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Max Bruch (1838-1920)

Piano Quintet & other works

Goldner String Quartet, Piers Lane (piano) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: February 2015
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Jeremy Hayes
Engineered by Ben Connellan
Release date: April 2016
Total duration: 77 minutes 38 seconds

Cover artwork: Childhood, Wind and Waves (1914) by Guido Paul Richter (1859-1941)
Image courtesy of the Art Renewal Center / www.artrenewal.org

New recordings from the Goldner String Quartet are always a treat. Here, once again, they are joined by Piers Lane for the intriguing Bruch Piano Quintet; also performed are his youthful String Quartet No 1 and a catchy set of Swedish Dances for violin and piano.


‘Lane… joins the Goldner Quartet in the G minor Piano Quintet, conceived for musical friends during Bruch’s stint as music director of the Liverpool Philharmonic. It’s winningly done. Lane’s long partnership with the Goldners pays off in the call-and-response of the melancholy chorale theme with which the Quintet opens, and the balance he achieves between Bruch’s often brilliant (but never flashy) piano-writing and the strings’ lyricism’ (Gramophone)

‘The quartet's gifted leader Dene Olding joins forces with Piers Lane in a rousing performance of the violin-and-piano Swedish Dances … Lane and the Goldners give [the Piano Quintet] their all and the engineering is both truthful and well-balanced’ (BBC Music Magazine)» More

‘It’s given a spirited performance here by Piers Lane and the Goldners’ (The Observer)» More

‘Fans of Romantic chamber music will enjoy this disc, whatever reservations one may have about the music itself, and it also sheds an interesting light on Bruch himself’ (MusicWeb International)

‘With excellent sound quality … this is a release recommended without reservation’ (Classical Source)» More

«L'exécution se révèle … irréprochable les quatre archets témoignant d'une solide connivence» (Diapason, France)» More

„Das Goldner String Quartet legt zusammen mit dem Pianisten Piers Lane eine ansprechende, vor allem auf Klarheit und Deutlichkeit hin disponierte Einspielung dreier Kammermusikwerke Max Bruchs vor“ (Klassik.com, Germany)» More

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For a man of his background in the German late Romantic era, Max Bruch wrote little chamber music, with much of what he did write coming at the very beginning or the very end of his career. His first work of any substance was a septet, composed when he was eleven. It is a great pity that he left us only two string quartets, one of which—the C minor quartet recorded here—was a student work from 1856 and the other was written only four years later. These quartets are ingratiating and melodious but one feels that Brahms—who claimed to have spent his time doffing his hat to old friends while listening to Bruch’s famous G minor Violin Concerto—would have been bareheaded throughout both of them.

Bruch was a Rhinelander, born in Cologne on 6 January 1838. His father, trained as a lawyer, had become the city’s chief of police. His mother, from a well-known musical Lower Rhine family, was a distinguished singer who lost her voice quite early and thereafter gave singing lessons. There was other music in the home, as his mother was the centre of a group who met regularly to run through four-part choruses, folk songs and operatic ensembles by Mozart, Beethoven, Cherubini, Weber and so on. Max and his sister Mathilde had their first piano lessons from their mother, and Mathilde, who lived with Bruch at various stages of his peripatetic life, was later on friendly terms with many of the great composers of the era. At first Max showed talent as a painter but from the age of nine music began to absorb him. He learnt theory with Professor Heinrich Breidenstein in Bonn and in 1852 won a four-year scholarship from the Mozart Foundation in Frankfurt, which financed his studies with Ferdinand Hiller, Carl Reinecke and Ferdinand Breunung. In 1856–7 he produced his Op 1, the opera Scherz, List und Rache to a text by Goethe which had already been used by several composers. His teachers encouraged him to travel to other German musical centres and in 1858 he went to Leipzig. In mid-1859 he began studying philosophy at Bonn University but did not stay long, soon going off on his travels and spending time in Berlin, Leipzig, Munich and Mannheim. He had some success with his opera Die Loreley, to Emanuel Geibel’s text originally intended for Mendelssohn, but it was his male-voice cantata Frithjof: Scenes from the Frithjof saga, completed in 1864 after a long gestation, that set the seal on his reputation as a composer to watch. Although he wrote three excellent symphonies, Bruch became most highly regarded as a composer of choral music. Today virtually none of it is heard.

For much of his career Bruch worked as a conductor, first in Coblenz (1865–7) and Sondershausen (1867–70). For the next three years he was based in Berlin, then he was in Bonn from 1873 to 1878, before returning to Berlin for two years. He even came to Liverpool, as director of the Philharmonic Society from 1880 to 1883, before taking off for a tour of New York. At last he achieved a reasonably settled period, as musical director in Breslau (now Wrocław in Poland), from 1883 to 1890. From 1890 to 1911 he taught composition at the Hochschule für Musik in Berlin—Ralph Vaughan Williams and Ottorino Respighi were among his pupils. His seventieth birthday in 1908 was celebrated throughout Germany and especially in Cologne; but for his last nine years Bruch lived in retirement, feeling forgotten and out of tune with the times. The Great War caused him the same problems as any other German, with constant shortages of necessities, and the celebrations of his eightieth birthday were inevitably muted. It was during this period that he returned to writing chamber music, in 1918–20, with two string quintets and a string octet. He died in Berlin on 2 October 1920. Bruch had the reputation of being a difficult man—he often said vicious things about people who had helped him in his career—and no doubt his personality problems contributed to his life of a rolling stone.

The String Quartet No 1 in C minor, Op 9, was composed in 1856 at the Igeler Hof, a country house—formerly a farm—in the hills near Bergisch Gladbach, where Bruch was a welcome guest from the age of twelve. He knew both the families who owned it in his time, first the Brussels-based Neissen family and then, from 1888, the Zanders family, and much of his music was written during summer stays there. The quartet opens with an Andante introduction, where we initially hear the first violin. The substantial Allegro ma non troppo is based on an energetic first theme and a more flowing, lyrical second theme. The model appears to be Mendelssohn, not so much the early quartets as the Op 44 set, and the working-out is full of fire. The Adagio has a restful, very lovely main theme: a contrasting section is followed by a brief return of the slow tempo. The vigorous scherzo, Allegro molto energico, has a lyrical trio section, based on a folk tune, which Bruch brings back just before the coda. The finale, Molto vivace, begins in stressful mood before relaxing into a merry dance, quite like a tarantella, with two excellent themes. Rather misleadingly, Bruch later attached the year 1858 to this work, as he carried out minor revisions before the quartet was published by Breitkopf & Härtel in 1859.

The Swedish Dances, Op 63, are reflections of Bruch’s lifelong interest in folk music, and date from the first half of 1892. They were first written for violin and piano—Bruch had help from Joseph Joachim with the violin fingerings and phrasings—but the composer also made transcriptions for piano, for piano duet and for orchestra. A Prussian army bandmaster prepared an arrangement for military band. They were published by Simrock in two books, the first containing an introduction and seven dances, the second containing a further seven dances and a shortened reprise of No 1 to round off the sequence. Having seen how Brahms’s and Dvořák’s dances had bounded out of Simrock’s Leipzig warehouse, Bruch obviously hoped to make a similar killing. ‘There is no question’, he wrote to Fritz Simrock from Berlin on 14 July 1892, ‘that these pieces will be quickly boiled, baked and roasted, and easily spread about on foot and on horseback. Just like the Hungarian Dances.’ Alas, although the violin-and-piano versions have stayed on the fringe of the repertoire, the other scorings have had only sporadic performances since the initial interest died down. Perhaps the problem is that the pieces lack the instantly catchy melodic profile of the Hungarian and Slavonic Dances. Nevertheless, these are attractive and rhythmically varied pieces. The Introduction is like a call to attention and Bruch more or less alternates masculine and feminine dances: Nos 1, 3, 5, 7, 9, 10 and 13 have a strongly rhythmic character, while Nos 2, 4, 6, 8, 11, 12 and 14 are gentler and slower. No 7 appears to be a variant of the song ‘Sju vackra flickor i en ring’. No 10 is based on ‘Jössehärads-polska’, also used by Hugo Alfvén in his Midsommarvaka. No 13 is based on the song ‘Mandom, mod och morske män’. One of the most beguiling of the slower dances is No 14, which is almost like a Scottish tune.

Despite the general prejudice in England for German music and musicians during most of Bruch’s lifetime, his period in Liverpool was not entirely harmonious. Nevertheless, he did make friends, among them Andrew George Kurtz, the British-born son of a naturalized German, Andrew Kurtz Snr, who settled in England in 1816 and built up the Sutton Alkali Works, a chemical plant at St Helens. Andrew Jnr, educated as a lawyer rather than a manufacturing chemist, reluctantly took over the business on his father’s death in 1846. His real interests lay in music and painting: at his home, Grove House in Wavertree, which he shared with his cousin and housekeeper Julia Turner, he had a large collection of modern art in a gallery which he opened to the public. Besides being one of the more cultivated members of the Liverpool Philharmonic Society committee and chairing it for thirty years, Andrew G Kurtz was an excellent amateur pianist and entertained fellow music-lovers at his home. The group had a regular string quartet and in 1881 Bruch undertook to provide a piano quintet for Kurtz and his friends—Ebenezer Prout had already written them a piano quartet. Busy Bruch took an unconscionably long time over the four-movement quintet, but by 1886 he had got part of the way through the finale and he let Kurtz have this torso with a dedication in English: ‘Composed for and dedicated to Mr A.G. Kurtz in Liverpool, Breslau 1886.’ In January 1888 the Liverpudlians wrote to the composer: ‘We are all anxious for the completion of the work—which of course we rarely play because of its incompleteness, and because we have been anticipating every week to receive the conclusion of the last movement.’ Bruch stirred his stumps and sent the full finale. Ironically Kurtz was able to enjoy the complete quintet for only two years, as he died suddenly, aged 65, in 1890 on holiday in Wales. Almost a further century passed before the piece was published in 1988.

The Piano Quintet in G minor is carefully written so as not to overtax the strings, who often play in unison. Kurtz’s stature as a musician is reflected in a piano part which, though not virtuosic, requires agile fingers. Bruch originally placed an anxious injunction at the start of the Allegro molto moderato: ‘Not too fast! M.B.’ The strings have a wistful chorale theme (Tranquillo) which is twice answered by the piano before a bold faster theme takes over, then a lovely slower theme is introduced; the chorale returns, then the faster theme, then the slower theme leads into a fierce development. The two main themes are reprised in the recapitulation and the chorale returns again just before the brief coda.

The song-like 3/8 Adagio, in E flat major, is introduced briefly by the piano; the strings have a lissom theme which is quite passionate and there is a contrasting idea, not much faster, before the main theme returns, works up to a fervent climax and then dissolves into a quiet ending. The Scherzo is playful, with a light, Mendelssohnian touch, although scalic passages recall the similar movement in Schumann’s Piano Quintet: the singing, lyrical Trio is nostalgic in mood. The Allegro agitato finale effectively alternates a heroic theme with slower music, until the heroic gestures have the last word. Since its publication, Bruch’s Piano Quintet has had many outings. It creates a refreshing effect in performance and makes one regret that Bruch did not write more chamber music for professionals.

Tully Potter © 2016

Pour un homme de son milieu à la fin de l’ère romantique allemande, Max Bruch écrivit peu de musique de chambre. Et elle date en grande partie du tout début ou de la fin de sa carrière. Sa première œuvre un peu importante fut un septuor, composé à l’âge de onze ans. C’est vraiment dommage qu’il ne nous ait laissé que deux quatuors à cordes, dont un—celui en ut mineur enregistré ici—est un travail d’étudiant datant de 1856; l’autre fut écrit juste quatre ans plus tard. Ces quatuors sont séduisants et mélodieux mais on sent que Brahms—qui disait n’avoir jamais cessé de donner des coups de chapeau comme on salue de vieux amis en écoutant le célèbre Concerto pour violon en sol mineur de Bruch—aurait été tête nue d’un bout à l’autre de ces deux quatuors.

Bruch était un Rhénan, né à Cologne le 6 janvier 1838. Son père, qui avait suivi une formation de juriste, était devenu préfet de police de cette ville. Sa mère, issue d’une célèbre famille très musicienne du Bas-Rhin, était une éminente chanteuse qui perdit très tôt sa voix et donna ensuite des leçons de chant. Il y avait d’autres formes de musique dans la maison, car sa mère était le centre d’un groupe qui se réunissait régulièrement pour répéter des chœurs à quatre voix, des chants traditionnels et des ensembles d’opéra de Mozart, Beethoven, Cherubini, Weber, etc. … Max et sa sœur Mathilde prirent leurs premières leçons de piano avec leur mère et Mathilde, qui vécut avec Bruch à diverses étapes de sa vie itinérante, eut par la suite des relations amicales avec beaucoup de grands compositeurs de l’époque. Au début, Max se montra doué pour la peinture, mais, dès l’âge de neuf ans, la musique commença à l’absorber. Il travailla la théorie avec le professeur Heinrich Breidenstein à Bonn et, en 1852, il obtint une bourse de quatre ans de la Fondation Mozart de Francfort, qui finança ses études avec Ferdinand Hiller, Carl Reinecke et Ferdinand Breunung. En 1856–57, il produisit son op.1, l’opéra Scherz, List und Rache sur un texte de Goethe que plusieurs compositeurs avaient déjà mis en musique. Ses professeurs l’encouragèrent à aller dans d’autres centres musicaux allemands et, en 1858, il se rendit à Leipzig. Au milieu de l’année 1859, il commença à étudier la philosophie à l’Université de Bonn mais n’y resta pas longtemps, reprenant bientôt ses voyages et séjournant à Berlin, Leipzig, Munich et Mannheim. Il remporta un certain succès avec son opéra Die Loreley, sur un texte d’Emanuel Geibel destiné à l’origine à Mendelssohn, mais c’est sa cantate pour voix d’hommes Frithjof: Scènes de la saga Frithjof, achevée en 1864 après une longue gestation, qui confirma une réputation de compositeur auquel il fallait prêter attention. Même s’il écrivit trois excellentes symphonies, Bruch fut surtout apprécié comme compositeur de musique chorale. De nos jours, on n’entend presque jamais ces œuvres-là.

Pendant une grande partie de sa carrière, Bruch travailla comme chef d’orchestre, tout d’abord à Coblence (1865–67) et Sondershausen (1867–70). Pendant les trois années suivantes, il vécut à Berlin, puis à Bonn de 1873 à 1878, avant de retourner passer deux ans à Berlin. Il alla même à Liverpool, comme directeur de la Société philharmonique entre 1880 et 1883, avant de partir en tournée à New York. Il connut enfin une période assez stable, comme directeur musical à Breslau (aujourd’hui Wrocław en Pologne) de 1883 à 1890. Entre 1890 et 1911, il enseigna la composition à la Hochschule für Musik de Berlin—Ralph Vaughan Williams et Ottorino Respighi figurent au nombre de ses élèves. En 1908, ses soixante-dix ans furent célébrés dans toute l’Allemagne et en particulier à Cologne; mais il vécut retiré pendant les neuf dernières années de sa vie, se sentant oublié et en désaccord avec son temps. La Grande Guerre lui posa les mêmes problèmes qu’aux autres Allemands, avec les pénuries constantes de produits de première nécessité, et les célébrations de ses quatre-vingt ans en furent d’autant restreintes. C’est au cours de cette période qu’il se tourna vers la composition de musique de chambre, en 1918–20, avec deux quintettes à cordes et un octuor à cordes. Il mourut à Berlin le 2 octobre 1920. Bruch avait la réputation d’être un homme difficile—il tenait souvent des propos malveillants sur des gens qui l’avaient aidé dans sa carrière—et il ne fait aucun doute que ses problèmes de personnalité contribuèrent à sa vie de vagabond.

Bruch composa le Quatuor à cordes nº 1 en ut mineur, op.9, en 1856 à l’Igeler Hof, une maison de campagne—autrefois une ferme—dans les collines proches de Bergisch Gladbach, où il fut accueilli dès l’âge de douze ans. Il connaissait les deux familles qui la possédèrent à l’époque où il la fréquenta, tout d’abord les Neissen basés à Bruxelles, puis, à partir de 1888, les Zanders, et une grande partie de sa musique fut écrite au cours de séjours estivaux dans cette maison. Le quatuor commence par une introduction Andante, où l’on entend d’abord le premier violon. Le substantiel Allegro ma non troppo repose sur un premier thème énergique et un second thème lyrique plus fluide. Le modèle semble être Mendelssohn, pas tant celui des premiers quatuors que celui de l’op.44, et leur conception est pleine de fougue. L’Adagio comporte un thème principal très beau et paisible: une section contrastée est suivie d’un bref retour au tempo lent. Le vigoureux scherzo, Allegro molto energico, est doté d’un trio central lyrique, basé sur un air traditionnel, que Bruch rappelle juste avant la coda. Le finale, Molto vivace, commence dans une atmosphère stressante avant de se détendre en une joyeuse danse, tout à fait comme une tarentelle, avec deux excellents thèmes. De manière assez trompeuse, Bruch attribua par la suite l’année 1858 à ce quatuor, car il lui apporta quelques révisions mineures avant sa publication par Breitkopf und Härtel en 1859.

Les Danses suédoises, op.63, reflètent l’intérêt que Bruch porta toute sa vie durant à la musique traditionnelle; elles datent de la première moitié de l’année 1892. Tout d’abord écrites pour violon et piano—Bruch reçut l’aide de Joseph Joachim pour les doigtés et phrasés du violon—le compositeur en fit aussi des transcriptions pour piano, piano à quatre mains et orchestre. Un chef de musique militaire prussien réalisa un arrangement pour fanfare militaire. Ces danses furent publiées par Simrock en deux volumes, le premier contenant une introduction et sept danses, le second sept autres danses et une reprise écourtée de la première pour conclure la séquence. Au vu de la manière dont les danses de Brahms et de Dvořák étaient sorties de l’entrepôt de Simrock à Leipzig, Bruch espérait évidemment réussir un coup analogue. «Il n’est pas question», écrivit-il à Fritz Simrock de Berlin le 14 juillet 1892, «que ces pièces soit rapidement bouillies, cuites au four et rôties et qu’elles circulent aussi sec à pied et à cheval. Juste comme les Danses hongroises». Hélas, bien que les versions pour violon et piano soient restées à la périphérie du répertoire, les autres instrumentations ne connurent que des exécutions sporadiques car l’intérêt initial disparut. Le problème tient peut-être au fait qu’il manque à ces pièces le profil mélodique immédiatement entraînant des Danses hongroises et slaves. Néanmoins, elles sont attrayantes et variées sur le plan rythmique. L’introduction semble solliciter l’attention et Bruch alterne plus ou moins des danses masculines et féminines: les nos 1, 3, 5, 7, 9, 10 et 13 ont un caractère fortement rythmé, alors que les nos 2, 4, 6, 8, 11, 12 et 14 sont plus douces et plus lentes. La nº 7 semble être une variante de la chanson «Sju vackra flickor i en ring». La nº 10 est basée sur la «Jössehärads-polska», également utilisée par Hugo Alfvén dans sa Midsommarvaka. La nº 13 repose sur la chanson «Mandom, mod och morske män». L’une des danses plus lentes les plus captivantes est la nº 14, qui est presque comme un air écossais.

Malgré le préjugé général en Angleterre en faveur de la musique et des musiciens allemands pendant la majeure partie de la vie de Bruch, sa période à Liverpool ne fut pas entièrement harmonieuse. Néanmoins, il se fit des amis, notamment Andrew George Kurtz, né britannique d’un Allemand naturalisé, Andrew Kurtz Senior, qui s’installa en Angleterre en 1816 et créa les Sutton Alkali Works, une usine chimique à St Helens. Andrew Junior, reçut une formation de juriste et non d’industriel de la chimie, puis reprit l’affaire à contrecœur à la mort de son père en 1846. Ses véritables centres d’intérêt étaient la musique et la peinture: chez lui, Grove House à Wavertree, maison qu’il partageait avec son cousin et sa gouvernante Julia Turner, il avait une grande collection d’art moderne dans une galerie qu’il ouvrait au public. Outre le fait qu’il était l’un des membres les plus cultivés du comité de la Société philharmonique de Liverpool qu’il présida pendant trente ans, Andrew G. Kurtz était un excellent pianiste amateur et recevait chez lui d’autres mélomanes. Le groupe avait un quatuor à cordes permanent et, en 1881, Bruch décida d’offrir un quintette avec piano à Kurtz et à ses amis—Ebenezer Prout leur avait déjà écrit un quatuor avec piano. Très actif, Bruch passa un temps excessif sur ce quintette en quatre mouvements mais, en 1886, il était presque arrivé à la fin du finale et donna ce torse à Kurtz avec une dédicace en anglais: «Dédié à A. G. Kurtz de Liverpool et composé pour lui, Breslau 1886.» En janvier 1888, les Liverpooliens écrivirent au compositeur: «Nous sommes très désireux que l’œuvre soit achevée—nous la jouons rarement bien sûr en raison de son inachèvement et parce que nous espérons chaque semaine recevoir la conclusion du dernier mouvement.» Bruch se remua et envoya le finale complet. L’ironie, c’est que Kurtz ne put jouir du quintette entier que pendant deux ans, car il mourut subitement, à l’âge de soixante-cinq ans, en 1890, pendant des vacances au Pays de Galles. Il fallut attendre un siècle pour que ce morceau soit publié, en 1988.

Le Quintette avec piano en sol mineur est écrit méticuleusement afin de ne pas surmener les cordes, qui jouent souvent à l’unisson. La stature de musicien de Kurtz se reflète dans la partie de piano qui, sans être virtuose, requiert des doigts agiles. À l’origine, Bruch plaça une recommandation formelle au début de l’Allegro molto moderato: «Pas trop vite! M. B.» Les cordes jouent un thème choral mélancolique (Tranquillo) auquel le piano répond deux fois avant qu’un thème assuré plus rapide prenne la suite, après quoi un beau thème plus lent est introduit; le choral revient, suivi du thème plus rapide, puis le thème plus lent mène à un développement virulent. Les deux thèmes principaux sont repris dans la réexposition et le choral revient à nouveau juste avant la courte coda.

L’Adagio à 3/8 comparable à une mélodie, en mi bémol majeur, est brièvement introduit par le piano; les cordes jouent un thème souple très passionné et il y a un thème contrasté, pas tellement plus rapide, avant le retour du thème principal, qui s’élève à un sommet fervent, puis se dissout dans une calme conclusion. Le Scherzo est enjoué, avec une légère touche mendelssohnienne, bien que des passages en gammes évoquent le mouvement homologue du Quintette avec piano de Schumann: le trio lyrique et chantant est nostalgique. L’Allegro agitato finale alterne de manière frappante un thème héroïque avec une musique plus lente, jusqu’à ce que les gestes héroïques aient le dernier mot. Depuis sa publication, le Quintette avec piano de Bruch a fait de nombreuses apparitions. Il produit un effet rafraîchissant lorsqu’il est joué et fait regretter que Bruch n’ait pas écrit davantage de musique de chambre pour des professionnels.

Tully Potter © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Für einen Komponisten seiner Prägung, der in der deutschen Spätromantik verwurzelt war, nimmt sich das kammermusikalische Schaffen von Max Bruch eher bescheiden aus. Zum Großteil entstand es ganz zu Anfang und ganz am Ende seiner künstlerischen Laufbahn. Sein erstes ernstzunehmendes Werk, komponiert im Alter von elf Jahren, war ein Septett. Bedauerlich ist, dass er nur zwei Streichquartette hinterließ; eines davon, nämlich das hier eingespielte c-Moll-Quartett, entstand während seiner Studienzeit im Jahr 1856, das zweite nur vier Jahre später. Bruchs Quartette sind einnehmend und melodienreich, aber vermutlich hätten sie Brahms—der nach eigener Aussage in Bruchs berühmtem Violinkonzert g-Moll unablässig den Hut vor alten Bekannten ziehen musste—kaum eine Chance gelassen, seinen Kopf zu bedecken.

Bruch war Rheinländer und wurde am 6. Januar 1838 in Köln geboren. Sein Vater, ein studierter Jurist, bekleidete das Amt des Polizeipräsidenten. Seine Mutter entstammte einer bekannten niederrheinischen Musikerfamilie und war eine angesehene Sängerin, hatte aber früh ihre Stimme verloren und gab nun Gesangsunterricht. Dies waren jedoch nicht die einzigen musikalischen Klänge in Bruchs Elternhaus, denn seine Mutter zählte zum festen Stamm einer Gruppe, die sich regelmäßig traf, um vierstimmige Chöre, Volkslieder sowie Opernensembles von Mozart, Beethoven, Cherubini, Weber und anderen Komponisten zu singen. Von der Mutter erhielten Max und seine Schwester Mathilde auch ihren ersten Klavierunterricht, und Mathilde, die mit Bruch im Verlauf seines rastlosen Lebens mehrfach zusammenwohnte, war später mit vielen führenden Komponisten der Zeit befreundet. Max zeigte zunächst malerisches Talent, doch ab dem neunten Lebensjahr faszinierte ihn die Musik. Er wurde Theorieschüler bei Prof. Heinrich Breidenstein in Bonn, und 1852 erhielt er ein vierjähriges Stipendium der Frankfurter Mozart-Stiftung, das es ihm finanziell ermöglichte, praktischen Unterricht bei Ferdinand Hiller, Carl Reinicke und Ferdinand Breunung zu nehmen. In den Jahren 1856/57 entstand sein Opus 1, die Oper Scherz, List und Rache auf einen Text von Goethe, den auch schon andere Komponisten vertont hatten. Seine Lehrer ermutigten ihn dazu, die führenden Musikstädte Deutschlands zu erkunden, und so kam er 1858 auch nach Leipzig. Mitte 1859 nahm er ein Philosophiestudium an der Universität Bonn auf, blieb aber nicht lange, sondern ging bald wieder auf Reisen und verbrachte seine Zeit in Berlin, Leipzig, München und Mannheim. Einen gewissen Erfolg hatte er mit seiner Oper Die Loreley auf einen Text von Emanuel Geibel, den dieser ursprünglich für Mendelssohn geschaffen hatte, doch erst mit der 1864 nach langer Arbeit vollendeten Männerchor-Kantate Frithjof—Szenen aus der Frithjof-Sage konnte Bruch seinen Ruf als vielversprechender Komponist untermauern. Obwohl er drei ausgezeichnete Sinfonien schrieb, wurde er vor allem für seine Chormusik berühmt, die heute so gut wie gar nicht mehr zu hören ist.

Einen Großteil seiner Laufbahn verbrachte Bruch als Dirigent, zunächst in Koblenz (1865–1867) und Sondershausen (1867–1870). Anschließend lebte er drei Jahre lang in Berlin, dann von 1873 bis 1878 in Bonn, ehe für zwei weitere Jahre nach Berlin zurückkehrte. Als Leiter der Philharmonic Society war er von 1880 bis 1883 sogar in Liverpool tätig, danach folgte eine Reise nach New York. Eine gewisse Beständigkeit erlangte er schließlich mit seiner Anstellung als Musikdirektor in Breslau in den Jahren 1883 bis 1890. Ab 1890 (und bis ins Jahr 1911) lehrte er Komposition an der Hochschule für Musik in Berlin, wo Ralph Vaughan Williams und Ottorino Respighi zu seinen Schülern zählten. Sein 70. Geburtstag im Jahr 1908 wurde in ganz Deutschland gefeiert, vor allem in Köln; in den letzten neun Jahren seines Lebens, die er im Ruhestand verbrachte, fühlte sich Bruch jedoch vergessen und haderte mit dem Zeitgeist. Während des Ersten Weltkriegs hatte er wie alle Deutschen mit Engpässen bei der Grundversorgung zu kämpfen, und die Feierlichkeiten zu seinem 80. Geburtstag fielen dementsprechend gedämpft aus. In dieser Zeit wandte er sich erneut der Kammermusik zu, und in den Jahren 1918 bis 1920 entstanden zwei Streichquintette und ein Streichoktett. Bruch starb am 2. Oktober 1920 in Berlin. Zu seinen Lebzeiten galt er als schwieriger Mensch, der sich oft boshaft über jene äußerte, die ihn gefördert hatten, und sicherlich war sein unstetes Leben auch durch diese charakterlichen Mängel bedingt.

Das Streichquartett Nr. 1 c-Moll, op. 9, komponierte Bruch 1856 auf dem Igeler Hof, einem Landhaus und ehemaligen Bauernhof im Bergischen Land. Ab seinem zwölften Lebensjahr war er dort ein häufiger und gern gesehener Gast, und er kannte beide Familien, denen das Anwesen im Laufe der Jahre gehörte: zunächst Familie Neissen, die in Brüssel lebte, ab 1888 dann Familie Zanders. So entstand eine Vielzahl von Bruchs Werken während seiner Sommeraufenthalte auf dem Hof. Das Quartett beginnt mit einer Einleitung im Andante, in der zunächst die erste Geige erklingt. Das ausgedehnte Allegro ma non troppo entfaltet sich aus einem energischen Hauptthema und einem fließenden, lyrischen Seitenthema. Als Leitbild diente hier offenbar Mendelssohn (weniger die frühen Quartette als vielmehr die Sammlung op. 44), und die Ausarbeitung sprüht nur so vor Temperament. Das Hauptthema des anschließenden Adagios ist ruhig und überaus reizvoll; auf einen kontrastierenden Abschnitt folgt eine kurze Rückkehr zum langsamen Ausgangstempo. Das lebhafte Scherzo im Allegro molto energico umfasst einen lyrischen Trioabschnitt, der auf einem Volkslied basiert und kurz vor der Coda nochmals aufgegriffen wird. Nach einem regelrecht gehetzten Beginn geht das Finale—Molto vivace überschrieben—in einen fröhlichen Tanz über, der einer Tarantella ähnelt und mit zwei überaus gelungenen Themen aufwartet. Eher irreführend ist Bruchs spätere Datierung des Quartetts auf das Jahr 1858, die er hinzufügte, als er das Werk für die Veröffentlichung (1859 bei Breitkopf & Härtel) geringfügig korrigierte.

Die Schwedischen Tänze, op. 63, sind Bruchs lebenslangem Interesse an der Volksmusik geschuldet und stammen aus der ersten Hälfte des Jahres 1892. Sie entstanden ursprünglich für Violine und Klavier, wobei Joseph Joachim dem Komponisten mit Fingersatz und Phrasierung der Geigenstimme behilflich war. Bruch selbst bearbeitete sie dann für Klavier allein (zu zwei und vier Händen) sowie für Orchester. Ein Kapellmeister der preußischen Armee legte zusätzlich ein Arrangement für Militärkapelle vor. Die Tänze erschienen in zwei Bänden bei Simrock: Der erste umfasst die Einleitung und sieben Tänze, der zweite sieben weitere Tänze und eine verkürzte Reprise von Nr. 1 als Abschluss. Nachdem Bruch im Leipziger Lager von Simrock gesehen hatte, welch reißenden Absatz die Tänze von Brahms und Dvořák fanden, hoffte er offensichtlich auf einen ähnlichen finanziellen Erfolg. „Es ist keine Frage“, schrieb er am 14. Juli 1892 aus Berlin an Simrock, „daß diese Sachen zu Fuß und zu Pferd gesotten, gebacken und gebraten sich schnell und leicht verbreiten werden, wie z.B. die Ungarischen Tänze.“ Doch während sich Bruchs Tänze in der Fassung für Violine und Klavier einen—wenn auch peripheren—Platz im Repertoire erobern konnten, wurden die anderen Bearbeitungen nach Abklingen des anfänglichen Interesses nur noch selten gespielt. Das Problem mag darin bestehen, dass den Stücken die melodische Prägnanz und Eingänglichkeit der Ungarischen oder Slawischen Tänze fehlt. Dennoch handelt es sich hier um reizvolle und rhythmisch abwechslungsreiche Stücke. Die Einleitung dient sozusagen dazu, Aufmerksamkeit herzustellen, dann folgt ein mehr oder weniger durchgehender Wechsel von männlichen und weiblichen Tänzen: Die Stücke Nr. 1, 3, 5, 7, 9, 10 und 13 haben einen stark rhythmischen Charakter, während Nr. 2, 4, 6, 8, 11, 12 und 14 zurückhaltender und langsamer sind. Bei Nr. 7 scheint es sich um eine Variante des Liedes „Sju vackra flickor i en ring“ zu handeln. Nr. 10 basiert auf der „Jössehäradspolska“, die auch Hugo Alfvén in seiner Midsommarvaka verwendet. Nr. 13 geht auf das Lied „Mandom, mod och morske män“ zurück. Unter den langsameren Tänzen ist die Nr. 14, die fast an eine schottische Melodie gemahnt, besonders anmutig.

Obwohl deutsche Musik und deutsche Musiker beim englischen Publikum bis wenige Jahre vor Bruchs Tod im Allgemeinen hohes Ansehen genossen, verliefen seine Jahre in Liverpool nicht ganz reibungslos. Trotzdem gewann er Freunde, darunter Andrew George Kurtz, der in Großbritannien als Sohn eines eingebürgerten deutschen Auswanderers zur Welt gekommen war. Andrew Kurtz Sr. hatte sich 1816 in England niedergelassen und die Sutton-Alkaliwerke, eine Chemiefabrik im nordwestenglischen St. Helens, aufgebaut. Andrew Jr., der statt Industriechemiker lieber Jurist geworden war, übernahm das Geschäft seines Vaters nach dessen Tod 1846 nur widerwillig. Sein eigentliches Interesse galt der Musik und der Malerei; auf seinem Anwesen Grove House in Wavertree, das er sich mit seiner Kusine und Haushälterin Julia Turner teilte, besaß er eine umfangreiche Sammlung moderner Kunst, die in einer Galerie öffentlich zugänglich war. Neben seiner Tätigkeit als eines der kultivierteren Mitglieder im Vorstand der Liverpool Philharmonic Society—davon 30 Jahre als Vorsitzender—war Andrew G. Kurtz ein begabter Hobbypianist und häufiger Gastgeber musikalischer Gesellschaften. Unter den Musikliebhabern, die sich in seinem Hause einfanden, gab es ein festes Streichquartett, und im Jahr 1881 versprach Bruch, ein Klavierquintett für Kurtz und dessen Freunde zu schreiben—nachdem Ebenezer Prout ihnen bereits ein Klavierquartett komponiert hatte. Der vielbeschäftigte Bruch geriet mit der Arbeit an dem viersätzigen Werk so in Verzug, dass es an Unverschämtheit grenzte, aber 1886 lagen schließlich drei fertige Sätze und ein Teil des Finales vor. Er schickte Kurtz das unvollendete Quintett mit der englischen Widmung „Composed for and dedicated to Mr A.G. Kurtz in Liverpool, Breslau 1886“. Im Januar 1888 erreichte den Komponisten ein Brief aus Liverpool: „Wir alle warten ungeduldig auf die Vollendung des Werks—das wir natürlich selten spielen, weil es unvollständig ist und weil wir jede Woche damit rechnen, dass der Schlussteil des letzten Satzes eintrifft.“ Bruch legte sich ins Zeug und übersandte das fertige Finale. Leider blieben Kurtz nur noch zwei Jahre, um sich am vollendeten Quintett zu erfreuen: 1890 starb er unerwartet mit 65 Jahren während eines Urlaubs in Wales. Es verging fast ein weiteres Jahrhundert, ehe das Werk 1988 im Druck erschien.

In seinem Klavierquintett g-Moll nimmt Bruch bewusst Rücksicht auf die Streicher und lässt sie oft unisono spielen, um sie nicht zu überfordern. Kurtz’ musikalisches Können findet in einem Klavierpart Niederschlag, der zwar nicht virtuos ist, aber durchaus Fingerfertigkeit verlangt. Den Beginn des Allegro molto moderato versah Bruch ursprünglich mit dem besorgten Hinweis: „Nicht zu schnell! M.B.“ Die Streicher tragen ein wehmütiges Choralthema vor (Tranquillo), das zweimal vom Klavier erwidert wird, ehe sich ein kühnes, schnelleres Thema Bahn bricht, gefolgt von einem lieblichen, langsameren Thema. Anschließend kehrt der Choral wieder, dann das schnellere Thema, und schließlich leitet das langsamere Thema zu einer stürmischen Durchführung über. In der Reprise werden zunächst die beiden zentralen Themen wieder aufgegriffen, dann erklingt nochmals der Choral, unmittelbar gefolgt von einer knappen Coda.

Das liedartige Adagio im 3/8-Takt steht in Es-Dur und beginnt mit einer kurzen Einleitung des Klaviers. Die Streicher lassen ein wendiges Thema erklingen, das voller Leidenschaft steckt; dann schließt sich ein kontrastierendes, aber nicht viel schnelleres Thema an, ehe das Hauptthema wiederkehrt, sich zu einem dramatischen Höhepunkt steigert und am Ende leise verklingt. Das spielerische Scherzo ist von Mendelssohn’scher Leichtigkeit, auch wenn häufige Skalenläufe an ähnliche Passagen in Schumanns Klavierquintett erinnern; das sangliche, lyrische Trio hat nostalgische Züge. Im Finalsatz (Allegro agitato) wechselt sich im Wesentlichen ein heroisches Thema mit langsameren Passagen ab, bis die heroischen Elemente schließlich die Oberhand gewinnen. Seit es im Druck vorliegt, ist Bruchs Klavierquintett vielfach aufgeführt worden. Im Konzert vermittelt es einen erfrischenden Eindruck und weckt Bedauern, dass Bruch nur so wenige kammermusikalische Werke für professionelle Spieler hinterließ.

Tully Potter © 2016
Deutsch: Arne Muus

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