Thanks above all to Haydn himself, there was a near-insatiable demand for string quartets in North Europe during the 1780s and 1790s. Following the ‘Paris’ symphonies and the Seven Last Words of 1785-6, Haydn entered an intensive period of quartet composition, producing no fewer than eighteen works in four years. Hot on the heels of the so-called ‘Prussian’ quartets, Op 50, came the six quartets published as Opp 54 and 55. Two years later, in 1790, Haydn embarked on another set of quartets, probably completing them in the autumn, after the death of his long-standing patron Prince Nicolaus Esterházy in September. They were his last works before his triumphant first London visit.

Like Opp 54 and 55, the quartets published as Op 64 are associated with the slightly shady figure of Johann Tost, former leader of the second violins in the Esterházy orchestra who flourished as a wheeler-dealer businessman after inheriting money from his wife. Haydn appears to have sold the quartets to Tost, who duly arranged for their publication in Paris and Vienna. In the first Viennese edition, issued by the composer-publisher Leopold Kozeluch in February 1791, the title page carries the announcement ‘Composés et dediés a Monsieur Jean Tost par Monsieur Joseph Haydn’. Haydn was in London at the time. Significantly, the dedication was removed when Haydn, now back in Vienna, supervised the second edition in 1793. Not for the only time, Tost seems to have been a touch disingenuous. There are certainly no grounds for the once-widespread assumption that the first violin parts of the Op 64 quartets were tailored specifically to Tost’s talents.

Calculated to appeal to amateurs (‘Liebhaber’) and connoisseurs (‘Kenner’) alike, the Op 64 quartets recapture something of the mingled playfulness and conversational intimacy of Op 33. Perhaps the least familiar of the set, No 1 in C major opens with a leisurely allegro moderato, written against the background of a march and exploiting the rich resonance of the cello’s low C string. Although the musical narrative is dominated by the sturdy main theme (first heard in a three-part texture, minus the second violin), piquant contrast comes with a passage of bariolage—the same note played alternately on open and stopped strings. After a leisurely exposition, both the development and recapitulation are surprisingly terse. But Haydn has an unerring sense of proportion; and to balance the movement’s structure he appends a coda that vastly expands the music’s scale and harmonic reach, beginning with a sideslip to the mysteriously remote key of D flat major.

An upwardly mobile cello arpeggio initiates the minuet, whose C major solidity is undermined by interrupted cadences and teasingly unpredictable phrase lengths—always a Haydn trademark. The same arpeggio pattern, transferred to the viola, also fertilizes the C minor trio, which, intriguingly, functions as a quizzical commentary on the minuet itself. For his frisky, not-so-slow third movement (allegro scherzando in the edition being used here) Haydn writes two variations on a popular-style theme that includes an expressive deflection to A flat major. This is a true musical democracy: in the first variation, the second violin takes the tune beneath the first’s skittering counterpoints, while the second variation shares the melody between viola and cello.

Opening with a wisp of a theme, the bounding 6/8 finale—the first truly fast music in the work—combines a mischievously playful air with an underlying tensile strength. At the close of the exposition Haydn introduces one of his country dance tunes. Then, after a bar of silence, the development slips from C to A flat major (a reminder of the structural importance of A flat in the allegro scherzando) for a conspiratorial passage of canonic imitation, beginning deep in the cello—a typical Haydnesque use of a ‘learned’ technique for comic ends. At the end of the recapitulation Haydn foils the listener’s expectations by omitting the rustic tune. Instead, the wispy opening theme gradually dwindles, underpinned by a touch of nostalgic harmony.

The key of B minor, rarely used by Haydn (and even more rarely by Mozart), brought out a restless, questing strain in his musical personality. The first of his two quartets in that key, Op 33 No 1 (1781), had begun ambivalently, with a suggestion of D major. Nine years later, its Op 64 successor, No 2 in B minor, follows suit. For a few seconds the first violin seems to suggest D major, an impression bluntly contradicted when the lower instruments enter, forte, with astringent B minor harmonies. The violin then repeats the opening phrase against a falling B minor scale from the viola, confirming that D major was just a chimera. It is typical of Haydn that the effect is at once witty and disquieting. This ambiguity sets the tone for a movement of disconcertingly abrupt contrasts, epitomized at the end of the exposition where a bout of Sturm und Drang rhetoric gives way to a footling buffo tune, complete with irreverent pizzicato twangs. Haydn continues to develop the motifs of the main theme in the recapitulation, which begins with the harmonized version of the opening phrase (by now there can be no pretence of D major innocence) and cleaves to B minor throughout its unpredictable course.

The four movements of Op 64 No 2 chart the gradual triumph of B major over B minor. After the close of the first movement, where even the buffo tune acquires an acerbic edge, the B major adagio ma non troppo brings a magical contrast of mood, texture and colour. This is music of seraphic calm, with a minimum of harmonic tension. Formally the movement unfolds as a series of gently ornamental variations on a sustained theme that initially suggests an ancient cantus firmus. But with no clear-cut divisions between the variations (the two halves of the theme are later compressed into one), the impression is of an unbroken meditation.

Worrying obsessively at a nagging repeated figure, the irregularly phrased B minor minuet encloses a major-keyed ländler trio of Schubertian sweetness and grace that turns out to be a free variation of the minuet itself. The gypsy-flavoured finale, growing entirely from its opening theme, makes unsettling play with phrase structure and—in the capricious central development—silence. Then, midway through the recapitulation, Haydn brings back the theme in an emphatic celebration of B major before the music evaporates into the ether.

Haydn’s famed sense of humour did not aways go down well with his contemporaries. While the Austrians on the whole relished it, North Germans were less amused. Back in the early 1760s, po-faced critics from Hamburg and Berlin had taken Haydn to task for ‘debasing the art with comic fooling’ in his quartets published as Opp 1 and 2. Nearly thirty years later, in the first movement of Op 64 No 3 in B flat major, he was at it again.

At the very opening, the promise of Mozartian elegance is faintly undermined by the theme’s asymmetry (five bars rather than Mozart’s preferred four or eight), then punctured by a zany, ‘drumming’ ostinato announced on the cello and enthusiastically taken up by the whole quartet. After this slapstick comedy, a second theme, slipping from F major to F minor, offers a moment’s lyrical respite. This urbane melody resurfaces, now entirely in the minor, in the central development, but then disappears from view, like an unanswered question. Instead the drastically compressed recapitulation concentrates almost exclusively on the main theme before a final sly allusion to the drumming motif on the cello.

The adagio is a solemn, gracious march in an amalgam of variation and ternary (ABA) form. Haydn conceives the theme not as a single line but as a dialogue between the first and second violins, with each half of the theme varied on its repeat. The first violin then dominates the impassioned minor-keyed ‘B’ section that functions as both variation and development. After an embellished return of the march theme, the expressive coda counterpoints a chromatic descent for first violin with palpitating figuration for the inner voices.

Haydn the antic returns in the minuet and finale. The yodelling minuet constantly wrong-foots the listener with its skewed phrasing, cross-accents and hiatuses where you least expect them (listen, too, for the first violin’s horn imitations), while the trio, like its counterpart in the near-contemporary ‘Oxford’ symphony, makes comic-quizzical play with syncopation. Dance to this music at your peril.

Disruptive syncopation also threatens stability in the finale. Opening with an absurdly emphatic cadence that echoes the rhythm of the first movement’s drumming figure, this is a Haydnesque riot of exuberantly thwarted expectations. At three points in the movement the music seems to stutter to a halt, then, with a dip to pianissimo, hints mysteriously at remote keys: moments all the more startling for the gleeful animation that surrounds them.

Haydn the subversive is likewise immediately at work in No 4 in G major, deflating the dignity of the sweeping opening phrase (an unconscious echo of Mozart’s K387 quartet in the same key?) with a little dactylic motif. This is a movement unusually rich in contrasting ideas, including a series of jagged syncopations and, as a resolving ‘closing’ theme, a tender, folk-like melody coloured by the violin’s dusky G string. Even by late-Haydn standards, the recapitulation is an astonishing, radical reinterpretation of the events of the exposition, making a mockery of textbook ‘sonata form’.

Placed second, the ländler minuet, with its yodelling, pizzicato-accompanied trio, is Haydn at his most ingenuously rustic. Ingenuous, too, is the opening of the adagio third movement, a serene cantabile aria for the first violin against a simple oscillating accompaniment for second violin and viola—a characteristic keyboard texture reimagined for strings. The tone darkens and the texture becomes more contrapuntally intricate in the minor-keyed central section, which as in Op 64 Nos 3 and 5 both varies and develops the opening theme.

The finale, in rapid jig rhythm, crosses the minuet’s bucolic spirit with a nonchalant display of contrapuntal legerdemain. Its artless second theme is the kind of melody that could have been whistled on any Viennese street corner. True to form, though, Haydn subjects the opening theme, with its nagging repetitions, to some artful polyphonic elaboration, both in the mercurial development (where it is combined with a slithering chromatic countermelody) and in the extended coda. The whole, joyous movement is opera buffa by other means.

Unlike in Austria, where the string quartet was still essentially a private medium, quartets had begun to feature in London concerts in the 1780s. Mindful of this, Haydn took manuscript copies of his latest quartets with him when he travelled with Johann Peter Salomon to London in December 1790. Three of them, including, we might guess, Nos 5 and 6, with their brilliant vote-catching finales—the only ones in the set to end loudly—were played at ‘Mr Salomon’s Concerts’ in the Hanover Square Rooms in the 1791 and 1792 seasons. Over one of them (we do not know which) the Morning Chronicle of 19 March 1791 enthused: ‘[Haydn’s] new Quartetto is exceedingly beautiful, and was well executed.’

The avian nickname of the famous No 5 in D major comes from the unforgettable winged melody high on the violin’s E string, played as a soaring descant to the pawky, staccato march for the lower three instruments that had opened proceedings. This allegro moderato is as closely argued as any of the movements in Op 64, yet creates an impression of marvellous spaciousness, thanks largely to the strategic recurrences of the ‘lark’ theme. At the opening of the development it reappears in a suave legato texture. Much later, after a recapitulation that, typically, develops as much as it resolves, the glorious melody makes a final, surprise, appearance, initiating a closing section that can be construed either as a coda or as a second recapitulation. As usual, Haydn defies easy categorization.

The adagio cantabile, in A major, is a glowing meditation, somewhere between an aria and a hymn. The minor-keyed central section draws poignant new meanings from the theme, while the return of the major is a cue for expressive embellishments from the first violin. As so often in Haydn, the minuet combines a peasant earthiness with sophisticated motivic development. Its pervasive rising scale is taken up in the furtive D minor trio, initially in counterpoint to a traditional chromatic descending ‘ground bass’.

This irreverent use of a Baroque technique finds an echo in the airy fugato at the centre of the finale, a gossamer moto perpetuo that tests any quartet’s ability to play with extreme delicacy at speed. This irresistible music was surely the prototype for Mendelssohn’s famous ‘fairy scherzos’.

Growing with calm intent from its sole theme, the first movement of No 6 in E flat major—a mellow key for strings—is predominantly lyrical and inward-looking. The widely modulating development works the main theme in gliding imitative textures before becoming mesmerized by a little cadential figure that migrates from instrument to instrument against tick-tock quavers from the second violin. Haydn then slyly reintroduces the theme in the far-flung key of G flat major, fooling his less musically sophisticated listeners into thinking that the recapitulation has begun. When the ‘real’ recapitulation does arrive a few bars later, Haydn continues to develop the ever-fertile theme in new textures and contrapuntal combinations. Everything in this endlessly inventive movement is re-thought rather than simply re-stated.

The lyricism deepens in the B flat major andante, the expressive heart of the quartet. Whereas the slow movements of Nos 4 and 5 are essentially accompanied arias, this is another true democracy. In the outer sections the rising arpeggio figures sounded by each instrument in turn create an exquisitely interwoven texture, with gentle dissonances that grow more piercing as the music unfolds. In the central episode, in B flat minor, the first violin mines the same impassioned gypsy vein Haydn had explored in the slow movements of Op 54 Nos 2 and 3.

The earthy minuet leaves its courtly model far in the background, though rusticity, typically, goes hand in hand with Haydnesque unpredictability: in the irregular phrasing (4+2 bars in the opening section), the disruptive sforzando accents that ram home the dissonances, and the nonchalant touches of canonic imitation in the second half. The lolloping ländler trio features peasant-style glissandos that were duly excised by squeamish nineteenth-century editors. At the end the bucolic tune is transferred to the second violin beneath a stratospheric staccato descant for the first—a delightful touch of exotic colour.

Even by Haydn’s standards, the finale of Op 64 No 6 is a tour de force: a dazzling sonata-rondo that matches the finales of the London symphonies in wit, theatrical surprise and lightly worn contrapuntal virtuosity. On its last appearance the contredanse theme becomes derailed, then, after two pregnant pauses (shades here of Haydn’s games with silence in the Op 33 finales), transforms itself into a toy march-on-tiptoe, before the quartet ends with a whooping surge of energy. A few months later Mozart would pay overt homage to this coruscating movement in the finale of his E flat major string quintet, K614.

Richard Wigmore © 2018

C’est surtout grâce à Haydn lui-même que le Nord de l’Europe a connu une demande difficile à satisfaire en matière de quatuors à cordes au cours des années 1780 et 1790. Après les symphonies «Paris» et les Sept Dernières Paroles du Christ de 1785-86, Haydn entra dans une longue période consacrée à la composition de quatuors: il en écrivit au moins dix-huit en quatre ans. Peu de temps après les quatuors dits «Prussiens», op.50, furent publiés les six quatuors opp.54 et 55. Deux ans plus tard, en 1790, Haydn s’attaqua à un autre recueil de quatuors, qu’il acheva sans doute à l’automne, après la mort en septembre du prince Nicolaus Esterházy, son protecteur de longue date. Ce furent ses dernières œuvres avant sa première visite triomphale à Londres.

Comme les opp.54 et 55, les quatuors publiés sous l’op.64 sont liés à la personnalité pas très nette de Johann Tost, ancien chef d’attaque des seconds violons dans l’orchestre Esterházy, qui prospéra comme homme d’affaires véreux après avoir hérité de l’argent de sa femme. Haydn semble avoir vendu ces quatuors à Tost, qui prit toutes les dispositions nécessaires à leur publication à Paris et à Vienne. Dans la première édition viennoise, publiée par le compositeur-éditeur Leopold Kozeluch en février 1791, la page de titre comporte la mention «Composés et dediés a Monsieur Jean Tost par Monsieur Joseph Haydn». Haydn était à Londres à cette époque. Fait révélateur, la dédicace fut retirée lorsque Haydn, de retour à Vienne, supervisa la seconde édition en 1793. Ce n’est pas la seule et unique fois où Tost ne semble pas avoir eu une attitude très claire. Il n’y a certainement aucune raison de supposer, comme c’est souvent le cas, que les parties de premier violon des quatuors op.64 aient été conçues spécifiquement pour les talents de Tost.

Destinés à plaire aux amateurs («Liebhaber») comme aux connaisseurs («Kenner»), les quatuors op.64 font revivre dans une certaine mesure le mélange de caractère enjoué et de conversation intime de l’op.33. Le moins connu du recueil est peut-être le nº 1 en ut majeur. Il commence par un allegro moderato tranquille, écrit sur un fond de marche et exploitant la riche résonance de la corde grave de do du violoncelle. Même si la narration musicale est dominée par le vigoureux thème principal (tout d’abord entendu dans une texture à trois parties, sans le second violon), un passage en bariolage offre un piquant contraste—la même note jouée alternativement sur les cordes à vide et les cordes pressées. Après une exposition calme, le développement comme la réexposition sont étonnamment succinctes. Mais Haydn a un sens infaillible de la proportion; et, pour équilibrer la structure du mouvement, il ajoute une coda qui donne beaucoup d’ampleur et de portée harmonique à la musique, commençant par un glissement dans la tonalité mystérieusement éloignée de ré bémol majeur.

Un arpège du violoncelle en pleine ascension lance le menuet, dont la solidité d’ut majeur est sapée par des cadences interrompues et des longueurs de phrase d’une imprévisibilité taquine—qui caractérisent toujours Haydn. Le même schéma d’arpèges, transféré à l’alto, féconde aussi le trio en ut mineur qui, très curieusement, fonctionne comme un commentaire interrogateur sur le menuet lui-même. Pour son troisième mouvement (allegro scherzando) vif et pas si lent que ça, Haydn écrit deux variations sur un thème de style populaire qui comprend une déviation expressive en la bémol majeur. C’est une vraie démocratie musicale: dans la première variation, le second violon joue l’air sous les contrepoints voltigeant du premier violon, alors que la seconde variation partage la mélodie entre l’alto et le violoncelle.

Commençant par un petit bout de thème, le finale bondissant à 6/8—la première musique vraiment rapide de cette œuvre—combine un air malicieusement enjoué et une résistance à une traction sous-jacente. À la fin de l’exposition, Haydn introduit l’un de ses airs de danse paysanne. Puis, après une mesure de silence, le développement glisse d’ut majeur à la bémol majeur (un rappel de l’importance structurelle de la bémol majeur dans l’allegro scherzando) pour un passage en imitation canonique digne d’une conspiration qui commence dans le grave au violoncelle—une utilisation typique chez Haydn d’une technique contrapuntique pour des achèvements comiques. À la fin de la réexposition, Haydn déjoue les attentes de l’auditeur en omettant l’air rustique. À la place, le thème initial menu décroît peu à peu, étayé par une touche d’harmonie nostalgique.

La tonalité de si mineur, rarement utilisée par Haydn (et encore plus rarement par Mozart), faisait ressortir un ton interrogateur dans sa personnalité musicale. Le premier de ses deux quatuors dans cette tonalité, l’op.33 nº 1 (1781), avait commencé de façon ambivalente, avec une suggestion de ré majeur. Neuf ans plus tard, son successeur de l’op.64, le nº 2 en si mineur, fait de même. Pendant quelques secondes, le premier violon semble suggérer ré majeur, une impression franchement contredite lorsque les instruments graves entrent, forte, avec des harmonies cinglantes en si mineur. Le violon rejoue ensuite la phrase initiale sur une gamme descendante de si mineur à l’alto, confirmant que ré majeur était juste une chimère. D’emblée, l’effet produit est spirituel et troublant, une caractéristique de Haydn. Cette ambiguïté donne le ton d’un mouvement aux contrastes déconcertants, parfaitement illustrés à la fin de l’exposition où un moment de rhétorique Sturm und Drang fait place à un air buffo futile, avec des vibrations pizzicato irrévérencieuses. Haydn continue à développer les motifs du thème principal dans la réexposition, qui commence par la version harmonisée de la phrase initiale (il n’y a alors aucun faux-semblant d’innocence de ré majeur) et adhère à si mineur tout au long de son cours imprévisible.

Les quatre mouvements de l’op.64 nº 2 planifient le triomphe progressif de si majeur sur si mineur. Après la conclusion du premier mouvement, où même l’air buffo prend un côté caustique, l’adagio ma non troppo en si majeur apporte un contraste magique d’atmosphère, de texture et de couleur. C’est une musique d’un calme séraphique, avec un minimum de tension harmonique. Sur le plan formel, ce mouvement se déroule comme une série de variations agréablement ornementales sur un thème soutenu qui fait penser d’abord à un cantus firmus ancien. Mais sans aucune division précise entre les variations (les deux moitiés du thème sont ensuite réduite à une), on a une impression de méditation ininterrompue.

Le menuet en si mineur retourne dans tous les sens et de façon obsessionnelle une figure répétée tenace. Il est phrasé irrégulièrement et comporte un trio-ländler en majeur d’une douceur et d’une grâce schubertiennes qui s’avère être une variation libre du menuet lui-même. Le finale à la saveur tzigane, entièrement issu de son thème initial, joue de manière troublante avec la structure de la phrase et—dans le développement central fantasque—le silence. Ensuite, à la moitié de la réexposition, Haydn fait revenir le thème dans une célébration emphatique de si majeur avant de laisser s’envoler la musique dans les espaces célestes.

Le fameux sens de l’humour de Haydn ne fut pas toujours bien accueilli par ses contemporains. Si, dans l’ensemble, les Autrichiens l’appréciaient, il amusait moins les Allemands du Nord. Au début des années 1760, les critiques à l’air pincé de Hambourg et de Berlin avaient réprimandé Haydn l’accusant d’«appauvrir l’art avec des imbécilités comiques» dans ses quatuors publiés sous les opp.1 et 2. Près de trente ans plus tard, il recommençait dans le premier mouvement du quatuor op.64 nº 3 en si bémol majeur.

Au tout début, la promesse d’élégance mozartienne est légèrement ébranlée par l’asymétrie du thème (cinq mesures au lieu des quatre ou huit que préférait Mozart), puis brisée par un ostinato loufoque «tambourinant» annoncé au violoncelle et repris avec enthousiasme par tout le quatuor. Après cette comédie bouffonne, un second thème, glissant de fa majeur à fa mineur, offre un instant de répit lyrique. Cette mélodie raffinée refait surface, maintenant entièrement en mineur, dans le développement central, avant de disparaître, comme une question restée sans réponse. À la place, la réexposition très condensée se concentre presque exclusivement sur le thème principal avant une allusion finale narquoise au motif tambourinant confiée au violoncelle.

L’adagio est une marche solennelle gracieuse dans un amalgame de forme ternaire (ABA) et de variation. Haydn conçoit le thème non pas comme une seule ligne mais comme un dialogue entre le premier et le second violon, avec chaque moitié du thème variée à sa reprise. Le premier violon domine alors la section «B» passionnée en mineur qui fonctionne à la fois comme variation et développement. Après un retour enrichi du thème de la marche, la coda expressive crée un contrepoint entre une descente chromatique du premier violon et une figuration palpitante des voix internes.

Haydn, le pitre, refait surface dans le menuet et le finale. Le menuet iodlant prend constamment l’auditeur au dépourvu avec son phrasé déformé, ses accents croisés et ses hiatus là où on les attend le moins (écoutez, aussi, les imitations de cor du premier violon), alors que le trio, comme son homologue dans la symphonie «Oxford» qui lui est presque contemporaine, joue un jeu comique interrogateur avec les syncopes. Danser sur cette musique à vos risques et périls.

Des syncopes perturbatrices menacent aussi la stabilité du finale. Il débute par une cadence ridiculement énergique qui rappelle le rythme de la figure tambourinante du premier mouvement; c’est une profusion d’aspirations joyeusement contrariées typique de Haydn. À trois endroits de ce mouvement, la musique semble bégayer au point de s’interrompre, puis, diminuant jusqu’au pianissimo, elle évoque mystérieusement des tonalités éloignées: des moments d’autant plus saisissants en raison de la joyeuse animation qui les entoure.

Haydn, le subversif, est de même immédiatement à l’œuvre dans le nº 4 en sol majeur, sapant la dignité de la phrase initiale majesteuse (un écho inconscient du quatuor de Mozart dans la même tonalité, K387?) avec un petit motif dactylique. C’est un mouvement exceptionnellement riche en idées contrastées, notamment une série de syncopes irrégulières et, comme thème «conclusif» qui sert de résolution, une tendre mélodie de style traditionnel colorée par la sombre corde de sol du violon. Même si l’on se réfère aux normes tardives de Haydn, la réexposition est une réinterprétation étonnante et radicale des événements de l’exposition tournant en dérision la «forme sonate» classique.

Placé en second, le menuet en forme de ländler, avec son trio iodlant accompagné pizzicato, est du Haydn le plus ingénument rustique. Ingénu aussi, le début du troisième mouvement adagio, une aria cantabile sereine confiée au premier violon sur un simple accompagnement oscillant du second violon et de l’alto—texture pianistique caractéristique réimaginée pour les cordes. Le ton s’assombrit et la texture devient plus complexe sur le plan contrapuntique dans la section centrale en mineur, qui comme dans les quatuors op.64 nos 3 et 5, varie et développe le thème initial.

Le finale, en rythme de gigue rapide, va à l’encontre de l’esprit bucolique du menuet avec une démonstration nonchalante de prestidigitation contrapuntique. Son second thème tout simple est le genre de mélodie qui aurait pu être sifflée à n’importe quel coin de rue à Vienne. Mais fidèle à la forme, Haydn soumet le thème initial, avec ses répétitions tenaces, à une certaine élaboration polyphonique ingénieuse, dans le développement vif (où il est associé à un contre-chant chromatique ondulant) comme dans la longue coda. Tout ce joyeux mouvement est de l’opera buffa traité par d’autres moyens.

Contrairement à l’Autriche, où le quatuor à cordes était encore surtout un moyen d’expression réservé à la sphère privée, on avait commencé à entendre des quatuors en concert à Londres dans les années 1780. Haydn, qui en était conscient, emporta avec lui des exemplaires manuscrits de ses derniers quatuors lorsqu’il se rendit à Londres avec Johann Peter Salomon en décembre 1790. Trois d’entre eux, dont probablement les nos 5 et 6, avec leurs brillants finales racoleurs—les seuls du recueil qui se terminent forte—furent joués aux «Concerts de M. Salomon» aux Hanover Square Rooms pendant les saisons 1791 et 1792. L’un d’entre eux (on ignore lequel) enthousiasma le Morning Chronicle du 19 mars 1791: «Le nouveau Quartetto [de Haydn] est extrêmement beau et fut bien exécuté».

Le surnom aviaire du célèbre nº 5 en ré majeur vient de l’inoubliable mélodie ailée en haut de la corde de mi du violon, jouée comme un déchant s’élançant vers les cieux sur la marche staccato narquoise confiée aux trois instruments graves qui avait ouvert les débats. Cet allegro moderato est aussi étroitement argumenté que tout autre mouvement de l’op.64, mais il crée néanmoins une impression de merveilleuse grandeur, grâce surtout aux réapparitions stratégiques du thème de «l’alouette». Au début du développement, il revient dans une douce texture legato. Beaucoup plus tard, après une réexposition qui, comme d’habitude, développe autant qu’elle résout, la magnifique mélodie fait une dernière apparition surprise, ouvrant la voie à une section conclusive qui peut être analysée soit comme une coda soit comme une seconde réexposition. Comme toujours, Haydn défie toute catégorisation.

L’adagio cantabile, en la majeur, est une brillante méditation, qui tient à la fois de l’aria et de l’hymne. La section centrale en mineur tire de nouvelles significations poignantes du thème, alors que le retour de la tonalité majeure est un signal pour des fioritures expressives du premier violon. Comme c’est souvent le cas chez Haydn, le menuet allie une truculence paysanne à un développement sophistiqué de motifs. Sa gamme ascendante omniprésente est reprise dans le furtif trio en ré mineur, initialement en contrepoint d’une «basse obstinée» chromatique descendante traditionnelle.

Cette utilisation irrévérencieuse d’une technique de l’ère baroque trouve un écho dans le fugato insouciant au milieu du finale, un moto perpetuo arachnéen qui teste la capacité du moindre quatuor à jouer à toute vitesse avec une extrême délicatesse. Cette musique irrésistible fut sûrement le prototype des célèbres «scherzos magiques» de Mendelssohn.

Le premier mouvement du nº 6 en mi bémol majeur—une tonalité sereine pour les cordes—se développe avec calme à partir de son unique thème. Il est essentiellement lyrique et introverti. Le développement qui module largement exploite le thème principal dans des textures imitatives qui planent avant d’être hypnotisées par une petite figure cadentielle qui émigre d’un instrument à l’autre sur des croches uniformément répétées du second violon. Haydn introduit ensuite malicieusement le thème dans la tonalité éloignée de sol bémol majeur, bernant ses auditeurs les moins raffinés sur le plan musical pour leur faire croire que la réexposition a commencé. Lorsque la «véritable» réexposition arrive quelques mesures plus tard, Haydn continue à développer le thème toujours fertile dans de nouvelles textures et combinaisons contrapuntiques. Dans ce mouvement sans cesse inventif, tout est repensé plutôt que simplement réexposé.

Le lyrisme augmente dans l’andante en si bémol majeur, cœur expressif de ce quatuor. Alors que les mouvements lents des quatuors nos 4 et 5 sont essentiellement des arias accompagnées, il s’agit ici d’une vraie démocratie. Dans les sections externes, les figures d’arpèges ascendants jouées tour à tour par chaque instrument créent une texture magnifiquement entrelacée, avec de douces dissonances qui deviennent plus perçante au fur et à mesure que la musique se déroule. Dans l’épisode central, en si bémol mineur, le premier violon exploite la même veine tzigane passionnée que Haydn avait explorée dans les mouvements lents de l’op.54 nos 2 et 3.

Le truculent menuet fait abstraction de son modèle courtois, mais, comme toujours chez Haydn, la rusticité va de pair avec l’imprévisibilité, que ce soit dans le phrasé irrégulier (4+2 mesures dans la section initiale), dans les accents perturbateurs sforzando qui soulignent les dissonances ou dans les touches nonchalantes d’imitation en canon de la seconde moitié. Le trio-ländler qui galope maladroitement comporte des glissandos de style paysan qui furent, comme on peut l’imaginer, supprimés par des éditeurs prudes au XIXe siècle. À la fin, le thème bucolique passe au second violon sous un déchant staccato stratosphérique du premier violon—une charmante touche de couleur exotique.

Même si l’on tient compte des critères de Haydn, le finale de l’op.64 nº 6 est un tour de force: un éblouissant rondo de forme sonate qui égale l’esprit des finales des symphonies londoniennes, leur surprise théâtrale et leur virtuosité contrapuntique légèrement rebattue. À sa dernière apparition, le thème de contredanse déraille, puis, après deux pauses éloquentes (ici juste un soupçon par rapport aux jeux de Haydn avec le silence dans les finales de l’op.33), il se transforme en une marche sur la pointe des pieds en forme de jouet, avant que le quatuor s’achève sur une poussée criante d’énergie. Quelques mois plus tard, Mozart allait rendre un hommage non déguisé à ce mouvement étincelant dans le finale de son quintette à cordes en mi bémol majeur, K614.

Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Es war nicht zuletzt Haydns Verdienst, dass in den letzten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in Nordeuropa eine fast unstillbare Nachfrage nach Streichquartetten entstand. Nach Vollendung der „Pariser“ Sinfonien und der Sieben letzten Worte 1785/86 trat Haydn in eine Phase intensiven Quartettschaffens ein; in nur vier Jahren entstanden nicht weniger als achtzehn Werke. Auf die sogenannten „Preußischen“ Quartette op. 50 folgten unmittelbar jene sechs Quartette, die als opp. 54 und 55 erschienen. Zwei Jahre darauf, 1790, nahm Haydn eine weitere Gruppe von Quartetten in Angriff und vollendete sie wahrscheinlich im Herbst, nach dem Tod seines langjährigen Dienstherrn Fürst Nicolaus Esterházy im September. Es waren die letzten Kompositionen vor seiner triumphalen ersten Londonreise.

Wie die Quartette opp. 54 und 55 haben jene, die als op. 64 herauskamen, mit dem etwas zwielichtigen Johann Tost zu tun, dem einstigen Stimmführer der 2. Violinen des Esterházyschen Hoforchesters. Seine Frau hatte ihm etwas Geld vermacht, mit dessen Hilfe er als reisender Geschäftsmann reüssieren konnte. Haydn scheint die Quartette an Tost verkauft zu haben, der daraufhin dafür sorgte, dass sie in Paris und Wien im Druck erschienen. Auf dem Titelblatt des Wiener Erstdrucks, im Februar 1791 veröffentlicht von dem Wiener Komponisten und Verleger Leopold Kozeluch, ist zu lesen: „Composés et dediés a Monsieur Jean Tost par Monsieur Joseph Haydn“. Haydn weilte damals in London. Diese Widmung wurde allerdings getilgt, als Haydn 1793, zurück in Wien, die zweite Auflage überwachte. Es war nicht das erste Mal, dass Tost sich als nicht ganz verlässlich erwiesen hatte. Ganz sicher grundlos ist die früher verbreitete Annahme, die Stimme der 1. Violine sei auf Tosts Fähigkeiten zugeschnitten.

Die Quartette op. 64 sollten Liebhaber wie Kenner ansprechen; und so klingt in ihnen jene Mischung aus Verspieltheit und dialogischer Innigkeit an, die auch das Opus 33 prägte. Am wenigsten bekannt ist wohl das erste Quartett der Gruppe, die Nr. 1 in C-Dur. Es beginnt mit einem gemächlichen Allegro moderato, dessen rhythmisches Gerüst ein Marschcharakter bildet und das weidlich Gebrauch von der klangvollen Resonanz der C-Saite des Cellos macht. Obwohl der musikalische Verlauf vom robusten ersten Thema dominiert wird (das dreistimmig, ohne 2. Violine, eingeführt wird), schafft eine bariolage-Passage—in der derselbe Ton gegriffen und auf einer leeren Saite erklingt—einen kräftigen Kontrast. Nach der bedächtigen Exposition überraschen Durchführung und Reprise durch ihre Kürze. Doch Haydns Sinn für Proportion trügt ihn nie: Um den Aufbau auszubalancieren, fügt er eine Coda an, die den Umfang und harmonischen Radius des Satzes stark erweitert. Gleich zu Beginn rückt sie ins geheimnisvoll-ferne Des-Dur.

Ein rüstig nach oben schreitendes Cello beginnt das Menuett, dessen scheinbar stabiles C-Dur durch unterbrochene Kadenzen und Phrasen von irgendwann kaum noch vorhersehbarer Länge ins Wackeln gebracht wird—stets ein Kennzeichen Haydns. Das gleiche Arpeggio-Modell, nun in der Bratsche, befruchtet das in c-Moll gehaltene Trio, dessen heimlicher Witz darin liegt, dass man es als Kommentar auf das Trio hören kann. Den gemütvollen, gar nicht so langsamen dritten Satz (Allegro scherzando) bildet Haydn aus zwei Variationen über ein Thema in volkstümlichem Tonfall, zwischendurch ausdrucksvoll nach As-Dur ausweichend. In dieser Musik geht es wahrhaft demokratisch zu: In der ersten Variation spielt die 2. Violine das Thema unter den versprengten Kontrapunkten der 1., während in der zweiten Variation Bratsche und Cello das Thema unter sich aufteilen.

Nur ein Flüstern ist zunächst das Thema des 6/8-Finales, des einzigen wirklich raschen Satzes des Quartetts. Er kombiniert ein schelmisches Liedchen mit untergründiger, kraftvoll treibender Spannung. Ans Ende der Exposition setzt Haydn eine seiner ländlichen Tanzweisen; dann rutscht nach einem Takt Pause die Durchführung nach As-Dur ab (ein Echo der wichtigen Rolle, die die Tonart im Allegro scherzando gespielt hatte) und beginnt vom tiefen Cello aus einen gleichsam verschwörerischen, kanonisch-imitativen Abschnitt—der Einsatz einer „gelahrten“ Technik, um Komik zu erzeugen: erneut ein typisch Haydn’sches Mittel. Am Schluss der Reprise täuscht Haydn die Erwartung des Hörers, indem er die Tanzweise weglässt und stattdessen das geflüsterte Thema, unterlegt mit einer Andeutung von nostalgischer Harmonik, allmählich verklingen lässt.

Die Tonart h-Moll, die Haydn selten (und Mozart noch seltener) einsetzte, brachte in seinem Wesen einen Zug rastloser Forscherneugier zum Vorschein. Das erste der beiden Quartette in dieser Tonart, op. 33 Nr. 1 (1781), oszillierte mehrdeutig nach D-Dur. Neun Jahre später, in der Nr. 2 in h-Moll, betritt sein op. 64-Nachfolger in derselben Tonart ähnliche Pfade. Ein paar Sekunden lang scheint die 1. Violine nach D-Dur zu weisen, erntet aber den Widerspruch der tieferen Kollegen, die forte mit straffen h-Moll-Akkorden dreinfahren. Dann wiederholt die 1. Violine die Anfangsphrase über einer absteigenden h-Moll-Tonleiter der Bratsche und bestätigt damit, dass D-Dur nur als Trugbild vorüberzog. Typisch für Haydn ist, wie zielsicher dieser Effekt zwischen Humor und Beunruhigung platziert ist. Diese Mehrdeutigkeit setzt den Grundton für einen Satz von bestürzenden Kontrasten, die am Ende der Exposition ihren Höhepunkt finden: Dort weicht ein Ausbruch von Sturm-und-Drang-Gesten einem gemütlichen buffo-Ton einschließlich respektloser Pizzicato-Zupfer. Die Motive des Hauptthemas entwickelt Haydn in der Reprise weiter, die mit der harmonisierten Version der Anfangsphrase einsetzt—D-Dur-Unschuld zu mimen, hat nun keinen Sinn mehr—, und über ihren gesamten, unvorhersehbaren Verlauf hinweg an h-Moll festhält.

Über die vier Sätze des op. 64 Nr. 2 hinweg wird der allmähliche Sieg von H-Dur über h-Moll geschildert. Nach dem Schluss des ersten Satzes, in dem selbst die buffo-Melodie aggressive Schärfe annahm, wirkt das Adagio ma non troppo in H-Dur als zauberischer Gegensatz in Stimmung, Satzart und Klangfarbe—eine Musik von seraphischer Ruhe und minimaler harmonischer Spannung. Der Satz entfaltet sich als Reihe sanft ausschmückender Variationen über ein getragenes Thema, das zunächst einen uralten Cantus firmus anzudeuten scheint. Doch weil die Variationen nicht klar voneinander getrennt sind (die zwei Abschnitte des Themas werden später zu einem einzigen komprimiert), entsteht der Eindruck einer einzigen, ungebrochenen Meditation.

Das aus irregulären Phrasen zusammengesetzte h-Moll-Menuett hält sich an einer nervös wiederholten Figur auf und umschließt ein Trio von Schubert’scher Süße und Grazie, das sich als freie Variation des Menuetts erweist. Das Finale lebt ganz von seinem Anfangsthema, in dem alla zingarese mehr als nur anklingt. Es spielt auf beunruhigende Weise mit dem Phrasenaufbau und—in der launischen zentralen Durchführung—mit der Pause. Dann, mitten in der Reprise, überführt Haydn das Thema in ein emphatisches H-Dur, bevor die Musik himmelwärts verhuscht.

Haydns berühmter Humor fand nicht immer den Beifall seiner Zeitgenossen. Zwar schätzten ihn die Österreicher durchaus, die Norddeutschen dagegen reagierten da schmallippiger. Schon in den 1760er-Jahren hatten ihm steife Kritiker in Hamburg und Berlin vorgeworfen, in seinen als opp. 1 und 2 veröffentlichten Quartetten beleidige er die Kunst mit Narrheiten. Fast dreißig Jahre später wurde er im ersten Satz der Nr. 3 in B-Dur rückfällig.

Gleich zu Beginn wird das Versprechen Mozartscher Grazie zart zurückgenommen durch die Asymmetrie des Themas—fünf Takte statt vier oder acht wie meist bei Mozart—, dann weiter durchlöchert durch ein respektlos klopfendes Ostinato des Cellos, das die übrigen begeistert aufgreifen. Nach dieser Slapstick-Einlage gewährt ein zweites, von F-Dur nach f-Moll absinkendes Thema einen Augenblick lyrischen Innehaltens. Dieses elegante Thema kehrt, nun ganz in Moll, in der Durchführung wieder, nur um dann dem Blick ganz zu entschwinden wie eine Frage ohne Antwort. Die drastisch verkürzte Reprise konzentriert sich stattdessen ganz auf das Hauptthema und lässt am Ende noch einmal flüchtig das Trommelmotiv des Cellos anklingen.

Das Adagio ist ein feierlicher, nobler Marsch, der Variations- und dreiteilige Form (ABA) verbindet. Haydn legt das Thema nicht als einheitliche Linie an, sondern als Dialog zwischen 1. und 2. Violine, wobei jeder der zwei Thementeile in seiner Wiederholung variiert wird. Danach dominiert die 1. Violine den leidenschaftlichen B-Teil, der Variation und Durchführung zugleich ist. Nach einer ausgezierten Reprise des Marschthemas setzt die expressive Coda gegen das chromatische Absinken der 1. Violine ein unruhiges Pochen in den Mittelstimmen.

In Menuett und Finale hat der Spaßmacher Haydn erneut seinen Auftritt. Das Menuett mit seiner Jodel-Thematik erwischt den Hörer mit schräger Phrasenbildung, Gegenakzenten und Abbrüchen dort, wo man sie am wenigsten erwartet, ständig auf dem falschen Fuß; das Trio dagegen irritiert, wie jenes in der fast gleichzeitig entstandenen „Oxford“-Sinfonie, mit Synkopenspielen. Es wäre nachgerade gefährlich, zu solcher Musik zu tanzen.

Auch das Finale gerät durch dreinfahrende Synkopen ins Wackeln. Mit absurdem Eifer wiederholt es zu Beginn eine immergleiche Kadenzformel, in der die klopfende Cellofigur aus dem Kopfsatz nachklingt—insgesamt wird es sich voller Überschwang jeglicher Erwartung widersetzen. Dreimal gerät die Musik scheinbar ins Stocken, um ins pianissimo und in ferne Tonarten zu kippen: Augenblicke, die inmitten des vergnügten Treibens umso wirkungsvoller überraschen.

Und auch in der Nr. 4 in G-Dur ist der Anarchist Haydn am Werk: Dem noblen Schwung der Anfangsphrase—ein unbewusstes Echo des Mozart-Quartetts KV387 in derselben Tonart?—lässt er mit einem kleinen daktylischen Motiv die Luft raus. Der Satz ist ungewöhnlich reich an gegensätzlichen thematischen Einfällen, darunter eine Reihe rauer Synkopen und als Schlussgruppe eine zarte volkstümliche Melodie, abgeschattet vom Klang der G-Saite der Violine. Radikal selbst nach Haydns eigenem Maßstab ist die Neudeutung der Exposition durch die Reprise—ganz als wolle sie jeglicher schulhafter Sonatenschemata spotten.

Das an zweiter Stelle stehende Ländler-Menuett und das jodelnde, pizzicato begleitete Trio zeigt Haydns ganze Raffinesse beim Einsetzen ländlicher Tonfälle. Genialisch wirkt auch der Beginn des Adagios, ein getragener Gesang der 1. Violine über der pendelnden Begleitung von 2. Violine und Bratsche—ein typischer Claviersatz, neukonzipiert für Streicher. Der Ton verdüstert und die Satzart verdichtet sich kontrapunktisch im Mittelteil in Moll; wie in den Quartetten op. 64 Nr. 3 und Nr. 5 wird das Anfangsthema hier variiert und zugleich durchgeführt.

Im Rhythmus einer raschen Gigue kombiniert das Finale die bukolische Stimmung des Menuetts mit schwereloser Kontrapunktik. Sein schlichtes zweites Thema hätte so an jeder Wiener Straßenecke gepfiffen werden können. Ganz der Form verpflichtet, unterwirft Haydn das erste Thema mit seinen neckischen Wiederholungen kunstvoller polyphoner Arbeit—sowohl in der quicklebendigen Durchführung, wo er ihm eine gleitend-chromatische Figur beigesellt, als auch in der ausgedehnten Coda. Im Ganzen ist dieser fröhliche Satz gleichsam opera buffa mit anderen Mitteln.

War das Streichquartett in Österreich noch ein privates Medium, so hatte es im London der 1780er-Jahre den Weg aufs Konzertpodium gefunden. Haydn wusste das und hatte Abschriften seiner jüngsten Quartette im Gepäck, als er im Dezember 1790 mit Johann Peter Salomon nach London reiste. Drei davon—darunter, wie wir annehmen dürfen, Nr. 5 und 6 mit ihren brillanten, applausheischenden Finali, die als einzige im Opus 64 forte enden—erklangen in „Mr Salomon’s Concerts“ während der Konzertsaisons 1791 und 1792 in den Hanover Square Rooms. Über eines—wir wissen nicht welches—hieß es im Morning Chronicle am 19. März 1791 begeistert: „[Haydns] neues Quartett ist überaus schön und wurde gut vorgetragen“.

Der Spitzname „Lerchenquartett“ für die berühmte Nr. 5 in D-Dur rührt von der unvergesslichen, hoch auf der E-Saite einherschwebenden Melodie her, gespielt gleichsam als Jubilus zu dem kunstreichen Staccato-Marschthema, mit dem die Unterstimmen den Satz eröffneten. Dieses Allegro moderato ist ebenso dicht komponiert als jeder andere Satz des Opus 64, und dennoch lässt er den Eindruck großzügiger Weite entstehen, der sich vor allem den wohlkalkulierten Auftritten des „Lerchenthemas“ verdankt. Zu Beginn der Durchführung wird es in einen Legatosatz voller Klangsüße eingebunden. Viel später, nach der Reprise—die typischerweise ebenso durchführt wie sie abschließt—, tritt das Thema ein letztes Mal auf, überraschend und einen Schluss markierend, der sich ebenso als Coda wie als zweite Reprise hören lässt. Wie immer entzieht Haydn sich allzu einfacher Einordnung.

Das Adagio cantabile in A-Dur bildet eine strahlende Meditation, irgendwo zwischen Arie und Hymnus. Der zentrale Moll-Abschnitt gewinnt dem Thema neue, schmerzliche Seiten ab; die Rückkehr nach Dur löst in der ersten Violine ausdrucksvolle Verzierungen aus. Das Menuett verbindet, wie so oft bei Haydns, erdige Ländlichkeit mit raffinierter Motivdurchführung. Die allgegenwärtige aufsteigende Tonleiter wird im Trio aufgegriffen, eingangs kontrapunktisch zu einem chromatisch absteigenden „passus-duriusculus“-Bass.

Dieser respektlose Anklang an barocke Satztechnik klingt auch in dem luftigen Fugato an, das im Zentrum des Finales steht. Dieses federleichte moto perpetuo stellt mit seiner Kombination aus Zartheit und Tempo das Können jedes Quartetts auf die Probe. Diese unwiderstehliche Musik stand sicher Pate für die späteren „Feenscherzi“ Mendelssohns.

Der erste Satz der Nr. 6 in Es-Dur, gehalten in der warmen Streichertonart Es-Dur, erwächst ganz aus seinem ersten Thema und verdankt diesem seinen lyrischen, introvertierten Charakter. Die harmonisch weit ausgreifende Durchführung verarbeitet das Thema in sanft absinkenden Imitationen und gerät dann in den Bann einer kleinen Kadenzformel, die unter dem Achtel-Ticken der 2. Violine von Instrument zu Instrument wandert. Listig führt Haydn darauf das Thema im weit entfernen Ges-Dur ein und veranlasst seine weniger bewanderten Hörer so dazu, dies für den Eintritt der Reprise zu halten. Wenn dann ein paar Takte darauf die „wirkliche“ Reprise einsetzt, lotet Haydn das fruchtbare Thema erneut in neuen Satzweisen und kontrapunktischen Kombinationen aus—alles wird in diesem an Erfindungen so reichen Satz nicht bloß wiederholt, sondern neu gedacht.

Der lyrische Zug vertieft sich noch im Andante in B-Dur, dem expressiven Herzstück des Quartetts. Sind die langsamen Sätze in den Quartetten Nr. 4 und Nr. 5 Arien mit Begleitung, so herrscht hier wahre Demokratie. In den Rahmenteilen erzeugen Arpeggiofiguren, nacheinander in allen Stimmen aufblühend, einen dichtgewebten Satz mit sanften Dissonanzen, die im weiteren Verlauf an Schärfe gewinnen. Im b-Moll-Mittelteil beutet Haydn denselben alla-zingarese-Charakter aus, den er in den langsamen Sätzen der Quartette Nr. 2 und Nr. 3 des Opus 54 genutzt hatte.

Sein höfisches Herkommen lässt das erdige Menuett weit hinter sich; Bäuerlichkeit geht hier jedoch, wie bei Haydn gewohnt, Hand in Hand mit Unvorhersehbarkeit. Innerhalb der irregulären, eingangs aus 4 plus 2 Takten gebildeten Phrasen meißeln harte sforzando-Akzente die Dissonanzen heraus; im zweiten Teil kommen nonchalante Imitationen hinzu. Das sanft trottende Ländler-Trio weist ländliche Glissandi auf, die Herausgeber im 19. Jahrhundert einst kleinlich tilgten; und am Ende übernimmt die 2. Violine das Thema unter einem hoch entrückten Jubilus der 1.—ein wundersam exotischer Effekt.

Eine tour-de-force selbst für Haydns Maßstäbe ist das Finale des op. 64 Nr. 6: ein verblüffendes Sonatenrondo, das an Witz, Theatereffekt und leichthändiger kontrapunktischer Virtuosität mit den Finali der Londoner Sinfonien gleichzieht. Wenn das Kontratanz-Thema zum letzten Mal auftritt, gerät es außer Rand und Band—nur um sich nach zwei bedeutsamen Pausen (Nachklang der Pausenspiele aus dem Opus 33) in einen Marsch auf Zehenspitzen zu verwandeln, bevor das Quartett in einem kurzen Aufwallen der Kräfte sein Ende findet. Wenige Monate darauf würde Mozart diesem funkensprühenden Satz im Finale seines Es-Dur-Streichquintetts, KV614, die Ehre erweisen.

Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel