Constanze Mozart expected great things from her younger surviving son, Franz Xaver Wolfgang. Court Kapellmeister Antonio Salieri prophesied, optimistically as it turned out, that he would make a career ‘not inferior to that of his celebrated father’. Born just four months before Wolfgang’s death, Franz Xaver showed precocious talent as a pianist, and as a boy was taught by, inter alia, Salieri (ironically, given the baseless posthumous rumours that grew up around the Italian) and Hummel, who as a Wunderkind had once been a pupil of Wolfgang’s. In 1805, aged fourteen, he gave his public debut in Emanuel Schikaneder’s Theater auf der Wieden. Three years later he escaped from the inevitable scrutiny of the Viennese to the provincial obscurity of Galicia, where he initially served as music teacher to Count Viktor Baworowski.

Innately restless (a chip off the old block there), Franz Xaver then moved to a Polish patron, Count Janiszewski, before settling in Lemberg (present-day Lviv) as a freelance musician. His prime source of income seems to have been as piano teacher to Julie Baroni-Cavalcabó, the teenaged daughter of an elderly government official whose much younger wife, Josephine, became Franz Xaver’s longstanding mistress. He even moved in with Josephine and her husband to create an eyebrow-raising ménage à trois, to the discomfiture of his mother Constanze.

Trading under the name ‘W A Mozart Jr’ (his mother always called him Wolfgang), Franz Xaver emulated his father by undertaking a series of concert tours. Between 1819 and 1821 he performed in cities including Warsaw, Copenhagen (where Constanze was now living with her second husband, Georg Nissen), Berlin, Leipzig, Dresden, Prague, Vienna and Milan, where he saw his elder brother Carl, an official in the service of the Viceroy of Naples. But despite the Mozart moniker, and his attested virtuoso panache, his tours were only a modest commercial success. Franz Xaver returned to his teaching, and his ménage, in Lemberg, made an extended visit to Salzburg in 1829, and finally, in 1838, moved to Vienna. On a last visit to Salzburg, in 1842, he played his father’s by-then famous D minor Concerto, K466, at celebrations to mark the unveiling of the city’s Mozart memorial.

Researching for a Mozart biography with her husband Vincent in 1829, Mary Novello met Franz Xaver at his mother’s Salzburg home, and found him burdened (and who wouldn’t be?) by the impossibility of living up to his father: ‘This feeling may cast a shade over his countenance rendering it rather heavy, and damps the ardour of his musical works reducing them to mediocrity; something of this despair of effecting anything worthy of his father’s name seemed to hang over him, otherwise he appeared goodnatured, modest, easy of access and frank’—though Mary and Vincent later found that ‘he improves much on acquaintance’.

History tends to have sided with Novello and pushed Franz Xaver to the margins. His compositions—mostly solo piano works (including a variation for Anton Diabelli’s collaborative project), songs and chamber music—are rarely aired today. Yet while it would be disingenuous to claim them as unheralded masterpieces, his two piano concertos are sparkling, finely crafted works that owe much to Wolfgang’s Viennese concertos.

The debt is especially evident in the Piano Concerto in C major, Op 14, composed in 1809, when Franz Xaver was just eighteen, and scored for a full Classical orchestra minus clarinets. Indeed, in their themes and their brilliant yet crystalline keyboard figuration—reminiscent of the C major concertos, K467 and K503—the outer movements are so ‘Mozartian’ as to sound almost like pastiche. Like his father, Franz Xaver works with a profusion of lyrical themes, though his structures are looser, with the emphasis on bravura display and virtually no thematic development. In the march-like Allegro maestoso a tune near the end of the opening tutti quotes a rustic gavotte melody from the finale of Wolfgang’s D major Violin Concerto, K218—a deliberate tribute, perhaps. Moments of piano–wind dialogue recall his father’s Viennese concertos, as does the ploy of repeating the closing phrase of the exposition in the minor key at the start of the central solo section (compare, say, K482 or the ‘Coronation’ Concerto, K537). But there is no Mozartian concerto precedent for the new dolce theme which emerges out of the blue towards the end of the movement.

For his slow movement Franz Xaver writes a set of variations on a melancholy A minor theme, announced by low-pitched strings, then elaborated and ‘romanticized’ by the piano. The third variation turns to a warmly coloured A major (more piano–wind dialoguing here), while the final variation, initially for orchestra alone, showcases a solo bassoon. Wolfgang often ended his concertos with a jig-like 6/8 rondo. Franz Xaver follows suit, though the tempo (Allegretto) is more restrained than in ostensibly similar finales by his father. The upshot is a graceful, airy frolic, with a strong family likeness between its themes, and a deft sideslip from C minor to a distant A major in the central episode—a moment of which Wolfgang would surely have approved.

Dating from 1818, after his move to Lemberg, Franz Xaver’s Piano Concerto in E flat major, Op 25, was doubtless intended for his forthcoming concert tours. While his father’s spirit still hovers over the work, the rich and intricate piano figuration owes more to his erstwhile teacher Hummel and his cousin Carl Maria von Weber. Wolfgang had given his E flat major Concerto, K482, a special tinta by replacing oboes with the softer, more sensuous clarinets. Franz Xaver does likewise, exploiting the velvety sonority of clarinets plus bassoons in the opening tutti and, later, the clarinet’s potential for tender cantabile. Both the wide-leaping main theme and its subsequent treatment in invertible counterpoint recall Wolfgang’s ‘Haffner’ Symphony. Amid the elaborate bravura passagework, a lavish array of solo melodies includes a theme in the dusky key of G flat major and a dulcet tune proposed by the soloist and repeated on the clarinet. In the central section the piano introduces yet another lyrical melody before embarking on a brilliant toccata-cum-fantasia, lightly accompanied by the orchestra.

Delicately scored for clarinets, bassoons and strings (with horns entering softly in the final bars), the brief C minor Andante espressivo sounds like a homage to the Andantino in Wolfgang’s first great piano concerto, K271. Although the keyboard ornamentation is of a later age, the music has a similar speaking eloquence, with its halting, sighing phrases and its mingling of recitative and bel canto aria. The movement ends inconclusively on a chord of G major, the dominant of C minor, giving a fleeting ambiguity to the unharmonized Gs that open the rondo finale. Like Wolfgang’s K503 and K537, this is written against the background of a gavotte, though the frisky dotted rhythms and reams of cavorting sextuplets leave the aristocratic dance far behind.

One of the most versatile and successful musicians of the age, Muzio Clementi was born in Rome in 1752, the eldest son of a silversmith and his German wife, and was ‘discovered’ and brought to England in 1767 by the wealthy English MP Sir Peter Beckford. (Beckford later explained that he had ‘bought him from his father for seven years’.) After studying in virtual isolation on Beckford’s estate near Blandford in Dorset, Clementi moved to London around 1774. In the capital he gradually made his reputation as a composer and keyboard virtuoso, then, from the 1790s, as a teacher (Ignaz Moscheles and the Irishman John Field were among his students), music publisher and piano manufacturer.

Visiting Vienna in December 1781, during the first of his Continental tours, Clementi took part in the famous piano duel with Mozart staged by Emperor Joseph II. The contest ended without obvious victor or vanquished, even if the Emperor later declared that Mozart had displayed superior taste and refinement. Never one to go overboard about fellow musicians, Italians especially, Mozart delivered a withering verdict to his father: ‘Clementi plays well, as far as execution with the right hand is concerned. His greatest strength lies in his passages in thirds. Apart from that he has not a kreutzer’s worth of taste or feeling—in short, he is a mere mechanicus.’ Mozart’s distaste for Clementi’s playing didn’t stop him from pilfering a tune from a keyboard sonata (Op 24 No 2) for the overture to Die Zauberflöte. Clementi’s verdict on Mozart was rather more generous; and his admiration is attested by the numerous piano transcriptions he made of Mozart’s music, including, ironically, the Zauberflöte overture.

Clementi apparently composed several concertos, all lost, for use on his European concert tours of the early 1780s. His sole surviving work in the genre, the Piano Concerto in C major, probably dates from the late 1780s, when as ‘principal composer and performer’ of the Hanover Square Grand Professional Concerts in London he frequently played and conducted his own works. This has come down to us only in a manuscript copy of 1796 made by the composer (mainly of Singspiele) and teacher Johann Baptist Schenk, who in 1793 helped the young Beethoven with his counterpoint studies. To maximize sales, Clementi subsequently transcribed the concerto as a solo keyboard sonata, published in 1794 as Op 33 No 3. (Without conclusive evidence either way, some scholars have maintained that the concerto was an arrangement of the sonata, not vice versa.)

Slighter in scale and manner than Franz Xaver’s concertos, Clementi’s concerto is scored for oboes, bassoons, horns, trumpets, timpani and strings. The first movement (Allegro con spirito) mingles pianistic virtuosity (including examples of the ‘passages in thirds’ grudgingly admired by Mozart) with a buffo exuberance that recalls Mozart’s early Salzburg concertos. Beginning like an opera overture, the racing opening tutti contains all the movement’s main material: a formal theme based on a rising scale, a slow-burn ‘Mannheim’ crescendo, and a more lyrical tune. When the keyboard enters it proceeds to reinterpret the tutti themes in pianistic terms, but introduces no new melody of its own—a far cry from the thematically lavish Mozarts, father and son.

The second movement, marked Adagio e cantabile con grand’ espressione, distils a mood of hushed solemnity that anticipates Beethoven’s early concerto slow movements. The piano takes up and decorates the simple theme announced by the orchestra, then subjects it to increasingly rapturous embellishment. Buffo merriment returns in the rollicking Presto finale, written, like so many Mozart and Haydn finales, in the style of a contredanse. Here the spirit seems distinctly Haydnesque, whether in the abrupt hiatus near the opening (with a gleeful sense of ‘fooled you!’), or the way the whole rondo evolves from a single, inventively varied theme.

Richard Wigmore © 2016

Constance Mozart attendait de grandes choses de son plus jeune fils survivant, Franz Xaver Wolfgang. Le maître de chapelle de la cour Antonio Salieri prophétisa, avec un certain optimisme, que sa carrière n’aurait «rien à envier à celle de son illustre père». Né juste quatre mois avant la mort de Wolfgang, Franz Xaver fit preuve d’un talent de pianiste précoce et, dans son enfance, il fut formé entre autres par Salieri (ce qui ne manque pas d’ironie si l’on tient compte des rumeurs posthumes sans fondement qui rôdèrent autour de l’Italien) et Hummel, qui avait été, enfant prodige, l’élève de Wolfgang. En 1805, à l’âge de quatorze ans, il fit ses débuts en public au Theater auf der Wieden d’Emanuel Schikaneder. Trois ans plus tard, il échappa à l’inévitable regard scrutateur des Viennois pour se réfugier dans l’anonymat provincial de la Galicie, où il commença par enseigner la musique au Comte Viktor Baworowski.

Agité de nature (il était bien le fils de son père), Franz Xaver entra ensuite chez un mécène polonais, le Comte Janiszewski, avant de s’installer à Lemberg (aujourd’hui Lviv) comme musicien indépendant. Il semble avoir vécu principalement des leçons de piano qu’il prodigua à Julie Baroni-Cavalcabó, une adolescente, fille d’un fonctionnaire d’un certain âge. Celui-ci était marié à une femme beaucoup plus jeune, Joséphine, qui devint la maîtresse de Franz Xaver pour longtemps. Il s’installa même avec Joséphine et son mari pour créer un ménage à trois qui provoqua quelques froncements de sourcils, au grand embarras de sa mère Constance.

Exploitant le nom de «W A Mozart Jr.» (sa mère l’appelait toujours Wolfgang), Franz Xaver marcha sur les traces de son père en entreprenant une série de tournées de concerts. Entre 1819 et 1821, il joua notamment dans les villes de Varsovie, Copenhague (où Constance vivait alors avec son second mari, Georg Nissen), Berlin, Leipzig, Dresde, Prague, Vienne et Milan, où il vit son frère aîné Carl, fonctionnaire au service du Vice-roi de Naples. Mais malgré le nom de Mozart et son incontestable panache de virtuose, ses tournées ne connurent qu’un succès commercial modéré. Franz Xaver retourna à l’enseignement et à son ménage, à Lemberg; il fit un long séjour à Salzbourg en 1829 et finit par s’installer à Vienne en 1838. Lors d’un dernier passage à Salzbourg en 1842, il joua le Concerto en ré mineur, K 466 (devenu célèbre entre-temps), de son père, pour l’inauguration du Mémorial Mozart dans cette ville.

Dans le cadre des recherches qu’elle faisait avec son mari Vincent pour écrire une biographie de Mozart en 1829, Mary Novello rencontra Franz Xaver dans la résidence salzbourgeoise de sa mère et le trouva accablé (qui ne le serait pas?) par l’impossibilité de se hisser à la hauteur de son père: «Ce sentiment jette peut-être une ombre sur son visage le rendant assez lourd, et refroidit l’ardeur de ses œuvres musicales en les réduisant à la médiocrité; une part de ce désespoir de ne rien faire qui soit digne du nom de son père semblait planer sur lui, sinon il paraissait agréable, modeste, facile d’accès et franc»—mais Marie et Vincent trouvèrent ensuite qu’«il s’améliore beaucoup lorsqu’on le connaît».

L’histoire tend à s’être rangée du côté de Novello et avoir relégué Franz Xaver aux marges de la société. Ses compositions—surtout des œuvres pour piano seul (notamment une variation pour le projet collectif d’Anton Diabelli), des lieder et de la musique de chambre—sont rarement diffusées de nos jours. Pourtant, s’il serait hypocrite de prétendre qu’il s’agit de chefs-d’œuvre méconnus, ses deux concertos pour piano sont des œuvres brillantes, finement construites qui doivent beaucoup aux concertos viennois de Wolfgang.

Cette dette est surtout manifeste dans le Concerto pour piano en ut majeur, op.14, composé en 1809, date à laquelle Franz Xaver avait juste dix-huit ans; il est écrit pour l’orchestre classique sans clarinettes. En fait, dans leurs thèmes et leur figuration pour clavier brillante mais aussi cristalline—rappelant les concertos en ut majeur, K 467 et K 503—les mouvements externes sont si «mozartiens» qu’ils ressemblent presque à des pastiches. Comme son père, Franz Xaver travaille avec une profusion de thèmes lyriques, mais ses structures sont plus lâches, avec une insistance sur l’étalage de bravoure et avec un développement thématique quasiment inexistant. Dans l’Allegro maestoso en forme de marche, un air proche de la fin du tutti initial cite une mélodie de gavotte champêtre du finale du Concerto pour violon en ré majeur, K 218, de Wolfgang—peut-être un hommage délibéré. Des moments de dialogue entre le piano et les vents rappellent les concertos viennois de son père, tout comme le stratagème consistant à répéter la dernière phrase de l’exposition dans la tonalité mineure au début de la section soliste centrale (comparez, par exemple, le K 482 et le Concerto «Couronnement», K 537). Mais il n’y a aucun précédent de concerto mozartien pour le nouveau thème dolce qui apparaît à l’improviste vers la fin du mouvement.

Pour son mouvement lent, Franz Xaver écrit des variations sur un thème mélancolique en la mineur, annoncé par les cordes graves, puis élaboré et «présenté sous un jour romantique» par le piano. La troisième variation passe dans un la majeur aux couleurs chaudes (ici, davantage de dialogue entre le piano et les vents), alors que la dernière variation, initialement pour orchestre seul, sert de tremplin à un solo de basson. Wolfgang terminait souvent ses concertos par un rondo en forme de gigue. Franz Xaver fait de même, mais le tempo (Allegretto) est plus retenu que dans les finales ostensiblement similaires de son père. Le résultat est une comédie gracieuse et désinvolte, avec une forte parenté familiale sur le plan thématique et un glissement habile d’ut mineur à un la majeur éloigné dans l’épisode central—un moment que Wolfgang aurait sûrement apprécié.

Datant de 1818, après son installation à Lemberg, le Concerto pour piano en mi bémol majeur, op.25, de Franz Xaver était sans doute destiné à ses prochaines tournées de concerts. Si l’esprit de son père plane toujours sur l’œuvre, la figuration pianistique riche et complexe doit davantage à son ancien professeur Hummel et à son cousin Carl Maria von Weber. Wolfgang avait donné à son Concerto en mi bémol majeur, K 482, une tinta spéciale en remplaçant les hautbois par les clarinettes plus douces et plus sensuelles. Franz Xaver fait de même, exploitant la sonorité veloutée du mélange clarinettes-bassons dans le tutti initial puis le potentiel de la clarinette pour un tendre cantabile. Le thème principal aux larges sauts tout comme son traitement ultérieur en contrepoint renversable rappellent la Symphonie «Haffner» de Wolfgang. Au milieu des traits de bravoure élaborés, un somptueux étalage de mélodies solistes présente un thème dans la sombre tonalité de sol bémol majeur et un air mélodieux proposé par le soliste puis repris par la clarinette. Dans la section centrale, le piano introduit encore une autre mélodie lyrique avant de s’embarquer dans une brillante toccata-cum-fantasia, accompagnée légèrement par l’orchestre.

Écrit avec délicatesse pour clarinettes, bassons et cordes (avec les cors qui entrent doucement dans les dernières mesures), le bref Andante espressivo en ut mineur semble être un hommage à l’Andantino du premier grand concerto pour piano, K 271, de Wolfgang. Si l’ornementation du clavier est d’une époque ultérieure, la musique possède une éloquence d’élocution analogue, avec ses phrases hésitantes et gémissantes et son mélange de récitatif et d’aria bel canto. Le mouvement s’achève sans véritable conclusion sur un accord de sol majeur, la dominante d’ut mineur, donnant une ambiguïté fugace aux sol non harmonisés qui ouvrent le rondo final. Comme le K 503 et le K 537 de Wolfgang, ceci est écrit sur un arrière-plan de gavotte, mais les rythmes pointés vifs et les tonnes de sextolets qui font des cabrioles laissent loin derrière la danse aristocratique.

L’un des musiciens aux talents les plus divers et les plus appréciés de l’époque, Muzio Clementi, était né à Rome en 1752. Fils aîné d’un orfèvre et d’une Allemande, il fut «découvert» et amené en Angleterre en 1767 par le riche député anglais Sir Peter Beckford. (Beckford expliqua par la suite qu’il l’avait «acheté à son père pour sept ans».) Après avoir étudié dans un isolement quasi-total au domaine de Beckford, près de Blandford, dans le Dorset, Clementi s’installa à Londres vers 1774. Dans la capitale, il se forgea peu à peu une réputation de compositeur et de virtuose du clavier puis, à partir des années 1790, de pédagogue (Ignaz Moscheles et l’Irlandais John Field comptèrent au nombre de ses élèves), d’éditeur de musique et de facteur de pianos.

De passage à Vienne en décembre 1781, au cours de sa première tournée européenne, Clementi participa au célèbre duel pianistique avec Mozart organisé par l’empereur Joseph II. Le concours se termina sans vainqueur ou vaincu manifeste, même si l’empereur déclara ensuite que Mozart avait fait preuve d’un goût et d’un raffinement supérieurs. Ne s’emballant jamais pour ses collègues musiciens, surtout les Italiens, Mozart délivra un verdict plein de mépris à son père: «Clementi joue bien, en ce qui concerne l’exécution à la main droite. Sa plus grande force tient à ses passages en tierces. À part ça, il n’a pas une once de goût ou de sentiment—bref, c’est un simple mechanicus.» Mozart n’aimait pas le jeu de Clementi, mais cela ne l’empêcha pas de chaparder un thème d’une sonate pour clavier (op.24 nº 2) pour l’ouverture de La flûte enchantée. Le verdict de Clementi sur Mozart était un peu plus généreux; et son admiration est attestée par les nombreuses transcriptions pour piano qu’il fit de la musique de Mozart, notamment, ce qui ne manque pas de sel, l’ouverture de La flûte enchantée.

Apparemment, Clementi composa plusieurs concertos, tous perdus, pour ses tournées de concerts en Europe du début des années 1780. La seule œuvre dans le genre qui nous est parvenue, le Concerto pour piano en ut majeur, date probablement de la fin des années 1780, où, comme «principal compositeur et exécutant» des Grand Professional Concerts de Hanover Square à Londres, il joua et dirigea souvent ses propres œuvres. Ce concerto ne nous est parvenu que sous forme d’une copie manuscrite de 1796 réalisée par Johann Baptist Schenk, un compositeur (essentiellement de Singspiele) et pédagogue, qui, en 1793, aida le jeune Beethoven dans ses études de contrepoint. Pour accroître au maximum les ventes, Clementi transcrivit ensuite ce concerto en sonate pour clavier seul, publiée en 1794 sous l’op.33 nº 3. (Sans la moindre preuve concluante, certains érudits soutiennent que ce concerto était un arrangement de la sonate et non le contraire.)

De proportions et de manière plus légères que les concertos de Franz Xaver, le concerto de Clementi est écrit pour hautbois, bassons, cors, trompettes, timbales et cordes. Le premier mouvement (Allegro con spirito) mêle virtuosité pianistique (y compris des exemples des «passages en tierces» que Mozart n’admirait qu’avec réticence) et une exubérance buffo qui rappelle les premiers concertos salzbourgeois de Mozart. Commençant comme une ouverture d’opéra, le tutti initial très rapide contient le matériel principal de tout le mouvement: un thème formel basé sur une gamme ascendante, un lent crescendo de «Mannheim» et un air plus lyrique. Lorsque le soliste entre, il commence à réinterpréter les thèmes du tutti en termes pianistiques, mais n’introduit aucune mélodie nouvelle qui lui soit propre—on est loin des Mozart, père et fils avec leur générosité thématique.

Le deuxième mouvement, Adagio e cantabile con grand’ espressione, distille une atmosphère solennelle et feutrée qui préfigure les mouvements lents des premiers concertos de Beethoven. Le piano reprend et décore le thème simple annoncé par l’orchestre, puis le soumet à une ornementation de plus en plus délirante. L’hilarité buffo revient dans le Presto final exubérant, écrit, comme tant de finales de Mozart et de Haydn, dans le style d’une contredanse. Ici, l’esprit semble être nettement celui de Haydn, que ce soit dans le temps d’arrêt abrupt du début (avec une impression jubilatoire qui semble dire «je t’ai bien eu!»), ou dans la manière dont l’ensemble du rondo évolue à partir d’un seul thème varié avec créativité.

Richard Wigmore © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Constanze Mozart hegte große Erwartungen in Bezug auf ihren jüngeren Sohn, Franz Xaver Wolfgang. Der Hofkapellmeister Antonio Salieri hatte ihm—etwas optimistisch, wie sich herausstellen sollte—eine Musikerkarriere prophezeit, die „derjenigen seines gefeierten Vaters nicht unterlegen“ sein würde. Franz Xaver kam gerade einmal vier Monate vor dem Tod seines Vaters auf die Welt, erhielt als Knabe Unterricht unter anderem von Salieri (was angesichts der ungerechtfertigten posthumen Gerüchte um den Italiener ironisch anmutet) und Hummel (der seinerseits als Wunderkind von W. A. Mozart unterrichtet worden war) und zeigte eine frühreife Begabung als Pianist. 1805, im Alter von 14 Jahren, gab Franz Xaver in Emanuel Schikaneders Theater auf der Wieden sein erstes öffentliches Konzert. Drei Jahre später entzog er sich dem beobachtenden Blick der Wiener, dem er zwangsläufig ausgesetzt war, und begab sich in das provinzielle Niemandsland Galizien, wo er zunächst als Musiklehrer von Graf Viktor Baworowski tätig war.

Von Natur aus rastlos (und in dieser Hinsicht ganz der Vater), verpflichtete Franz Xaver sich darauf in Polen bei dem Grafen Janiszewski, bevor er sich in Lemberg als freischaffender Musiker niederließ. Dabei verdiente er sich offenbar seinen Lebensunterhalt in erster Linie als Klavierlehrer—seine Schülerin war Julie Baroni-Cavalcabó, die Tochter eines älteren Gubernialbeamten, dessen deutlich jüngere Ehefrau Josephine Mozarts langjährige Geliebte wurde. Mozart wohnte schließlich sogar im Hause Baroni-Cavalcabó, so dass sich, sehr zum Unbehagen seiner Mutter Constanze, ein pikantes Dreiecksverhältnis ergab.

Franz Xaver firmierte unter dem Namen „W. A. Mozart Sohn“ (seine Mutter nannte ihn stets Wolfgang) und unternahm, ähnlich wie sein Vater es getan hatte, eine Reihe von Konzerttourneen. Zwischen 1819 und 1821 trat er in Städten wie Warschau, Kopenhagen (wo Constanze inzwischen mit ihrem zweiten Ehemann Georg Nissen wohnte), Berlin, Leipzig, Dresden, Prag, Wien und Mailand (wo er seinen älteren Bruder Carl besuchte, der dort im Dienst des Vizekönigs von Neapel als Beamter tätig war) auf. Trotz seines Nachnamens und seiner belegten Virtuosität erwiesen sich diese Konzertreisen als nur mäßige wirtschaftliche Erfolge. Franz Xaver kehrte nach Lemberg zurück, nahm seine Lehrtätigkeit wieder auf, unternahm 1829 eine längere Reise nach Salzburg und zog 1838 schließlich nach Wien. Bei seinem letzten Aufenthalt in Salzburg im Jahre 1842 spielte er das inzwischen berühmte d-Moll-Konzert seines Vaters (KV 466) im Rahmen der Feierlichkeiten zur Enthüllung des Mozart-Denkmals der Stadt.

Als Mary Novello 1829 zusammen mit ihrem Mann Vincent Recherchen für eine Mozart-Biographie betrieb, lernte sie Franz Xaver im Hause seiner Mutter in Salzburg kennen und beobachtete, wie der Ruhm seines Vaters auf seinen Schultern lastete (und bei wem hätte sich das anders verhalten): „Dieses Gefühl mag einen Schatten über sein Angesicht fallen und es als recht bedrückt erscheinen lassen; es schwächt dies zudem die Leidenschaft seiner musikalischen Werke ab und zwingt sie ins Mittelmäßige. Diese Verzweiflung, nicht an seinen Vater heranzureichen, hing offenbar über ihm; sonst schien er freundlich, bescheiden, zugänglich und offen zu sein.“ Später stellte das Ehepaar Novello jedoch fest, dass sich dieser Eindruck „beim näheren Kennenlernen“ etwas lege.

Die Geschichte hat sich größtenteils auf die Seite Novellos geschlagen und Franz Xaver Mozart an den Rand gedrängt. Seine Kompositionen—in erster Linie Werke für Klavier solo (darunter eine Variation für Anton Diabellis Gemeinschaftsprojekt), Lieder und Kammermusik—werden heutzutage kaum gespielt. Zwar wäre es unaufrichtig, sie als vernachlässigte Meisterwerke zu bezeichnen, doch sind seine beiden Klavierkonzerte perlende, wohlkonstruierte Werke, die den Wiener Konzerten W. A. Mozarts viel verdanken.

Dies wird besonders in dem Klavierkonzert C-Dur, op. 14, deutlich, welches 1809 entstand, als Franz Xaver gerade einmal 18 Jahre alt war, und welches für ein vollbesetztes klassisches Orchester ohne Klarinetten angelegt ist. Die Themen und die brillant-transparenten Klavierfigurationen der Außensätze erinnern an die C-Dur-Konzerte KV 467 und 503 und sind so „Mozart’sch“ gehalten, dass sie fast pasticheartig klingen. Ebenso wie sein Vater bringt Franz Xaver zahlreiche lyrische Themen zum Einsatz, wobei seine Strukturen loser sind, praktisch keine thematische Durchführung stattfindet und der Schwerpunkt auf Bravour gesetzt ist. In dem marschähnlichen Allegro maestoso kommt gegen Ende des Anfangstutti eine rustikale Gavotte-Melodie aus dem Finale des D-Dur-Violinkonzerts KV 218 von W. A. Mozart vor—vielleicht eine beabsichtigte Hommage. Es findet ein Dialog zwischen Klavier und Holzbläsern statt, der ebenfalls zeitweilig an die Wiener Konzerte des Vaters erinnert, ebenso wie der Kunstgriff, die Schlussphrase der Exposition zu Beginn des mittleren Solo-Abschnitts in Moll zu wiederholen (siehe etwa KV 482 sowie das sogenannte „Krönungskonzert“, KV 537). Das neue Dolce-Thema hingegen, welches aus heiterem Himmel gegen Ende des Satzes daherkommt, hat keine Vorläufer bei W. A. Mozart.

Seinen langsamen Satz legt Franz Xaver als Variationenzyklus über ein melancholisches a-Moll-Thema an, das von den tiefen Streichern angekündigt wird und dann vom Klavier ausgeschmückt und „romantisiert“ wird. Die dritte Variation wendet sich einem warmen A-Dur zu (weitere Klavier–Holzbläser-Dialoge) während in der letzten Variation, in der das Orchester zunächst allein erklingt, ein Solo-Fagott präsentiert wird. W. A. Mozart ließ seine Konzerte oft mit einem gigueartigen Rondo in 6/8 enden. Sein Sohn tut es ihm gleich, obwohl das Tempo (Allegretto) hier gezügelter ist als in scheinbar ähnlichen Finalsätzen des Vaters. Das Ergebnis ist ein anmutiges, luftig-leichtes Herumtollen mit starker Familienähnlichkeit zwischen den Themen und einem geschickten Seitensprung von c-Moll zum entfernten A-Dur in der mittleren Episode—ein Moment, an dem Wolfgang Amadeus sicherlich Gefallen gefunden hätte.

Franz Xavers Klavierkonzert Es-Dur, op. 25, welches kurz nach seiner Übersiedelung nach Lemberg im Jahre 1818 entstand, war sicherlich für seine bevorstehenden Konzertreisen gedacht. Zwar ist der Geist seines Vaters hier noch spürbar, doch orientieren sich die komplexen Klavierfigurationen eher an seinem ehemaligen Lehrer Johann Nepomuk Hummel und seinem Cousin Carl Maria von Weber. W. A. Mozart hatte seinem Es-Dur-Konzert, KV 482, einen speziellen Anstrich verliehen, indem er die Oboen durch sinnlichere Klarinetten ersetzte. Franz Xaver hält es genauso und kostet im Anfangstutti die samtige Klangqualität der Klarinetten mit Fagotten aus und lässt die Klarinetten später im sanften Cantabile erklingen. Sowohl das Hauptthema mit den weiten Sprüngen als auch die sich anschließende Weiterführung in umkehrbarem Kontrapunkt erinnern an W. A. Mozarts „Haffner-Symphonie“. Neben den ausgeschmückten Bravour-Passagen erklingt in den zahlreichen Solomelodien ein Thema in der dunkelfarbigen Tonart Ges-Dur sowie eine liebliche Melodie vom Soloinstrument, welche dann von der Klarinette wiederholt wird. Im Mittelteil präsentiert das Klavier noch eine weitere lyrische Melodie, bevor es eine brillante, toccatenartige Fantasie beginnt, zu der das Orchester eine behutsame Begleitung beisteuert.

Die zarte Anlage für Klarinetten, Fagotte und Streicher (zu denen in den Schlusstakten noch dezente Hörner hinzutreten) des kurzen Andante espressivo in c-Moll klingt wie eine Hommage an das Andantino aus W. A. Mozarts erstem großen Klavierkonzert, KV 271. Obwohl die Klavierornamentation offensichtlich einer jüngeren Generation entstammt, besitzt die Musik mit ihren stockenden, seufzenden Phrasen und der Mischung von Rezitativ und Belcanto-Arie eine ähnliche Beredsamkeit. Der Satz endet etwas unschlüssig auf einem G-Dur-Akkord, die Dominante von c-Moll, und verleiht damit den nicht harmonisierten Gs zu Beginn des Rondo-Finales eine flüchtige Mehrdeutigkeit. Ebenso wie in KV 503 und KV 537 von W. A. Mozart steht hier eine Gavotte im Hintergrund, obwohl die ausgelassenen punktierten Rhythmen und zahlreichen umherspringenden Sextolen den aristokratischen Tanz weit hinter sich lassen.

Muzio Clementi, einer der vielseitigsten und erfolgreichsten Musiker seiner Zeit, wurde 1752 in Rom als ältester Sohn eines Silberschmieds und seiner deutschen Frau geboren. 1767 „entdeckte“ der englische Abgeordnete Sir Peter Beckford ihn und nahm ihn nach England mit. (Beckford erklärte später, er habe ihn „für sieben Jahre von seinem Vater gekauft“.) Nachdem er auf dem Anwesen Beckfords in der Nähe von Blandford in Dorset sozusagen in Isolation seine Studien betrieben hatte, zog Clementi um 1774 nach London. In der Hauptstadt erarbeitete er sich allmählich einen Ruf als Komponist und Tastenvirtuose, und ab den 1790er Jahren auch als Pädagoge (zu seinen Schülern gehörten Ignaz Moscheles und der Ire John Field), Musikverleger und Klavierhersteller.

Als er sich im Dezember 1781 im Rahmen seiner ersten Europa-Tournee in Wien aufhielt, trat Clementi in dem berühmten Klavierwettstreit gegen Mozart an, welcher von Joseph II. arrangiert worden war. Der Wettbewerb endete, ohne dass daraus ein offensichtlicher Gewinner oder Verlierer hervorging, selbst wenn der Kaiser später erklärte, Mozart besäße sowohl Kunst als auch Geschmack. Mozart, der Musikerkollegen nie übertrieben lobte, und schon gar nicht Italiener, äußerte sich in einem Brief an seinen Vater recht vernichtend: „Der Clementi spielt gut, wenn es auf execution der rechten hand ankömmt. Seine force sind die terzen Passagen—übrigens hat er um keinen kreutzer gefühl oder geschmack. Mit einem Wort: ein blosser Mechanicus.“ Mozarts Abneigung gegen Clementis Spiel hinderte ihn allerdings nicht daran, eine Melodie aus einer Klaviersonate Clementis (op. 24 Nr. 2) in die Ouvertüre zu seiner Zauberflöte einzuarbeiten. Clementis Urteil über Mozart war deutlich großzügiger; und seine Verehrung des Zeitgenossen zeigt sich in den zahlreichen Klavierbearbeitungen, die er von Mozarts Werken anfertigte, darunter ironischerweise auch die Zauberflöten-Ouvertüre.

Clementi komponierte offenbar mehrere Klavierkonzerte (die heute allesamt verschollen sind) für seine Europa-Tourneen zu Beginn der 1780er Jahre. Sein einziges überliefertes Werk in diesem Genre ist das Klavierkonzert in C-Dur, das wahrscheinlich gegen Ende der 1780er Jahre entstand, als er als „Erster Komponist und Ausführender“ der Hanover Square Grand Professional Concerts in London tätig war und regelmäßig seine eigenen Werke spielte und dirigierte. Dieses liegt uns lediglich als Manuskript-Kopie von 1796 vor, die von dem Komponisten und Musiklehrer Johann Baptist Schenk angefertigt wurde—Schenk komponierte seinerseits in erster Linie Singspiele und hatte 1793 den jungen Beethoven im Kontrapunkt unterwiesen. Um den Absatz des Werkes zu steigern, richtete Clementi das Konzert etwas später als Solosonate für Klavier ein, die 1794 als op. 33 Nr. 3 herauskam. (Einige Forscher vertreten die These, dass das Konzert eine Bearbeitung der Sonate war, und nicht umgekehrt, doch lässt sich weder die eine noch die andere Reihenfolge eindeutig nachweisen.)

Im Vergleich zu den Konzerten Franz Xaver Mozarts ist Clementis Konzert schlanker in Anlage und Charakter; es ist für Oboen, Fagotte, Hörner, Trompeten, Pauken und Streicher gesetzt. Im ersten Satz (Allegro con spirito) wird pianistische Virtuosität (so etwa jene Terzenpassagen, die Mozart widerwillig bewunderte) mit einer buffonesken Überschwänglichkeit kombiniert, die an die frühen Salzburger Konzerte Mozarts erinnert. Das dahineilende Anfangstutti beginnt wie eine Opernouvertüre und enthält sämtliche Hauptelemente des ersten Satzes: ein formelles Thema, dem eine aufsteigende Tonleiter zugrunde liegt, ein schwelendes „Mannheimer“ Crescendo sowie eine eher lyrische Melodie. Wenn das Soloinstrument einsetzt, interpretiert es die Tutti-Themen in pianistischer Art, präsentiert allerdings keine eigene, neue Melodie—weit entfernt von den thematisch üppigen Mozarts, sowohl Vater als auch Sohn.

Der zweite Satz ist mit Adagio e cantabile con grand’ espressione überschrieben und erzeugt eine Stimmung gedämpfter Feierlichkeit, womit die langsamen Sätze der frühen Beethoven-Konzerte antizipiert werden. Das Klavier greift das schlichte Orchesterthema auf und schmückt es dann in zunehmend leidenschaftlicher Weise aus. Das Buffoneske kehrt in dem ausgelassenen Presto-Finale zurück, welches—wie auch so viele Finalsätze Mozarts und Haydns—im Stil eines Kontretanzes gehalten ist. Hier scheint der Geist ausdrücklich Haydn’sch zu sein, ob in dem abrupten Innehalten zu Beginn (wo fast eine gewisse Häme ob dieser Neckerei spürbar wird), oder in der Art und Weise, in der das gesamte Rondo aus einem einzigen, phantasievoll variierten Thema entwickelt ist.

Richard Wigmore © 2016
Deutsch: Viola Scheffel