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The Romantic Piano Concerto

Bronsart & Urspruch: Piano Concertos

Emmanuel Despax (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Eugene Tzigane (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: June 2017
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon & Matthew Swan
Release date: October 2018
Total duration: 75 minutes 22 seconds
 

The common thread—as so often in The Romantic Piano Concerto series—is Liszt, in whose Weimar circle both composer-pianists featured here moved. Both concertos are pleasingly substantial, and the typically demanding piano writing is powerfully dispatched by Emmanuel Despax.

Reviews

‘It’s hard to imagine [the Bronsart] being better played than by these forces, Emmanuel Despax displaying a wide range of colours combined with an easy virtuosity … [the finale] requires prodigious playing from soloist and orchestral musicians to make it sound as effortless as here, and that it does is tribute as much to conductor Eugene Tzigane as to Despax’ (Gramophone)

‘Emmanuel Despax convinces that a resurrection [of the Bronsart] is in order: the rousing—and just a little gaudy—first movement is countered by a gorgeous Adagio; Despax is dolce throughout. The energetic Tarantella finale sees pianist and the BBC Scottish Symphony Orchestra share frothy melodies.’ (BBC Music Magazine)
PERFORMANCE
RECORDING

‘Both concertos fit well the romantic idiom and take their deserved place in Hyperion’s ever growing and enjoyable Romantic Piano Concerto series. Emmanuel Despax proves an excellent interpreter of both these works. The BBC Scottish Symphony Orchestra under Eugene Tzigane prove to be more than an able support. All the musicians seem to get to the heart of this music, especially in the slow movements of both these works. This is an excellent performance, one which is backed with the usual high standard of Hyperion’s production values, excellent recorded sound and scholarly booklet notes, a welcome addition to the catalogues’ (MusicWeb International)

‘The overall impression is that Bronsart was a composer with an eye for drama tempered by poeticism whose ink left the pen onto paper with active assurance, charismatically suggested by this lively, full-on and considered performance from Emmanuel Despax, attentively supported … there are no complaints regarding performances, production and annotation’ (Classical Source)» More

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Hans August Alexander Bronsart von Schellendorf (generally known as Hans von Bronsart), once a force to be reckoned with in the musical life of his native Germany, is now hardly a footnote in most reference books. Record collectors of a certain vintage will have bought Michael Ponti playing the same F sharp minor concerto presented here, a recording made back in 1973 for the Vox Candide label with the Westphalian Symphony Orchestra under Richard Kapp, one of very few recordings of any of Bronsart’s work. Otherwise, it is probably only keen Lisztians who will know that having revised his piano concerto No 2 in 1856, Liszt chose Bronsart to give the premiere (Weimar, 7 January 1857) with himself as conductor. When the final version was published in 1863, Bronsart was the dedicatee. These were significant gestures. Immediately, one is intrigued. Who was this Bronsart of whom Liszt thought so highly?

He was born in Berlin on 11 February 1830 into an old aristocratic Prussian military family. His father held the rank of Lieutenant-General. Several other relatives held important posts in the military: his younger brothers Paul (1832-1891) and Walther (1833-1914) became respectively Minister of War and Adjutant General to the Kaiser. The family moved to Danzig (now Gdańsk, Poland) when Hans was still a child, and here at the age of eight he began piano studies. Three years later, we are told, he was playing Schubert-Liszt song transcriptions. After school in Danzig, he entered Berlin University to read philosophy, at the same time studying piano with Theodor Kullak and taking harmony and counterpoint lessons from Siegfried Dehn at the Berliner Musikschule. In 1853 he moved to Weimar to study with Liszt for four years.

Following this, he seems to have had some success as a pianist, touring throughout Europe and travelling as far as St Petersburg, but already his work as a composer was taking precedence. An appearance in Leipzig led to his being appointed conductor of that city’s Euterpe concerts in 1860. The following year he married his second wife, the Swedish-German pianist Ingeborg Starck (1840-1913), a pupil of both Henselt and Liszt, whom Bronsart had first met in Weimar (Wagner, in his autobiography, makes mention of Ingeborg’s good looks). She was a successful composer of operas, songs, marches (her Kaiser-Wilhelm-Marsch of 1871 was a particular favourite) and of a piano concerto written in the same key as Henselt’s celebrated Op 16.

It may be that Bronsart’s name is not more widely known today because of his subsequent career not as a touring piano virtuoso but as a relatively parochial conductor and administrator. After Leipzig, in 1865 he succeeded his friend Hans von Bülow as conductor of the Gesellschaft der Musikfreunde concerts in Berlin. (A mark of Liszt’s affection for his two erstwhile pupils was that he nicknamed Bülow and Bronsart as ‘Hans I’ and ‘Hans II’.) Two years later he accepted an appointment as Intendant of the Royal Theatre in Hanover. Here he remained until 1887, the year after Liszt’s death, when he became Intendant at the Court Theatre in Weimar, a post he relinquished on his retirement in 1895. He spent the last years of his life in Rottach-Egern, Pertisau and Munich. He died in Munich, just five months after his wife, on 3 November 1913.

Bronsart’s piano trio in G minor, Op 1 (1856), was an early success and his Frühlings-Fantasie for orchestra was praised by Liszt (‘beautiful and invaluable’) but it was his F sharp minor concerto published in 1873 that remained longest in the repertoire. Sgambati and Bülow were among its many champions. Bülow, for instance, gave at least ten performances between 1870 and 1883. In February 1873, one such in Leipzig elicited the opinion from a local critic that ‘only a pianist of Herr von Bülow’s calibre could bring off this, admittedly substantial and not uninteresting, though certainly somewhat uneven, work’. Another, given on 7 December 1877 in Manchester, England, was with Charles Hallé conducting his eponymous orchestra who, wrote the waspish and hypercritical Bülow, ‘accompanied so beautifully, with such confidence, discretion and sensitivity that my tiny instrument was never, not even for a single moment, overwhelmed. I seldom have the fortune to play under such a masterly conductor’.

The concerto opens allegro maestoso, with declamatory dotted statements from the orchestra and then soloist. Brass fanfares and triplet octaves from the piano rising to fff quickly give way to the more lyrical second subject which, after a passage that might have been lifted from one of Chopin’s concertos, in turn yields to a third (and even more expressive) subject. These four ideas are developed and adapted throughout the movement, moving from the tonic to A minor, thence to a section in E flat minor and finally the tonic major, ending in a blaze of triumphant passion, its final measure using the same dotted quaver-semiquaver-quaver motif with which it began.

The lovely slow movement (adagio ma non troppo) is in 3/4 time and the key of D flat major. Muted strings introduce the piano (dolce espressivo) and its graceful melody. A gentle, highly chromatic passage (ppp) takes the music into E major and thence to B major, till its pppp conclusion marked ‘smorzando’ (‘gradually dying away’).

Undoubtedly the most striking movement is the finale (allegro con fuoco). After what has gone before, it would be difficult to anticipate a fiery tarantella movement in 6/8, with the piano setting out the material in forty-two (virtually solo) boisterous bars. The orchestra follows suit, but then at 1'38 the high spirits are interrupted by a stentorian tutti fanfare calling everyone to order. The piano responds insolently with a slightly subdued continuation of the tarantella (giocoso) very much in the vein of Litolff’s famous scherzo from his Concerto symphonique No 4. At the orchestra’s insistence, the piano plays the fanfare theme, a gesture which mollifies the orchestra, prompting them both to join hands in an exuberant return to the opening subject.

Bronsart wrote the concerto for (and dedicated it to) his wife. She must have been quite a pianist. Bülow once described Eugen d’Albert’s piano concerto No 1 as ‘next to Bronsart, certainly the most significant of the so-called Weimar School’. It is difficult to disagree.

If Bronsart’s name and his music are unfamiliar, in comparison to the composer of the companion work on this recording he is a veritable Mozart or Beethoven. ‘Obscure’ hardly covers it. Waldo Selden Pratt’s invaluable New Encyclopedia of Music and Musicians comes to our aid and tells us that Anton Urspruch was born in Frankfurt in 1850, died there in 1907 and that he was an ‘important Hessian pianist and composer’. He became a pupil of Ignaz Lachner (who, with his brother, had been a close friend of Schubert), Martin Wallenstein (a pupil of Dreyschock), Joachim Raff and finally (inevitably?) of Liszt in Weimar. From about 1878 he taught at the new Hoch Conservatory in Frankfurt and, after Raff’s death in 1882, at the newly founded Raff Conservatory in the same city. Here he remained until his relatively early death at fifty-six. His wife was Emmy Cranz, daughter of the music publisher August Cranz.

Among Urspruch’s works are a comic opera, Das Unmöglichste von allem after Lope de Vega’s El mayor imposible, choral and chamber works, many piano pieces and songs, an influential book on Gregorian chant (1901)—and the present concerto.

Urspruch’s Op 9 was dedicated to Raff and, not surprisingly, published by Cranz. No fire and brimstone opening for him. Instead we have pianissimo strings playing a lilting 12/8 theme that one feels might at any moment break into Beethoven’s ‘Pastoral’ symphony. Indeed, throughout its twenty-four minutes, the first movement rarely departs from a bucolic evocation of Alpine meadows and streams. The soloist, though constantly busy, has no bravura role with only a few moments rising above forte. Beethoven is clearly the model for the unexpected and extended cadenza at 19'12. Even here, Urspruch is reluctant to depart from his rural idyll until he abruptly calls a halt to proceedings with two sudden sforzando chords.

The slow movement, marked ‘andante’ and ‘lento e mesto’, is in 2/4 and the relative minor. Muted strings play the main subject, which the soloist decides not to take up, but rather offers a different theme. In fact, it is the woodwind (as solo or ensemble) that are foremost throughout, with the piano in accompanying mode. A brief cadential flourish (marked ‘improvisando’), followed by an unanticipated nine linking bars of fortissimo orchestral tutti (pesante e con forza), lead to a fermata and … the final movement. The solo piano presents a delightful and spirited dance tune which, momentarily, resembles ‘Mein gläubiges Herze’ from Bach’s cantata BWV68. Oboes, clarinets and bassoons then offer a contrasted, more relaxed idea, before the piano enters with a third subject, both strident and Schumannesque. These themes provide Urspruch with the material on which he can play his variations for the remainder of this energetic movement—a fugato at 5'23, for instance; the piano’s moto perpetuo above the strings’ restatement of the initial subject; a tricky version of the same theme (molto più animato) that has the pianist playing different semiquaver passagework in each hand. The music accelerates to the orchestra’s further transformation of the theme in prestissimo triplets, joined ultimately by the piano for the joyful rush to the finishing line.

Jeremy Nicholas © 2018

Hans August Alexander Bronsart von Schellendorf (généralement connu sous le nom de Hans von Bronsart) était un personnage avec lequel il fallait jadis compter dans la vie musicale de son Allemagne natale. Aujourd’hui, il fait à peine l’objet d’une note de bas de page dans la plupart des livres de référence. Les collectionneurs de disques d’une certaine époque auront acheté l’enregistrement par Michael Ponti du même concerto en fa dièse mineur que celui présenté ici, un enregistrement réalisé en 1973 pour la marque Vox Candide avec l’Orchestre symphonique de Westphalie sous la direction de Richard Kapp, l’un des très rares témoignages sonores d’une œuvre de Bronsart. Sinon, peut-être seuls les passionnés de Liszt sauront qu’après avoir révisé son concerto pour piano nº 2 en 1856, celui-ci choisit Bronsart pour en donner la première exécution (Weimar, 7 janvier 1857) sous sa propre direction. Lorsque la version définitive fut publiée en 1863, Bronsart en fut le dédicataire. C’étaient des gestes importants. D’emblée, on est intrigué. Qui était ce Bronsart que Liszt tenait en si grande estime?

Il naquit à Berlin, le 11 février 1830 dans une vieille famille aristocratique de militaires prussiens. Son père avait le grade de Lieutenant-général. Plusieurs autres parents occupaient des postes importants dans l’armée: ses frères cadets Paul (1832-1891) et Walther (1833-1914) devinrent respectivement ministre de la Guerre et Adjudant-général du Kaiser. La famille s’installa à Dantzig (aujourd’hui Gdańsk, en Pologne) lorsque Hans était encore enfant et il commença à y prendre des leçons de piano à l’âge de huit ans. Trois ans plus tard, il jouait, dit-on, les transcriptions de lieder de Schubert par Liszt. Après ses études scolaires à Dantzig, il entra à l’Université de Berlin pour étudier la philosophie, tout en travaillant le piano avec Theodor Kullak, ainsi que l’harmonie et le contrepoint avec Siegfried Dehn à la Berliner Musikschule. En 1853, il partit pour Weimar afin d’étudier avec Liszt quatre années durant.

Par la suite, il semble avoir eu un certain succès comme pianiste, avec des tournées dans toute l’Europe qui le menèrent jusqu’à Saint-Pétersbourg, mais c’est son travail de compositeur qui avait déjà la priorité. Une apparition à Leipzig lui valut d’être nommé chef d’orchestre des concerts Euterpe de cette ville en 1860. L’année suivante, il épousa sa seconde femme, la pianiste germano-suédoise Ingeborg Starck (1840-1913), élève de Henselt comme de Liszt, dont Bronsart avait fait la connaissance à Weimar (dans son autobiographie, Wagner mentionne la beauté d’Ingeborg). C’était une compositrice d’opéras, de lieder, de marches (sa Kaiser-Wilhelm-Marsch de 1871 fut particulièrement appréciée) qui connut un certain succès; elle écrivit aussi un concerto pour piano dans la même tonalité que le célèbre op.16 de Henselt.

Si le nom de Bronsart est si peu connu de nos jours, c’est peut-être à cause de la suite de sa carrière, où les tournées de concert du pianiste s’effacèrent derrière un chef d’orchestre et administrateur relativement provincial. Après Leipzig, en 1865, il succéda à son ami Hans von Bülow comme chef d’orchestre des concerts de la Gesellschaft der Musikfreunde à Berlin (Liszt surnommait Bülow et Bronsart «Hans I» et «Hans II», marque d’affection qu’il portait à ses deux anciens élèves). Deux ans plus tard, il accepta le poste d’intendant du Théâtre royal de Hanovre. Il y resta jusqu’en 1887, un an après la mort de Liszt; il devint alors intendant au Théâtre de la cour de Weimar, poste auquel il renonça lorsqu’il prit sa retraite en 1895. Il passa les dernières années de sa vie à Rottach-Egern, Pertisau et Munich. Il mourut à Munich, juste cinq mois après sa femme, le 3 novembre 1913.

Le trio avec piano en sol mineur, op.1 (1856), de Bronsart fut un succès de jeunesse et Liszt fit des commentaires élogieux de sa Frühlings-Fantasie pour orchestre («magnifique et inestimable»), mais c’est son concerto en fa dièse mineur, publié en 1873, qui resta le plus longtemps au répertoire. Sgambati et Bülow comptèrent parmi ses nombreux champions. Bülow, par exemple, en donna au moins dix exécutions entre 1870 et 1883. En février 1873, en l’une de ces occasions à Leipzig, un critique local affirma: «Seul un pianiste du calibre de Herr von Bülow pouvait mener à bien cette œuvre substantielle et pas inintéressante il est vrai, mais certainement un peu inégale.» Lors d’une autre exécution, donnée le 7 décembre 1877 à Manchester, en Angleterre, sous la direction de Charles Hallé, à la tête de son orchestre éponyme, le grincheux et hypercritique Bülow écrivit «qu’il accompagna si merveilleusement, avec une telle assurance, discrétion et sensibilité que mon tout petit instrument ne fut jamais un seul instant submergé. J’ai rarement la chance de jouer sous la direction d’un chef d’orchestre aussi magistral.»

Le concerto commence allegro maestoso, avec des expositions emphatiques pointées de l’orchestre, puis du soliste. Des appels de cuivres et des octaves en triolets du piano montant rapidement à fff font place au deuxième sujet plus lyrique qui, après un passage qui aurait pu être emprunté à un concerto de Chopin, cède à son tour le pas à un troisième sujet (encore plus expressif). Ces quatre idées sont développées et adaptées tout au long du mouvement, passant de la tonique à la mineur, puis à une section en mi bémol mineur et finalement à la tonique majeure, pour se terminer dans un embrasement de passion triomphale, sa dernière mesure utilisant le même motif croche pointée-double croche-croche sur lequel il a commencé.

Le beau mouvement lent (adagio ma non troppo) est à 3/4, en ré bémol majeur. Les cordes en sourdine introduisent le soliste (dolce espressivo) et son élégante mélodie. Un doux passage très chromatique (ppp) nous mène en mi majeur, puis en si majeur, jusqu’à sa conclusion pppp marquée «smorzando» («en mourant peu à peu»).

Le moment le plus frappant est sans aucun doute le finale (allegro con fuoco). Après ce qui s’est passé auparavant, on aurait du mal à s’attendre à une tarentelle enflammée à 6/8, où le piano expose le matériel pendant quarante-deux mesures tumultueuses (presque en solo). L’orchestre en fait de même, mais ensuite (à 1'38) l’entrain est interrompu par une fanfare tutti de stentor qui rappelle tout le monde à l’ordre. Le piano répond avec insolence en continuant la tarentelle (giocoso) de manière légèrement atténuée, tout à fait dans la veine du célèbre scherzo du Concerto symphonique nº 4 de Litolff. Face à l’insistance de l’orchestre, le piano joue le thème de la fanfare, geste qui apaise l’orchestre, les incitant à s’unir dans un retour exubérant au sujet initial.

Bronsart écrivit ce concerto pour sa femme (et le lui dédia). Ce devait être une très bonne pianiste. Bülow dit un jour du concerto no 1 d’Eugen d’Albert qu’il venait «après celui de Bronsart, certainement le plus important de l’École dite de Weimar». Il serait difficile de ne pas être d’accord.

Si le nom de Bronsart et sa musique ne sont pas familiers, c’est un véritable Mozart ou Beethoven par rapport au compositeur de la seconde œuvre enregistrée ici. On ne peut même pas parler d’un «Inconnu». La précieuse New Encyclopedia of Music and Musicians de Waldo Selden Pratt nous vient en aide et nous dit qu’Anton Urspruch est né à Francfort en 1850, qu’il y est mort en 1907 et que c’était un «important pianiste et compositeur du land de Hesse». Il devint l’élève d’Ignaz Lachner (qui, avec son frère, avait été un ami proche de Schubert), de Martin Wallenstein (élève de Dreyschock), de Joachim Raff et finalement (inévitablement?) de Liszt à Weimar. À partir de 1878 environ, il enseigna au nouveau Conservatoire Hoch à Francfort et, à la mort de Raff en 1882, au nouveau Conservatoire Raff dans la même ville. Il y resta jusqu’à sa mort relativement prématurée à l’âge de cinquante-six ans. Sa femme, Emmy Cranz, était la fille de l’éditeur de musique August Cranz.

Parmi les œuvres d’Urspruch figurent un opéra-comique, Das Unmöglichste von allem d’après El mayor imposible de Lope de Vega, des œuvres chorales, de la musique de chambre, beaucoup de pièces pour piano et de lieder, un livre important sur le chant grégorien (1901)—et le présent concerto.

L’op.9 d’Urspruch est dédié à Raff et fut évidemment publié par Cranz. Pour lui, pas de tourments infernaux au début de cette œuvre, mais des cordes pianissimo jouant un thème pastoral mélodieux à 12/8; on a l’impression qu’il pourrait à tout moment investir la symphonie «Pastorale» de Beethoven. En fait, tout au long de ses vingt-quatre minutes, le premier mouvement s’éloigne rarement d’une évocation bucolique des prairies et ruisseaux alpins. Même s’il est toujours actif, le soliste n’a pas un rôle de bravoure avec juste quelques moments au-delà de forte. Beethoven est clairement le modèle de la longue cadence inattendue à 19'12. Même ici, Urspruch est peu disposé à s’éloigner de son idylle bucolique jusqu’à ce qu’il mette fin brusquement à la cérémonie avec deux brusques accords sforzando.

Le mouvement lent, marqué «andante» et «lento e mesto», est à 2/4, au relatif mineur. Les cordes en sourdine jouent le sujet principal, que le soliste décide de ne pas reprendre, mais offre plutôt un thème différent. En fait, ce sont les bois (solo ou ensemble) qui sont les plus importants du début à la fin, avec le piano en mode d’accompagnement. Une brève décoration cadentielle (marquée «improvisando»), suivie de neuf mesures de liaison non attendues de tutti orchestral fortissimo (pesante e con forza), mène à un point d’orgue et … au finale. Le piano solo expose un air de danse délicieux et plein d’entrain qui ressemble par moment à «Mein gläubiges Herze» de la cantate BWV68 de Bach. Hautbois, clarinettes et bassons offrent ensuite une idée contrastée plus détendue, avant l’entrée du piano sur un troisième sujet, à la fois strident et schumannien. Ces thèmes fournissent à Urspruch le matériel sur lequel il peut développer ses variations pendant le reste de ce mouvement énergique—un fugato à 5'23, par exemple; le moto perpetuo du piano au-dessus de la réexposition par les cordes du sujet initial; une version épineuse du même thème (molto più animato) qui fait jouer au pianiste différents traits de doubles croches aux deux mains. La musique accélère sur une autre transformation du thème par l’orchestre en triolets prestissimo, que rejoint finalement le piano pour la joyeuse ruée vers la ligne d’arrivée.

Jeremy Nicholas © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Hans August Alexander Bronsart von Schellendorf, bekannt unter dem Namen Hans von Bronsart, war einmal ein großer Name im deutschen Musikleben; heute ist er den meisten Nachschlagewerken kaum noch eine Fußnote wert. Mancher ältere Plattensammler mag noch die Aufnahme des hier eingespielten fis-Moll-Konzerts besitzen, die Michael Ponti und das Westfälische Sinfonieorchester unter Richard Kapp 1973 für das Label Vox Candide aufgenommen haben—eine der wenigen Einspielungen mit Musik Bronsarts überhaupt. Im Übrigen wissen wohl nur treue Liszt-Anhänger, dass Liszt nach seiner Überarbeitung des 2. Klavierkonzerts Bronsart zum Pianisten der Uraufführung am 7. Januar 1857 in Weimar bestimmte, bei der Liszt selber am Pult stand. Als 1863 die endgültige Fassung erschien, war sie Bronsart gewidmet. So etwas tut man nicht ohne Grund. Wer also war dieser Hans von Bronsart, den Liszt so schätzte?

Er wurde am 11. Februar 1830 in eine alte Familie adeliger preußischer Offiziere geboren; sein Vater war Generalleutnant. Einige weitere Verwandte bekleideten hohe Militärposten: Seine jüngeren Brüder Paul (1832-1891) und Walther (1833-1914) wurden Kriegsminister bzw. Generaladjutant des Kaisers. Die Familie zog nach Danzig, als Hans noch ein Kind war; hier begann er mit acht Jahren mit dem Klavierspiel. Es heißt, er habe schon drei Jahre später Liszts Bearbeitungen von Schubertliedern gespielt. Nach der Schulzeit in Danzig begann er, in Berlin Philosophie zu studieren; zur gleichen Zeit nahm er an der Berliner Musikhochschule Klavierunterricht bei Theodor Kullak und belegte Kontrapunkt und Harmonielehre bei Siegfried Dehn. 1853 zog er nach Weimar, um vier Jahre bei Liszt zu studieren.

Danach scheint er eine Zeitlang als Klaviervirtuose erfolgreich gewesen zu sein; er unternahm Konzertreisen durch Europa und gelangte bis nach St. Petersburg. Doch zu dieser Zeit hatte sein Komponieren bereits Vorrang gewonnen. Nach einem Auftritt in Leipzig wurde er 1860 zum Leiter der dortigen Euterpe-Konzerte ernannt. Im Jahr darauf heiratete er seine zweite Frau, die schwedisch-deutsche Pianistin Ingeborg Starck (1840-1913), eine Schülerin Henselts und Liszts, der Bronsart schon in Weimar begegnet war (Wagner erwähnt ihre Schönheit in seiner Selbstbiografie). Sie war selber eine erfolgreiche Komponistin, unter anderem von Opern, Liedern und Märschen (ihr Kaiser-Wilhelm-Marsch von 1871 war ein großer Erfolg), und schrieb ein Klavierkonzert in derselben Tonart wie das berühmte Klavierkonzert op. 16 von Henselt.

Vielleicht ist Bronsart heute deswegen kaum noch ein Begriff, weil er das Leben eines reisenden Virtuosen aufgab zugunsten eines begrenzten Wirkens als Dirigent und Beamter. Nach seiner Leipziger Zeit folgte er seinem Freund Hans von Bülow als Dirigent der Konzerte der Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin nach; wie nahe Liszt diesen beiden Schülern stand, wird in den Spitznamen deutlich, die er ihnen gab: Hans I. und Hans II. Bronsart nahm zwei Jahre später den Intendantenposten am Königlichen Theater in Hannover an. Dort blieb er bis 1887, ein Jahr nach Liszts Tod, und war dann bis zu seinem Ruhestand 1895 Generalintendant am Hoftheater zu Weimar. Die letzten Lebensjahre verbrachte er in Rottach-Egern, Pertisau und München, wo er am 3. November 1913 starb, nur fünf Monate nach seiner Frau.

Frühe Anerkennung gewann Bronsart 1856 mit seinem Klaviertrio g-Moll, op. 1; Liszt lobte seine Frühlings-Fantasie für Orchester als „schön und gehaltreich“. Am längsten hielt sich im Repertoire jedoch das Klavierkonzert fis-Moll, veröffentlicht 1873. Zu den vielen Pianisten, die es regelmäßig spielten, gehörten Sgambati und Bülow, der es allein zwischen 1870 und 1883 mindestens zehnmal aufführte. Über eines dieser Konzerte schrieb ein Kritiker 1873 in den Signalen für die musikalische Welt: „Nur ein Pianist seiner Geartung ist vermögend, ein Stück wie das des Herrn von Bronsart so über Wasser zu halten wie es Herr von Bülow that. Nicht als ob diese Composition alles und jeden Interesses entbehrte und als ob nicht Einzelnes darin vorhanden wäre, dem man seine Zustimmung geben kann.“ An eine andere Aufführung am 7. Dezember 1877 in Manchester, bei der Charles Hallé das nach ihm benanntes Orchester dirigierte, erinnert sich der sonst so kritikfreudige und scharfzüngige Bülow: „Sein Orchester … begleitete so wunderschön, so sicher, so diskret, so feinfühlig, dass mein Zwerginstrument von den 160 Armen des Riesenkörpers niemals unterdrückt wurde. Allerdings ist mir selten das Glück zu Theil geworden, unter einer so meisterhaften Direction zu spielen.“

Der Kopfsatz, „allegro maestoso“ bezeichnet, beginnt mit deklamatorisch-punktierten Motiven zuerst im Orchester, dann im Solopart. Blechfanfaren und Oktavtriolen im Klavier steigern sich bis zum fff und machen anschließend Platz für das sanglichere zweite Thema; dieses wiederum gibt nach einer Passage, die aus einem Chopin-Konzert stammen könnte, einem dritten, abermals ausdrucksvolleren Thema Raum. Diese vier Einfälle werden über den gesamten Satzverlauf entwickelt und neuformuliert; von der Haupttonart schreitet er nach a-Moll fort, dann weiter zu einem es-Moll-Abschnitt und schließlich in die nach Dur gewendete Haupttonart. Der Satz mündet in ein stürmisches Schlusstutti; noch in seinem letzten Takt zitiert er das punktierte Achtel-Motiv, mit dem er begann.

Der klangvolle langsame Satz, Adagio ma non troppo, steht im Dreivierteltakt in Des-Dur. Sordinierte Streicher bereiten die Bühne für den Solisten und seine elegante Melodie, zu spielen dolce espressivo. Eine zarte chromatische Passage führt die Musik ppp nach E-Dur, dann nach H-Dur, bis sie smorzando („ersterbend“) und pppp schließt.

Den stärksten Eindruck macht zweifellos das Finale, Allegro con fuoco: Nach dem Vorausgegangenen rechnet man nicht mit einer feurigen Tarantella im 6/8-Takt. Ihr ungestümes Material stellt das Klavier in 42 Takten fast vollständig unbegleitet vor. Dann fällt das Orchester ein—doch bei 1'38 ertönt eine gebieterische Tutti-Fanfare, gleichsam ein Ruf zur Ordnung. Unverfroren antwortet das Klavier mit einer halblauten giocoso-Fortsetzung der Tarantella, die stark an das berühmte Scherzo aus Litolffs Concerto symphonique Nr. 4 erinnert. Vom Orchester beharrlich dazu aufgefordert, übernimmt das Klavier schließlich das Fanfarenthema. Das Orchester vereint sich, durch diese Geste besänftigt, mit dem Solisten zur überschwänglichen Reprise des Anfangsthemas.

Bronsart komponierte das Konzert für seine Frau, der er es auch widmete. Sie muss eine beachtliche Pianistin gewesen sein. Bülow charakterisierte einmal Eugen d’Alberts Klavierkonzert Nr. 1 als „neben Bronsart sicher das bedeutendste aus der sogenannten Weimarer Schule“. Dem ist kaum zu widersprechen.

Wenn schon Bronsart und seine Musik heute wenig bekannt sind, so muss er im Vergleich mit dem anderen hier eingespielten Werk geradezu als ein Mozart oder Beethoven gelten. Es ist so abgelegen, dass das Wort „obskur“ kaum hinreicht. Die unschätzbare New Encyclopedia of Music and Musicians von Waldo Selden Pratt kommt uns mit dem Hinweis zu Hilfe, Anton Urspruch, geboren 1850 in Frankfurt und 1907 daselbst verstorben, sei ein „bedeutender hessischer Pianist und Komponist“ gewesen. Er studierte bei Ignaz Lachner (der zusammen mit seinem Bruder Franz ein enger Freund Schuberts war), dem Dreyschock-Schüler Martin Wallenstein, Joachim Raff und schließlich und unausweichlich bei Franz Liszt in Weimar. Von etwa 1878 an lehrte er am noch jungen Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt und nach Raffs Tod 1882 am dort neu gegründeten Raff-Konservatorium. Dort blieb er bis zu seinem vergleichsweise frühen Tod mit 56 Jahren. Verheiratet war er mit Emmy Cranz, der Tochter des Musikverlegers August Cranz.

Zu Urspruchs Werken zählen die komische Oper Das Unmöglichste von allem nach Lope de Vegas El mayor imposible, Chor- und Kammermusik, zahlreiche Lieder und Klavierstücke, ein vielgelesenes Buch über den gregorianischen Gesang (1901) und das hier eingespielte Klavierkonzert.

Sein Opus 9 widmete Urspruch Joachim Raff; es erschien—wenig überraschend—bei Cranz. Hier hält der Beginn kein Feuerwerk der Virtuosität bereit; stattdessen beginnen die Streicher mit einem sanften Pastoralthema im 12/8-Takt, das jeden Moment in Beethovens „Pastorale“ übergehen könnte. Und wirklich verlässt der erste Satz über seine gesamte Dauer von etwa zwanzig Minuten nur selten die bukolische Bilderwelt von Gebirgslandschaften und Flussläufen. Der Solist ist zwar unablässig im Einsatz, doch brilliert er nie und geht nur selten über ein forte hinaus. Für die unerwartete und ausgedehnte Kadenz bei 19'12 stand unüberhörbar Beethoven Pate; und nicht einmal hier möchte Urspruch sein ländliches Idyll verlassen, bis er den Satz unvermittelt mit zwei sforzando-Schlägen zum Abschluss bringt.

Der langsame Satz trägt die Bezeichnungen „Andante“ und „lento e mesto“; er steht in der parallelen Molltonart. Die gedämpften Streicher spielen das Hauptthema, das der Solist aber nicht übernimmt; stattdessen führt er ein anderes ein. Es sind die Holzbläser, die in Soli oder im Ensemble den Satz überwiegend prägen; das Klavier begleitet lediglich. Kurz hat es einen kadenzartigen Auftritt mit der Vorschrift „improvisando“; dann leiten unerwartet neun Tutti-Takte des Orchester, „pesante e con forza“ (gewichtig und mit Kraft), über zu einer Fermate und zum letzten Satz. Allein stellt das Klavier ein fröhliches, lebhaftes Tanzthema vor, das flüchtig an die Arie „Mein gläubiges Herze“ aus Bachs Kantate BWV68 erinnert. Oboen, Klarinetten und Fagotte antworten mit einem etwas ruhigeren Thema, dann setzt das Klavier mit einem dritten, durchdringenden ein, das an Schumann erinnert. Diese Themen liefern Urspruch das Material zu den Variationen, die den Rest des schwungvollen Satzes bestimmen: etwa ein Fugato bei 5'23, das moto perpetuo des Klaviers über dem ersten Thema in den Streichern oder auch eine anspruchsvolle Version desselben Themas, in der der Solist unterschiedliche Sechzehntelpassagen in beiden Händen zu bewältigen hat. Die Musik beschleunigt sich auf eine weitere Orchestervariante des Themas in prestissimo-Triolen; dann tritt das Klavier hinzu für den abschließenden, freudigen Zieleinlauf.

Jeremy Nicholas © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel

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