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Rostropovich Encores

Alban Gerhardt (cello), Markus Becker (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: September 2015
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Phil Rowlands
Release date: January 2017
Total duration: 70 minutes 18 seconds

Cover artwork: Photograph of Alban Gerhardt by Sim Canetty-Clarke

For the young Alban Gerhardt, Rostropovich was ‘a reason to become passionate about the cello’: in the notes accompanying this release he recalls being ‘blown away’ on first hearing Slava play live in Berlin. This splendid follow-up to Casals Encores sees Gerhardt paying homage to his great predecessor with an eclectic programme of shorter works, including two by Rostropovich himself.




‘To explore the tracks on this recording is to explore Rostropovich himself, and Gerhardt’s performances themselves approach this mission in different ways … Gerhardt mostly eschew Rostropovich’s own deliberate roughness in favour of an equally grabbing fluttering, puck-like finesse’ (Gramophone)

‘While Gerhardt's disc of Casal's encores glowed with old-fashioned refinement, this collection comes with an icy vodka shot of Prokofiev and Stravinsky: fabulous, high-kicking arrangements’ (BBC Music Magazine)» More

‘Sparky and apt tribute to a great cellist’ (The Guardian)» More

‘At times in the more explosive and quickfire numbers, especially in the unstoppable forward momentum of Popper's 'Elfentanz' and Sinding's Presto, if one closed one's eyes one could almost imagine it were Rostropovich playing’ (The Strad)» More

‘Tracks like Rachmaninov’s Vocalise are sublime, though the most effective of the smoochy Russian tracks is the Adagio from Prokofiev’s Cinderella, and Gerhardt throws in a ravishing account of the Pas de Deux from Stravinsky’s The Fairy’s Kiss’ (TheArtsDesk.com)» More

«Le résultat nous enchante: niveau technique ébouriffant—intonation, précision rythmique—et avec cela une fantaisie qu’on ne connaissait pas forcément à notre violoncelliste. Très bien secondé par l’excellent Markus Becker, il amuse, charme, enthousiasme, émeut» (Diapason, France)» More

„Gerhardt hat die Zugaben sehr gut ‘rostropovichisiert und spielt sie technisch absolut herausragend, mit zum Teil stupender Virtuosität oder auch betörendem Lyrismus. Markus Becker ist ein konstruktiv mitgestaltender Klavierpartner“ (Pizzicato, Luxembourg)» More

„Rhythmisch zupackend, mit weit geschwungenen Kantilenen oder aber mit großartiger Agilität spielt Gerhardt. Nie überschreitet er die Grenzen, hinter denen die Musik dann überdreht oder kitschig klingt. Eine schlüssige Aufnahme, eine aufrichtige Würdigung“ (Concerti, Germany)» More

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From the start of his concert career Mstislav Rostropovich defined his life’s work in two directions: popularizing the cello, and stimulating the creation of a new repertoire. In the latter aim he succeeded magnificently, for well over one hundred works for cello were created for him, including such masterpieces as Prokofiev’s Symphony-Concerto, Shostakovich’s two concertos, Lutosławski’s concerto and Britten’s symphony for cello and orchestra.

Rostropovich’s formation as a musician coincided with the establishment of Soviet cultural policy, demanding propagation of the arts in order to educate the masses. The cellist took up the challenge of bringing music to the people with sincerity, and in the 1950s formed a group with accordion and singer with which he toured Siberia, conquering new audiences, many of whom had never heard a cello before. In the same spirit he later gave impromptu performances at militia stations throughout Cuba. He played with the same commitment to novice listeners as to the world’s most sophisticated audiences, while carefully choosing suitable repertoire. He believed that performing short and easily accessible pieces was as demanding an art as performing the most complex of concertos.

Indeed, as professor at the Moscow Conservatoire, Rostropovich always initiated his work with students by setting them a handful of short concert pieces. This pedagogical exercise served to develop a flexible imagination and a large palette of colours, and required exacting control of the bow, enormous diversity of left-hand vibrato, minutely detailed phrasing and a refined spectrum of tone. To achieve this within a brief musical structure was no easy matter.

Rostropovich lamented the dearth of accessible repertoire for the cello, and endorsed arrangements of songs and pieces for other instruments. On occasion he would undertake such transcriptions himself, as well as encouraging composers to write shorter pieces for ‘easy listening’. The cello’s warmth of sound, similar in quality and range to the human voice, made it eminently suitable for song arrangements. Indeed, as the ideal ‘singing’ instrument, the cello was beloved by such pianist–composers as Chopin and Rachmaninov; not only did they imitate its voice in their piano pieces, but they wrote original works for it.

The young Slava Rostropovich made his official debut as a cellist at the age of thirteen; he was, furthermore, a budding composition student and a formidable—if self-taught—pianist. He explained how he started making arrangements of concert pieces during the war:

At the time I was fourteen, and our family lived in evacuation in Orenburg in the house of my Godmother and her son, a doctor. He had a nice baritone voice, and I accompanied him at the piano in Russian romances and Schumann lieder. That’s how I became enamoured of vocal repertoire. At the same time I fell in love for the first time with a Leningrad pianist in her mid-twenties, Sofia Vakman, who played in a trio with my cellist father. After school, I would rush to the cinema where they performed, dressed in overcoats, felt boots, and mittens—temperatures were arctic, the wind howled, and snow blew into the foyer where they played. Their performances of music like Mendelssohn’s D minor trio met with no success with the public. I felt offended on their behalf and decided to surprise them by making two transcriptions for trio: Dunaevsky’s ‘Lunnyj Valtz’ and Strauss’s Frühlingsstimmen. Evidently I did a good job, for when the trio performed the pieces, they received thunderous ovations from the audience—and I was rewarded with a smile from Sofia!

A few months later Slava’s father died, and at the age of fifteen he found himself supporting his family. As part of the war-time effort, he played in collective concerts, performing such popular pieces as Tchaikovsky’s Valse sentimentale and Rimsky-Korsakov’s The flight of the bumble bee. These concerts also provided the means of gaining extra rations: ‘I was paid seventy roubles for each concert. Ten concerts, and I had earned a kilogram of butter; that was the relationship of my earnings in the difficult war-time conditions.’

Back in Moscow, Rostropovich entered the Conservatoire to study cello and composition. His first virtuoso concert piece for cello, the Humoresque, Op 5, was composed as a birthday gift for his teacher Semyon Kozolupov. He not only wrote it, but learnt it in one night, and the next day performed it as a surprise for Kozolupov. The Humoresque shows mastery of the same virtuoso moto perpetuo techniques to be found in fellow-cellist David Popper’s Elfentanz, Op 39. Little else survives of Rostropovich’s own cello music, except two studies (a Moderato and a Scherzo), written in the mid-1940s, but published in Moscow only in 1972 in a mixed collection of studies for cello solo.

After winning the All Union competition in Moscow in 1945, Rostropovich embarked on his cello career, performing throughout the Soviet Union. Together with other artists, he performed in collective concerts where he showed off his skills. He usually finished his ‘spot’ with a virtuoso piece, his own Humoresque, an arrangement of Paganini’s Moto perpetuo, or Popper’s Elfentanz. In the process he discovered that playing to the gallery can have deleterious consequences for one’s artistic development. ‘I discovered if I played Elfentanz very fast, the public applauded loudly. So the next time I played it faster, and the public applauded even louder, and so on, until I was playing at a ridiculously fast speed, which bore no relation to the music. I then remembered Prokofiev saying: “Musical taste must be nurtured and cleaned daily, in the same way as brushing one’s teeth.”’

Indeed Prokofiev was an idol for the young Rostropovich. In the mid-1940s he made and performed two arrangements of his music: the famous March from the opera The love of three oranges and the Waltz-Coda from the ballet Cinderella. Prokofiev would have approved, for he too had arranged a suite for piano from the ballet score, even before Cinderella was first performed in 1945. Furthermore the composer himself arranged the beautiful Adagio for cello and piano (subtitled ‘Cinderella and the Prince’), which was published as Op 97bis. Here the cello’s sustaining ability and lush romanticism are exploited to the full, as they already had been by a previous generation of Russian composers.

Glazunov wrote several original pieces for cello and also made an arrangement for cello and piano of Chopin’s Op 25 No 7 Étude, transposing it from the original C sharp minor to D minor. No composer loved the cello more than Rachmaninov, who wrote his only instrumental, non-pianistic works for cello. When asked why he did not also write a violin sonata, the composer reputedly replied: ‘Why write for violin when there is the cello?’ The Oriental dance, published with a Prelude as Op 2, is one of several original pieces inspired by the Russian cellist Anatoly Brandukov, renowned for his ravishing sound. The Vocalise, Op 34 No 14, the final item in a collection where each song was written for a different singer, was dedicated to the soprano Antonina Nezhdanova. Being the only song in the set with no text—but with a gorgeous melody—ensured its popularity in numerous instrumental arrangements, which largely differ through their keys and registers. Jascha Heifetz’s transcription in E minor favoured the sound of a high soprano, whereas Rostropovich imbued the Vocalise with a richer tenor timbre, playing it in the darker C sharp minor with great freedom and at a slower speed.

While Rostropovich’s career blossomed at home and in Eastern Europe, he only started travelling to the West in the mid-1950s. In 1956 he made his brilliant debut in the USA, where he met many Russian émigré musicians, including Jascha Heifetz and Gregor Piatigorsky. With the latter he established a close friendship and co-founded the American Violoncello Society. Rostropovich added to his repertoire many of Piatigorsky’s successful arrangements for cello, including Scriabin’s Étude Op 8 No 11. He was also well aware of Heifetz’s violin arrangements, several of which he adapted for cello; he also played a popular Heifetz encore, Christan Sinding’s Presto from his Suite, Op 10, the violin part taken an octave lower.

Although Rostropovich’s repertoire of short pieces was predominantly by Russian composers, he was no less fascinated by French music. In Paris he sought out arrangements of music by French composers, among them Ravel’s Pièce en forme de habanera, originally written in 1907 as a vocalise for bass voice. He also added to his repertoire transcriptions of Debussy’s piano pieces Clair de lune and Minstrels. Rostropovich recalled that he and his pianist, Alexander Dedukhin, sometimes ‘further arranged the arrangements’; all the more so when Shostakovich heard them perform Minstrels, and complained that there was bad octave-writing between the cello and piano in the arrangement, and offered to correct it.

In the early 1970s Debussy’s very early piece for cello Nocturne et scherzo was rediscovered. Rostropovich was delighted to be invited to give the ‘first’ public performance of this unpublished piece. Its title, however, is misleading for it is one piece and not two; it is generally accepted that the nocturne is lost, and only the scherzo remains. It dates from 1882, when Debussy was spending his third summer with the von Meck family in Europe. Nadezhda von Meck, famous as Tchaikovsky’s patron, had hired the eighteen-year-old composer as household pianist and tutor to five of her children. The presence of a resident violinist and cellist inspired Debussy to write a piano trio during his first summer with von Meck, and will have prompted him to score the Nocturne et scherzo originally for violin. But after a single performance with violin (which he accompanied himself) Debussy decided to rework the piece for cello.

When Rostropovich met Stravinsky in 1961 in London and the following year in Moscow, he enquired of Robert Craft whether the great composer might accept a commission to write for cello. He was given to understand that this would be possible but costly, discouraging news for a Soviet artist who officially had no access to foreign currency to pay for such a commission. Thus Rostropovich had to make do with various Stravinsky arrangements. He had been particularly intrigued by the violinist Samuel Dushkin’s collaboration with Stravinsky, which resulted in original pieces like the Duo concertant, and also in authorized arrangements for violin of Stravinsky’s scores. The Suite italienne (taken from Pulcinella and later further adapted by Piatigorsky for cello), and the Divertimento for violin and piano (both 1932) were published under the joint signatures of Stravinsky and Dushkin. The Divertimento was based on music from the ballet Le baiser de la fée (‘The fairy’s kiss’), where Stravinsky had borrowed material from Tchaikovsky. It was the fourth and final movement of the Divertimento, the scintillating Pas de deux, that particularly attracted Rostropovich; he adapted their arrangement, performing it on several occasions with dazzling brilliance. Rostropovich also loved to play to great effect—using the typical nasal intonations of folk music—a version of Stravinsky’s Russian maiden’s song (known also as 'Parasha’s Aria') from the opera Mavra. He will have seen Dimitry Markevitch’s arrangement, but as a pianist he knew the piece well through accompanying his wife, the soprano Galina Vishnevskaya, in performance. He prided himself on playing from memory, but in this case he wrote out the repetitive but subtly changing rhythmic patterns of the piano part on a scrap of paper as a memory aid, which he placed inside the piano.

The pieces selected by Alban Gerhardt for this recording represent the enormous variety of music with which Rostropovich delighted audiences over a lifetime. For him they were suitable not just as encores, but often found a place in his printed concert programmes, for he had no artistic snobbishness about giving enjoyment with music that was beautiful and accessible.

Elizabeth Wilson © 2017

Dès le début de sa carrière de concertiste Mstislav Rostropovitch fixa l’œuvre de sa vie dans deux directions: vulgariser le violoncelle et encourager la création d’un nouveau répertoire. Cette dernière ambition, il la concrétisa magnifiquement, car bien plus d’une centaine d’œuvres pour violoncelle furent créées pour lui, notamment des chefs-d’œuvre comme la Symphonie-Concerto de Prokofiev, les deux concertos de Chostakovitch, le concerto de Lutosławski et la symphonie pour violoncelle et orchestre de Britten.

La formation musicale de Rostropovitch coïncida avec l’établissement de la politique culturelle soviétique, qui imposait la propagation des arts pour l’éducation des masses. Le violoncelliste releva le défi consistant à porter la musique vers le peuple avec sincérité; dans les années 1950, il forma un groupe avec accordéon et chanteur avec qui il fit des tournées en Sibérie, à la conquête de nouveaux auditoires, dont un grand nombre n’avait jamais entendu un violoncelle auparavant. Dans le même esprit, il donna ensuite des exécutions impromptues dans des postes de la milice à Cuba. Il joua avec le même engagement pour des auditeurs débutants comme pour les publics les plus avertis du monde, en choisissant soigneusement un répertoire adapté. Il croyait que jouer des morceaux courts et à la portée de tous était un art aussi ardu que de jouer les concertos les plus complexes.

D’ailleurs, lorsqu’il était professeur au Conservatoire de Moscou, Rostropovitch commençait toujours son travail avec les étudiants en leur donnant quelques courtes pièces de concert. Cet exercice pédagogique servait à développer une imagination souple et une large palette de couleurs et requérait la maîtrise astreignante de l’archet, une immense diversité de vibrato de la main gauche, un phrasé minutieusement détaillé et un spectre sonore très peaufiné. Y parvenir au sein d’une structure musicale brève n’était pas chose facile.

Rostropovitch déplorait le manque de répertoire accessible pour le violoncelle et approuvait les arrangements de mélodies et de morceaux destinés à d’autres instruments. À l’occasion, il entreprit lui-même de telles transcriptions et encouragea les compositeurs à écrire de courtes pièces pour une «écoute facile». La chaleur du son du violoncelle, de qualité et d’étendue identiques à la voix humaine, rendait très appropriés les arrangements de mélodies. Et comme des pianistes–compositeurs comme Chopin et Rachmaninov appréciaient cet instrument «chantant» idéal qu’est le violoncelle, ils imitèrent non seulement sa voix dans leurs pièces pour piano, mais ils écrivirent des œuvres originales pour le violoncelle.

Le jeune Slava Rostropovitch fit ses débuts officiels comme violoncelliste à l’âge de treize ans; c’était en outre un étudiant–compositeur en herbe et un merveilleux pianiste—bien qu’autodidacte. Il expliqua comment il commença à faire des arrangements de pièces de concert pendant la guerre:

À cette époque, j’avais quatorze ans et notre famille, évacuée, vivait à Orenbourg dans la maison de ma marraine et de son fils qui était médecin. Il avait une belle voix de baryton et je l’accompagnais au piano dans des romances russes et des lieder de Schumann. C’est ainsi que j’ai été séduit par le répertoire vocal. En même temps, je suis tombé amoureux pour la première fois d’une pianiste de Leningrad âgée d’environ vingt-cinq ans, Sofia Vakman, qui jouait en trio avec mon père violoncelliste. Après l’école, je me précipitais au cinéma où ils se produisaient, habillés de pardessus, de bottes en feutre et de mitaines—la température était glaciale, le vent hurlait et la neige entrait dans le foyer où ils jouaient. Leurs exécutions d’œuvres comme le trio en ré mineur de Mendelssohn ne remportaient aucun succès auprès du public. Je me sentais blessé pour eux et je décidai de les surprendre en faisant deux transcriptions pour trio: la «Lunnyj Valtz» de Dunaevski et Frühlingsstimmen de Strauss. Apparemment, j’ai fait du bon boulot car, lorsque le trio les a jouées, ils ont reçu des ovations tonitruantes du public—et j’ai été récompensé par un sourire de Sofia!

Quelques mois plus tard, le père de Slava mourut et, à l’âge de quinze ans, il se retrouva soutien de famille. Comme participation à l’effort de guerre, il joua dans des concerts collectifs, interprétant des pièces populaires comme la Valse sentimentale de Tchaïkovski et Le vol du bourdon de Rimski-Korsakov. Ces concerts lui procurèrent aussi le moyen de gagner des rations supplémentaires: «J’étais payé soixante-dix roubles pour chaque concert. En dix concerts, j’avais gagné un kilogramme de beurre; c’était le rapport de mes gains dans ces difficiles conditions de guerre.»

De retour à Moscou, Rostropovitch entra au Conservatoire pour étudier le violoncelle et la composition. Il composa sa première pièce de virtuosité pour violoncelle destinée au concert, l’Humoresque, op.5, en guise de cadeau d’anniversaire pour son professeur Semyon Kozoloupov. Non content de l’écrire, il l’apprit en une nuit et, le lendemain, il la joua en surprise à Kozoloupov. L’Humoresque montre sa maîtrise des mêmes techniques de virtuosité du moto perpetuo que l’on trouve dans l’Elfentanz, op.39, de son collègue violoncelliste David Popper. Il ne reste pas grand-chose d’autre de la propre musique pour violoncelle de Rostropovitch, à l’exception de deux études (un Moderato et un Scherzo), écrites au milieu des années 1940, mais publiées à Moscou seulement en 1972 dans un recueil varié d’études pour violoncelle seul.

Après avoir remporté le concours pan soviétique à Moscou en 1945, Rostropovitch se lança dans sa carrière de violoncelliste et se produisit dans toute l’Union soviétique. Avec d’autres artistes, il joua dans des concerts collectifs où il exhiba son talent. Il terminait généralement son «numéro» avec un morceau de virtuosité, sa propre Humoresque, un arrangement du Moto perpetuo de Paganini ou l’Elfentanz de Popper. Ce faisant, il découvrit que jouer pour la galerie pouvait avoir des conséquences délétères pour son propre développement artistique. «J’ai découvert que si je jouais très vite l’Elfentanz, le public applaudissait très fort. Si bien que la fois suivante je l’ai jouée plus vite et le public a applaudi encore plus fort et ainsi de suite, jusqu’à la jouer à une vitesse ridiculement rapide, qui n’avait plus aucun rapport avec la musique. Je me suis alors souvenu de ce que disait Prokofiev: “Le goût musical doit être nourri et nettoyé quotidiennement, comme on se lave les dents.”»

En fait, Prokofiev était une idole pour le jeune Rostropovitch. Au milieu des années 1940, il fit et joua deux arrangements de sa musique: la célèbre Marche de l’opéra L’amour des trois oranges et la Valse-Coda du ballet Cendrillon. Prokofiev aurait approuvé car lui aussi arrangea une suite pour piano de la partition du ballet, avant même la création de Cendrillon en 1945. En outre, le compositeur lui-même transcrivit le magnifique Adagio pour violoncelle et piano (sous-titré «Cendrillon et le Prince»), qui fut publié sous l’op.97 bis. Ici, la capacité de soutien du violoncelle et son romantisme luxuriant sont pleinement exploités, comme ils l’avaient déjà été par une génération antérieure de compositeurs russes.

Glazounov écrivit plusieurs pièces originales pour violoncelle et fit aussi un arrangement pour violoncelle et piano de l’Étude op.25 no 7 de Chopin, la transposant de l’ut dièse mineur original à ré mineur. Aucun compositeur n’a davantage aimé le violoncelle que Rachmaninov, qui écrivit ses seules œuvres instrumentales non pianistiques pour le violoncelle. Lorsqu’il demanda pourquoi il n’avait pas également écrit une sonate pour violon et piano, le compositeur aurait répondu: «Pourquoi écrire pour le violon lorsqu’il y a le violoncelle?» La Danse orientale, publiée avec un Prélude sous l’op.2, est l’une des nombreuses pièces originales inspirées par le violoncelliste russe Anatoli Brandoukov, célèbre pour sa ravissante sonorité. La Vocalise, op.34 no 14, le dernier morceau d’un recueil où chaque mélodie était écrite pour un chanteur différent, fut dédiée à la soprano Antonina Nejdanova. C’était la seule pièce sans paroles du recueil—mais avec une superbe mélodie—ce qui assura sa popularité dans de nombreux arrangements instrumentaux, qui diffèrent beaucoup par leurs tonalités et leurs registres. La transcription en mi mineur de Jascha Heifetz privilégia la sonorité d’une voix de soprano aiguë, alors que Rostropovitch imprégna la Vocalise d’un timbre plus riche de ténor, la jouant dans l’ut dièse mineur plus sombre avec une grande liberté et à une moindre vitesse.

Alors que la carrière de Rostropovitch s’épanouissait chez lui et en Europe de l’Est, il commença seulement à voyager en Occident au milieu des années 1950. En 1956, il fit ses brillants débuts aux États-Unis, où il rencontra de nombreux musiciens russes émigrés, notamment Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky. Avec ce dernier, il se lia d’amitié et cofonda l’American Violoncello Society. Rostropovitch ajouta à son répertoire beaucoup d’arrangements pour violoncelle à succès de Piatigorsky, notamment l’Étude op.8 no 11 de Scriabine. En outre, il connaissait bien les arrangements pour violon de Heifetz et en adapta plusieurs pour le violoncelle; il joua aussi un bis populaire de Heifetz, le Presto de Christan Sinding tiré de sa Suite, op.10, la partie de violon étant transposée à l’octave inférieure.

Si le répertoire de pièces brèves de Rostropovitch était avant tout dû à des compositeurs russes, il n’en était pas moins fasciné par la musique française. À Paris, il dénicha des arrangements de musique de compositeurs français, notamment la Pièce en forme de habanera de Ravel, écrite à l’origine en 1907 comme une vocalise pour voix de basse. Il ajouta également à son répertoire des transcriptions de pièces pour piano de Debussy, Clair de lune et Minstrels. Rostropovitch se souvint qu’avec son pianiste, Alexandre Dedukhin, ils «arrangèrent parfois davantage les arrangements»; d’autant plus quand Chostakovitch les entendit jouer Minstrels et déplora une mauvaise écriture en octaves entre le violoncelle et le piano dans l’arrangement, qu’il proposa de corriger.

Au début des années 1970, on découvrit une pièce de jeunesse pour violoncelle de Debussy, Nocturne et scherzo. Rostropovitch fut ravi d’être invité à donner la «première» exécution publique de ce morceau inédit. Toutefois, son titre est trompeur car il s’agit d’une seule pièce et non de deux; on pense que le nocturne est perdu et que seul le scherzo demeure. Il date de 1882, lorsque Debussy passait son troisième été avec la famille von Meck en Europe. Nadejda von Meck, célèbre protectrice de Tchaïkovski, s’était assuré les services du compositeur de dix-huit ans comme pianiste de sa maison et professeur particulier de cinq de ses enfants. La présence d’un violoniste et d’un violoncelliste résidents inspira à Debussy l’écriture d’un trio avec piano au cours de son premier été chez les von Meck et l’incita sans doute à composer le Nocturne et scherzo à l’origine pour violon. Mais après une seule exécution avec violon (qu’il accompagnait lui-même), Debussy décida de retravailler le morceau pour violoncelle.

Lorsque Rostropovitch rencontra Stravinski en 1961, à Londres, et l’année suivante à Moscou, il demanda à Robert Craft si le grand compositeur accepterait la commande d’une œuvre pour violoncelle. On lui laissa entendre que ce serait possible mais coûteux, réponse décourageante pour un artiste soviétique qui, officiellement, n’avait pas accès aux devises étrangères pour payer une telle commande. Ainsi, Rostropovitch dût se contenter de divers arrangements de Stravinski. Il avait été particulièrement intrigué par la collaboration du violoniste Samuel Dushkin avec Stravinski, qui se traduisit par des pièces originales comme le Duo concertant mais aussi par des arrangements pour violon autorisés d’œuvres de Stravinski. La Suite italienne (tirée de Pulcinella, plus tard adaptée pour violoncelle par Piatigorsky) et le Divertimento pour violon et piano (tous deux de 1932) furent publiés sous la signature conjointe de Stravinski et de Dushkin. Le Divertimento reposait sur de la musique du ballet Le baiser de la fée, où Stravinski avait emprunté du matériel à Tchaïkovski. C’était le quatrième et dernier mouvement du Divertimento, le scintillant Pas de deux, qui attirait particulièrement Rostropovitch; il adapta leur arrangement et le joua en plusieurs occasion avec un éclat éblouissant. Rostropovitch aimait aussi jouer en faisant beaucoup d’effet—en utilisant les intonations nasales typiques de la musique traditionnelle—une version du Russian maiden’s song (également appelée «Air de Paracha») de l’opéra Mavra. Il avait dû consulter l’arrangement de Dimitri Markevitch, mais comme pianiste il connaissait bien le morceau pour avoir accompagné sa femme, la soprano Galina Vichnevskaia, en concert. Il était fier de le jouer par cœur mais, dans le cas présent, il écrivit entièrement les schémas rythmiques répétitifs de la partie de piano qui changeaient imperceptiblement sur un petit morceau de papier comme aide-mémoire, papier qu’il plaça à l’intérieur du piano.

Les pièces choisies par Alban Gerhardt pour cet enregistrement représentent l’immense diversité de la musique avec laquelle Rostropovitch ravit ses auditoires toute sa vie durant. Pour lui, elles convenaient non seulement comme bis, mais trouvaient souvent une place dans ses programmes de concert imprimés, car il n’y avait pour lui aucun snobisme artistique à donner du plaisir avec une musique magnifique et accessible.

Elizabeth Wilson © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Von Beginn seiner Solistenlaufbahn an setzte Mstislaw Rostropowitsch sich zwei Ziele: dem Cello ein großes Publikum zu gewinnen und zum Schaffen eines neuen Repertoires anzuregen. Letzteres gelang ihm grandios: Weit über hundert Cellokompositionen wurden für ihn geschrieben, darunter Meisterwerke wie Prokofjews Sinfonisches Konzert, die beiden Schostakowitsch-Konzerte, Lutosławskis Cellokonzert und Brittens Sinfonie für Cello und Orchester.

Rostropowitschs Ausbildung zum Musiker fiel mit dem Aufbau der sowjetischen Kulturpolitik zusammen, die verlangte, die Kunst zur Erziehung der Massen zu verbreiten. Der Cellist machte es sich voller Überzeugung zu seiner Aufgabe, die Musik zum Volk zu bringen, und gründete in den Fünfzigerjahren ein Ensemble mit Akkordeon und Gesang, mit dem er eine Tournee durch Sibirien unternahm und neue Hörerkreise gewann, von denen viele noch nie ein Cello gehört hatten. Im selben Geist gab er später spontane Konzerte auf kubanischen Militärstützpunkten. Für Hörer, die zum ersten Mal ein Konzert besuchten, spielte er mit derselben Hingabe wie für das anspruchsvollste Publikum der Welt und wählte das angemessene Repertoire jeweils sorgfältig aus. Er war der Überzeugung, dass die Interpretation kurzer, zugänglicher Stücke ebenso viel vom Künstler verlangte wie die der komplexesten Cellokonzerte.

Das ging so weit, dass er als Professor am Moskauer Konservatorium seinen Studenten am Anfang ihres Studiums stets eine Handvoll kurzer Konzertstücke aufgab. Diese pädagogische Übung diente dazu, sowohl die Spielfantasie als auch eine große Farbpalette zu entwickeln. Das erforderte präzise Bogenkontrolle, enorme Bandbreite des Vibratos, peinlich genaue Phrasierung und ein äußerst verfeinertes Klangspektrum. All das in einem kurzen Musikstück zu erreichen, war keine leichte Aufgabe.

Rostropowitsch beklagte, dass es für das Cello so wenig leicht zugängliches Repertoire gab und befürwortete Arrangements von Liedern und Stücken für andere Instrumente. Gelegentlich erstellte er selber solche Transkriptionen, ermunterte aber auch andere Komponisten, kurze, unterhaltsame Stücke zu schreiben. Die Wärme des Celloklangs, der nach Klangqualität und Umfang der menschlichen Stimme so nahekommt, macht es zum idealen Medium für Liedarrangements. Als Inbegriff des Sängers unter den Instrumenten wurde das Cello von Pianisten–Komponisten wie Chopin und Rachmaninow besonders geliebt; sie ahmten seine Stimme nicht nur auf dem Klavier nach, sondern schrieben ihm eigene Kompositionen.

Der junge Slawa Rostropowitsch spielte sein offizielles Debüt als Cellist mit 13 Jahren; darüber hinaus studierte er Komposition und war als Autodidakt ein ausgezeichneter Pianist. Er erzählte, wie er in den Kriegsjahren begann, Arrangements von Konzertstücken anzufertigen:

Ich war damals vierzehn, und unsere Familie wohnte seit der Evakuierung in Orenburg im Haus meiner Patentante und ihres Sohnes, eines Arztes. Er hatte eine schöne Baritonstimme, und ich begleitete ihn am Klavier zu russischen Romanzen und Schumann-Liedern. So entdeckte ich meine Liebe zum Gesangsrepertoire. Zur selben Zeit verliebte ich mich zum ersten Mal, und zwar in eine Leningrader Pianistin, etwa Mitte zwanzig, Sofia Vakman, die mit meinem Vater, ebenfalls Cellist, Trio spielte. Nach der Schule lief ich zum Kino, wo sie in Mänteln, Filzstiefeln und Handschuhen auftraten—es herrschten arktische Temperaturen, der Wind heulte, und der Schnee wehte ins Foyer, wo sie spielten. Ihre Auftritte mit Stücken wie Mendelssohns d-Moll-Trio brachten ihnen keinen Erfolg beim Publikum. Das Tat mir für sie leid, und ich entschloss, sie mit zwei Trio-Transkriptionen zu überraschen: Dunajewskis „Lunnyi-Walzer“ und Strauss’ Frühlingsstimmen. Offenbar hatte ich meine Sache gut gemacht, denn als das Trio die Stücke aufführte, bekamen sie donnernden Applaus—und ich wurde mit einem Lächeln von Sofia belohnt!

Einige Monate später starb Slawas Vater, und der Fünfzehnjährige musste für seine Familie sorgen. Als Teil des Programms für die Streitkräfte trat er bei Kollektivkonzerten auf und spielte dort beliebte Stücke wie Tschaikowskys Valse sentimentale und Rimskij-Korsakows Hummelflug. Diese Konzerte gaben ihm auch die Mittel für Sonderrationen: „Ich bekam 70 Rubel pro Konzert. Zehn Konzerte, und ich hatte ein Kilo Butter verdient. In diesem Verhältnis standen meine Einkünfte unter den schwierigen Umständen der Kriegszeit.“

Wieder in Moskau, ging Rostropowitsch ans Konservatorium, um Cello und Komposition zu studieren. Sein erstes Virtuosenstück für Cello, die Humoresque, op. 5, schrieb er als Geburtstagsgeschenk für seinen Lehrer Semyon Kozolupow—und nicht nur das: Rostropowitsch lernte es auch in einer Nacht und trug es Kozolupow am nächsten Tag als Überraschung vor. Die Humoresque zeigt die Beherrschung derselben virtuosen moto-perpetuo-Techniken wie etwa im Elfentanz, op. 39, des Cellisten David Popper. Von Rostropowitschs eigenen Cellowerken blieben nur wenige erhalten, darunter zwei Etüden (ein Moderato und ein Scherzo), komponiert Mitte der Vierzigerjahre, doch erst 1972 in Moskau in einer Etüdensammlung für Cello erschienen.

Nachdem Rostropowitsch 1945 den Allunionswettbewerb in Moskau gewonnen hatte, begann seine Laufbahn als Konzertcellist; er trat in der gesamten Sowjetunion auf. Mit anderen Musikern zusammen spielte er in Kollektivkonzerten und zeigte, was er konnte. Seinen Konzertabschnitt beendete er gewöhnlich mit einem Virtuosenstück, etwa mit seiner Humoresque, einer Bearbeitung von Paganinis Moto perpetuo oder Poppers Elfentanz. Dabei wurde ihn allmählich klar, dass es die eigene künstlerische Entwicklung nicht gerade fördert, wenn man nur aufs Publikum schielt. „Ich fand heraus, dass das Publikum sehr laut applaudierte, wenn ich den Elfentanz sehr schnell spielte. Also spielte ich ihn das nächste Mal noch schneller, und sie klatschten noch lauter und so weiter, bis ich in einem lächerlichen Tempo spielte, das mit der Musik nichts mehr zu tun hatte. Ich weiß noch, wie Prokofjew sagte: ‚Musikalischer Geschmack will täglich genährt und gereinigt werden, ganz wie man sich die Zähne putzt.‘“

Prokofjew war das Idol des jungen Rostropowitsch. Mitte der Vierzigerjahre fertigte er zwei Arrangements von dessen Musik an und trug sie vor: den berühmten Marsch aus der Oper Die Liebe zu den drei Orangen und die Walzer-Coda aus dem Ballett Aschenputtel. Prokofjew hätte wohl nichts dagegen gehabt, denn er hatte noch vor der Uraufführung von Aschenputtel 1945 selber eine Klaviersuite nach der Ballettpartitur arrangiert. Überdies hatte der Komponist selber das herrliche Adagio für Cello und Klavier bearbeitet (der Untertitel lautet „Aschenputtel und der Prinz“), das als Opus 97bis erschien. Hier wird die Eignung des Cellos für große melodische Bögen und romantisches Schwelgen voll ausgekostet, ganz wie in der vorhergegangenen Generation russischer Komponisten.

So schrieb Glasunow einige Originalstücke für Cello und bearbeitete Chopins Étude op. 25 Nr. 7, wobei er sie vom ursprünglichen cis-Moll nach d-Moll transponierte. Kein Komponist liebte das Cello jedoch mehr als Rachmaninow. Sein einziges Instrumentalstück, das nicht für Klavier bestimmt ist, schrieb er für das Cello. Als man ihn fragte, warum er nicht auch eine Violinsonate geschrieben hätte, antwortete der Komponist angeblich: „Warum für Geige schreiben, wo es doch das Cello gibt?“ Der Orientalische Tanz, mit einem Prélude als Opus 2 veröffentlicht, ist eines der Stücke, die durch den russischen Cellisten Anatoly Brandukow angeregt wurden; er war berühmt für seinen hinreißenden Ton. Die Vocalise, op. 34 Nr. 14, Schlussstück eines Bandes, in dem jedes Lied für eine andere Sängerin geschrieben war, ist der Sopranistin Antonina Neschdanowa gewidmet. Der Umstand, dass es das einzige textlose Lied der Sammlung war—gleichwohl mit einer umwerfenden Melodie—, sorgte für seine Beliebtheit in zahlreichen Instrumentalbearbeitungen in den unterschiedlichsten Tonarten und Höhenlagen. Jascha Heifetz’ Transkription in e-Moll zielt auf den Klang eines hohen Soprans, während Rostropowitsch der Vocalise ein satteres tenorales Timbre verlieh und es im dunkleren cis-Moll mit großer Freiheit und etwas langsamer spielte.

Rostropowitschs Laufbahn kam in seinem Heimatland und in Osteuropa zur Blüte; den Westen begann er jedoch erst Mitte der Fünfzigerjahre zu bereisen. 1956 spielte er sein glanzvolles Debüt in den USA, wo er viele ausgewanderte russische Musiker traf, darunter Jascha Heifetz und Gregor Piatigorsky. Dieser wurde zum engen Freund und Mitbegründer American Violoncello Society. Rostropowitsch nahm viele von Piatigorskys erfolgreichen Cellobearbeitungen in sein Repertoire auf, darunter auch Skrjabins Étude op. 8 Nr. 11. Wohlvertraut war er auch mit Heifetz’ Geigenbearbeitungen, von denen er einige aufs Cello übertrug; außerdem spielte er eine beliebte Heifetz-Zugabe, das Presto aus Christian Sindings Suite op. 10, wobei er die Geigenstimme eine Oktave tiefer spielte.

Obwohl Rostropowitschs Repertoire an kurzen Stücken hauptsächlich von russischen Komponisten stammte, fesselte ihn doch auch französische Musik. In Paris spürte er Bearbeitungen der Musik französischer Komponisten auf, darunter Ravels Pièce en forme de habanera, entstanden 1907 ursprünglich als Vokalise für Bassstimme. Außerdem nahm er Transkriptionen von Debussys Klavierstücken Clair de lune und Minstrels in sein Repertoire auf. Rostropowitsch erinnerte sich, dass er und sein Pianist Alexander Dedukhin manchmal „die Bearbeitungen weiterbearbeiteten“; umso mehr, als Schostakowitsch sie einmal Minstrels spielen hörte, um dann über schlimme Oktavparallelen zwischen Cello und Klavier zu klagen und anzubieten, sie zu korrigieren.

In den frühen Siebzigerjahren wurde Debussys frühes Cellostück Nocturne et scherzo wiederentdeckt. Rostropowitsch freute sich, dass er gebeten wurde, die „Uraufführung“ dieses bislang unveröffentlichten zu spielen. Der Titel führt allerdings in die Irre, denn statt aus zwei Sätzen besteht das Stück nur aus einem; bekanntlich ist das Nocturne verschollen und nur das Scherzo erhalten. Es stammt von 1882, als Debussy den dritten Sommer mit der Familie von Meck in Europa verbrachte. Nadeschda von Meck, die berühmte Gönnerin Tschaikowskys, hatte den 18-jährigen Komponisten als Hauspianisten und Lehrer ihrer fünf Kinder engagiert. Dass auch ein Geiger und ein Cellist bei der Familie wohnten, inspirierte Debussy in seinem ersten Sommer mit den von Mecks zur Komposition eines Klaviertrios und dürfte ihn auch auf den Gedanken gebracht haben, Nocturne et scherzo für Violine zu schreiben. Doch nach einer von ihm begleiteten Darbietung entschied er, das Stück für Cello umzuarbeiten.

Als Rostropowitsch 1961 Strawinsky in London und im Jahr darauf in Moskau traf, fragte er bei Robert Craft an, ob der große Komponist einen Kompositionsauftrag für Cello annehmen würde. Craft gab ihm zu verstehen, dass das möglich, aber auch kostspielig sei—eine entmutigende Antwort für einen sowjetischen Künstler, der offiziell über keine Devisen verfügte, um so einen Auftrag zu bezahlen. So musste Rostropowitsch mit verschiedenen Strawinsky-Bearbeitungen vorliebnehmen. Besonders hatte es ihm die Zusammenarbeit des Geiger Samuel Dushkin mit Strawinsky angetan, aus der Originalstücke wie das Duo concertant und autorisierte Bearbeitungen von Strawinsky-Werken für Violine hervorgingen. Die Suite italienne nach dem Ballett Pulcinella, die Piatigorsky später für Cello bearbeitete, und das Divertimento für Violine und Klavier (beide von 1932) wurden unter den Namen Strawinskys und Dushkins veröffentlicht. Das Divertimento basierte auf Musik aus dem Ballett Le baiser de la fée („Der Kuss der Fee“), für das Strawinsky wiederum Material von Tschaikowsky übernommen hatte. Vor allem war es der vierte und letzte Satz des Divertimento, das sprühende Pas de deux, dass Rostropowitsch anzog: Er transkribierte Strawinsky–Dushkins Arrangement für Cello und führte es mehrmals mit stupender Brillanz auf. Außerdem liebte er es, mit großem Effekt—und dem typischen nasalen Klang der Volksmusik—eine Version von Strawinskys Russischem Mädchenlied vorzutragen, bekannt als „Paraschas Arie“ aus der Oper Mavra. Er wird das Arrangement Dmitry Markewitsch gekannt haben, doch war er als Pianist hinreichend mit dem Stück von den Auftritten her vertraut, bei denen er seine Frau Galina Wischnewskaja begleitete. Er war stolz darauf, auswendig zu begleiten, notierte sich jedoch in diesem Fall die repetitiven, aber subtil variierten Begleitfiguren des Klaviers auf einem Zettel, den er sich in den Flügel legte.

Die Stücke, die Alban Gerhardt für diese Aufnahme ausgesucht hat, stehen für die außerordentliche Vielfalt, mit der Rostropowitsch sein Publikum ein Leben lang erfreute. Für ihn waren sie keine bloßen Zugaben, sondern wurden oft mit Titel im Programm abgedruckt—denn künstlerische Überheblichkeit war ihm fremd, wenn es darum ging, mit schöner und eingängiger Musik Freude zu bereiten.

Elizabeth Wilson © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

As for most cellists of my generation, Mstislav Rostropovich was a major inspiration, a reason to become passionate about the cello. Knowing my first hero Pablo Casals only from recordings, I was blown away when I heard ‘Slava’ live for the first time, in Berlin. My first cello teacher, Marion Vetter, who had been a student of Rostropovich, arranged for me to play for him when I was eleven years old. Thankfully—although it didn’t seem that way at the time—he told me that I had no business playing Haydn’s difficult C major concerto. I was initially heartbroken, but I decided there and then that I wanted to prove him wrong. For Christmas in 1980 Slava gave me a copy of Benjamin Britten’s cadenzas for Haydn’s C major concerto as a present, which he inscribed: ‘For my colleague Alban with all best wishes, M Rostropovich.’ This was another clever way of inspiring a young player.

In my early teens I listened to Slava’s wonderful LP ‘The Young Rostropovich’, a collection of encores, practically every day (I even linked Popper’s Elfentanz to my alarm clock). This inspired me to practise twice as hard. Rostropovich’s art of making the cello sing not only beautifully but incredibly passionately, while not being afraid of producing an ‘ugly’ sound if this served the purpose of expression, played a major part in shaping me into the musician I am today, complemented by the analytical skills I learned through my German schooling. When I decided to record this encore disc in homage to my Russian idol, I had to emulate his innovative curiosity merely to search for the music: about 30% of the pieces were not available in any printed version, but I soon realized that Rostropovich often took violin arrangements and adapted them, adding his own little ‘Slava’ spice here and there. Although I didn’t want to imitate his playing, I must confess that with some of these pieces (the Chopin Étude or Rachmaninov’s Oriental dance, for example) I settled on a broader approach than I might have done instinctively, not only to honour Rostropovich but to admit that a true Russian soul can bring out something darker and deeper than I might originally have envisaged.

Alban Gerhardt © 2017

Comme pour la majorité des violoncellistes de ma génération, Mstislav Rostropovitch a été une source d’inspiration essentielle, une raison de devenir passionné de violoncelle. Ne connaissant mon premier héros Pablo Casals que par ses enregistrements, j’ai été sidéré lorsque j’ai entendu «Slava» pour la première fois en «live», à Berlin. J’avais onze ans quand mon premier professeur de violoncelle, Marion Vetter, qui avait été une élève de Rostropovitch, s’arrangea pour que je joue devant lui. Heureusement—même si ça n’en avait pas l’air à l’époque—, il m’a dit que je ne devrais pas jouer le difficile concerto en ut majeur de Haydn. Au départ, j’en ai eu le cœur brisé, mais j’ai décidé sur le champ de lui prouver qu’il avait tort. En 1980, Slava m’a donné comme cadeau de Noël un exemplaire des cadences de Benjamin Britten pour le concerto en ut majeur de Haydn, sur lequel il a inscrit: «Pour mon collègue Alban avec mes meilleurs vœux, M. Rostropovitch.» C’était une autre manière intelligente d’inspirer un jeune instrumentiste.

Au début de mon adolescence, j’écoutais presque tous les jours le merveilleux disque 33 tours «The Young Rostropovich» de Slava, un recueil de bis (j’ai même installé l’Elfentanz de Popper sur mon réveil), ce qui m’a incité à travailler deux fois plus. L’art de Rostropovitch pour faire chanter le violoncelle non seulement de manière admirable mais avec une incroyable passion, sans pour autant se refuser de produire un son «laid» si cela était utile à l’expression, a joué un rôle majeur pour faire de moi le musicien que je suis aujourd’hui, en plus des compétences analytiques acquises au cours de ma scolarité en Allemagne. Lorsque j’ai décidé d’enregistrer ce disque de bis en hommage à mon idole russe, j’ai dû rivaliser avec sa curiosité novatrice simplement pour chercher la musique: environ 30% des morceaux n’étaient disponibles dans aucune version imprimée, mais j’ai vite compris que Rostropovitch prenait souvent des arrangements pour violon et les adaptait, ajoutant ici et là son propre petit piment «Slava». Je ne voulais pas imiter son jeu, mais je dois avouer que pour certains morceaux (l’Étude de Chopin ou la Danse orientale de Rachmaninov, par exemple), j’ai adopté une approche plus large que ce que j’aurais pu faire d’instinct, non seulement pour honorer Rostropovitch, mais pour reconnaître qu’une véritable âme russe pouvait faire ressortir quelque chose de plus sombre et plus profond que je ne l’aurais envisagé à l’origine.

Alban Gerhardt © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Wie für die meisten Cellisten meiner Generation war Mstislav Rostropowitsch einer der Hauptgründe, dem Cello gegenüber leidenschaftliche Gefühle zu hegen. Meinen ersten Held auf dem Cello, Pablo Casals, kannte ich nur von Aufnahmen, und so war ich zutiefst beeindruckt, als ich zum ersten Mal „Slava“ live in der Berliner Philharmonie erleben durfte. Meine erste Cellolehrerin Marion Vetter, eine seiner zahlreichen Studentinnen, hatte ein Vorspiel für mich bei ihm arrangiert, in welchem er mir glücklicherweise nicht allzu behutsam deutlich machte, dass ich mit dem Haydn C-Dur Konzert völlig überfordert sei. Ich war für kurze Zeit am Boden zerstört und entschied mich dann es ihm „zu zeigen“. Zu Weihnachten 1980 erhielt ich dann Noten von Benjamin Brittens Kadenzen zum Haydn-C-Dur-Konzert von ihm signiert mit den Worten: „Für meinen Collegen Alban mit allen besten Wünschen M. Rostropovich“, ein weiterer kluger Schachzug einen jungen Musiker zu inspirieren.

Von da an lauschte ich seiner wundervollen Langspielplatte „Der junge Rostropowitsch“ beinahe jeden Tag (Popper’s Elfentanz landete gar in meinem Kassettenwecker als jahrelanger Weckruf) und begann doppelt so viel und intensiv zu üben wie zuvor. Rostropowitsch besaß die Kunst, ein Cello nicht nur wunderschön sondern auch unglaublich leidenschaftlich zum Singen zu bringen, vollkommen ohne Angst vor „häßlichem“ oder imperfekten Klang, solange es dem Ausdruck diente. Diese seine Furchtlosigkeit hat mich zu dem Musiker gemacht, der ich heute bin, ohne dass ich deshalb den eher intellektuellen Zugang zur Musik verleugnen würde, den ich in meiner weiteren musikalischen Bildung erlernen durfte. Als ich mich entschieden hatte, diese Zugaben-CD in Hommage an mein großes russisches Idol aufzunehmen, musste ich bei der Suche nach den Noten ähnlich erfinderisch wie Rostropowitsch sein, da ein Drittel der Werke nicht zu finden war. Da gerade diese Werke mir wichtig waren, intensivierte ich die Suche und erkannte bald, dass er beinahe wörtlich exisiterende Arrangements für Geige und Klavier übernommen hatte unter Beimischung einiger „Slava-Gewürze“. Auch wenn ich seine Interpretationen nicht imitieren wollte, bin ich einige Werke (z.B. die Chopin Etüde oder Rachmaninows Orientalische Tanz) langsamer und schwermütiger angegangen als es für mich typisch gewesen wäre, nicht allein um Rostropowitsch zu würdigen sondern auch einzugestehen, dass die wahre russische Seele etwas Dunkleres und Tieferes hervorbringt als ich es mir zunächst vorgestellt hatte.

Alban Gerhardt © 2017

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