Miraculously, the poems and music of Guillaume de Machaut (c1300-1377) have come down to us in what is probably a complete state, no doubt owing to the care with which their creator had his works put to parchment in precious illuminated manuscripts. Their beauty may have ensured that they survived the disastrous events which ravaged France during the later fourteenth century. No fewer than six of these manuscripts contain both his poetical and his musical compositions, a few more only his poetical works. Machaut also left us a literary portrait of himself: in several of his narrative works he acts as an observer and commentator on the comportment of noble lovers, and in two stories he even steps to the fore himself as the lover-protagonist. Moreover, at the end of his life he added a prologue to his works in which he formulated his artistic creed. Thus, we have a fairly clear picture of Machaut as an author, whether or not this would have had any resemblance to his real-life person, of whom but scarce documentation remains.

During the first half of his long life Machaut was patronized by the house of Luxembourg, first climbing up to the function of secretary at the court of count John the Blind, who also was king of Bohemia; later he served John’s daughter Bonne. She was married to the future king of France, John the Good, but died in 1349 of the plague. For both father and daughter Machaut expressed a life-long veneration. The patronage was continued by Bonne’s son-in-law Charles of Navarre, and later her sons Philip of Burgundy, John of Berry and Charles of Normandy, who was to become king Charles V. In the meantime Machaut had also acquired canonries in Reims and Saint-Quentin, well-paid sinecures which allowed him to devote his time to the composition of his literary and musical works. During his later years in Reims he arranged the precise order of his works and had them copied in sumptuous books, on command of his various protectors. His artistic achievements earned him a reputation in the fourteenth century as France’s most famous poet and composer. He died in 1377 at a respectable age, having astonishingly survived the dangers of war and plague.

Machaut’s works evoke a refined and elegant courtly society, almost a dream-vision within the cruel fourteenth-century reality of pestilence, war and civil strife; only scattered remarks in his narrative works and the lamentations of his late motets betray his awareness of France’s tribulations. With few exceptions—especially these last motets and his Mass—his works are dedicated to the vagaries and difficulties but also the joys of courtly love. The compositions recorded here belong for the most part to his earlier works, in which Machaut experimented with the genres he had inherited from tradition, such as the lay and motet, and with the various chanson types—virelai, ballade, and rondeau—of which he codified the forms for a long time to come. Within the restrictions of these ‘fixed forms’ he strove to endue each individual work with something ‘foreign and novel’ as he repeatedly expressed it, since that was found ‘most pleasing by the listeners’. Not only the meaning but also the concrete sound of words and rhymes play an important role in his compositions. He was fond of double meanings and wordplays: words that sound identical but have different, even opposed meanings. In his musical style a wealth of little, standardized motifs alternating with sudden leaps are strung together in daring counterpoint to form a colourful mosaic.

The three main song forms were all originally destined for dancing. Only the virelai preserved that character; Machaut preferred to call it a ‘chanson baladee’. It opens and closes with a refrain; possibly we should suppose group performance for the many refrain lines and solo performance for the new verses. Most virelais are monophonic. Their declamation is often fairly syllabic, enlivened by short melismas. The virelai seems to have been much in favour at Bonne of Luxembourg’s court. Four of them can be heard in the present recording. Comment qu’a moy lonteinne (Virelai 5) is based on a thirteenth-century woman’s song, Belle Doette, in which a lady laments the absence of her lover, who has just died in a joust, and promises to remain faithful to his memory. Machaut recasts the song for a man’s voice, as he swears faith to an absent beloved; the melody is clearly inspired by the festoons of the older song. Tres bonne et belle (Virelai 23) is Machaut’s only three-voice work in this genre. Its polyphony is, however, much simpler than that of the ballades and rondeaus. Stricken by his lady’s beauty the lover pledges to serve her, even in spite of her absence and the pesterings of those eternal enemies of lovers, gossipers. Foy porter (Virelai 22), again a testimony of the lover’s loyalty, is remarkable for its short lines of text and the accordingly brief melodic lines, sung in an energetic duple measure. Dame, a qui (Virelai 12) also has short lines, but here they alternate with longer ones; it makes the short ones sound as sobs. In this song the lover complains that he finds no sign of goodwill, let alone of any promise, in his beloved lady, although he does not abandon all hope.

Both ballade and rondeau soon lost their dance character in the fourteenth century and developed into stately songs with complex polyphony. Simplest in form is the ballade which has only one refrain line at the end of each of its three stanzas, mostly a memorable expression that may be a quotation. The declamation of the text is usually fairly slow, with many melismas. De desconfort (Ballade 8) is sung by an agonizing lover, who sums up his sufferings while nevertheless remaining willing to die, as the refrain tells, ‘En desirant vostre douce mercy’ (‘Desiring sweet mercy from you’). The two-voice work has a very melismatic and impassioned melody, its mode seeking the limits of the contemporary gamut. A much lighter atmosphere reigns in Dame, ne regardés pas (Ballade 9), in which the lover is caught by the lady’s pleasant look (‘Par vostre dous plaisant regart’). The song is characterized by a stubborn dotted rhythm. The experimental four-voice Se quanque Amours (Ballade 21) features a colourful contrapuntal palette, and within the text a rare, almost suspect, jubilant message that nothing can surpass the good and the joy that the lover possesses, ‘Contre le bien et la joie que j’ay’ (‘Compared to the benefits and joy I possess’).

The rondeau, characterized by a compact text with many repeats, was the most intimate type of song. The only rondeau recorded here, the two-voice Quant j’ay l’espart (Rondeau 5), has playful short verses, like many a virelai, but in the music long-drawn melismas with gently sloping lines prevail, expressing the quiet well-being the lover feels.

The lay was known as the most arduous musico-literary genre. A typical lay is monophonic and has twelve double stanzas, eleven of which each have a different metre, rhyme-scheme and melody, the twelfth stanza repeating those of the first. It is a challenge for the poet to find such a variety of metres and rhyme sounds. The attribution of the lay recorded here, Un lay de consolation ‘Pour ce que plus proprement’ (Lay 23), is contested: it is only found in a manuscript written long after Machaut’s death. The poetic form and content are not untypical for Machaut; the musical structure, however, is unique. In this work, in contrast to all other lays, the second stanza of each pair has a new melody. It has been discovered that the two melodies make perfect counterpoint with each other and thus should not be sung in succession but simultaneously. Thus, exceptionally, this is a lay with two different voices. Machaut wrote two three-voice lays but these are both in canon form. The text of the lay divides in two parts: the first six stanzas are a testimony of a lover’s fidelity, but in the second part jealousy and gossip estrange him from his lady; the transition is characterized in the music by a change of metre. At the very end the voice of the lady (or perhaps of the God of love) answers the lover’s complaint, consoling him and promising him joy after his travails.

Like the virelais, Machaut’s motets belong for the most part to his earliest compositions; only the last three can be related to events from around 1358–1360. The other twenty were certainly composed before c1350, but probably much earlier. A typical motet features three different voices and texts in a hierarchic structure. The subject is enclosed in the lowest voice, the tenor, which customarily is a melisma borrowed from liturgical chant; its words usually convey a strong emotion. The melody is rhythmicized in very large note values, forming repeating patterns, called the taleae, and has thus the slowest movement. On this basic layer, a faster moving voice is composed, with a fairly brief poetic text, the motetus; the third voice, called triplum, sounds highest, moves fastest and declaims the longest text. The challenge of a motet was—and is—to find out how the three texts and melodies cooperate in the presentation of, and reflection on, a moral problem.

The two motets presented here are closely related, first of all since in both tenors the same biblical person speaks, namely David: as the Psalmist in De Bon Espoir / Puis que la douce / Speravi (Motet 4), and as the king in J’ay tant / Lasse! Je sui / Ego moriar pro te (Motet 7). Their complex musical construction is also very similar, although the tenor melodies are very different. The tenor word of motet 4, ‘Speravi’, gave Machaut the opportunity to use it in a double sense. In the original Psalm text (Psalm 12) it expresses David’s lasting trust in the Lord’s mercy, although his enemies seem to prevail against him; on its own, however, the Latin verb can also imply ‘I hoped (but do no longer)’. That is the sense which is elaborated in the upper voices, in which allegorical figures help or oppose the lover in his courtly pursuit. At first he was supported by Good Hope but Desire attacks him so strongly that he loses hope. Paradoxically, only by despairing and by complete subjection to the dual wills of his lady and Love can he eventually regain hope for mercy. The obsessive tenor melody consists of only four notes which are constantly interchanging; this motif is taken over in the middle voice, and ultimately also appears in the upper voice, so that eventually it pervades the entire contrapuntal structure, probably as an expression of the lover’s obsession with the struggle between Hope and Desire.

In motet 7, the three texts conjure up three different but related stories. The tenor words evoke a tragic biblical tale, and the slowly and gradually falling chant melody was famous as an utterance of grief: king David wishes to give his life for his beautiful son Absalom who has risen up against him and been killed by David’s general Joab. Like in motet 4, the Latin words have a double meaning: in their original context they express David’s love and despair (‘Might I die for you’), but in isolation they can also be read with a more ominous meaning: ‘I shall die for you’. This is what they betoken in the texts of the upper voices. In the motetus a female voice retells the Greek myth of the beautiful Narcissus who despised the love of the nymph Echo. She died from grief, but he as well fell prey to a fatal passion: that for his own reflection in the water of a fountain, since then known as the mirror of Narcissus. In vain reaching out for this illusory beloved he died from unfulfillable longing. The lady compares her own fate to this tragic myth and her story is more amply explained in the triplum. There, full of remorse, she complains how she foolishly despised the love of her true friend, preferring another. This second lover, however, has proved false and has deceived her. The lady can’t regain the love of her erstwhile lover since he, for his part, has found someone else. Thus, his fate, being rejected, now has become hers, as by the effect of a mirror. Her desire for her lover makes her transgress all decency: she openly confesses her burning love—as a courtly lady under no condition should—but to no avail; she will die from longing, like Narcissus.

Whether he turned to the simplicity of the danced virelai or the increasingly complex polyphony of ballade and rondeau, whether he dealt with the poetic challenges of the lay or the intricacies of the learned motet, Machaut’s inventiveness made him endow each of his works with a singular and unique character. In his life-long musings over the problems of love, expressed in superb poetry and music, he achieved an impressive oeuvre of an astonishing variety. Thanks to his carefulness in preserving his works, we can, even after 700 years, enjoy Machaut’s creations afresh.

Jacques Boogaart © 2017

Les poèmes et la musique de Guillaume de Machaut (vers 1300-1377) nous sont miraculeusement parvenus dans un état que l’on peut sans doute qualifier de complet, ce qui est certainement dû au soin avec lequel le créateur faisait copier ses œuvres sur parchemin dans de précieux manuscrits enluminés. C’est à leur beauté qu’ils doivent d’avoir survécu aux événements désastreux qui ravagèrent la France à la fin du XIVe siècle. Au moins six de ces manuscrits contiennent à la fois ses compositions poétiques et musicales, quelques autres encore seulement ses œuvres poétiques. Machaut nous laissa aussi un portrait littéraire de lui-même: dans plusieurs de ses œuvres narratives, il est à la fois observateur et commentateur du comportement de nobles amoureux, et dans deux histoires, il se met même en scène comme le protagoniste amoureux. En outre, à la fin de sa vie, il ajouta un prologue à ses œuvres où il formula son credo artistique. Ainsi, nous avons une image assez claire de Machaut en tant qu’auteur, que celle-ci ait ou non la moindre ressemblance avec sa personne dans la vie réelle, à propos de laquelle il reste assez peu d’informations.

Au cours de la première moitié de sa longue vie, Machaut fut protégé par la maison du Luxembourg, s’élevant tout d’abord à la fonction de secrétaire à la cour du comte Jean l’Aveugle, qui était aussi roi de Bohême; il servit ensuite la fille de Jean, Bonne, qui épousa le futur roi de France, Jean le Bon, mais mourut de la peste en 1349. Machaut manifesta toujours sa vénération pour le père comme pour sa fille. Ce patronage fut poursuivi par le gendre de Bonne, Charles de Navarre, et ensuite par les fils de Bonne, Philippe de Bourgogne, Jean de Berry et Charles de Normandie, qui allait devenir le roi Charles V. Pendant ce temps, Machaut avait aussi obtenu des canonicats à Reims et à Saint-Quentin, des sinécures bien rémunérées qui lui permettaient de consacrer son temps à la composition de ses œuvres littéraires et musicales. Au cours des dernières années passées à Reims, il fixa l’ordre précis de ses œuvres et les fit copier dans des livres somptueux, sur l’ordre de ses divers protecteurs. Ses réalisations artistiques firent de lui au XIVe siècle le poète et compositeur le plus célèbre de France. Il mourut en 1377 à un âge respectable, ayant survécu, chose étonnante, aux dangers de la guerre et de la peste.

Les œuvres de Machaut évoquent une société courtoise raffinée et élégante, presque une vision de rêve dans la cruelle réalité de peste, de guerre et de conflits civils du XIVe siècle; seules des remarques éparses dans ses œuvres narratives et les lamentations de ses derniers motets trahissent sa conscience des tribulations que connaissait la France. À quelques exceptions près—en particulier ces derniers motets et sa messe—ses œuvres sont consacrées aux caprices et aux difficultés mais aussi aux joies de l’amour courtois. Les compositions enregistrées ici font partie, pour la plupart, de ses premières œuvres, dans lesquelles il expérimentait les genres qu’il avait hérités de la tradition, comme le lai et le motet, et les divers types de chansons—virelai, ballade et rondeau—dont il codifia les formes pour longtemps. Au sein des limites de ces «formes fixes», il s’efforça de donner à chaque œuvre spécifique quelque chose de «estranges et nouviaus» comme il l’exprima à plusieurs reprises, parce que c’était trouvé «très agréable par les auditeurs». Non seulement le sens mais encore le son concret des mots et des rimes jouent un rôle important dans ses compositions. Il aimait les doubles sens et les jeux de mots: des mots qui avaient le même son mais des significations différentes, même opposées. Dans son style musical, beaucoup de petits motifs standardisés, alternant avec des sauts soudains, s’enchaînent dans un contrepoint audacieux pour former une mosaïque haute en couleur.

À l’origine, les trois principales formes de chansons étaient toutes destinées à la danse. Seul le virelai conserva ce caractère; Machaut préférait l’appeler «chanson baladee». Elle commence et s’achève par un refrain; peut-être faudrait-il supposer une exécution de groupe pour les nombreux vers du refrain et une exécution en solo pour les nouveaux couplets. La plupart des virelais sont monodiques. Leur déclamation est souvent assez syllabique, animée par de courts mélismes. Le virelai semble avoir été très à la mode à la cour de Bonne du Luxembourg. Quatre d’entre eux figurent dans cet enregistrement. Comment qu’a moy lonteinne (Virelai 5) repose sur une chanson de femme du XIIIe siècle, Belle Doette, dans laquelle une dame déplore l’absence de son amoureux qui vient de mourir dans une joute et promet de rester fidèle à sa mémoire. Machaut remanie la chanson pour une voix d’homme, qui jure fidélité à la bien-aimée absente; la mélodie s’inspire clairement des festons de l’ancienne chanson. Tres bonne et belle (Virelai 23) est la seule et unique œuvre à trois voix de Machaut dans ce genre. Toutefois, sa polyphonie est beaucoup plus simple que celle des ballades et rondeaux. Frappé par la beauté de sa dame, l’amoureux promet de la servir même en dépit de son absence et des harcèlements de ces éternels ennemis des amoureux que sont les médisants. Foy porter (Virelai 22), à nouveau un témoignage de la loyauté d’un amoureux, est remarquable pour ses courtes lignes de texte et ses lignes mélodiques aussi brèves, chantées sur un rythme binaire énergique. Dame, a qui (Virelai 12) est aussi écrit sur des vers courts, mais ici ils alternent avec des vers plus longs; en conséquence, les vers courts ressemblent à des sanglots. Dans ce virelai, l’amoureux se plaint de ne trouver aucun signe de bonne volonté, encore moins de promesse, chez sa dame bien-aimée, mais il ne renonce pas à tout espoir.

La ballade comme le rondeau perdirent vite leur caractère de danse au XIVe siècle et devinrent des chansons imposantes avec une polyphonie complexe. De forme plus simple, la ballade n’a qu’un seul vers de refrain à la fin de chacune de ses trois strophes, la plupart du temps quelque chose de facile à retenir qui peut être une citation. La déclamation du texte est généralement assez lente, avec de nombreux mélismes. De desconfort (Ballade 8) est chanté par un amoureux tourmenté, qui résume ses souffrances tout en désirant néanmoins mourir, comme le refrain dit, «En desirant vostre douce mercy». Cette œuvre à deux voix a une mélodie très mélismatique et passionnée, dont le mode cherche les limites de la gamme musicale de l’époque. Une atmosphère beaucoup plus légère règne dans Dame, ne regardés pas (Ballade 9), où l’amoureux est pris par le beau regard de la dame («Par vostre dous plaisant regart»). Cette chanson se caractérise par un rythme pointé persistant. La ballade expérimentale à quatre voix Se quanque Amours (Ballade 21) présente une palette contrapuntique pittoresque et, au sein du texte, un message joyeux rare, presque suspect, selon lequel rien ne peut surpasser le bien et la joie de l’amoureux, «Contre le bien et la joie que j’ay».

Le rondeau, caractérisé par un texte dense avec de nombreuses reprises, était le type de chanson le plus intime. Le seul rondeau enregistré ici, Quant j’ay l’espart (Rondeau 5) à deux voix, a des vers courts et enjoués, comme beaucoup de virelais, mais dans la musique prédominent de longs mélismes avec des lignes qui tombent doucement pour exprimer le doux bien-être ressenti par l’amoureux.

Le lai était connu comme le genre musico-littéraire le plus ardu. Un lai type est monodique et comporte douze doubles strophes, dont onze chacune sur un mètre, un ordre de rimes et une mélodie différents, la douzième strophe reprenant ceux de la première. C’est un défi pour le poète de trouver une telle diversité de mètres et de sons rimés. L’attribution du lai enregistré ici, Un lay de consolation «Pour ce que plus proprement» (Lai 23), est contestée: on le trouve seulement dans un manuscrit largement postérieur à la mort de Machaut. La forme poétique et le contenu ne sont pas atypiques pour Machaut; toutefois, la structure musicale est unique. Dans cette œuvre, à la différence de tous les autres lais, la deuxième strophe de chaque paire est écrite sur une nouvelle mélodie. On a découvert que les deux mélodies forment un parfait contrepoint entre elles et ne devraient donc pas être chantées l’une après l’autre mais simultanément. Ainsi, exceptionnellement, c’est un lai avec deux voix différentes. Machaut a écrit deux lais à trois voix mais ils sont tous deux en forme de canon. Le texte du lai se divise en deux parties: les six premières strophes sont le témoignage de la fidélité d’un amoureux mais, dans la seconde partie, la jalousie et les commérages l’éloignent de sa dame; la transition se caractérise dans la musique par un changement de mètre. Tout à fait à la fin, la voix de la dame (ou peut-être du Dieu de l’amour) répond à la plainte de l’amoureux en le consolant et lui promettant la joie après ses peines.

Comme les virelais, les motets de Machaut font partie essentiellement de ses premières compositions; seuls les trois derniers peuvent se rapporter à des événements qui se sont déroulés vers 1358–1360. Les vingt autres furent certainement composés avant le milieu du XIVe siècle, mais sans doute beaucoup plus tôt. Un motet typique comporte trois voix et textes différents dans une structure hiérarchique. Le sujet est inclus dans la voix la plus grave, le ténor; c’est généralement un mélisme emprunté à la psalmodie liturgique; ses paroles traduisent la plupart du temps une forte émotion. La rythmique de la mélodie s’inscrit en valeurs de notes très longues qui forment des schémas répétés, appelés taleae; cette partie se déroule dans le mouvement le plus lent. Sur cette couche de base, on trouve une voix qui avance plus vite, avec un texte poétique assez court, le motetus. La troisième voix, appelée triplum, est plus aiguë; elle va encore plus vite et déclame le texte le plus long. Le défi d’un motet consistait—et consiste toujours—à trouver comment les trois textes et mélodies coopèrent dans la présentation d’un problème moral et dans la réflexion sur ce problème.

Les deux motets présentés ici sont très proches l’un de l’autre, tout d’abord parce que, aux deux ténors, c’est la même personne biblique qui parle, David: en tant que psalmiste dans De Bon Espoir / Puis que la douce / Speravi (Motet 4), et en tant que roi dans J’ay tant / Lasse! Je sui / Ego moriar pro te (Motet 7). En outre, leur construction musicale complexe est très semblable, même si les mélodies de ténor sont très différentes. Le mot «Speravi», confié au ténor dans le motet 4, donna à Machaut l’occasion de l’utiliser dans un double sens. Dans le texte original du psaume (Psaume 12), il exprime la confiance durable de David dans la miséricorde du Seigneur, bien que ses ennemis semblent l’emporter contre lui; toutefois, en lui-même, le verbe latin peut aussi impliquer «J’espérais (mais ce n’est plus le cas)». Tel est le sens qui est élaboré aux voix supérieures, où des figures allégoriques aident ou s’opposent à l’amoureux dans sa recherche courtoise. Au début, il était soutenu par le Bon Espoir mais le Désir l’a si fortement assailli qu’il perd espoir. Paradoxalement, c’est seulement par le désespoir et la soumission totale aux doubles volontés de sa dame et de l’amour qu’il peut finalement retrouver l’espoir de la miséricorde. La mélodie obsédante du ténor se compose simplement de quatre notes, constamment en alternance; ce motif est repris à la voix médiane et apparaît aussi en fin de compte à la voix supérieure, si bien qu’il finit par envahir toute la structure contrapuntique, sans doute pour exprimer l’obsession de l’amoureux pour la lutte entre l’espoir et le désir.

Dans le motet 7, les trois textes évoquent trois histoires différentes mais apparentées. Les paroles bibliques au ténor évoquent une histoire tragique, la mélodie grégorienne qui descend doucement et progressivement soulignant par le son les paroles de cette célèbre expression de chagrin: le roi David désire donner sa vie pour son très beau fils Absalom qui s’est révolté contre lui et a été tué par le général de David, Joab. Comme dans le motet 4, les mots latins ont un double sens: dans leur contexte original, ils expriment l’amour et le désespoir de David («Pourrais-je mourir pour toi», en latin: «Ego moriar pro te»), mais sortis de leur contexte ils peuvent être compris dans un sens plus inquiétant: «Je mourrai pour toi». C’est ce que les textes des voix supérieures laissent présager. Dans le motetus, la voix de femme raconte encore une fois le mythe grec du beau Narcisse qui méprisa l’amour de la nymphe Écho. Elle mourut de chagrin, mais lui aussi devint la proie d’une passion fatale pour son propre reflet dans l’eau d’une fontaine, connue depuis lors comme le miroir de Narcisse. Cherchant en vain ce bien-aimé illusoire, il mourut d’un désir insatisfait. La dame compare son propre destin à ce mythe tragique et son histoire est plus largement expliquée dans le triplum. Là, pleine de remords, elle se plaint de la façon dont elle a bêtement méprisé l’amour de son véritable ami auquel elle a préféré un autre. Mais ce second amoureux s’est avéré infidèle et l’a trompée. La dame ne peut pas reconquérir l’amour de son amoureux d’antan car, pour sa part, il a trouvé quelqu’un d’autre. Ainsi, le destin de l’amoureux qui consistait à être rejeté est maintenant devenu le destin de la dame, comme par un effet de miroir. Son désir pour son amoureux lui fait transgresser toutes les convenances: elle avoue ouvertement son amour ardent—comme une dame de la cour ne doit le faire sous aucune condition—mais en vain; elle mourra de désir comme Narcisse.

Qu’il se soit tourné vers la simplicité du virelai dansé ou vers la polyphonie de plus en plus complexe de la ballade et du rondeau, qu’il ait traité les défis poétiques du lai ou les subtilités du motet savant, grâce à sa créativité, Machaut a doté chacune de ses œuvres d’un caractère singulier et unique. Tout au long de sa vie, dans ses rêveries sur les problèmes de l’amour qui s’expriment en une poésie et une musique superbes, il a réalisé une œuvre impressionnante d’une diversité étonnante. Grâce au soin avec lequel il a préservé ses œuvres, nous pouvons, même sept siècles plus tard, apprécier à nouveau les créations de Machaut.

Jacques Boogaart © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Es mutet wundersam an, dass uns das poetische und musikalische Oeuvre von Guillaume de Machaut (ca. 1300–1377) wahrscheinlich vollständig überliefert ist—das hat sicherlich nicht zuletzt damit zu tun, dass Machaut seine Werke sorgfältigst auf die Pergamente wertvoller illuminierter Manuskripte übertragen ließ. Ihre Schönheit mag dazu beigetragen haben, dass sie sogar von den katastrophalen Ereignissen, von denen Frankreich später im 14. Jahrhundert heimgesucht wurde, verschont blieben. Nicht weniger als sechs Manuskripte enthalten sowohl seine poetischen als auch seine musikalischen Kompositionen; zudem sind weitere überliefert, in denen sich ausschließlich Dichtungen finden. Darüber hinaus hat Machaut uns ein literarisches Selbstporträt hinterlassen: in mehreren seiner narrativen Werke nimmt er einerseits eine beobachtende Rolle an und kommentiert außerdem das Verhalten adeliger Liebespaare, und in zwei Erzählungen tritt er sogar selbst als Liebhaber, und damit als Protagonist, in den Vordergrund. Gegen Ende seines Lebens ging er dazu über, seine Werke mit einem Vorwort zu versehen, in denen er sein künstlerisches Credo formulierte. Dadurch kristallisiert sich ein recht detailliertes Bild von Machaut als Autor heraus—ob dies seiner Person entspricht, zu der kaum Dokumente überliefert sind, lässt sich freilich nicht nachvollziehen.

In der ersten Hälfte seines langen Lebens stand Machaut unter dem Schutz des Hauses Luxemburg, wobei er zunächst zu der Position des Sekretärs am Hof Johann des Blinden aufstieg, der gleichzeitig König von Böhmen war; später stand er im Dienst von Johanns Tochter Guta. Sie wurde mit dem zukünftigen französischen König, Johann dem Guten, verheiratet, erlag 1349 jedoch der Pest. Machaut drückte sein Leben lang sowohl für den Vater als auch die Tochter seine Hochachtung aus. Das Patronat wurde von Gutas Schwiegersohn Karl II. von Navarra und später von ihren Söhnen Philipp II. von Burgund, Johann von Berry und Prinz Karl, der später Karl V. von Frankreich wurde, fortgesetzt. Unterdessen hatte Machaut noch Kanonikate in Reims und in Saint-Quentin erworben—gut bezahlte Pfründen, die ihm erlaubten, sich der Komposition seiner literarischen und musikalischen Werke zu widmen. Während der späteren Zeit in Reims arbeitete er die genaue Anordnung seiner Werke aus und ließ sie, auf die Anweisung seiner diversen Schutzherren, in Prunkhandschriften festlegen. Seine künstlerischen Leistungen brachten ihm im 14. Jahrhundert den Ruf als berühmtester Dichter und Komponist Frankreichs ein. Entgegen jeder Wahrscheinlichkeit überlebte er die Gefahren von Krieg und Pest und starb 1377 in hohem Alter.

Machauts Werke zeichnen eine kultivierte und elegante höfische Gesellschaft nach—sozusagen ein traumähnlicher Gegenentwurf zu der Realität des 14. Jahrhunderts, das von Seuche, Krieg und inneren Unruhen geprägt war; lediglich vereinzelte Bemerkungen in seinen narrativen Werken und die Klagen in seinen späten Motetten weisen auf seine Kenntnisse ob der Drangsale Frankreichs hin. Mit wenigen Ausnahmen—insbesondere jene letzten Motetten und seine Messe—setzen sich seine Werke mit den Launen, Schwierigkeiten, aber auch den Freuden der höfischen Liebe auseinander. Die hier vorliegenden Werke stammen zum größten Teil aus Machauts früherer Schaffensperiode, als er mit den traditionellen Genres, so etwa dem Lai und der Motette, und den diversen Chanson-Typen—Virelai, Ballade, Rondeau—experimentierte, deren Formen er nachhaltig kodifizierte. Innerhalb der Begrenzungen dieser „fixierten Formen“ bemühte er sich darum, jedes einzelne Werk mit etwas „Fremdem und Neuem“ zu versehen, wie er es mehrfach formulierte, da das „von den Hörern als besonders angenehm“ empfunden würde. Nicht nur die Bedeutung, sondern auch die konkreten Klänge der Worte und Reime spielen in seinen Kompositionen eine wichtige Rolle. Er hatte ein Faible für Doppeldeutigkeiten und Wortspiele: Wörter, die identisch klingen, jedoch unterschiedliche, oder sogar gegensätzliche Bedeutungen haben. Sein musikalischer Ausdruck zeichnet sich durch eine Vielzahl von kleinen, standardisierten Motiven aus, die mit plötzlichen Sprüngen alternieren, was sich mittels einem kühnen Kontrapunkt zu einem schillernden Mosaik verbindet.

Alle drei Hauptformen des Lieds waren ursprünglich Tanzmusik, doch behielt nur das Virelai diesen Charakter bei—Machaut bezeichnete es als „chanson baladee“. Es beginnt und endet mit einem Refrain; möglicherweise sollte man davon ausgehen, dass die Refrains von mehreren Musikern und die Strophen jeweils solistisch ausgeführt wurden. Die meisten Virelais sind einstimmig. Ihre Deklamation fällt zunächst recht syllabisch aus und wird durch kurze Melismen belebt. Das Virelai scheint am Hof Guta von Luxemburgs besonders beliebt gewesen zu sein. Auf der vorliegenden Aufnahme sind vier enthalten. Comment qu’a moy lonteinne (Virelai 5) basiert auf einem Lied des 13. Jahrhunderts, Belle Doette, in dem eine Frau die Abwesenheit ihres Liebhabers beklagt, der gerade in einem Tournier umgekommen ist; sie verspricht, seinem Andenken treu zu bleiben. Machaut arbeitet das Lied für Männerstimme um, wobei dann einer abwesenden Geliebten die Treue versprochen wird; die Melodie ist offensichtlich von den Verzierungen des älteren Lieds inspiriert. Tres bonne et belle (Virelai 23) ist das einzige dreistimmige Werk Machauts in diesem Genre. Die Mehrstimmigkeit hat jedoch eine deutlich einfachere Konstruktion als die der Balladen und Rondeaus. Von der Schönheit seiner Dame ergriffen, gelobt der Liebhaber, ihr selbst in ihrer Abwesenheit und trotz der Klatschmäuler—jene Feinde aller Liebespaare—zu dienen. Foy porter (Virelai 22), wiederum ein Treueschwur, ist aufgrund seiner kurzen Textzeilen und den entsprechend kurzen Melodielinien bemerkenswert, die in einem energischen geraden Takt gesungen werden. Dame, a qui (Virelai 12) hat ebenfalls kurze Melodielinien, doch erklingen sie hier abwechselnd mit längeren Linien, so dass die kurzen wie Schluchzer wirken. In diesem Lied wird beklagt, dass die angebetete Dame keinerlei Anzeichen der Gunst, geschweige denn der Zusage verlauten lässt; trotzdem gibt der Liebende die Hoffnung nicht ganz auf.

Sowohl die Ballade als auch das Rondeau lösten sich im 14. Jahrhundert aus dem Tanzkontext heraus und entwickelten sich zu prachtvollen Formen mit komplexer Polyphonie. Am schlichtesten blieb die Ballade, die nur eine Refrain-Zeile jeweils am Ende der insgesamt drei Strophen hat; zumeist handelt es sich dabei um einen einprägsamen Ausdruck wie etwa ein Zitat. Die Textdeklamation ist häufig recht langsam und enthält viele Melismen. De desconfort (Ballade 8) wird von einem gequälten Liebenden gesungen, der seine Leiden aufzählt und dabei zum Sterben bereit ist, wie dem Refrain—„En desirant vostre douce mercy“ („Eure süße Gnade begehrend“)—zu entnehmen ist. Dieses zweistimmige Werk hat eine äußerst melismatische und leidenschaftliche Melodie; sein Modus stößt an die Grenzen des Tonspektrums der Zeit. Eine deutlich luftigere Atmosphäre herrscht in Dame, ne regardés pas (Ballade 9) vor, wo der junge Mann von dem guten Aussehen der Dame fasziniert ist („Par vostre dous plaisant regart“). Dieses Lied weist einen hartnäckigen punktierten Rhythmus auf. Das experimentelle vierstimmige Se quanque Amours (Ballade 21) zeichnet sich durch eine abwechslungsreiche kontrapunktische Palette aus, und innerhalb des Texts durch eine seltene, fast verdächtige, triumphierende Botschaft, dass nichts das Gute und die Freude des Liebenden übertreffen könne („Contre le bien et la joie que j’ay“).

Das Rondeau, das durch einen kompakten Text mit vielen Wiederholungen gekennzeichnet ist, war der intimste Liedtypus. Das einzige hier eingespielte Rondeau, das zweistimmige Quant j’ay l’espart (Rondeau 5), hat kurze, spielerische Strophen, wie es oft in Virelais anzutreffen ist, doch herrschen in der Musik weitläufige Melismen mit sanft abfallenden Linien vor, die die vergnügte Ruhe des Liebenden ausdrücken.

Der Lai galt als das mühevollste musikalisch-literarische Genre. Ein typischer Lai ist monophon und hat 12 Doppelstrophen, von denen 11 ein jeweils unterschiedliches Metrum, Reimschema und Melodie haben und in der 12. Strophe die Struktur der 1. wiederholt wird. Für den Dichter bedeutet es eine Herausforderung, derartig viele Metren und Reimklänge vorzulegen. Ob der hier eingespielte Lai, Un lay de consolation „Pour ce que plus proprement“ (Lai 23), tatsächlich aus der Feder Machauts stammt, ist unklar—es findet sich in nur einem Manuskript, das erst lange nach dem Tod des Komponisten entstand. Die poetische Form und der Inhalt sind für Machaut nicht untypisch, doch ist die musikalische Struktur einzigartig. Im Unterschied zu allen anderen Lais hat in diesem Werk die jeweils zweite Strophe aller Strophenpaare eine neue Melodie. Man hat herausgefunden, dass die beiden Melodien jeweils einen perfekten Kontrapunkt ergeben und daher nicht nacheinander, sondern zusammen gesungen werden sollten. Es handelt sich hier also ausnahmsweise um ein Lai mit zwei verschiedenen Stimmen. Machaut komponierte zudem zwei dreistimmige Lais, doch stehen diese in kanonischer Form. Der Text des Lais teilt sich in zwei Abschnitte: die ersten sechs Strophen bekunden die Treue des Liebenden, in den folgenden jedoch entfremden Eifersucht und Tratsch ihn von seiner Dame; der Übergang wird musikalisch mit einem Taktwechsel angezeigt. Ganz am Ende erklingt die Stimme der Dame (oder vielleicht auch des Liebesgotts), die auf die Liebesklage eingeht, ihn tröstet und ihm den Lohn für seine Mühen verspricht.

Ebenso wie die Virelais stammen auch die Motetten Machauts zum größten Teil aus seiner frühen Schaffensperiode; nur die letzten drei können Ereignissen etwa um 1358–1360 zugeschrieben werden. Man kann davon ausgehen, dass die anderen zwanzig vor etwa 1350 entstanden sind, wahrscheinlich sogar noch früher. In einer typischen Motette kommen drei verschiedene Stimmen und Texte in einer hierarchischen Struktur vor. Das Sujet wird von der tiefsten Stimme, dem Tenor, umschlossen, wobei es sich zumeist um ein aus einem liturgischen Choral entlehnten Melisma handelt; der Text vermittelt oft starke Emotion. Die Melodie erklingt in sehr großen Notenwerten, und in wiederholten Abschnitten, welche als Taleae bezeichnet werden. Diese sich sehr langsam bewegende Stimme bildet die Grundlage der Motette. Darüber wird eine zügigere Stimme, der Motetus, mit einem ziemlich kurzen poetischen Text gelegt, und die dritte Stimme, das Triplum, erklingt in höchster Lage, bewegt sich am schnellsten und deklamiert den längsten Text. Die Herausforderung der Motette lag—und liegt—darin, herauszufinden, wie die drei Texte und Melodien sich angesichts eines moralischen Problems verhalten und darüber reflektieren.

Die beiden hier vorliegenden Motetten hängen eng miteinander zusammen, in erster Linie, weil in beiden im Tenor dieselbe biblische Person spricht, nämlich David: in De Bon Espoir / Puis que la douce / Speravi (Motette 4) als Psalmist, und in J’ay tant / Lasse! Je sui / Ego moriar pro te (Motette 7) als König. Ihre komplexen musikalischen Konstruktionen sind ebenfalls sehr ähnlich, obwohl die Tenor-Melodien sich deutlich voneinander unterscheiden. Das Tenor-Wort von Motette 4, „Speravi“, bot Machaut Gelegenheit dazu, es zweideutig zu verwenden. Im ursprünglichen Psalmtext (Psalm 12) drückt es Davids dauerhaftes Vertrauen in die Gnade des Herrn aus, obwohl seine Feinde die Oberhand zu gewinnen scheinen. An sich jedoch kann das lateinische Verb auch heißen: „Ich hoffte (tue es jetzt aber nicht mehr)“. Und diese Bedeutung wird in den Oberstimmen ausgeführt, wobei allegorische Figuren den jungen Mann in seinem Werben unterstützen oder sich auch gegen ihn stellen. Zunächst hilft ihm die Hoffnung, doch ergreift ihn die Begierde dann so heftig, dass er die Hoffnung verliert. Paradoxerweise kann er erst dann die Hoffnung auf Gnade wiedererlangen, wenn er verzweifelt und sich dem Willen sowohl seiner Dame als auch der Liebe völlig unterordnet. Die obsessive Tenor-Melodie besteht aus nur vier Tönen, die sich ständig abwechseln; dieses Motiv wird von der Mittelstimme übernommen, erscheint dann auch in der Oberstimme, so dass es schließlich die gesamte kontrapunktische Struktur durchdringt, wahrscheinlich als Ausdruck der Besessenheit des Werbers in seinem Kampf zwischen Hoffnung und Verlangen.

In Motette 7 beschwören die drei Texte drei verschiedene, jedoch miteinander verbundene Geschichten herauf. Die Worte im Tenor beziehen sich auf eine tragische biblische Geschichte, und die langsame und allmählich fallende gregorianische Melodie war berühmt als Äußerung der Trauer in Musik: König David will seinen schönen Sohn Absalom wiederbeleben, der versucht hat, seinen Vater zu stürzen und daraufhin von Davids General Joab getötet wurde. Wie in Motette 4 haben die lateinischen Worte auch hier eine Doppelbedeutung: im originalen Kontext drücken sie Davids Liebe und Verzweiflung aus („könnte ich für dich sterben“), alleinstehend können sie allerdings auch ominöser verstanden werden: „Ich werde für dich sterben.“ Letzteres wird von den Oberstimmen ausgedrückt. Im Motetus erzählt eine weibliche Stimme die griechische Sage des schönen Narziss nach, der die Liebe der Nymphe Echo zurückwies. Sie starb an Verzweiflung, doch auch er sollte einer fatalen Leidenschaft zum Opfer fallen: er verliebt sich in sein eigenes Spiegelbild im Wasser, das seitdem der Spiegel des Narziss genannt wird. Vergebens streckt er sich nach diesem illusorischen Geliebten aus und stirbt an unerfüllbarer Sehnsucht. Die Dame vergleicht ihr eigenes Schicksal mit diesem tragischen Mythos und ihre Umstände werden im Triplum weiter ausgeführt. Dort klagt sie voller Reue, dass sie törichterweise die Liebe ihres wahren Freundes zugunsten eines anderen zurückgewiesen hat. Dieser zweite Verehrer hat sich jedoch als falsch herausgestellt und sie betrogen. Die Dame kann die Liebe ihres ersten Verehrers nicht zurückgewinnen, da er seinerseits eine andere gefunden hat. So ist sein Schicksal, die Abweisung, nun zu ihrem eigenen geworden, sozusagen als Spiegeleffekt. Ihr Verlangen nach dem Geliebten führt dazu, dass sie jegliche Anstandsregeln verletzt: sie bekennt—was eine höfische Dame unter keinen Umständen tun sollte—ihre brennende Liebe offen, jedoch vergebens. Sie wird, ebenso wie Narziss, an Verlangen sterben.

Ob er sich der Schlichtheit des getanzten Virelai zuwandte, oder der zunehmend komplexen Polyphonie der Ballade und des Rondeau, ob er sich mit den poetischen Herausforderungen eines Lais oder den Feinheiten der anspruchsvollen Motette auseinandersetzte, mit seinem Erfindungsreichtum verlieh Machaut allen seinen Werken einen einzigartigen und spezifischen Charakter. Zeit seines Lebens sinnierte er über die Probleme der Liebe, drückte sie in hervorragender Dichtung und Musik aus und schuf ein eindrucksvolles Oeuvre von erstaunlicher Vielfalt. Dank der Sorgfalt, mit der er seine Werke konservierte, ist es uns selbst nach 700 Jahren noch möglich, Machauts Schöpfungen aufs Neue zu genießen.

Jacques Boogaart © 2017
Deutsch: Viola Scheffel