Romanze und schuf ein üppiges, neues Repertoire von über 80 Liedern, darunter die tiefgründigsten und wunderschönsten Werke dieser Verbindung von russischer Musik und russischer Dichtung.

Im Zentrum von Rachmaninows Leistungen als Liedkomponist steht natürlich sein legendäres pianistisches Genie. Seine Romanzen sind nicht mit bloßen Klavierbegleitungen versehen, sondern die Klavierparts sind eigenständige pianistische Meisterleistungen: komplex, luxuriös, oft fast orchestral. Doch dieser Pianist war auch ein Komponist und Dirigent, der in mehrerlei Hinsicht mit Texten und Textierungen Erfahrung hatte. Er war äußerst belesen und interessierte sich leidenschaftlich für Literatur. Seinen vielen persönlichen Briefen ist deutlich zu entnehmen, dass er selbst ein Meister der russischen Sprache war. Er war ein erfahrener Operndirigent, dessen Repertoire von Gluck über Mussorgsky, Tschaikowsky und Wagner bis hin zu den neuesten Musikdramen von Rimskij-Korsakow und Debussy reichte. Er selbst hatte drei Einakter komponiert, sowie eine unvollendete Oper in voller Länge. Er hatte einige der größten Chorwerke des frühen 20. Jahrhunderts geschaffen. Er war ein ausgezeichneter Begleiter von Sängern und ein äußerst angesehener Gesangslehrer (sein guter Freund, der große Schaljapin, betrachtete ihn sogar als unübertroffen auf diesem Gebiet). Er komponierte Lieder für Singstimme und Klavier ab seiner frühesten Studentenzeit.

Interessanterweise repräsentieren Rachmaninows Lieder genau die erste Hälfte seines schöpferischen Werks, welches mehr als ein halbes Jahrhundert umfasst. Seine erste überlieferte Romanze entstand im Frühling des Jahres 1890, kurz nach seinem 17. Geburtstag, und die letzten—darunter auch sein Opus 38—stammen von 1916, als er 43 Jahre alt war; eine Liederkarriere also von 26 Jahren. 1917, kurz nach der russischen Revolution, verließ er Russland für immer und lebte in Frankreich, in der Schweiz und in Amerika, bis er 1943 starb, schrieb aber kein einziges Lied mehr. Damit ergibt sich eine weitere Zeitspanne von 26 Jahren, diesmal allerdings eine liedlose.

Julia Sitkovetsky und Roger Vignoles beginnen mit dem Ende von Rachmaninows Romanzen-Karriere, mit op. 38 von 1916—sechs Lieder, die er während des Höhepunkts des Ersten Weltkriegs schrieb und kurz bevor sich die Revolutionen ankündigten. Erste Skizzen fertigte er während eines spätsommerlichen Aufenthalts in einem Kurort im Nordkaukasus an, die er dann über mehrere Wochen hinweg auf seinem Familienlandgut Iwanowka in Zentralrussland ausarbeitete und vervollständigte. In dem Kurort war er zufällig einer verehrten Freundin und Kollegin begegnet, die ukrainische (später amerikanische) Sopranistin Nina Koshetz. Ebenso wie Rachmaninow hielt sie sich dort aus gesundheitlichen Gründen auf. Er war inspiriert von dem volksmusikartigen Timbre ihrer reichhaltigen und subtilen Singstimme—die auch heute noch auf Einspielungen zu hören sind, welche später in ihrem Leben entstanden sind—und vertonte sechs Gedichte von sechs verschiedenen zeitgenössischen Schriftstellern der damals modischen symbolistischen Schule, die einen deutlich anderen Ton anschlugen als die hochromantischen Dichter, die er früher in seiner Karriere bevorzugt hatte.

Es ist bekannt, dass Rachmaninow seinen Kompositionsstil zu jener Zeit umgestaltete. Er hatte im Jahr zuvor viel Zeit darauf verwendet, die Klaviermusik seines Kommilitonen und Rivalen Alexander Skrjabin, der 1915 plötzlich verstorben war, zu lernen und aufzuführen. Rachmaninow hatte mit seiner Kritik an Skrjabins Modernismus (und seinem Charakter) nie zurückgehalten, war jedoch von seinem Tod schockiert und wollte daraufhin Skrjabins Neuheit besser verstehen. Bald darauf bat er die Schriftstellerin Marietta Schaginjan, ihn mit zeitgenössischer Dichtung bekannt zu machen, die er als fremdartig betrachtete. Alle Texte, die er für op. 38 auswählte, gingen auf Vorschläge Schaginjans zurück.

Das Ergebnis war eines der reichhaltigsten und harmonisch und melodisch experimentellsten Werke des Komponisten, die zwar seine gewohnten expressiven Charakteristika aufweisen, aber mit komplexen und oft unaufgelösten Akkorden, unerwarteten und fremden Rhythmen und kühnen vokalen Effekten, die offensichtlich von Koshetz’ charakteristischem Gesangsstil inspiriert waren, sozusagen neue Flügel erhielten. Als Rachmaninow das Werk vollendet hatte, widmete er es Koshetz, die mit ihm zusammen im Herbst 1916 die ersten Aufführungen gab. Schaginjan war darüber schwer beleidigt, da sie sich die Widmung erhofft hatte, und rächte sich, indem sie gehässig über Rachmaninows hochmütiges Verhalten und die für sie unangenehme „Zigeunerart“ von Koshetz’ Gesangsstil schrieb.

Nach ihrer vollständigen Aufführung von Rachmaninows Schwanengesang als Romanzen-Komponist gehen Sitkovetsky und Vignoles in das Jahr 1893 zurück und wenden sich den ersten veröffentlichten Liedern des Komponisten aus seinem Opus 4 zu. Aus diesem Zyklus von sechs Liedern erklingen hier die letzten drei, wobei sie mit einer berühmten Nummer beginnen: Rachmaninows Vertonung eines bekannten Gedichts über „Diese Lieder aus dem traurigen Land Georgien“, die bereits von vielen anderen Komponisten, darunter auch Glinka, vertont worden waren. Dieses Gedicht, das in Russland allseits bekannt ist, da es von Schulkindern oft auswendig gelernt werden muss, richtete sich ursprünglich an die wunderschöne Anna Olenina, eine große Liebe Puschkins (allerdings erwiderte sie seine Gefühle nicht). Angeblich sang Anna gerne eine Melodie, die noch heute in Georgien als Volkslied gesungen wird („Akhal aghnago sulo“), das jedoch von dem alten georgischen Dichter Tumanischwili komponiert worden war. Puschkins Gedicht ist zugleich eine liebevolle Imitation von Tumanischwilis Stück und eine milde Spötterei über das, was er als „orientalischen Unsinn“ bezeichnete. Unsinn mag es sein, doch ist Rachmaninows Reaktion auf Puschkins eigenen subtilen Orientalismus sinnlich und verträumt.

Den folgenden beiden Liedern liegt einmal ein Gedicht im russischen Volksstil des Grafen Alexei Tolstoi (der mit Puschkin befreundet war) zugrunde, zu dem Rachmaninow eine entsprechend volkstümliche „russische“ Melodie (im Stile Balakirews oder Rimskij-Korsakows) setzt, und dann ein melancholisches Gedicht von Mussorgskys engem Freund Graf Golenischtschew-Kutusow, welches bei Rachmaninow romantische Emotionen hervorrief.

Es folgen drei Lieder aus dem nächsten Zyklus des Komponisten—op. 8, ebenfalls sechs Lieder, ebenfalls aus dem Jahr 1893—der vollständig auf Übersetzungen des russischen Dichters Alexei Pleschtschejew beruht. Der Ton ist durchweg beklommen, trostlos und voller Niedergeschlagenheit. Der ukrainische Nationaldichter Taras Schewtschenko fragt sich: „Ich weiß nicht— / Lebst du, meine Seele?“ Heinrich Heine, der so viele große deutsche Komponisten inspirierte, trauert um das lang verschollene Land seiner Kindheit: „Es war ein Traum.“ Und von Goethe heißt es: „O Gott, schau herab auf eine Sünderin.“

Rachmaninows folgender Zyklus, sein Opus 14 von 1896, besteht aus 12 Liedern mit vielen unterschiedlichen Stimmungen. Sitkovetsky und Vignoles haben sich für das 11. und berühmteste entschieden, Vesenniye vodï („Frühlingswasser“), das einen ekstatischen Text eines der wichtigsten russischen Dichter der Mitte des 19. Jahrhunderts hat—Fjodor Tjuttschew, der hier die legendäre Plötzlichkeit beschreibt, mit der der Frühling in Russland einzieht, wenn endlose Schneefelder sich in fließendes Wasser verwandeln, wenn die warme Luft Ende April oder Anfang Mai kommt.

Darauf erklingen vier Lieder aus dem nächsten Zyklus von 12 Liedern, op. 21, die zum größten Teil in einem zweiwöchigen Kompositionsschub im Frühling 1902 entstanden. Rachmaninow hatte inzwischen beträchtliche Erfahrungen als Operndirigent sammeln können, und obwohl die meisten dieser Lieder kurz sind (jeweils kaum länger als zwei Minuten), besitzen sie ein opernhaftes Element und zeichnen nicht nur eine Stimmung, sondern auch eine kurze Szene oder dramatische Situation nach.

Rachmaninows folgender Liederzyklus, sein op. 26, entstand 1906, kurz bevor er mit der Arbeit an der zweiten Symphonie begann. Hier handelt es sich um insgesamt 15 Lieder und es sind eine ganze Reihe von Dichtern vertont. Graf Alexei Tolstoi, Tjuttschew und andere beliebte Autoren treten auf, aber auch neue Namen wie Tschechow (ein Prosa-Fragment aus seinem Stück Onkel Wanja) und Iwan Bunin. Im 10. Lied wendet er sich allerdings den kindlichen Versen von G. Galina (Gräfin Einerling) und einer weiteren Natur- bzw. Gartenszene zu: „Vor meinem Fenster blüht ein Kirschbaum.“

Sitkovetsky und Vignoles enden mit drei Romanzen aus op. 34—insgesamt 14 Lieder, die hauptsächlich 1912 entstanden, allerdings erst 1915, zu Beginn des Ersten Weltkrieges, fertiggestellt wurden. Ebenso wie in seinem nächsten und letzten Liederzyklus op. 38 waren die Texte hier allesamt Vorschläge der Schriftstellerin Marietta Schaginjan. Das erste Lied, ein großartiger Ausbruch ähnlich einer Opernarie, ist Schaginjan gewidmet und eine Vertonung eines wundervoll subtilen Gedichts von Puschkin, das während des ersten Exils des Dichters im Jahre 1821 entstanden war, als er sich im fernen Süden Russlands aufhielt. Weit weg von seiner Heimat meditiert Puschkin darüber, dass er bereits als Kind den Drang verspürt hatte, Künstler zu werden.

Das zwölfte Lied von op. 34 ist eine Vertonung eines leidenschaftlichen Liebesgedichts von einem der wichtigsten russischen Romantiker der Mitte des 19. Jahrhunderts, Afanassi Fet. Rachmaninows insgesamt fünf Romanzen zu Texten von Fet, die er jeweils zu unterschiedlichen Zeitpunkten schrieb, zeigen, wie sehr er sich zu den ungehemmten Emotionsfluten dieses Dichters hingezogen fühlte.

Zum Schluss kommt ein beliebter Evergreen von Rachmaninow: seine Vokalise, ein Lied mit gar keinen Worten.

Gerard McBurney © 2020
Deutsch: Viola Scheffel