Although we generally know little about medieval artists, the poet-composer Guillaume de Machaut (c1300-1377) constitutes a happy exception. We possess more of his works than of any other composer before 1500. Machaut’s self-consciousness as an artist compelled him to collect his compositions, both literary and musical, in a work-book ‘that contains all the things I have made’ and from which he had beautiful manuscripts copied for his wealthy patrons. A fair number of these codices have been preserved, among which six contain his music. Without these manuscripts we would have knowledge of only a small number of apparently popular works by Machaut, as copied in other song collections.

This recording features four motets that capture the range of Machaut’s art in this genre. Motets probably belong to his first polyphonic compositions; all four recorded here date from before 1350. In Machaut’s time the motet had developed into a learned genre, calling both for knowledge of music theory and practice, and for literary erudition. Motets are usually built on a fragment from Gregorian chant that is rhythmicized in the taleae, slow repeated rhythmic patterns in the tenor. The upper voices, called triplum and motetus, move more quickly, in phrases that correspond with these taleae. Their melodies harmonize with the tenor notes but can also create contrasts, especially in the middle voice (the motetus). The words of the chant fragment bear a relationship to the subjects explored in the texts of the upper voices, and part of the game is to discover how that relationship functions. Brief as motets are in performance, to fully understand them demands deep study. These works were destined for connoisseurs who themselves wrote motets and exchanged ideas. In two motets by other composers, Machaut is mentioned in the company of twelve such learned men, among whom we find Philippe de Vitry (1291-1361), the other great composer from the fourteenth century. Several of Machaut’s works show traces of influence from music by Vitry.

The texts of Hareu, hareu! le feu / Helas! ou sera pris confors / Obediens usque ad mortem (M10) are full of exclamations of panic and fear of death, the feelings of a lover’s burning heart. The tenor text, contrastingly, evokes Christ’s obedience until death. The chant belongs to Tenebrae, the night Office during the three days before Easter Sunday, in which candles are successively extinguished. As always, Machaut chose this chant purposefully. There is a clear parallel in the texts: the lover hopes that the burning fire in his heart may be extinguished but fears that ‘death’ will be his lot. Although the tenor word ‘Obediens’ finds no echo in the French texts, it is precisely obedience to Love and the lady that can save the lover. In the music, the tenor rhythm is at once intriguingly simple and complex: each talea has a symmetrical construction but opens with a single breve, causing a syncopation that provokes a feeling of uncertainty suggestive of the lover’s feelings. The upper voices and the tenor differ in their mensuration, leading to a non-simultaneous ending and thereby illustrating the lover’s failure to find a solution to his problem.

Amours, qui a le pooir / Faus Samblant / Vidi Dominum (M15) is built on the tenor words ‘I have seen the Lord’, which evoke the passage in Genesis 32 in which Jacob wrestles until daybreak with an angel who refuses to give his name. Jacob is severely wounded but at the same time is declared the winner; he claims to have seen God face to face and to have been spared. In the upper-voice texts the poetic speaker complains about his defeat in love: Love had the power to support him but did not use that power to his advantage, and Faus Samblant, the ‘False Seeming’ of love, has deceived the lover. Perhaps the tenor words are meant as a promise—that in defeat there may yet be a future victory. In his musical setting, Machaut plays with the listener’s perception of the motet’s form: there are four tenor taleae, but when one listens carefully to the rhythms of the upper voices it appears that actually there are only two exceptionally long ones. The two long stanzas of the triplum correspond to these two taleae, while the four shorter stanzas of the motetus match the tenor taleae. A dissonant sound just before the end illustrates the lover’s despair.

Quant Vraie Amour / O Series summe rata / Super omnes speciosa (M17) discusses the power—but at the same time the whimsy—of love. In the triplum text True Love, who governs all beings, has arranged it so that a girl finds a lover at the right time. A second suitor, however great his endeavours, stands no chance because that would imply that love could be broken. As has been ordained by Nature, that is impossible: love cannot be granted a second time without cheating. In the motetus text the poetic speaker complains that within the well-ordered universe love has a strange role, bestowing him a girl who is sweet to all others but harsh to him alone. The form of the motet is very clearly outlined by the musical refrains at the end of the taleae. The tenor melody is notated with a repeat sign, but this leads to a problem with the upper voices. Just as in the texts love cannot be had two times without cheating, so too in the music the tenor melody cannot be sung fully a second time without cheating—i.e. making it shorter. When the singer performs the music as notated, it results in a dissonance that illustrates the despair and confusion of the lover.

Martyrum gemma latria / Diligenter inquiramus / A Christo honoratus (M19) is a ceremonial work dedicated to Saint Quentin, one of the most revered saints in northern France. Besides his canonry at Reims Cathedral, Machaut had an income from a prebendary at the Collegiate Church (now Basilica) of Saint-Quentin, and he might have written the motet for the installation of new choir stalls, decorated with scenes from the life of the saint, in 1335. The texts of this motet are conceived in a strange Latin, with tortuous grammar and unique vocabulary. With its use of only a single rhyme for thirty-six lines, the triplum has the character of a litany. The first half of the text presents a brief vita of the saint, while the second describes the wonders that Saint Quentin effected, combatting the vices and healing the sick and crippled. In the motetus the community is called upon to revere the saint with song. The tenor’s ‘A Christo honoratus’ text is a fragment from a Responsory of the saint’s Office (31 October). Five is the symbolic number of taleae in this motet, referring to the saint’s name (‘Quintus’=‘Fifth’).

Machaut’s lyric poetry was devoted to exploring the experience of love from the perspective of the first-person speaker, usually the voice of a man but also occasionally that of a woman. The intensity of the love experience, whether positive or negative, drives the poetic speaker to feats of verbal rhetoric that are matched with musical effects in the approximately 100 lyric poems that Machaut set to music. Lyric poetry took one of three fixed forms (‘formes fixes’): the ballade, the rondeau and the virelai—all refrain forms derived from earlier dance-related models. Although we know little about the chronology of Machaut’s songs, we can glean something from studying the six surviving complete-works manuscripts that were copied during his lifetime. The first of these, the luxuriously illuminated ‘manuscript C’, was copied by c1350, when Machaut was already in middle age. In its earliest layer it contains sixteen ballades, a genre that features three stanzas of text whose final line serves as a refrain, itself often a quotation of an earlier poem. Each stanza is set to the same music and takes the form ‘aab’, in which the ‘a’ sections conclude with an open and closed ending. These sixteen ballades, of which three are presented on this album, have attributes marking them as early: they are all composed for two voices rather than three, they contain rhythmic structures related to the motet, and a number of them quote songs or refrains from earlier periods.

The ballade Biauté, qui toutes autres pere (B4) enumerates the various attributes of a lady—beauty, sweetness, a praiseworthy form and simple expression—but employs a series of striking, almost oxymoronic, contrasts to show that she is inaccessible to the poetic speaker: the beauty that enchants others is distant; the sweetness is bitter; Hope, which normally provokes joy, here deprives him of it. In the refrain, heard at the end of each stanza, the poetic speaker hyperbolically claims that he is close to death because of love. B4 is the only one of Machaut’s lyric settings to employ red notation, a technology developed for the earlier fourteenth-century motet in which notes inked in red signify the rhythmic proportion of 2:3, or hemiola. In B4 the use of red notation in the tenor creates a striking off-kilter effect: a melodic sequence in the cantus repeated three times is supported with an extended red-notated hemiola passage in the tenor. This sequence ends both halves of the ballade and thus becomes a prominent feature of the song, its lack of metric orientation possibly representing a musical expression of the text’s oxymorons. In the ballade N’en fait n’en dit (B11) the lover promises never to think or say anything evil about his lady and vows his eternal faith ‘As long as I shall live’, a refrain that quotes a popular refrain from the thirteenth century. Also reminiscent of the thirteenth century is the metre of this song, which invokes the highly patterned modal rhythms of Machaut’s predecessors. Je ne cuit pas (B14) is a ballade with feminine voice and a joyful text: the lady is thankful to Love who has given her all she needs to be utterly happy. Its lilting melody fluctuates gracefully between 3/4 and 6/8 time.

The remaining three ballades recorded here likely represent a somewhat later compositional style: all are composed for three voices and they are not found in the earliest section of manuscript C. Like the text of B14, that of De petit po (B18) is written in the voice of a lady, this time in a lamenting mode. The ballade opens with a proverb stating that a lover should be content with whatever his beloved grants him, even if it be next to nothing. But the lady’s lover appears not to accept that maxim, and believes gossipers who plant seeds of doubt about her faithfulness. The refrain ‘Onques n’ama qui pour si po haÿ’ may well be a quotation from a motet by Adam de la Halle, Machaut’s thirteenth-century predecessor, whose text is likewise a complaint about the evil effects of gossip. The present ballade was one of Machaut’s most popular songs, surviving in numerous manuscripts copied in Italy and northern Europe, in a variety of versions. In the Machaut manuscripts, as recorded here, it is transmitted in three voices: a cantus that sings the text, a tenor that accompanies, and an untexted triplum voice that shares the cantus’s range and provides a lively rhythmic counterpoint to it. Some manuscripts outside the Machaut sources transmit the song in two voices, others in four voices with a newly composed contratenor. This variety shows that songs were received in Machaut’s day not as fixed texts but as templates for addition and improvisation.

Two of the songs on this recording are ‘baladelles’, a variant of the ballade form in which both sections of the song repeat with open and closed endings. Amours me fait desirer (B19) features a timid lover, whose desire is ignited by Love but who hopes he will be accepted by his lady without having to beg for it. The melody begins with a bold leap of an augmented fourth, the middle of the octave which is reached immediately afterward—a provocative symbol of the intensity of the lover’s feelings. In the baladelle Ma chiere dame (B40) the lover sends his heart to his lady to show her the ills it suffers; she is the only one who can heal it. It is possible that this is one of the last songs that Machaut composed, as it survives in only one late manuscript. Its short, tuneful musical phrases carry a highly syllabic setting in the texted cantus voice.

The rondeau form begins and ends with a refrain and features a half-refrain in its middle, giving the impression in performance of circling back to the beginning multiple times. The rondeaux recorded here include both the first and the last examples of the genre in the ordered collection copied under Machaut’s supervision. The tender rondeau Dous viaire gracieus (R1) could well be an early attempt at polyphonic composition. Machaut originally wrote the tiny song for three voices that cross frequently and move homophonically, in the style of his thirteenth-century predecessors, but in later manuscripts, perhaps to update its sound, he reduced the number of voices to two, as recorded here. This prayer of a timid lover to his lady is conveyed with a delicate beginning, whose narrow intervals conjure the lover’s desire. The two-voice rondeau Ce qui soustient moy (R12) is an intense declaration of love, set in a lilting rhythm and plaintive melody. Quant je ne voy (R21), a three-voice rondeau, plays, as often in rondeaux, with the word-sound: ‘n’oy’ (‘I don’t hear’), ‘noy’ (‘snow’) and ‘anoye’ (‘annoys’). Like B40, this rondeau is found only in the very late manuscript G, suggesting that it was composed towards the end of Machaut’s life. It shares B40’s tunefulness, but is characterized by long displacement syncopations and melismas in the cantus voice.

Machaut’s virelais are typically monophonic, with their single voice presenting a text with short poetic lines, syllabic declamation, lots of wordplay and jaunty rhythms in an ‘abba’ form with refrain. In Douce dame jolie (V4), one of the most often-recorded of Machaut’s works, the poetic speaker alternates statements of love with those of helplessness in the face of the lady’s power over him. The rhythm of this virelai is animated by a subtle tension between word-accent and musical rhythm, seemingly expressing the poet’s changing feelings. The sweetly melodic Diex, Biauté, Douceur, Nature (V19) is an elaborate, even hyperbolic, praise of the beauty of the adored lady, who is compared to the springtime; in her presence, beauty turns to ugliness, and sweetness becomes bitter. Mors sui se je ne vous voy (V26) is found in its earliest manuscript in one voice, but in later iterations a tenor is added, making it an unusual example of a two-voice virelai (as featured on this recording). Its poetic conceit is the familiar lover’s complaint that he fears he will die if he cannot see his lady. Liement me deport (V27) presents another lover in distress, whose good cheer, he says, is a façade masking his terrible lovesickness. The jaunty melody seems to reflect the speaker’s bravado, for as he continues to explain his torment, his language increases in intensity: he is wounded, overwhelmed with burning, stabbed, and stung by Desire. The text plays throughout with the rhyme-word ‘port’ and its multiple meanings.

With this recording, The Orlando Consort completes its eleven-album project to record all of Machaut’s polyphonic songs and motets, and the series also includes all his monophonic songs apart from the extended solo lais. Some of these works, such as V4, are available in multiple recent versions, while many others, such as R21, have scarcely if ever been recorded. We hope that this comprehensive collection of Machaut’s secular music will encourage a wider acquaintance with the breadth of his output, from the intellectualized structures and contemplative affect of his motets to the range of emotion offered in the direct poetical utterances of his songs.

Anne Stone & Jacques Boogaart © 2025

Alors qu’en général on ne sait pas grand chose des artistes du Moyen-Âge, le poète-compositeur Guillaume de Machaut (vers 1300-1377) constitue une heureuse exception. Nous possédons davantage d’œuvres de lui que de tout autre compositeur antérieur à 1500. La conscience qu’il avait de ses propres talents artistiques le poussa à rassembler ses compositions, à la fois littéraires et musicales, dans un manuel «ou toutes les choses sont que je fis onques» et à partir duquel il avait copié de magnifiques manuscrits pour ses riches mécènes. Bon nombre de ces manuscrits ont été conservés, dont six contiennent sa musique. Sans ces manuscrits, nous ne connaîtrions qu’un petit nombre d’œuvres apparemment populaires de Machaut, copiées dans d’autres recueils de chansons.

Cet enregistrement présente quatre motets qui donnent une idée de l’étendue de l’art de Machaut dans ce genre. Les motets font sans doute partie de ses premières compositions polyphoniques; les quatre enregistrés ici sont antérieurs à 1350. À l’époque de Machaut, le motet s’était développé en un genre savant exigeant à la fois une connaissance de la théorie et de la pratique musicales, et une érudition littéraire. Les motets sont généralement construits sur un fragment de chant grégorien qui est rythmicisé dans les taleae, de lents schémas rythmiques répétés au ténor. Les voix supérieures, appelées triplum et motetus, sont plus rapides, dans des phrases qui correspondent à ces taleae. Leurs mélodies sont en harmonie avec les notes du ténor, mais peuvent aussi créer des contrastes, surtout à la voix médiane (le motetus). Les paroles du fragment de mélopée sont en relation avec les sujets explorés dans les textes des voix supérieures, et une partie du jeu consiste à découvrir comment fonctionne cette relation. Compte tenu de la brièveté de la durée d’exécution des motets, leur pleine compréhension requiert une étude approfondie. Ces œuvres étaient destinées à des connaisseurs qui écrivaient eux-mêmes des motets et échangeaient des idées. Dans deux motets d’autres compositeurs, Machaut est mentionné en compagnie de douze de ces érudits, parmi lesquels on trouve Philippe de Vitry (1291-1361), l’autre grand compositeur du XIVe siècle. Plusieurs œuvres de Machaut montrent des traces de l’influence de la musique de Vitry.

Les textes de Hareu, hareu! le feu /Helas! ou sera pris confors / Obediens usque ad mortem (M10) regorgent d’exclamations de panique et de peur de la mort, les sentiments du cœur brûlant d’un amoureux. En revanche, le texte du ténor évoque la soumission du Christ jusqu’à la mort. La mélopée provient de l’office des Ténèbres, celui du soir pendant les trois jours qui précédent le dimanche de Pâques, où les cierges sont éteints successivement. Comme toujours, Machaut choisit sciemment cette mélopée. Il y a un parallèle évident dans les textes: l’amoureux espère que le feu brûlant dans son cœur puisse s’éteindre, mais craint que la «mort» soit son lot. Bien que le mot «Obediens» du ténor ne trouve pas d’écho dans les textes français, c’est précisément l’obéissance à l’Amour et à la dame qui peut sauver l’amoureux. Dans la musique, le rythme du ténor est d’emblée d’une simplicité et d’une complexité fascinantes: chaque talea a une construction symétrique mais débute sur une seule brève, provoquant une syncope qui crée un sentiment d’incertitude évoquant les sentiments de l’amoureux. Les voix supérieures et le ténor diffèrent dans leur mesure, menant à une fin non simultanée et illustrant de ce fait l’échec de l’amoureux à trouver une solution à son problème.

Amours, qui a le pooir / Faus Samblant / Vidi Dominum (M15) est construit sur les paroles du ténor «J’ai vu le Seigneur», qui évoquent le passage de la Genèse 32 où Jacob lutte jusqu’à l’aube avec un ange qui refuse de lui donner son nom. Jacob est sévèrement blessé mais, en même temps, il est déclaré vainqueur; il affirme avoir vu Dieu face à face et sa vie a été sauve. Dans les textes de la voix supérieure, le récitant poétique se plaint de sa défaite en amour: l’Amour avait le pouvoir de le soutenir mais n’a pas utilisé ce pouvoir à son avantage, et Faus Samblant, le «Faux Semblant» de l’amour, a trompé l’amoureux. Les paroles du ténor traduisent peut-être une promesse—dans la défaite il pourrait pourtant y avoir une future victoire. L’écriture musicale de Machaut joue avec la perception qu’a l’auditeur de la forme du motet: il y a quatre taleae de ténor, mais lorsque l’on écoute soigneusement les rythmes des voix supérieures, il apparaît qu’il n’y en a réellement que deux d’une longueur exceptionnelle. Les deux longues strophes du triplum correspondent à ces deux taleae, alors que les quatre courtes strophes du motetus correspondent aux taleae du ténor. Une dissonance juste avant la fin illustre le désespoir de l’amoureux.

Quant Vraie Amour / O Series summe rata / Super omnes speciosa (M17) traite du pouvoir—mais en même temps de la fantaisie—de l’amour. Dans le texte du triplum, Vraie Amour, qui régit tous les êtres, a pris des dispositions pour qu’une jeune fille trouve un amoureux au moment opportun. Un second prétendant, malgré tous ses efforts, n’a aucune chance car cela impliquerait que l’amour puisse être brisé. Comme la Nature l’a décrété, c’est impossible: l’amour ne peut être accordé une seconde fois sans tromperie. Dans le texte du motetus, l’intervenant poétique se plaint parce que, au sein de l’univers bien ordonné, l’amour joue un rôle étrange, lui accordant une jeune fille qui est gentille avec tous les autres mais dure uniquement avec lui. La forme du motet est très clairement présentée dans ses grandes lignes par les refrains musicaux à la fin des taleae. La mélodie du ténor est notée avec un signe de reprise, mais cela crée un problème avec les voix supérieures. Tout comme dans les textes, l’amour ne peut avoir existé deux fois sans tromperie, de même, dans la musique, la mélodie de ténor ne peut pas être entièrement chantée une seconde fois sans tricherie—c’est-à-dire en l’abrégeant. Lorsque le chanteur exécute la musique telle qu’elle est notée, il en résulte une dissonance qui illustre le désespoir et la confusion de l’amoureux.

Martyrum gemma latria / Diligenter inquiramus / A Christo honoratus (M19) est une œuvre de cérémonie dédiée à saint Quentin, l’un des saints les plus révérés du Nord de la France. Outre son canonicat à la cathédrale de Reims, Machaut était titulaire d’une prébende à l’église collégiale (aujourd’hui basilique) de Saint-Quentin et il pourrait avoir écrit le motet pour l’installation des nouvelles stalles du chœur, décorées de scènes de la vie du saint, en 1335. Les textes de ce motet sont conçus dans un latin étrange, avec une grammaire alambiquée et un vocabulaire unique. L’emploi d’une seule rime pour trente-six vers donne au triplum le caractère d’une litanie. La première moitié du texte présente une courte vie du saint, alors que la seconde décrit les miracles que fit saint Quentin, combattant les vices et guérissant les malades et les impotents. Dans ce motet, la communauté est appelée à révérer le saint en chantant. Le texte «A Christo honoratus» du ténor est un fragment d’un répons de l’office du saint (31 octobre). Le chiffre cinq est le chiffre symbolique des taleae dans ce motet, référence au nom du saint («Quintus»=«Cinquième»).

La poésie lyrique de Machaut était consacrée à l’exploration de l’expérience amoureuse du point de vue de l’orateur qui s’exprime à la première personne, généralement une voix d’homme mais aussi, de temps à autre, celle d’une femme. L’intensité de l’expérience amoureuse, qu’elle soit positive ou négative, mène l’orateur poétique à des prouesses de rhétorique verbale qui sont assorties à des effets musicaux dans la centaine de poèmes lyriques mis en musique par Machaut. La poésie lyrique prenait l’une des trois formes fixes: la ballade, le rondeau et le virelai—toutes les formes de refrain étaient dérivées de modèles antérieurs apparentés à la danse. Même si l’on ne sait pas grand-chose de la chronologie des chansons de Machaut, on peut glaner quelques éléments en étudiant les six manuscrits d’œuvres complètes qui nous sont parvenus et qui furent copiés de son vivant. Le premier, le «manuscrit C» luxueusement enluminé, fut copié vers 1350, lorsque Machaut avait déjà un âge avancé. Dans son tout premier feuillet, il contient seize ballades, un genre constitué de trois strophes de texte dont le vers final sert de refrain, lui-même étant souvent une citation d’un poème antérieur. Chaque strophe est illustrée par la même musique et prend la forme «aab», où les sections «a» se terminent par une fin ouverte et fermée. Ces seize ballades, dont trois figurent dans le présent album, ont des caractéristiques qui révèlent leur ancienneté: elles sont toutes composées pour deux voix plutôt que trois, elles contiennent des structures rythmiques apparentées au motet, et certaines d’entre elles citent des chansons ou des refrains de périodes antérieures.

La ballade Biauté, qui toutes autres pere (B4) énumère les divers attributs d’une dame—beauté, douceur, forme digne d’éloges et expression simple—mais emploie une série de contrastes frappants, proches de l’oxymore pour montrer qu’elle est inaccessible à l’orateur poétique: la beauté qui enchante les autres est distante; la douceur est amère; l’Espoir, qui provoque normalement la joie, l’en prive ici. Dans le refrain, qui survient à la fin de chaque strophe, l’orateur poétique déclare de manière excessivement critique qu’il est proche de la mort à cause de l’amour. B4 est la seule musique lyrique de Machaut à employer la notation rouge, une technologie développée pour le motet du début du XIVe siècle où les notes écrites à l’encre rouge correspondent au rapport rythmique de 2:3, ou hémiole. Dans B4, l’utilisation de la notation rouge au ténor crée un effet déphasé frappant: une séquence mélodique dans le cantus répétée trois fois est soutenue avec un long passage en hémiole noté en rouge au ténor. Cette séquence achève les deux moitiés de la ballade et devient ainsi un élément important de la chanson, son manque d’orientation métrique représentant peut-être une expression musicale des oxymores du texte. Dans la ballade N’en fait n’en dit (B11), l’amoureux promet de ne jamais penser ou dire de mal de sa dame et jure sa foi éternelle «aussi longtemps que je vivrai», une ritournelle qui cite un refrain populaire du XIIIe siècle. Le mètre de cette chanson, qui évoque les rythmes modaux très ornés des prédécesseurs de Machaut, rappelle aussi le XIIIe siècle. Je ne cuit pas (B14) est une ballade avec une voix féminine et un texte joyeux: la dame est reconnaissante envers l’Amour qui lui a donné ce dont elle avait besoin pour être pleinement heureuse. Sa mélodie cadencée oscille avec grâce entre 3/4 et 6/8.

Les trois autres ballades enregistrées ici représentent probablement un style de composition un peu plus tardif: elles sont toutes composées pour trois voix et ne figurent pas dans la première section du manuscrit C. Comme le texte de B14, celui de De petit po (B18) est écrit pour s’exprimer au travers de la voix d’une dame, cette fois dans un mode de complainte. La ballade commence par un proverbe affirmant qu’un amoureux devrait se contenter de ce que lui accorde sa bien-aimée, même si ce n’est presque rien. Mais l’amoureux de la dame semble ne pas accepter cette maxime et croit les commères qui jettent le doute dans son esprit à propos de la fidélité de la dame. Le refrain «Onques n’ama qui pour si po haÿ» pourrait être une citation d’un motet d’Adam de la Halle, le prédécesseur de Machaut au XIIIe siècle, dont le texte est également une complainte sur les effets néfastes des commérages. La présente ballade était l’une des chansons les plus populaires de Machaut, que l’on retrouve dans beaucoup de manuscrits copiés en Italie et en Europe du Nord, en diverses versions. Dans les manuscrits de Machaut, comme dans cet enregistrement, elle est restituée à trois voix: un cantus qui chante le texte, un ténor qui l’accompagne et une voix de triplum sans texte qui partage l’étendue du cantus et lui fournit un contrepoint rythmique animé. En dehors des sources de Machaut, dans certains manuscrits cette ballade figure à deux voix, dans d’autres à quatre voix avec un contre-ténor nouvellement composé. Cette diversité montre que les chansons étaient reçues à l’époque de Machaut non pas comme des textes fixes mais comme des modèles susceptibles de comporter ajout et improvisation.

Deux chansons enregistrées ici sont des «baladelles», une variante de la ballade dans laquelle les deux sections de la chanson se répètent avec des conclusions ouvertes et fermées. Amours me fait desirer (B19) présente un amoureux timide, dont le désir est enflammé par l’Amour, mais qui espère qu’il sera accepté par sa dame sans avoir à le demander. La mélodie commence avec un saut audacieux d’une quarte augmentée, le milieu de l’octave qui est atteint juste après—un symbole provocant de l’intensité des sentiments de l’amoureux. Dans la baladelle Ma chiere dame (B40), l’amoureux envoie son cœur à sa dame pour lui montrer les maux dont il souffre; elle est la seule qui peut le guérir. Il est possible que ce soit l’une des dernières chansons que Machaut ait composées, car elle ne nous est parvenue que dans un seul manuscrit tardif. Ses phrases musicales courtes et mélodieuses offrent une expression très syllabique à la voix de cantus qui chante le texte.

La forme rondeau commence et se termine avec un refrain et comporte un demi refrain en son centre, donnant l’impression lors de l’exécution d’un retour en boucle au point de départ à maintes reprises. Les rondeaux enregistrés ici comprennent le premier comme le dernier exemple du genre dans le recueil méthodique copié sous la supervision de Machaut. Le tendre rondeau Dous viaire gracieus (R1) pourrait bien être un premier essai de composition polyphonique. À l’origine, Machaut écrivit cette minuscule chanson pour trois voix qui se croisent souvent et évoluent de manière homophonique, dans le style de ses prédécesseurs du XIIIe siècle, mais dans des manuscrits ultérieurs, peut-être pour en moderniser le son, il réduisit le nombre de voix à deux, comme dans cet enregistrement. Cette prière d’un amoureux timide à sa dame est exprimée avec un début délicat, dont les intervalles étroits évoquent le désir de l’amoureux. Le rondeau à deux voix Ce qui soustient moy (R12) est une intense déclaration d’amour, sur un rythme cadencé avec une mélodie plaintive. Quant je ne voy (R21), un rondeau à trois voix, joue, comme souvent dans les rondeaux, avec la sonorité des mots: «n’oy» («je n’entend pas»), «noy» («neige») et «anoye» («ennui»). Comme B40, ce rondeau ne se trouve que dans le manuscrit G très tardif, ce qui laisse supposer qu’il fut composé à la fin de la vie de Machaut. Il partage le caractère mélodieux de B40, mais se caractérise par des syncopes largement décalées et des mélismes à la voix de cantus.

Les virelais de Machaut sont typiquement monophoniques, avec leur seule et unique voix présentant un texte aux courtes lignes poétiques, une déclamation syllabique, beaucoup de jeux de mots et des rythmes vifs dans une forme «abba» avec refrain. Dans Douce dame jolie (V4), l’une des œuvres de Machaut les plus souvent enregistrées, l’orateur poétique alterne les déclarations d’amour et celles d’impuissance face au pouvoir de la dame à son égard. Le rythme de ce virelai est animé par une tension subtile entre l’accentuation des mots et le rythme musical, exprimant apparemment les sentiments changeants du poète. Doucement mélodique, Diex, Biauté, Douceur, Nature (V19) est une louange élaborée, voire hyperbolique, de la beauté de la dame adorée, qui est comparée au printemps; en sa présence, la beauté devient laideur, et la douceur devient amère. Mors sui se je ne vous voy (V26) se trouve dans son premier manuscrit à une voix, mais les itérations ultérieures ajoutent un ténor, ce qui en fait un exemple inhabituel de virelai à deux voix (comme dans cet enregistrement). Son compliment poétique est la plainte habituelle de l’amoureux qui craint de mourir s’il ne peut voir sa dame. Liement me deport (V27) présente un autre amoureux en détresse, dont le courage, dit-il, est une façade masquant son terrible mal d’amour. La mélodie enjouée semble refléter la bravade du récitant car, quand il continue à expliquer son tourment, son langage gagne en intensité: il est meurtri, accablé, poignardé et blessé par son Désir brûlant. Le texte joue du début à la fin avec la rime «port» et ses multiples significations.

Avec cet album, The Orlando Consort complète son projet d’enregistrement intégral des chansons et motets de Machaut en onze disques. Certains, comme V4, sont disponibles dans plusieurs versions récentes, alors que d’autres, comme R21, ont été très rarement enregistrés, parfois même jamais. Nous espérons que la disponibilité d’excellents enregistrements de toute la musique profane de Machaut aidera à mieux connaître l’ampleur de sa production, des structures intellectualisées et de l’affect contemplatif de ses motets à la gamme d’émotions présentée dans les formulations poétiques de ses chansons.

Anne Stone & Jacques Boogaart © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Wir wissen im Allgemeinen nur wenig über die Künstler des Mittelalters, doch der Dichter und Komponist Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) bildet zum Glück eine Ausnahme. Von ihm besitzen wir mehr Werke als von allen anderen Komponisten vor 1500. Machauts Selbstverständnis als Künstler regte ihn dazu an, sowohl seine literarischen als auch seine musikalischen Werke in einem Band zu sammeln, „der alle Dinge enthält, die ich jemals gemacht habe“ und von dem er für seine wohlhabenden Gönner prächtige Manuskripte kopieren ließ. Eine ganze Reihe dieser Codices ist erhalten geblieben, von denen sechs seine Musik enthalten. Ohne diese Manuskripte wäre uns nur eine kleine Anzahl scheinbar populärer Werke Machauts bekannt, die in anderen Liedersammlungen aufgeführt sind.

Die vorliegende Einspielung enthält vier Motetten, welche die ganze Bandbreite von Machauts Kunst in dieser Gattung zeigen. Die Motetten gehören wahrscheinlich zu seinen ersten polyphonen Kompositionen; die vier hier aufgenommenen stammen aus der Zeit vor 1350. Zu Machauts Zeiten hatte sich die Motette zu einer anspruchsvollen Gattung entwickelt, die sowohl musiktheoretische und -praktische Kenntnisse als auch literarische Gelehrsamkeit erforderte. Motetten basieren in der Regel auf einem Fragment eines gregorianischen Chorals, der in der Tenorstimme in Taleae—langsame, sich wiederholende rhythmische Figuren—gegliedert ist. Die Oberstimmen, Triplum und Motetus genannt, bewegen sich schneller, und zwar in Phrasen, die auf die Taleae abgestimmt sind. Ihre Melodien harmonieren mit den Tenortönen, können aber auch Kontraste schaffen, insbesondere in der Mittelstimme (dem Motetus). Der Text des Choralfragments steht in Beziehung zu den Themen, die in den Texten der Oberstimmen behandelt werden, und es gehört zu den Spielregeln, diese intertextuelle Beziehung zu ergründen. So kurz die Motetten in der Aufführung auch sind, um sie richtig zu verstehen, bedarf es einer eingehenden Auseinandersetzung mit ihnen. Diese Werke waren für Kenner bestimmt, die selbst Motetten schrieben und Ideen austauschten. In zwei Motetten anderer Komponisten wird Machaut in der Gesellschaft von zwölf solchen Gelehrten erwähnt, unter denen sich auch Philippe de Vitry (1291-1361) befand—der andere große Komponist des 14. Jahrhunderts. Mehrere Werke Machauts zeigen Einflüsse aus Vitrys Musik auf.

Die Texte von Hareu, hareu! le feu / Helas! ou sera pris confors / Obediens usque ad mortem (M10) sind voller Ausrufe der Panik und der Todesangst, den Gefühlen des brennenden Herzens eines Liebenden. Im Gegensatz dazu beschwört der Tenortext den Gehorsam Christi bis zum Tod. Der Choral stammt aus der Karmette, dem nächtlichen Stundengebet an den drei Kartagen vor Ostersonntag, bei dem die Kerzen nacheinander gelöscht werden. Wie immer hatte Machaut auch hier den Choral mit Bedacht gewählt. In den Texten findet sich eine deutliche Parallele: der Liebende hofft, dass das brennende Feuer in seinem Herzen erlöschen möge, fürchtet aber, dass der „Tod“ sein Los sein wird. Obwohl das Wort „Obediens“ im Tenor keine Entsprechung in den französischen Texten der Oberstimmen hat, ist es gerade der Gehorsam gegenüber der Liebe und der Dame, der den Liebhaber retten kann. In der Musik ist der Rhythmus des Tenors zugleich faszinierend einfach und komplex: jede Talea ist symmetrisch aufgebaut, beginnt jedoch mit einer einzigen Brevis, was für eine Synkope sorgt, die ein Gefühl der Unsicherheit hervorruft, was auf den Gefühlszustand des Liebhabers schließen lässt. Die Oberstimmen und der Tenor haben unterschiedliche Mensuren, was dazu führt, dass die Stimmen nicht gleichzeitig enden, was das Scheitern des Liebhabers bei der Lösung seines Problems unterstreicht.

Amours, qui a le pooir / Faus Samblant / Vidi Dominum (M15) ist auf dem Tenortext „Ich habe den Herrn gesehen“ aufgebaut, der sich auf die Stelle in Genesis 32 beruft, in der Jakob bis zum Morgengrauen mit einem Engel ringt, der sich weigert, seinen Namen zu nennen. Jakob wird schwer verwundet, aber gleichzeitig zum Sieger erklärt; er behauptet, Gott von Angesicht zu Angesicht gesehen zu haben und verschont worden zu sein. In den Texten der Oberstimmen beklagt sich der Erzähler über seine Niederlage in der Liebe: es wäre in der Macht der Liebe gewesen, ihn zu unterstützen, doch habe sie davon zu seinen Gunsten keinen Gebrauch gemacht; Faus Samblant, der „falsche Schein“ der Liebe, hat zudem den Liebenden getäuscht. Vielleicht ist der Tenortext als Verheißung gemeint—nämlich, dass die Niederlage in der Zukunft noch zu einem Sieg führen kann. In seiner Vertonung spielt Machaut mit der Wahrnehmung der Motettenform durch den Hörer: es gibt es vier Taleae im Tenor, wenn man jedoch genau auf die Rhythmen der Oberstimmen achtet, scheinen es nur zwei außergewöhnlich lange Taleae zu sein. Die beiden langen Strophen des Triplums entsprechen diesen beiden Taleae, während die vier kürzeren Strophen des Motetus den Taleae des Tenors entsprechen. Ein dissonanter Klang kurz vor Ende verdeutlicht die Verzweiflung des Liebenden.

Quant Vraie Amour / O Series summe rata / Super omnes speciosa (M17) thematisiert die Macht, zeitweilig aber auch die Launenhaftigkeit der Liebe. Im Triplum-Text hat die Wahre Liebe, die alle Wesen beherrscht, es so eingerichtet, dass ein Mädchen zur rechten Zeit einen Liebhaber findet. Ein zweiter Verehrer, so sehr er sich auch bemühen mag, hat keine Chance, denn das würde bedeuten, dass die Liebe gebrochen werden könnte. Die Natur hat bestimmt, dass dies unmöglich ist: die Liebe kann nicht ein zweites Mal ohne Betrug gewährt werden. In der Motetus-Stimme wird die Klage geäußert, dass die Liebe im wohlgeordneten Universum eine seltsame Rolle spiele, da sie dem Liebenden ein Mädchen beschere, das allen anderen gegenüber reizend, doch allein gegen ihn barsch sei. Die Form der Motette wird durch die Refrains jeweils am Ende der Taleae sehr deutlich. Die Tenormelodie ist mit einem Wiederholungszeichen versehen, doch führt dies zu einem Problem in den Oberstimmen. So wie laut dem Text die Liebe ohne Schummelei nicht zweimal erblühen kann, so kann man in der Musik die Tenormelodie nicht ein zweites Mal vollständig singen ohne dabei zu schummeln, d.h. ohne sie zu verkürzen. Wenn der Sänger die Musik so vorträgt wie notiert, entsteht dabei eine Dissonanz, die die Verzweiflung und Verwirrung des Liebhabers illustriert.

Martyrum gemma latria / Diligenter inquiramus / A Christo honoratus (M19) ist ein feierliches Werk, das dem Heiligen Quentin gewidmet ist, ein besonders verehrter Heiliger Nordfrankreichs. Neben seinem Kanonikat an der Kathedrale von Reims bezog Machaut ein weiteres Einkommen dank einer Pfründe der Abtei (heute Basilika) von Saint-Quentin, und es ist möglich, dass er die Motette 1335 für die Einrichtung eines neuen Chorgestühls schrieb, das mit Szenen aus dem Leben des Heiligen verziert war. Die Texte dieser Motette sind in einem seltsamen Latein—grammatikalisch verworren und mit einem spezifischen und ungewöhnlichen Vokabular—verfasst. In 36 Zeilen wird nur ein einziger Reim verwendet, was dem Triplum den Charakter einer Litanei verleiht. Die erste Texthälfte enthält eine kurze Vita des Heiligen, während die zweite Hälfte die Wunder beschreibt, die der Heilige Quentin vollbrachte, indem er Laster bekämpfte und Kranke und Krüppel heilte. Im Motetus wird die Gemeinde aufgefordert, den Heiligen mit Gesang zu verehren. Der Text des Tenors, „A Christo honoratus“, ist ein Fragment aus einem Responsorium zum Festtag des Heiligen (31. Oktober). Fünf ist die symbolische Zahl der Taleae in dieser Motette, die sich auf den Namen des Heiligen bezieht („Quintus“ = „der Fünfte“).

Machauts Lyrik widmete sich dem Erleben der Liebe aus der Perspektive des Ich-Erzählers, in der Regel ein Mann, gelegentlich aber auch eine Frau. Die Intensität des Liebeserlebnisses, ob positiv oder negativ, regt den Erzähler zu rhetorischen Höchstleistungen an, die in den etwa 100 von Machaut vertonten lyrischen Gedichten mit entsprechenden musikalischen Effekten versehen sind. In der altfranzösischen Lyrik gab es drei feste Formen („formes fixes“): die Ballade, das Rondeau und das Virelai—allesamt Refrainformen, die sich aus älteren Tänzen entwickelt hatten. Obwohl nur wenig über die Chronologie der Lieder Machauts bekannt ist, liefern die sechs erhaltenen Manuskripte seines Gesamtwerks, die zu seinen Lebzeiten kopiert wurden, eine ganze Reihe von Hinweisen. Das erste dieser Manuskripte, das prächtig illuminierte „Manuskript C“, wurde um 1350 kopiert, als Machaut bereits mittleren Alters war. Der älteste Teil enthält 16 Balladen, eine Gattung, die aus drei Strophen besteht, deren letzte Zeile jeweils als Refrain dient, der wiederum oft ein Zitat eines früheren Gedichts ist. Jede Strophe hat jeweils dieselbe Musik sowie eine AAB-Form, wobei die A-Abschnitte offen und geschlossen enden. Diese 16 Balladen, von denen drei auf diesem Album vorgestellt werden, weisen Merkmale auf, die sie als Frühwerke kennzeichnen: sie sind alle zweistimmig und nicht dreistimmig komponiert, sie enthalten rhythmische Strukturen, die mit der Motette verwandt sind, und in mehreren werden Lieder oder Refrains aus früheren Epochen zitiert.

In der Ballade Biauté, qui toutes autres pere (B4) werden die verschiedenen Attribute einer Dame aufgezählt—Schönheit, Anmut, eine lobenswerte Form und ein einfacher Ausdruck—, doch wird mit einer Reihe frappanter Gegensätze gezeigt, dass sie für den Erzähler unerreichbar ist. Die Schönheit, die andere bezaubert, ist distanziert; die Anmut ist bitter; die Hoffnung, die normalerweise Freude hervorruft, wird ihm hier genommen. Im Refrain, der am Ende jeder Strophe zu hören ist, behauptet der Erzähler übertreibend, dass er wegen der Liebe dem Tod nahe sei. B4 ist die einzige der lyrischen Vertonungen Machauts mit roter Notation, eine Technik, die für die frühere Motette des 14. Jahrhunderts entwickelt wurde und bei der die rot notierten Töne das rhythmische Verhältnis von 2:3, eine Hemiole, kennzeichnen. In B4 erzeugt die rote Notation im Tenor einen auffallend schrägen Effekt: eine dreimal wiederholte melodische Sequenz im Cantus wird durch eine ausgedehnte rot notierte Hemiolenpassage im Tenor unterstützt. Diese Sequenz beendet beide Hälften der Ballade und wird so zu einem herausragenden Merkmal des Liedes, wobei die fehlende metrische Orientierung möglicherweise ein musikalischer Ausdruck der Gegensätze im Text ist. In der Ballade N’en fait n’en dit (B11) verspricht der Liebhaber, niemals etwas Schlechtes über seine Dame zu denken oder zu sagen, und schwört ihr die ewige Treue, „solange ich lebe“, ein Refrain, der einen beliebten Refrain aus dem 13. Jahrhundert zitiert. Ebenfalls an das 13. Jahrhundert erinnert das Metrum dieses Liedes, welches auf die markant strukturierten modalen Rhythmen von Machauts Vorgängern anspielt. Je ne cuit pas (B14) ist eine Ballade mit einer weiblichen Erzählstimme und einem freudigen Text: die Dame ist der Liebe dankbar, die ihr alles gegeben hat, was sie zu ihrem Glück braucht. Die beschwingte Melodie wechselt anmutig zwischen 3/4- und 6/8-Takt.

Die übrigen drei hier aufgenommenen Balladen repräsentieren wahrscheinlich einen etwas späteren Kompositionsstil: sie sind alle für drei Stimmen gesetzt und finden sich nicht im ältesten Teil von Manuskript C. Wie der Text von B14 ist auch der von De petit po (B18) aus der Perspektive einer weiblichen Erzählstimme verfasst, diesmal allerdings in einem klagenden Modus. Die Ballade beginnt mit einem Sprichwort, das besagt, dass ein Liebender sich mit dem begnügen soll, was ihm seine Geliebte gewährt, auch wenn es kaum etwas ist. Der Geliebte der Dame scheint diese Maxime jedoch nicht zu akzeptieren und glaubt den Klatschbasen, die Zweifel an ihrer Treue säen. Der Refrain „Onques n’ama qui pour si po haÿ“ könnte ein Zitat aus einer Motette von Adam de la Halle sein, Machauts Vorgänger aus dem 13. Jahrhundert, deren Text ebenfalls eine Klage über die bösen Auswirkungen des Klatsches ist. Die vorliegende Ballade war eines der beliebtesten Lieder Machauts und ist in zahlreichen Manuskripten, die in Italien und Nordeuropa kopiert wurden, sowie in verschiedenen Versionen erhalten. In den hier eingespielten Machaut-Manuskripten liegt sie dreistimmig vor: es erklingen ein Cantus, der den Text singt, ein Tenor, der begleitet, und eine Triplum-Stimme ohne Text, die den Tonumfang des Cantus teilt und einen lebhaften rhythmischen Kontrapunkt dazu liefert. In einigen Handschriften außerhalb der Machaut-Quellen ist das Lied zweistimmig, oder sogar vierstimmig mit einem neu dazu komponierten Contratenor überliefert. Diese Vielfalt zeigt, dass Lieder zu Machauts Zeiten nicht als feste Texte, sondern als Vorlagen für Ergänzungen und Improvisationen rezipiert wurden.

Zwei der hier vorliegenden Lieder sind sogenannte „Baladelles“, eine Variante der Balladenform, in der beide Teile des Liedes mit offenem und geschlossenem Ende wiederholt werden. In Amours me fait desirer (B19) geht es um einen schüchternen Liebhaber, dessen Verlangen von der Liebe entfacht wird, und der darauf hofft, dass seine Dame ihn akzeptiert, ohne dass er darum betteln muss. Die Melodie beginnt mit einem kühnen Sprung einer übermäßigen Quarte, der Mitte der Oktave, die unmittelbar danach erreicht wird—ein provokantes Symbol für die Intensität der Gefühle des Liebhabers. In der Baladelle Ma chiere dame (B40) schickt der Liebende sein Herz seiner Dame, um ihr zu zeigen, woran es leidet; sie ist die Einzige, die es heilen kann. Es ist möglich, dass dieses eines der letzten Lieder ist, die Machaut komponiert hat, da es in nur einer späten Handschrift erhalten ist. Die kurzen, melodiösen musikalischen Phrasen sind in der textierten Cantus-Stimme äußerst vielsilbig vertont.

Die Rondeau-Form beginnt und endet mit einem Refrain und hat in der Mitte einen Halbrefrain, so dass bei der Aufführung der Eindruck entsteht, dass man mehrmals zum Anfang zurückkehrt. Die hier aufgenommenen Rondeaus sind sowohl die ersten als auch die letzten Beispiele dieser Gattung in der geordneten Sammlung, die unter Machauts Aufsicht kopiert wurde. Das sanfte Dous viaire gracieus (R1) könnte ein früher Versuch an einer polyphonen Komposition sein. Machaut schrieb das winzige Lied ursprünglich für drei Stimmen, die sich homophon bewegen und einander häufig kreuzen, im Stil seiner Vorgänger des 13. Jahrhunderts, doch in späteren Manuskripten reduzierte er es auf zwei Stimmen (wie auch hier eingespielt), möglicherweise um das Klangbild zu aktualisieren. Das Gebet eines zaghaften Liebhabers an seine Dame wird mit einem zarten Anfang vorgetragen, dessen enge Intervalle das Verlangen des Liebhabers nachzeichnen. Das zweistimmige Rondeau Ce qui soustient moy (R12) ist eine intensive Liebeserklärung, die mit einem beschwingten Rhythmus und einer klagenden Melodie vertont ist. Quant je ne voy (R21) ist ein dreistimmiges Rondeau, das, wie so viele Rondeaus, mit dem Wortklang spielt: „n’oy“ („ich höre nicht“), „noy“ („Schnee“) und „anoye“ („irritiert“). Wie B40 ist auch dieses Rondeau nur in dem sehr späten Manuskript G zu finden, was darauf hindeutet, dass Machaut es wohl gegen Ende seines Lebens komponierte. Es ist ebenso melodienreich wie B40, zeichnet sich allerdings durch lange Synkopen und Melismen in der Cantus-Stimme aus.

Machauts Virelais sind zumeist einstimmig, wobei die einzelne Stimme einen Text mit kurzen lyrischen Versen, syllabischer Deklamation, vielen Wortspielen und flotten Rhythmen in einer ABBA-Form mit Refrain vorträgt. In Douce dame jolie (V4), eins der meisteingespielten Werke Machauts, wechselt der Erzähler zwischen Liebesbekundungen einerseits und Klagen andererseits über seine Hilflosigkeit angesichts der Macht der Dame über ihn. Der Rhythmus dieses Virelai wird durch eine subtile Spannung zwischen Wortakzent und musikalischem Rhythmus belebt und scheint die wechselnden Gefühle des Dichters wiederzugeben. Das lieblich-melodische Diex, Biauté, Douceur, Nature (V19) ist ein aufwendiges, sogar hyperbolisches Loblied auf die Schönheit der angebeteten Dame, die mit dem Frühling verglichen wird; in ihrer Gegenwart verwandelt sich die Schönheit in Hässlichkeit und die Süße wird bitter. Mors sui se je ne vous voy (V26) ist in seiner frühesten Quelle einstimmig notiert, doch tritt in späteren Fassungen ein Tenor hinzu, was es zu einem ungewöhnlichen Beispiel für ein zweistimmiges Virelai macht (wie auch hier zu hören). Der poetische Grundgedanke ist die bekannte Klage des Liebhabers, der fürchtet sterben zu müssen, wenn er seine Dame nicht sehen kann. Liement me deport (V27) präsentiert einen weiteren Verliebten in Not, dessen gute Laune, wie er sagt, eine Fassade ist, die seinen schrecklichen Liebeskummer verdeckt. Die fröhliche Melodie scheint den Übermut des Erzählers widerzuspiegeln, denn während er seine Qualen schildert, wird er immer heftiger: er sei verwundet, von Brennen überwältigt, erdolcht und vom Verlangen getroffen. Im Text wird durchweg mit dem Reimwort „port“ und seinen vielfältigen Bedeutungen gespielt.

Mit diesem Album schließt das Orlando Consort seine Gesamtaufnahme der Lieder und Motetten Machauts auf insgesamt elf CDs ab. Einige davon, wie z.B. V4, sind bereits mehrfach eingespielt, während viele andere, wie z.B. R21, bisher kaum oder noch gar nicht aufgenommen worden sind. Wir hoffen, dass die Verfügbarkeit erstklassiger Aufnahmen von Machauts gesamtem Korpus weltlicher Musik sein Werk nicht nur bekannter macht, sondern auch die Bandbreite seines Schaffens hervorhebt—von den intellektualisierten Strukturen und dem kontemplativen Affekt seiner Motetten bis hin zu der Spanne an Emotionen, durch die sich die direkten lyrischen Aussagen seiner Lieder auszeichnen.

Anne Stone & Jacques Boogaart © 2025
Deutsch: Viola Scheffel